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L’Art dans l’art

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André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

L'œil et le poème : la poésie de E. E. Cummings entre lire et voir

Isabelle Alfandary

Texte intégral

  • 1 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.
  • 2 Villa R, 1919, huile sur carton.

1Celui qui tenait par-dessus tout au qualificatif de « poetandpainter », qui peignit plus d'huiles et d'aquarelles qu'il ne composa de poèmes, et qui n'eut de cesse sa vie durant de faire valoir une œuvre picturale que la critique s'obstinait à ne pas reconnaître, a toujours habité cet espace limite et liminaire qui sépare la toile peinte du poème typographié : « What I infinitely care about », déclarait E. E. Cummings, « is that each poempicture should remain intact. Why ? Possibly because with a few exceptions my poems are essentially pictures »1. Ne nous méprenons pas pourtant sur le sens d'une telle déclaration : Cummings n'a pas confondu l'ordre du tableau et celui du poème, ni même tenté de les superposer l'un à l'autre ou de les mélanger. A la différence d'un Marinetti dans Parole in Liberta, il n'a jamais usé en poésie que des vingt-six lettres que comporte l'alphabet anglais et des marques de ponctuation que la langue met à la disposition de tout un chacun. Inversement, il ne s'est pas essayé à l'importation du langage en peinture à l’époque où Paul Klee introduisait la lettre dans son œuvre Villa R2. Non que Cummings ait vu d'un mauvais œil de telles expériences esthétiques menées par plusieurs de ses contemporains, mais son ambition créatrice était autre : il entendait échanger non pas les matériaux ou les principes propres au champ poétique et pictural, mais les points de vue. Il voulait peindre en poète, écrire de la poésie en peintre de manière à exercer un regard toujours croisé, déplacé de l'autre côté de la frontière. Pourquoi en effet qualifier ses poèmes de « poempicture » et pourquoi avoir intitulé pas moins d'une douzaine de ses toiles « Sound » ou « Noise » sinon pour faire entendre la peinture et voir la poésie ? Cummings est, c'est vrai, l'héritier de la tradition symboliste : il n'y a pour s'en convaincre qu'à parcourir les innombrables notes du poète qui recèlent de tables de correspondance sans cesse recommencées, sans cesse retravaillées, où ce ne sont pas « Les parfums, les couleurs et les sons [qui] se répondent », mais les formes, les couleurs et les catégories grammaticales.

2Toutefois, l'intérêt que le poète porte à ce qui apparaît comme un travail préparatoire à la création n'est pas tant de faire ressortir une harmonie universelle que de déterminer des affinités entre les formes et les sens, de manière à élaborer sa palette d'effets, d'aiguiser son regard de peintre-poète. Notons —la chose n'est pas indifférente— que de tels recoupements synesthésiques portent essentiellement sur la vue et ne consistent pas d'abord à mettre en relation tous les sens. L'œil est en effet pour Cummings l'organe cardinal de la sensibilité duquel procèdent tous les autres et en particulier l'oreille.

3Les poèmes cummingsiens dans leur très large majorité ne manquent pas de frapper l'œil par leur typographie singulière. Quiconque a même distraitement parcouru l'un ou l'autre recueil de poèmes garde en mémoire une multitude d’images, une foule d’impressions pêle-mêle. Les marques de ponctuation, d’abord, qui abondent et scandent non seulement les phrases et les propositions, mais viennent s'intercaler à l'intérieur des mots mêmes, font radicalement défaut, ou encore se trouvent regroupées toutes ensemble à la fin du poème. Plus loin, si le vers demeure l'unité poétique de base, la disposition des vers et des strophes, de longueur d'ailleurs on ne peut plus variable, semble ne répondre qu'à la règle de l'aléa le plus strict, au point de mettre le lecteur dans l'impossibilité de distinguer d'emblée des formes de versification qu’il connaît. Quant aux lettres, elles hésitent alternativement entre la minuscule et la majuscule sans qu'il soit possible d'en prédire la réapparition. Les espaces enfin, les marges, les blancs qui hantent les mots, les vers, les strophes, le plus souvent excentriques, anarchiques, suscitent chez le lecteur un sentiment d'étrangeté, au cœur même de son élément familier. L'étranger, plus encore que l'étrange, est là, sous nos yeux, qui habite la langue écrite à notre insu, dans une immédiateté déconcertante.

4Le poème XXXVIII du recueil VIVA (Cummings 348), auquel nous entendons consacrer notre étude, est tout à fait significatif à cet égard, parce qu'au détour de jeux d'espace et de composition, ce sont des bribes d'une langue étrangère et morte, le latin (vers 14), chère au cœur du poète, qui se donne à lire. Ce qui nous saute aux yeux, ce qui fait irruption dans le champ de la lecture ici, c’est à proprement parler l’inaudible, l'imprononçable dont la présence est cependant rendue manifeste au moyen de l'espace. L'espace dans la poésie d'E. E. Cummings est en effet non seulement le lieu mais surtout l'opérateur d'un dévoilement qui ne manque pas de susciter l'émotion : le visuel, illisible, paraît à l'endroit même du lire. Aussi, paradoxalement, le reproche d'hermétisme que d'aucuns adressent à la poésie cummingsienne n'est pas entièrement infondé. Cependant, si illisibilité il y a, ce qu'elle traduit n'est pas l'impossibilité de comprendre le poème, mais bien d'accéder à la signification par la seule lecture. L'opacité n'est pas voulue par le poète par esprit d'élitisme, mais parce que c'est là la seule manière de donner à voir.

5Les poèmes de Cummings sont pour la plupart l'occasion d'une crise : crise de lecture, mais aussi crise du regard. L'œil et l'esprit du lecteur, confrontés à la profusion de petits signes noirs éparpillés sur le blanc de la page, ou encore au laconisme d'un distique indéchiffrable, ne sont décidément pas en reste. Sa position, l'activité même de la lecture sont passablement ébranlées par la difficulté à comprendre et même à appréhender les signes. Certes, la poésie, la littérature, par nature, bousculent les habitudes de la lecture ordinaire et le confort de la communication écrite. Si l'écrivain, ainsi que le définit Michel Deguy, est « un professionnel de l'insécurité des signes », Cummings pousse le professionnalisme jusqu'à rendre leur déchiffrage même ardu et aventureux. Non content de jouer avec leur signification, le poète ne se prive pas d'inquiéter jusqu'à la forme des mots, jusqu'à la lisibilité des énoncés du poème. Ainsi que nous allons tenter de le montrer à partir d'un poème de 1931, la logique du lire est poussée dans ses derniers retranchements dans des poèmes que Cummings prend le soin d'étiqueter dans sa correspondance comme étant exclusivement faits pour être vus et non pas lus à haute voix.

6Au premier coup d'œil, le poème manifeste une déliaison généralisée : déliaison des mots bien sûr, mais à y regarder de près, déliaison syntaxique aussi. S'il est vrai qu’il ne peut être lu sans donner lieu à un ânonnement infantile et hébété, c'est que l'ordre qu'instaure la grammaire anglaise fait cruellement défaut. D'autant que la ponctuation, dont la fonction est normalement d'assister la lecture en rendant apparent l'ordre syntaxique qu'elle accompagne, sert visiblement dans le poème une tout autre fin. L'effet produit par la juxtaposition des mots est renforcé par les interruptions injustifiées grammaticalement et intempestives que constituent les parenthèses. Ainsi « the/ how/ dis(appeared cleverly)world » (vers 2 à 4). Le tout sur fond de changements récurrents de catégorie grammaticale des mots : l'exclamatif « how » (vers 2) occupe en l'occurrence la place d'un adverbe d'intensification. Le sentiment de la parataxe — en partie infondé d'ailleurs, si l'on considère les conjonctions de coordination « and » et « but » des vers 20 et 26 — doublée d'une tendance à l'ellipse, s'amplifie irrémédiablement au fur et à mesure que l'œil progresse dans sa lecture du poème. Que dire en particulier de l'infléchissement brutal qui préside à la composition des vers 10 à 14, qui forment une suite presque compacte de lettres à la limite du mot-valise carrollien ?

7Pourtant, il est une altération plus sournoise, plus diffuse, qui s'avère être la cause majeure des obstacles, des accidents que rencontre la lecture sur son passage : la succession de la chaîne des signes a été interrompue, mettant du même coup en péril le caractère linéaire de la langue. Pour lire à haute voix et distinctement les vers 10 à 14, il faudrait pouvoir prononcer deux éléments à la fois, dans la mesure où les mots se chevauchent et où la syllabe finale de l'un, dont la privation lui serait fatale, est indispensable à l'intégrité du signe de l'autre : « (B/loSSo !M iN/visibly » — possibilité que Saussure exclut explicitement dans son Cours : « Les mots contractent entre eux, en vertu de leur enchaînement, des rapports fondés sur le caractère linéaire de la langue, qui exclut la possibilité de prononcer deux éléments à la fois » (Saussure 170). L'introduction de l'espace dans le poème, qui n'a rien de commun avec les espacements typographiques d'usage, mais qui s'avère mobile et non-linéaire, intempestif de surcroît, rend impossible toute lecture à voix haute, et par là-même toute lecture linéaire. Sont renvoyés dos à dos, on le comprend, l'écrit et la parole —l'écriture n'étant pas, ainsi que Cummings en fait la tonitruante démonstration, la simple transcription de la parole, la simple redondance du dire. La preuve qu'apporte le poète de l'autonomie de l'écrit n'est pas sans rejaillir sur la question de la lecture : ce à quoi le travail du poème fait précisément échec, c'est une lecture mimétique de la parole, une lecture qui ne serait que substitutive et inféodée à un ordre linguistique supérieur.

  • 3 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.

8Entraver la lecture linéaire contribue à pousser la logique du lire à bout. Si le poème ne peut être lu à haute voix au fil d'une lecture successive, la lecture, étant donné l'exigence de signification à laquelle il lui faut satisfaire, est obligée de s'accommoder de la situation dans laquelle elle se trouve. C'est pourquoi l'œil, en l'absence d'une structure apparente ou immanente au poème, se trouve acculé à retrouver un ordre caché, crypté sous le désordre visible. La lecture de crise est de fait protéiforme : elle doit se résoudre à n'être d'abord que partielle, car tous les syntagmes du poème sont loin de faire également sens : l'œil doit se contenter de ce qu'il a. Si l'on considère les vers 7 à 10 : « at /which(shal)lpounceupcrackw(ill)jumps /of /THuNdeRB », le vers 8 en particulier semble résister à une lecture intégrale, alors qu'il est constitué de segments lisibles, à condition toutefois pour l'œil de rétablir les césures entre certains mots (« which shall pounce up » par exemple). Ce n'est donc qu'à la relecture que l'œil, qui pour ainsi dire revient sur ses pas, prend la mesure et discerne progressivement des effets de sens qui lui étaient jusque là invisibles. La parenthèse du vers dont l'emploi a semblé gratuit à la première lecture libère une signification inattendue : l'adjectif « ill » (vers 8) se donne à lire dans « will », minant et ruinant en définitive la signification volontariste du modal. Le travail de la parenthèse, et plus loin de la ponctuation, ne s'arrête pas là : il vise, et ce à d'innombrables reprises, à jouer sur les mots afin d'en dévoiler l'impensé, illisible, inscrit en leur cœur même. Le jeu peut conduire à mettre en évidence le sens d'un mot par-delà un préfixe : ainsi « dis (appeared cleverly) world » au vers 4. Mais une telle pratique de la poésie n'a pas de visée étymologique, ni de prétention rationaliste. Il s'agit pour le poète de faire voir les mots et en particulier de faire apparaître des mots à l'intérieur des mots, surtout les plus courants et anodins. Ainsi la coupure de « B/ loSS » ou « B /loSS !MiN » est loin d'être indifférente aux vers 10 et 11. Elle fait entrevoir le signifiant de la perte au lieu même de la génération et de la floraison, sans tenter de réduire la contradiction qui se fait alors jour à l'intérieur même du mot. De la même manière, s'il se fait mobile et s'il intervertit l'ordre des mots en passant outre l'interdiction de principe, le lecteur peut faire apparaître une forme verbale lisible au vers 8, « will crack », et ainsi comprendre ce vers comme une suite de verbes d'actions. E. E. Cummings le résume très clairement dans ses notes : « Art is something which reads backwards & forwards/ exists simultaneous on various levels »3. La polysémie est là sous nos yeux qui ne demande qu'à se laisser découvrir.

9Considérons à présent les vers 28 à 30 « s/ U/ n:starT birDs(lEAp) Openi ng », dont les lettres éparses décrivent iconiquement le mouvement journalier de l'astre d'Est en Ouest —la minuscule figurant l'aube et le crépuscule, la majuscule intercalée le zénith, précédant la tombée de la nuit, « star ». Quant au « T » majuscule qui suit, il a pour fonction d'occulter d'abord le verbe « start » que l'étoile semble pourtant ne pas cesser d'habiter. Le moins que l'on puisse dire est que le poème n'est pas avare en jeux et en effets. Que penser, si nous poursuivons notre lecture de ce même vers, de « birDs », qui sont autant de colombes lâchées dans les airs après le déluge d'eau et de signes, si ce n'est que ce nom est littéralement enclavé entre pas moins de trois verbes, et ce à une faute de frappe près : « starT », « lEAp » et « slEAp » apparaissent alternativement au gré de la position de la parenthèse.

  • 4 Ibid.

10Ainsi au travail typographique et syntaxique du poème —travail de brouillage et de polysémie— correspond un travail de déchiffrement et de décryptage pour l'œil. Le lecteur appréhende le divers des signes, les met en relation avec leur entourage (ce qui suit, ce qui précède, de gauche à droite, de bas en haut), les classe selon des catégories grammaticales, les réorganise enfin, afin d'émettre des hypothèses de lecture qui sont autant de jeux de sens. Si cette pratique, bien sûr, n'est pas propre à la seule poésie de Cummings et s'applique à toute lecture poétique, cependant force est de reconnaître que le poème cummingsien l'a poussée à bout, au point de mettre l'œil à l'affût de tout nouveau signe, de toute nouvelle donnée susceptible de bouleverser ou de relativiser la compréhension qu'il a du poème. La démultiplication des jeux, les cascades d'effets obligent à une lecture plurielle qui, sans cesse, réévalue rétrospectivement ce qu'elle a déjà perçu. La lecture, si systématique soit-elle, y compris celle que certains qualifient de « tabulaire » en ce qu'elle formalise les accidents qu'elle rencontre, ne résout pourtant pas l'énigme que constitue le poème. Même s'il se présente comme un jeu de pistes, les effets de sens ne s'épuisent pas dans la découverte d'un principe de composition, la détermination d'une clé qui aurait procédé à sa rédaction et qui le contiendrait tout entier. La perception du poème excède de beaucoup la logique du lire, si sophistiquée et minutieuse soit-elle. Ni les effets stylistiques et syntaxiques mis au jour, ni le décryptage d'un récit ou d'une métaphore filée — celle du déluge par exemple — ne renferment le sens tout entier. D'abord, parce que l'œil du lecteur finit par s'épuiser à maîtriser le phénoménal, le lacunaire, l'accidenté. Ensuite parce que la matière linguistique et l'espace en mouvement ne se laissent décidément pas réduire ni traduire aisément. Pousser la lecture dans ses derniers retranchements, inquiéter l'œil par le manque ou l'excès, faire obstacle à sa logique totalitaire et son désir d'explication au sens littéral du terme, tel est l'enjeu de bon nombre de poèmes. Enjeu ludique, mais aussi éthique, l'une et l'autre dimensions étant d'ailleurs inséparables dans la conception cummingsienne : faire échec au principe du tout lisible, c'est malmener l'impassible sujet de la connaissance pour lequel lire c'est savoir, ou pour reprendre les termes de Michel Foucault, voir (le voir qu'il définit comme l'essence de la clinique), c'est savoir (Foucault 106). Cet affolement subit, cette mise en cause de notre domination du monde et cette mise en doute de nos intangibles certitudes de lecteur, qui constituent l'expérience poétique, ne s'expriment-ils pas aux vers 21 à 26 du poème dans ce cri désespéré d'un « nous » aux abois adressé à l'autre, autre tout court ou au grand Autre affublé de la majuscule, intangible (« Ghost »), silencieux (« voiceless »), ou indifférent ? Si le poème cummingsien, dont le sens n'est pas tout entier dans la lecture, déjoue et retarde autant que faire se peut la reconnaissance des signes, c'est précisément pour que la sensation, l'expérience, la connaissance poétique même ne puissent être pensés sur le modèle de la science ou de la clinique. Cummings le sait bien lorsqu'il note : « Recognition is at the expense of movement » ; et de préciser : « Kinesis or spatial movement is sensation.4 »

  • 5 Dans une lettre à sa mère datant de 1919, il écrit : « the making of every paragraph a thing which (...)

11Les poèmes de E. E. Cummings se donnent à voir. L'œil qui lit, en effet, ne cesse d'être concurremment sollicité à la contemplation d'une forme, celle du poème, à la perception de rythmes visuels créés par la disposition des vers sur la page, par l'alternance de petits signes noirs et d'espaces blancs, de vides et de pleins en mouvement. Même si voir et lire sont les deux modalités d'un même regard, les deux faces d'un sens unique : l'œil. Elles sont pourtant aussi conjointes qu'incompatibles, car celui qui voit ne lit pas et inversement. Le regard de la contemplation circule librement ou au contraire insiste sur la surface, l'œil qui lit, au contraire, pressé, ne guette les signes que pour les engloutir et les faire disparaître sans tarder sous la signification : leurs grammaires propres sont irréconciliables. C'est d'ailleurs le seul grief que le poète semble formuler à l'endroit du système alphabétique qui est venu remplacer l'écriture idéogrammatique. Ce que Cummings reproche au signe linguistique tel que nous le connaissons, ce n'est pas son arbitraire, son manque de mimétisme, mais sa nature symbolique qui facilite et accélère le processus de médiation. Il est remarquable que l'impression première que produit le poème est le plus souvent visuelle. Or précisément cette impression première, loin d'être négligeable, est centrale en ce qu'elle constitue l'origine de l'expérience poétique. Ce que perçoit d'abord l'œil, c'est un tissu, un texte à proprement parler pour reprendre l'étymologie que Roland Barthes confère à ce terme (Barthes 100-101). Aussi, le texte cummingsien, tissu de signes disjoints ou amalgamés, résultat de tissages composites et polyvalents, finit par former une matière visuelle en mouvement, sans profondeur ni couleur apparente, et qui pourtant s'offre au regard. Ce que Cummings appelle l'effet du « crazy quilt5 », qu'il cherche à retrouver dans sa peinture, sa poésie comme dans sa prose, décrit de manière très exacte l'impression que fait le poème au premier coup d'œil. Le texte est, à y regarder de plus près, le résultat d'un travail d'une extrême minutie typographique, au point que le poème, à l'instar de la toile peinte, risque la défiguration à la moindre retouche. C'est la raison pour laquelle il se soucie tant de l'intégrité, y compris matérielle et phénoménale de ses œuvres : « I want my poems to remain intact ». Pour lui, sans typographie la poésie, sa poésie tout au moins, est impensable. Parce que la typographie est douée d'une vertu inestimable pour le poète concret qu'est Cummings : elle fait voir. C'est elle qui rend les mots méconnaissables et donc non susceptibles d'être immédiatement reconnus et subsumés par l'œil qui lit. Sans la typographie, la sensation serait absente du poème cummingsien : elle empêche toute typologie —tout logos— qui viendrait se substituer à la vision. Elle est donc ce qui fait advenir le poème au visuel en donnant à voir ce qui demeure inaccessible à l'œil du lecteur. Le poème cummingsien diffère du tableau, mais sa texture et sa composition spatiale l'ouvrent à une dimension picturale et plastique.

12Le poète-typographe compose et anime la page à l'aide de lettres, de marques de ponctuation, de blancs enfin, la machine à écrire ayant remplacé pinceaux et palette. Mais que rend-il visible au juste ? L'invisible, qui se tient là sous nos yeux. La poésie de Cummings a cette particularité de donner à voir des lettres, isolées, flottantes, et désenclavées des mots qu'elles aident à former. Notre poème n'échappe pas à la règle : par le jeu de la capitalisation ou d'une ponctuation intercalaire, ces lettres sont nombreuses à se distinguer. Or la lettre, pour Cummings, est toujours l'occasion d'une expérience esthétique minimale et cependant majeure. Parce qu'une lettre seule ne veut rien dire en tant que telle, à l'exception du cas de l'onomatopée (« o » au vers 21) et qu'elle ne vaut dans la langue écrite que pour sa parfaite transitivité. Qu'en est-il du « U » majuscule de « sUn » mis en exergue au vers 27, indépendamment même du traitement iconique dont il fait l'objet ? Et pourquoi paraît-il si étranger ? N'est-ce pas que l'habitude du mot lu nous a fait oublier jusqu'à sa présence ? La lecture implique en effet un déni du caractère sensible de la lettre, une inconscience délibérée, érigée en pratique. Cummings joue de ce constat qu'il renverse : au vers 16, c'est le « I » majuscule figurant les trombes d'eau (répété d'ailleurs deux vers plus loin) qui fait obstacle à la lecture du syntagme « theraIncomIng ». La lettre ici résiste, insiste, s'imprime sur la rétine, indépassable et opaque.

13Dans le même esprit, le poème cummingsien met en scène le blanc. Tout comme la lettre —plus qu'elle encore peut-être— le blanc est, sans mauvais jeu de mot, transparent. Ni visible, ni invisible, l'œil n'y prête guère attention, d'autant qu'il semble relever le plus souvent du plus pur arbitraire de la convention. Pourtant E. E. Cummings ne néglige pas les pouvoirs du blanc dans le poème, car le blanc rend visible, rend lisible bien sûr, mais aussi parce qu'il permet de susciter cette impression d'espace, de surface du poème. Bien plus encore, le blanc, à condition d'être opacifié, d'être mis en scène, a le pouvoir de représenter de manière non iconique, de figurer tour à tour le silence, le manque —de se figurer lui-même— ou encore, comme c'est le cas ici, l'espace du chaos des signes et du monde, de la collision (« Col/Lide » aux vers 15 et 16) des corps et de leur chute.

14Le visuel fait donc irruption dans le champ de la lecture plus spécialement là où l'on s'y attend le moins : au lieu de l'insignifiant, de l'arbitraire, de l'instable. Cummings a le goût de la surprise.

  • 6 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.

15L'impératif esthétique cummingsien, qu'il s'agisse de peinture ou de poésie, est clair : « The eye must never stop6 ». Car l'immobilité est synonyme d'absence de sensation. Le travail typographique n'y est pas indifférent : c'est la texture en l'occurrence, l'existence d'une surface discrète du poème qui génère le sentiment du rythme. Le blanc continu et homogène est en effet maculé, scandé de petits signes noirs discontinus et épars. Le rythme est dans le poème d'E. E. Cummings affaire de perception visuelle avant tout, précisément parce que le rythme, perçu par l'œil, est la condition du mouvement, et partant de la sensation. L'œil est sensible aux répétitions : ainsi au cinquième vers, le « S » ou le « G » prennent la majuscule et font l'effet sur la page des éclairs annonciateurs de l'orage, ou encore le vers 21, littéralement saturé de « O ». Mais le rythme ne se limite pas aux récurrences littérales, il est l'enjeu du travail de la ponctuation dont la fonction est de scander les unités de sens. Le rythme visuel du poème est l'effet des accidents du signe.

  • 7 Ibid.
  • 8 Ibid.

16Mais l'œil qui les perçoit localement est simultanément soumis au mouvement global des vers, résultat d'une composition spatiale que le poète soigne tout particulièrement. « Parallel lines do not move7 » remarque-t-il au détour d'une note alors qu'il tente de déterminer des effets optiques et se passionne pour la phénoménologie de la vision. Et c'est là la raison pour laquelle, abandonnant le retour régulier du vers à la ligne, il opte le plus souvent pour une composition « by angles and by planes8 ». C'est précisément ce à quoi nous assistons dans le poème : deux plans des vers 1 à 21, et du vers 21 à la fin, se dégagent sur la page, formant deux angles aigus dont la pointe pourrait être matérialisée par le « O » du vers 22 pour le premier, et par « GrEEn » du vers 33 pour le second. Ces deux mouvements principaux que décrivent les vers dans l'espace ne sont pas uniformes : ils sont animés en leur sein de lignes de forces divergentes, de rythmes asymétriques. C'est le cas du second plan qui contient un triangle allant de « ther », vers 23, à « sing », vers 31, en passant par « But l !ook- » au vers 27, reliant ainsi deux impératifs dont la valeur n'a rien d'anecdotique.

17Le poème peut certes se lire du début à la fin de son développement sur la page, mais là lecture, ainsi qu'on a pu le constater, est découragée par un énoncé interrompu de bout en bout, par une page trouée de blancs qui obligent l'œil à des sauts périlleux d'une ligne à l'autre, au risque de perdre le fil, de. rebondir trop loin ou trop bas, à un effort de concentration extrême pour séparer les signes agrégés. Aussi, face à la contrainte excessive de lire, le lecteur se laisse distraire par ce qui se donne à voir. Il peut pendant quelques instants promener son regard, sans risquer de se lasser, sur ce qui s'offre à lui comme autant de formes changeantes et méconnaissables : lignes, courbes, taches, zones qui se dessinent et se déploient dans l'espace et ne demandent nulle reconnaissance. Le vagabondage visuel que propose le poème cummingsien, s'il est moins systématique et moins contraignant, ne relève pourtant pas du pur aléa. De même qu'en peinture, selon les mots mêmes Paul Klee cités par Louis Marin, « l'œil suit les chemins qui lui ont été aménagés dans l'œuvre » (Marin 40), de même l'œil qui parcourt le poème peu difficilement s'affranchir des trajets qui se proposent à lui. Se promenant tranquillement ou se déplaçant à toute allure sur la page, il semble devoir marquer des arrêts ou du moins transiter par des signes : le « now » du vers 16, en raison de sa position centrale et de sa ponctuation intercalaire et aérée, retient l'attention du regard, qui bute et revient incessamment à lui. Axe de symétrie pour l'œil, miraculé d'une concrétion qui semble affecter tous les autres signes, il fait suite au chaos verbal qui le précède et aux balbutiements d'un monde nouveau dont il est le signe annonciateur : il figure l'avènement hic et nunc d'un nouvel ordre qu'il ne se contente pas d'annoncer. Écho au « n(o)w » initial et au « N,ew » final, il est le moment du passage, le point de transit. Paradoxalement, la transition visuelle n'est pas ici l'équivalent d'un processus de médiation : le donné phénoménal des lettres qui s'inscrivent sur la page et forment le mot, s'il s'unifie en une signification, ne disparaît pas de la page. Tout au contraire, l'œil ne cesse d'y revenir, au détour de sa lecture.

18Le désordre sur lequel le poète ne se prive pas de gloser au détour d'une parenthèse cryptique au vers 13 : — « wha t m)eani ngl(ess » peut également se lire « wha t(mess » —, la destruction d'un ordre dégénérescent dans lequel le non-sens (« m)eani nglessNess ») apparaît sous les traits allégoriques d'un personnage dont la démarche (« Un/rolli)ngl y S troll s », vers 14) révèle la décadence et l'errance, l’implosion qui prend la forme paradoxale de l'agglutinement de signes et de marques et non pas de la fragmentation pourtant évoquée (« a mongban(ged frag-/ment », vers 12 et 13) se donnent à lire et à voir. La cacophonie d'assonances et de redondances (« roofs roar », vers 18), le bégaiement visuel et sonore qui l'accompagne (« ssky ? » prend 2 s au vers 13) n'accouche pas de l'ordre rétabli, stable et lisible que l'œil attendait. Seule issue au chaos verbal, l'impératif « l !ook » du vers 27, qui invite à la perception visuelle — le point d'exclamation laissant entrevoir non pas l'œil qui lit, mais bien les deux yeux du regard qui voit — invite dans des accents emersoniens à la contemplation d'une nature qui en est à ses balbutiements, ainsi que le figure iconiquement la majuscule mobile « )all are aLl(cry alL See)o(ver All)Th(e grEEn/ ?eartH » (vers 32 et 33), et s'offre au regard mobile, renaissante (« grEEn/ ?eartH »). Plus loin, deux impératifs : l'un « sing », invitation à l'expression lyrique du sujet (vers 31), l'autre, caché et pourtant décisif, « Hew », au dernier vers, parce qu'il est peut-être cette indication de lecture que l'on n’attendait plus, mais surtout parce qu'il est le signifiant même de la création chez Cummings. Rendant hommage à Picasso dans un poème de Tulips and Chimneys, il conclut : « you hew form truly » (Cummings 95). Mais alors, rien n'aurait changé entre l'avant et l'après-déluge ? Cela n'est pourtant un calligramme qui représenterait le monde, mais plutôt la figuration d'un événement : « now ». Aussi n'est-il n'est pas question pour Cummings de reconstruire un ordre de remplacement sur les ruines laissées par l'orage figurai, mais plutôt de prendre acte d'une crise du regard monolithique de la lecture, qui ne doit ni ne peut plus se résoudre.

19Le voir, s'il est un échappatoire au lire, loin d'exclure la lecture, y ramène constamment. « L'œil qui doit brouter la surface », selon l'expression de Paul Klee, absorber partie par partie la texture du poème, inviter et pousser à la relecture, à la lecture du détail. Si en ce sens, l'on n’a jamais fini de lire et de comprendre le poème, c'est précisément parce que l'on n’a jamais fini de le voir.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973.

CUMMINGS, E. E. Complete Poems. Ed. G. Firmage. New York: Liveright, 1991.

FOUCAULT. Michel. Naissance de la clinique. Paris : PUF, 1993.

MARIN, Louis. Etudes sémiologiques. Paris : Klincksieck, 1971.

SAUSSURE, Ferdinand (de). Cours de linguistique générale. Paris : Payot, 1972.

Notes

1 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.

2 Villa R, 1919, huile sur carton.

3 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.

4 Ibid.

5 Dans une lettre à sa mère datant de 1919, il écrit : « the making of every paragraph a thing which seemed good to me, in the same way that a “crazy quilt” is made so that every inch of it seems good to me. » (Selected Letters of E. E.Cummings. Ed. F. W. Dupee and George Stade. London: Deutsch, 1972, 63-64.

6 Notes manuscrites non publiées, Houghton Library, Harvard University.

7 Ibid.

8 Ibid.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Paris X - Nanterre, est l’auteur d’une thèse de doctorat intitulé « Esthétique de la grammaire dans l’œuvre de E. E. Cummings ».

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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