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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

« I wrote my name in pencil on the backside of the Venus of Praxiteles » : sculpture et émotion esthétique chez Joyce

Valérie Bénéjam

Texte intégral

1Au cinquième chapitre du Portrait, Stephen a une longue discussion avec son ami Lynch, au cours de laquelle il s’efforce de lui expliquer en quoi consiste l’émotion esthétique :

The feelings excited by improper art are kinetic, desire or loathing. Desire urges us to possess, to go to something; loathing urges us to abandon, to go from something. These are kinetic emotions. The arts which excite them, pornographical or didactic, are therefore improper arts. The esthetic emotion (I use the general term) is therefore static. The mind is arrested and raised above desire and loathing. (P 222)

  • 1 « Desire is the feeling which urges us to go to something and loathing is the feeling which urges u (...)

2Inutile d’entrer dans toutes les subtilités des théories esthétiques par lesquelles Stephen aboutit à cette conception très spécifique de l’art : on en trouve un exposé exhaustif et rigoureux dans l’Introduction à lesthétique de Joyce de Jacques Aubert. Qu’il suffise de préciser que cette réflexion de Stephen n’est pas à prendre à la légère : son utilité dans le Portrait ne se borne pas à illustrer cette manière un peu pédante qu’a le personnage de tout organiser en diverses taxinomies strictement binaires, même si elle est aussi cela. En réalité, ce discours rejoint plusieurs des interrogations développées par Joyce lui-même quand il était jeune. Dans les carnets de Paris et de Pola, écrits en 1903 et 1904, et généralement considérés comme l’ébauche d’une esthétique joycienne, on trouve presque mot pour mot les mêmes phrases1 Joyce a donc, en tout cas à une époque antérieure à la composition du Portrait, réellement pensé ce qui est dit ici par Stephen.

  • 2 Joyce a sans doute eu accès à la traduction et à l'exposé de cette esthétique par Bernard Bosanquet (...)

3En outre, cette réflexion s’appuie sur deux solides théories philosophiques : l’esthétique de Hegel d’une part, la philosophie de Thomas d’Aquin de l’autre. Selon Hegel, l’art est, avec la religion et la philosophie, une des manifestations de l’esprit, et le beau la manifestation sensible, dans une œuvre d’art historique, de cet esprit2 Chez Thomas d’Aquin (et derrière lui, on retrouve les philosophies d’Aristote et de Scot Erigène), la beauté apaise le désir, ce qui entraîne dans le développement de Stephen cette insistance sur la notion de repos et l’usage de la dichotomie « kinetic »/» static ». Mais que ce soit en passant par Hegel ou par Thomas d’Aquin, on aboutit toujours à la même conclusion : l’émotion esthétique doit être indépendante du désir sensuel.

4Or l’objection de Lynch à l’exposé de Stephen est radicale. Bien moins argumentée philosophiquement, elle s’appuie pourtant sur une expérience indéniablement vécue et en tant que telle irréfutable ; d’ailleurs Stephen ne la réfutera pas :

You say that art must not excite desire, said Lynch, I told you that one day I wrote my name in pencil on the backside of the Venus of Praxiteles in the Museum. Was that not desire?
— I speak of normal natures, said Stephen. You also told me that when you were a boy in that charming carmelite school you ate pieces of dried cowdung.
(P 222)

5S’il s’agissait d’un dialogue platonicien, on pourrait parler ici d’aporie : Lynch n’a pas été convaincu, mais Stephen ne peut rien contre son objection. Il ne fait qu’appliquer la vieille ficelle des théoriciens pris en défaut dans leur désir d’universalité et fait de Lynch « l’exception qui confirme la règle » : ainsi, il le traite d’anormal et le soustrait à l’ordre naturel des choses. Partant, Lynch n’est qu’un animal, et son émotion esthétique ne saurait être que sensuelle. La suite de l’argumentation reprend d’ailleurs ce point pour y rebondir :

As for that, Stephen said in polite parenthesis, we are all animals. I also am an animal.
— You are, said Lynch.
— But we are just now in a mental world, Stephen continued. The desire and loathing excited by improper esthetic means are really unesthetic émotions not only because they are kinetic in character but also because they are not more than physical. Our flesh shrinks from what it dreads and responds to the stimulus of what it desires by a purely reflexaction of the nervous System. Our eyelid closes before we are aware that the fly is about to enter our eye.
— Not always, said Lynch critically.
(P 223)

6Là encore, l’objection de Lynch est pleine de bon sens, et l’on voit bien que Stephen est plus à l’aise dans son « mental world » qu’avec l’exemple concret de la mouche pris pour se mettre au niveau de son interlocuteur.

  • 3 Cf. Bosanquet (I, 108, 478): « Man breaks the boundary of merely potential and immediate consciousn (...)

7Surtout, c’est ici qu’intervient l’aspect véritablement hégélien des théories de Stephen. Son aveu poli (« we are all animais. I also am an animal ») est en réalité une étape essentielle du raisonnement, car c’est là que s’établit selon Hegel le paradoxe sur lequel se fonde l’intervention de l’esprit en l’homme : ce qui élève l’homme au-dessus de l’animal, c’est la conscience d’être un animal, et cette conscience en implique une autre, celle de sa participation à l’esprit. Du fait même qu’il sait qu’il est un animal, il cesse donc de l’être3. La différence entre Stephen et Lynch tient finalement en l’acceptation de ce paradoxe, c’est-à-dire le passage de la conscience d’être un animal à ce que Hegel appelle la « participation à l’esprit ». Lynch ne passe pas, ne peut pas ou ne veut pas passer, cette étape.

8Or même si, inconscient qu’il est de participer à l’esprit, le point de vue de Lynch n’est pas très rigoureusement formulé philosophiquement parlant, son objection concernant la Vénus de Praxitèle n’est pourtant pas aussi facile à éluder que semble le croire Stephen.

9La Vénus de Praxitèle, dite aussi « Aphrodite de Cnide », date environ de 350 avant J.-C. Elle représente une femme sortant du bain, cachant son pubis du bras droit, tandis que du gauche elle attrape ou enlève un drap. L’original de cette statue a disparu. Comme pour la plupart des statues grecques, il n’en existe aujourd’hui que des copies romaines, parmi lesquelles l’exemplaire que connaissait Joyce, situé dans le hall circulaire du Musée National de Dublin parmi d’autres copies de statues grecques. Les statues ne sont pas contre le mur ; elles sont placées en cercle sur des socles séparés par des colonnes, et font face au centre de la salle où se trouvent trois canons. Pour traverser cette salle, il est donc sans doute plus commode de contourner cet ensemble, et par conséquent de passer derrière la Vénus de Praxitèle.

  • 4 Cf. Pline l'Ancien. Chapters of the History of Art, XXXVI, London: Macmillan, 1896, 20-23.

10Les fesses de la Vénus ne sont pas qu’une fixation fétichiste et contre nature propre à Lynch ; plusieurs personnes s’y sont arrêtées, et l’histoire de la statue à ce sujet est instructive. L’ayant proposée aux citoyens de la ville de Cos, Praxitèle se la vit refuser et dut effectuer une seconde effigie de la déesse, convenablement drapée. La première version échut aux gens de Cnide, où tout le monde vint l’admirer. Les habitants de Cos devinrent la risée du monde antique pour avoir refusé cette merveille dont Pline devait dire plus tard qu’elle était la plus belle statue de tous les temps. Les gens de Cos reprochaient précisément à cette Vénus de se montrer entièrement nue. Depuis toujours, Aphrodite était représentée seins nus, mais un drapé lui couvrait pudiquement le postérieur. Or, en 350 avant J.-C., Praxitèle leva le voile et ce furent justement les fesses de la statue qui devinrent célèbres4.

11Un examen attentif de la Vénus montre que tout est fait pour attirer l’attention sur ses fesses. En effet, les genoux sont rapprochés, formant un point étroit à partir duquel les cuisses vont s’élever rapidement jusqu’aux fesses et aux hanches, dont l’ampleur est encore accentuée par le mouvement légèrement penché et resserré du torse. L’attitude dans laquelle le corps est arrêté, pubis caché et drap sur le point d’être tiré, révèle la volonté de dissimuler le devant, mais pas l’arrière de la statue.

  • 5 Voir le récit qu'en fait le Pseudo-Lucien dans Les Amours, in Lucian, trad. par M. D. Macleod, Lond (...)

12Plusieurs éléments historiques et archéologiques permettent d’affirmer que Praxitèle a volontairement sculpté les fesses de sa Vénus pour qu’elles soient remarquées. Alors qu’il aurait aisément pu les montrer tout en les cachant d’un drapé comme le permettait la tradition de la draperie mouillée, il a clairement représenté ce drapé avant qu’il ne recouvre le corps, dans le drap que la jeune femme tient de la main gauche. En outre, à l’époque classique, la perspective frontale était de rigueur, car les statues s’inséraient le plus souvent dans un ensemble architectural : elles étaient exposées dans des niches et la finition de leur dos était souvent loin d’être parfaite (c’était le cas par exemple pour l’Apollon de Praxitèle). La Vénus, pour sa part, est encore plus travaillée de dos que de face. Enfin, comme l’ont montré les fouilles faites à Cnide, ainsi que le modèle érigé par Hadrien dans sa villa de Tivoli, le temple construit autour de la Vénus de Praxitèle permettait deux accès aux admirateurs de la statue : une porte en donnait une vue frontale, tandis que l’autre, qui semblait particulièrement ravir les visiteurs, permettait de venir admirer son dos5.

13Le deuxième point sur lequel porte l’objection de Lynch concerne l’évolution historique de la sculpture grecque : outre sa réputation sulfureuse, la Vénus de Praxitèle fit date parce qu’elle représentait une révolution esthétique. Elle apparut en effet à la charnière de deux époques, le classique et l’héllénistique, et on la considère souvent aujourd’hui, non pas comme l’une des dernières statues de l’époque classique (dont l’on s’accorde à dire qu’elle va jusqu’en 330 avant J.-C.), mais plutôt comme l’une des premières statues de l’art héllénistique. Le style classique, même si ses formes se sont affranchies des représentations figées et hiératiques de l’époque archaïque, garde une certaine raideur et tend vers une idéalisation de la forme qui s’éloigne du réalisme, ce qui conduit d’ailleurs Hegel à y voir l’apogée de l’art de la statuaire. Dans The Art of Sculpture, Herbert Read décrit ainsi la période classique :

What triumphed in the classic period of Greek sculpture was primarily a metaphysical intention. The body image had been fully realized as an anatomical structure. [...] It is possible that the prototypes of these sculptures never existed in the flesh and that in the sculptors representation they are products of certain selective conventions... (Read 40)

14Avec Praxitèle, on passe à une volonté de représenter, non plus la forme parfaite, mais la forme féminine, ou plutôt : une perfection qui n’est plus de l’ordre du divin, mais de l’humain. Ainsi, à l’époque classique, la nudité des dieux ne choquait pas, car elle ne représentait pas une nudité humaine. La Vénus de Praxitèle en revanche, tout en étant parfaite, se voulait réaliste. D’ailleurs la statue avait bien un modèle (Phryné la belle hétaïre, la propre maîtresse du sculpteur) apparemment aisément identifiable par ses contemporains. Que Praxitèle ait voulu représenter une divinité en copiant la réalité nue, voilà ce qui provoqua leur indignation.

15On retrouve cette question de représentation de la nudité dans l’Esthétique de Hegel. Selon le philosophe, fidèle à l’esprit classique, la nudité des représentations des dieux ne saurait faire naître le moindre désir sensuel puisque celles-ci participent de l’esprit :

... chez le peuple grec, où le sentiment de l’individualité personnelle, telle qu’elle s’offre immédiatement et se trahit spirituellement dans le corps, était poussé à un aussi haut degré que le sens des belles et libres formes, on devait [...] arriver à représenter l’humain dans sa forme immédiate, le corps comme attribut de l’homme et comme animé par l’esprit, honorer cette forme par-dessus tout, parce qu’elle est la plus libre et la plus belle. (Hegel 52)

16En revanche, lorsqu’il s’agit du corps humain, alors la pudeur et le vêtement sont recommandés :

Le vêtement [...] trouve son principe d’abord dans le besoin de se préserver des influences de la température ; ensuite dans le sentiment de la pudeur qui pousse l’homme à se vêtir. La pudeur, philosophiquement parlant, c’est un commencement de courroux intérieur contre quelque chose qui ne doit pas être. L’homme qui a conscience de sa haute destination spirituelle doit considérer la simple animalité comme quelque chose qui est indigne de lui ; il doit chercher à cacher, comme quelque chose qui ne répond nullement à la noblesse de l’âme, les parties du corps telles que le bas-ventre, la poitrine, le dos, les jambes, qui servent simplement aux fonctions animales ou indiquent seulement le physique comme tel et n’ont aucune destination ou expression immédiatement spirituelles. (Hegel 51)

17La perte de l’intention métaphysique en faveur d’une représentation réaliste du corps humain va à l’encontre de la hiérarchie qu’établit le philosophe et où l’âge classique constitue l’apogée de la sculpture. Pour lui, le rôle de cet art est précisément la représentation du corps, que l’homme a en partage avec l’animal, mais dans le but de l’embellir, de rendre sa forme plus parfaite et finalement de la spiritualiser. Pour Hegel, la période héllénistique, et avec elle la Vénus de Praxitèle, représente la décadence de la statuaire grecque.

18Au bout du compte, et même si le dialogue entre Stephen et Lynch se poursuit au-delà des passages cités, on conserve donc un sentiment d’aporie : entre Stephen qui refuse la sensualité de l’art, y voit une décadence ou une frustration, et Lynch qui accepte avec ardeur le désir né de cette frustration à la Pygmalion, entre le corps comme ce qui fait naître le désir et le corps comme manifestation de l’esprit, il n’y a aucune synthèse, aucun accord possible.

19Le 20 mars 1903, Joyce écrit de Paris à sa mère pour lui annoncer son plan de carrière :

My book of songs will be published in the spring of 1907. My first comedy about five years later. My «Aesthetic» about five years later again. (Joyce II 38)

20S’il s’était tenu à ce programme, son « Esthétique » aurait paru en 1917. Or à cette époque, Joyce était en train d’écrire Ulysses. Qu’est devenu ce projet d’une esthétique ? En retrouve-t-on des traces dans Ulysses ? La question étant vaste, il s’agira seulement ici de rechercher dans Ulysses ce qu’il est advenu de la Vénus de Praxitèle et du débat qu’elle suscita entre Stephen et Lynch, comme autrefois entre gens de Cos et gens de Cnide.

21Si Praxitèle n’est pas nommé une seule fois dans Ulysses, en revanche sa Vénus est mentionnée à plusieurs reprises, même si c’est apparemment parmi les autres statues du hall. Elle fait l’objet d’une visite de Bloom au musée, visite d’ailleurs annoncée par Bloom lui-même, puis racontée par Buck Mulligan qui en fut le témoin. Or, comme le rapporte Mulligan dans « Scylla and Charybdis », c’est, semble-t-il, aux fesses de la statue que s’intéresse Bloom :

I found him over in the Museum where I went to hail the foamborn Aphrodite. [...] O, I fear me, he is Greeker than the Greeks. His pale Galilean eyes were upon her mesial groove. Venus Kallipyge. (U 9.609-16)

22L’objet de la quête de Bloom est bien lié au corps dans ce qu’il a de plus animal. Ainsi, au huitième épisode, dans « Lestrygonians », il se prend à rêver des formes idéales des statues grecques :

Beauty: it curves, curves are beauty. Shapely goddesses, Venus, Juno: curves the world admires. Can see them library muséum standing in the round hall, naked goddesses. Aids to digestion. (U 8.920-23)

23On voit que Bloom va peut-être encore plus loin ici dans l’animalité que Lynch, puisque sa motivation première pour aller voir les statues n’est même pas tant l’éveil d’un désir sexuel que la nécessité d’un digestif, comme si à un corps parfait devait correspondre une digestion idéale : la Vénus de Praxitèle n’est plus qu’une sorte de camomille artistique. Mais si, dans cet épisode où la nourriture constitue le thème principal, on peut doter les statues de marbre de systèmes digestifs, on peut aussi les imaginer prenant vie ; or c’est bien ce que fait Bloom en réactivant le vieux mythe fondateur de la sculpture : « Suppose she did Pygmalion and Galatea... » Il reprend alors le thème de la digestion:

And we stuffing food in one hole and outbehind: food, chyle, blood, dung, earth, food: have to feed it like stoking an engine. They have no. Never looked. Ill look today. Keeper won’t see. Bend down let something fall see if she. (U 8.929-32)

24Bloom passe ici dune évocation de lensemble des statues du hall (« They have no. » ; c’est moi qui souligne), à celle dune unique statue (« see if she »), dont Mulligan confirmera à lépisode suivant qu’il sagit bien de la Vénus de Praxitèle. Si Bloom se propose d’aller lui rendre visite, c’est pour vérifier la présence chez elle d’un système digestif dont il doute de trouver trace et dont il n’ose même pas nommer l’extrémité (« They have no. »)

25En règle générale dans Ulysses, l’image ou le nom de Vénus apparaît toujours dans la conscience de Bloom en liaison directe avec Molly Bloom. Dans « Eumaeus », lorsque Bloom vante à Stephen la beauté de sa femme, le rapprochement est très clair, bien qu’implicite, entre Molly et la Vénus de Praxitèle :

My wife is, so to speak, Spanish, half that is. Point of fact, she could actually daim Spanish nationality if she wanted, having been born in (technically) Spain, i.e. Gibraltar. She has the Spanish type. Quite dark, regular brunette, black. (U 16.876-79)

26Très sensible à l’exotisme méditerranéen, il lance ensuite Stephen sur la langue italienne et le tempérament fougueux des gens du sud, puis reprend :

Its in the blood, Mr Bloom acceded at once. AU are washed in the blood of the sun. Coincidence I just happened to be in the Kildare Street museum today, [...] and 1 was just looking at those antique statues there. The splendid proportions of hips, bosom. You simply dont knock against those kind of women here. An exception here and there. Handsome yes, pretty in a way you find but what Im talking about is the female form. (U 16.889-95)

27Bloom semble avoir bien compris pour sa part les priorités de l’art héllénistique. Le rapprochement qu’il fait entre Molly Bloom et les statues grecques lui permet de réaliser son fantasme de Pygmalion : Molly serait pour lui la statue à qui Aphrodite donna la vie.

28Un peu plus tard dans la soirée, Bloom montrera à Stephen une photo de Molly en costume espagnol, et se désolera de ne pas pouvoir lui montrer une image plus complète et plus dénudée (sur le modèle de la Vénus de Praxitèle) :

... it did not do justice to her figure which came in for a lot of notice usually and which did not come out to the best advantage in that getup. She could without difficulty, he said, have posed for the ensemble, not to dwell on certain opulent curves of the. He dwelt, being a bit of an artist in his spare time, on the female form in general developmentally because, as it so happened, no later that that afternoon he had seen those Grecian statues, perfectly developed as works of art, in the National Museum. Marble could give the original, shoulders, back, all the symmetry, all the rest. (U 16.1445-52)

29Bloom radote : c’est la deuxième fois qu’il mentionne sa visite au musée et fait le rapprochement avec sa femme. L’ellipse (« certain opulent curves of the ») et la litote (« back, all the symmetry, all the rest ») semblent encore comparer les formes de Molly et celles de la Vénus.

30On peut rapporter cette conversation à celle du Portrait. Stephen n’y tient plus le rôle du discoureur. Au contraire, il n’intervient presque plus, et c’est surtout Bloom qui expose ses opinions sur l’émotion esthétique et la beauté. Or sa position, différente du béotisme revendicatif d’un Lynch, est pourtant loin d’être hégélienne. S’il recherche la perfection de la forme humaine, c’est tout de même la ressemblance au modèle qu’il admire. Le marbre lui paraît une matière idéale, non tant pour sa blancheur ou sa résistance au temps, mais par souci de réalisme, parce que sa substance permet de rendre au mieux celle de la chair. On peut supposer qu’il n’apprécierait pas autant la statue de Praxitèle s’il n’y retrouvait l’image de sa femme, ou plutôt, s’il ne pouvait s’imaginer sa femme en Galatée. On en revient ainsi à ce qu’il avait imaginé dans « Lestrygonians » : « suppose she did Pygmalion and Galatea ». En évoquant ce mythe, Bloom montre à nouveau qu’il est grand amateur de sculpture. N’y avait-il pas d’ailleurs quelque chose de très semblable chez Lynch ? En signant la statue, ne cherchait-il pas à s’en faire l’auteur, dans l’espoir qu’une Galatée prendrait vie pour ce nouveau Pygmalion ?

31La réapparition de la Vénus de Praxitèle dans Ulysses et l’intérêt que lui porte Bloom semblent donc aller dans le sens d’une réfutation de la théorie d’un art désincarné et statique qui ne trouverait sa valeur que comme incarnation de l’esprit — conception que défendait Stephen. Mais cette réfutation déborde le domaine des fantasmes et des goûts de Bloom. En effet, le rapprochement entre Molly Bloom et la Vénus de Praxitèle ne s’établit pas qu’à l’intérieur de la conscience bloomienne.

  • 6 « if he wants to kiss my bottom I’ll drag open my drawers and bulge it right out in his face as lar (...)

32D’un simple point de vue historique, il est difficile de ne pas voir un rapport entre la réception de la Vénus par les habitants de Cos et celle de Molly Bloom par les Dublinois : toutes deux eurent pour modèle la maîtresse de l’artiste ; toutes deux se présentaient, pour l’époque, de manière réaliste et crue, dans toute leur nudité6.

33Plus avant, le choix par Joyce de l’exemple d’une statue, plutôt que d’un tableau ou d’un morceau de musique, pour y focaliser le débat sur la nature de l’émotion esthétique, n’est pas sans conséquence sur sa conception de l’appréciation de l’œuvre d’art. Il faut sans doute s’interroger ici sur ce qui fait la spécificité de la sculpture, dont Frank Budgen rapporte que Joyce la préférait à la peinture :

Joyce always disclaimed any knowledge of the plastic and pictorial arts, but he said he had more feeling for sculpture than for painting. (Budgen 187))

34La sculpture est sans conteste l’art dans lequel on a le plus travaillé la représentation du corps humain. Une statue se déploie, comme un corps réel, en trois dimensions dans l’espace. Par conséquent, la sculpture est le seul art dont l’objet permet d’une part la palpation et d’autre part ce que Herbert Read nomme la « circumambulation » (Budgen 50).

  • 7 Henry Moore, « Notes on Sculpture ». Herbert Read, Henry Moore: Sculpture, New York, 1946, xi.

35Pour ce qui est de la palpation, on sait par exemple que Michel-Ange se plaisait en regardant les statues antiques à caresser leur courbes. Henry Moore était aussi particulièrement sensible au toucher de ses statues, quil imaginait en les sculptant « as if he were holding them completely enclosed in the hollow of his hand7 ». Selon Herbert Read, la palpation se rapproche de la manipulation des amulettes qui, avec les monuments, sont les deux productions humaines aux origines de la sculpture. Or les amulettes, de la période paléolithique par exemple, représentaient le plus souvent des femmes enceintes : leur manipulation devait faire naître désir et fertilité. On en revient ainsi au mythe essentiel de la sculpture : Pygmalion, dont les caresses donnèrent vie à sa statue. En outre, la palpation est ce qui permet la sensation tactile qui, avec l’impression de volume et la vision synthétique de la masse, sont le propre de cet art.

36Quant à la « circumambulation », l’on se souvient que Stephen insistait sur le qualificatif « static » comme se rapportant à la véritable émotion esthétique. Il faut certes distinguer le statique de l’émotion et l’immobilité du spectateur, mais les deux ne sont pas toujours sans rapport. On trouve une réflexion de Joyce sur la question de la sculpture et du mouvement dans le Carnet de Paris :

It is false to say that sculpture, for instance, is an art of repose if by that be meant that sculpture is unassociated with movement. Sculpture is associated with movement in as much as it is rhythmic, for a work of sculptural art must be surveyed according to its rhythm and this surveying is an imaginary movement in space. It isnot false to say that sculpture is an art of repose in that a work of sculptural art cannot be presented as itself moving in space and remain a work of sculptural art. (CW 145)

  • 8 Auquel on retrouve des allusions au troisième épisode de Ulysses (« Nacheinander.... Nebeneinander.(...)
  • 9 Selon Lessing, la poésie décrit des actions se déroulant dans le temps, tandis que les arts plastiq (...)

37Mais Joyce ne traite ici que du mouvement représenté. En lecteur du Laocoon de Lessing8, il pense que les arts picturaux ne peuvent représenter que la contiguïté et non la succession9. Et pourtant, toute l’histoire de la sculpture montre que cet art tend vers le mouvement. Même si au départ une statue ne bouge pas et que le mot lui-même vient de la même racine latine que « static », l’évolution permanente de cet art montre paradoxalement le désir des artistes de mettre leur œuvre en mouvement.

38Il y eut plusieurs réponses à ce problème chez les sculpteurs, réponses qui sont d’ailleurs pour la plupart les mêmes chez les peintres. D’une part, on peut représenter des séquences linéaires et rythmiques qui stimulent l’œil pour créer l’illusion d’un mouvement (comme avec les cavaliers de la frise du Parthénon, et plus récemment dans le tableau de Duchamp, Nu descendant lescalier). D’autre part on peut s’aider des rythmes contenus par la statue même, rythmes qui peuvent être accentués par des accessoires, un drapé par exemple (comme avec la Victoire de Samothrace). Une évolution plus récente de cette technique, que l’on trouve chez Rodin ou dans certaines des statues de danseuses ou de chevaux de Degas, consiste à rendre l’impression de mouvement par un léger déséquilibre du corps, par une disposition des membres qui transporte le regard d’un point d’équilibre à un autre, la position de la statue se trouvant à mi-chemin entre deux positions équilibrées, donc suggérant le passage de l’une à l’autre. Plus récemment, certains artistes se sont enfin résolus à passer à la mobilité de l’œuvre d’art, contredisant par là à la fois Lessing et Joyce, quand ce dernier affirmait que « a work of sculptural art cannot be presented as itself moving in space and remain a work of sculptural art ». Les sculptures de Calder, baptisées « mobiles » par Marcel Duchamp, bougent au moindre courant d’air déplacé par leurs spectateurs et, version plus mécanisée, celles de Tinguély attendent que l’amateur appuie sur une pédale au sol pour effectuer leur mouvement cyclique et répétitif, plus ou moins drôle ou angoissant. Mais il est clair que l’on est là dans une conception limite de la sculpture, qui n’était pas envisageable par Joyce, et encore moins par Praxitèle.

39Il reste toutefois au sculpteur une autre possibilité, qui est celle de concevoir l’œuvre d’art pour un spectateur en mouvement. Il ne s’agit pas seulement ici de multiplier les points de vue pour se dégager de la perspective frontale. La plupart des manuels d’appréciation de l’art suggèrent de tourner autour des statues pour les observer sous une pluralité de perspectives, et peut-être est-ce là un des buts du contournement bloomien. Cellini lui-même concevait les statues comme des objets à huit faces, ou même plus. Mais quel que soit le nombre de faces considérées, il ne s’agit toujours pas de mouvement, mais d’une succession de points de vue statiques sur des images bidimensionnelles : la conception de la sculpture demeure picturale, c’est-à-dire tantôt frontale, tantôt dorsale, tantôt trois-quarts dorsale, etc. Il n’y a toujours pas la continuité d’un mouvement véritable. L’époque classique vit ainsi la mode des groupes de trois (les Trois Grâces ou la pomme de Pâris en étaient des thèmes privilégiés), où le sculpteur ou le peintre représentait trois perspectives différentes sur un même corps représenté trois fois. Les perspectives frontales et dorsales étaient ainsi visibles en même temps, et la « circumambulation » devenait inutile.

40Or si l’on veut créer un mouvement continu plutôt qu’une succession d’attitudes, on ne peut se limiter à cette conception bidimensionnelle de la sculpture. Il faut soit faire bouger le mobile, comme le font Calder ou Tinguely, soit donner au spectateur un mobile pour bouger. Une sculpture mettant le spectateur en mouvement serait par exemple celle qu’a installée Naum Gabo dans l’escalier du musée de Baltimore. Voici ce quen écrit Herbert Read :

In 1950 Gabo was commissioned to provide a piece of mobile sculpture for the well of a staircase in a new wing of the Baltimore Museum of Art. He pointed out to the Museum authorities that if a mobile were to be suspended in the middle of the well of the staircase, visitors would stop on the stairs to watch its movements, and the movement of the people would be obstructed. Let me devise, therefore, he said, a piece of sculpture that requires people to move continuously around it in a spiral direction, and by the time they have finished looking at it, they will be at the top or the bottom of the stairs — they will have been kept moving. (Read 101)

41Naum Gabo n’a-t-il pas fait là que tirer la conclusion logique de la tridimensionnalité de toute statue ? L’intérêt de la sculpture, c’est bien qu’elle met le spectateur en mouvement. Par opposition à la musique ou au cinéma qui s’apprécient dans un fauteuil (laissons de côté la question plus complexe de la danse). Par opposition à la peinture et à la photographie qui sont nécessairement en perspective frontale dans leur bidimensionnalité (et là encore il y a des exceptions). Par opposition enfin au monument architectural, qui contient à l’intérieur ou dirige à l’extérieur le mouvement de son observateur. L’amateur de sculpture, pour sa part, est libre de « circumambuler » : il peut tourner autour de la statue, s’éloigner ou s’en rapprocher, s’arrêter ou reprendre sa marche, et sans aller comme Bloom jusqu’à se baisser pour la regarder par en-dessous, si le gardien est absent, il peut y poser la main.

42Car quel mouvement, que nous ne voyons d’ailleurs pas, effectue donc Bloom pour regarder la Vénus de Praxitèle ? Tout d’abord il passe derrière elle (ce qui équivaut, si l’on change de repère cartésien pour se placer comme qui dirait en Bloom, à la retourner), puis il se baisse pour regarder par en-dessous (ou encore, de son point de vue, il la renverse). C’est-à-dire, en restant strictement dans la perspective de Bloom, qu’il a fait effectuer à la statue une rotation complète.

43Ce mouvement n’est pas innocent, et il est surtout typique de Bloom qui va toujours voir derrière les choses, en quête sans doute de leur fondement. La symbolique en est essentielle pour ce qui est de l’émotion esthétique chez Joyce. Comme le laissait présager déjà dans le Portrait la réaction de Lynch, tout se passe comme si la Vénus de Praxitèle révélait la part de désir et de sensualité animale dans l’appréciation de l’œuvre d’art, et surtout comme si ce mode d’appréciation s’adaptait parfaitement à la littérature, et surtout à la lecture de Ulysses. Finalement, n’est-ce pas en nous faisant jusqu’au bout désirer Molly Bloom, en réalisant avec « Penelope » une rotation complète, l’ultime retournement de son livre, que Joyce nous fait lire Ulysses, un peu comme Gabo nous fait monter l’escalier du musée de Baltimore ? La meilleure approche du livre, celle à laquelle nous invite son auteur, n’est-ce pas ce rapprochement centripète et renversant qui fait que Bloom « circambule » dans Dublin toute la journée autour du 7 Eccles Street, pour finalement venir se coucher têtebêche auprès de sa Vénus Callipyge ?

44En faisant ainsi effectuer une rotation complète à la Vénus, Bloom participe au traitement plus général que Joyce fait subir aux œuvres d’art classiques dans Ulysses. Il cherche, derrière la statue, une personne réelle, d’une part parce qu’il veut trouver sur la statue d’une divinité l’aboutissement d’un circuit propre à l’homme et à l’animal —le système digestif. D’autre part, pour trouver le trou, la faille dans la surface parfaitement lisse de la statue, qui ferait de la déesse une femme réelle, et de l’œuvre d’art une femme vivante. Par là pourrait sortir le réel— tout comme on pourrait dire que l’énorme point à la fin de « Ithaca » représenterait le point du corps de Molly par où l’on entre dans la réalité de « Penelope ». Cette recherche est bien ce qui a mené le lecteur de Ulysses au seuil du dernier épisode, c’est-à-dire presqu’au terme de sa lecture.

45N’est-ce pas ainsi qu’il faudrait lire Ulysses, à la recherche du fondement, du mobile premier en un sens, ce qui ferait du lecteur lui-même un mobile, un éternel promeneur la tête en bas qui effectuerait sa longue « circumambulation » sans fin, sorte de spirale centripète tridimensionnelle qui n’aboutirait jamais en son centre ? Le corps de la Vénus, ou celui de Molly Bloom, n’est plus alors une œuvre d’art suscitant une contemplation statique, mais plutôt le symbole de ce qui met le lecteur en mouvement autour de son centre de gravité, ou de gravitation, où ce lecteur ne s’arrête jamais.

46Quant à la question de l’émotion esthétique qui préoccupait Stephen, peut-être est-ce dans « Penelope » qu’elle trouve sa résolution. De même que Molly est toujours sous le signe de Vénus, objet de rêves et de désirs, de même Stephen est constamment enfermé dans son solipsisme, sous le signe de Narcisse. Or c’est justement sous la forme de Narcisse, d’une petite statuette de Narcisse décorant l’intérieur des Bloom, qu’il apparaît dans un passage du monologue final où Molly intercale ses fantasmes concernant la statuette parmi d’autres réflexions sur Stephen Dedalus. En une image saisissante, elle télescope le personnage du jeune écrivain et celui du jeune homme mythique :

why arent all men like that thered be some consolation for a woman like that lovely little statue he bought I could look at him all day long curly head and his shoulders his finger up for you to listen theres real beauty and poetry for you I often felt I wanted to kiss him all over also his lovely young cock there so simply I wouldnt mind taking him in my mouth if nobody was looking as if it was asking you to suck it so clean and white he looked with his boyish face I would too in 1/2 a minute even if some of it went down what its only like gruel or the dew theres no danger besides hed be so clean compared with those pigs of men I suppose never dream of washing it from 1 years end to the other the most of them only thats what gives the women the moustaches Im sure itll be grand if I can only get in with a handsome young poet at my age (U 18. 1348-59)

  • 10 Comme l'écrit Hermann Broch, justement dans son introduction à un grand critique des arts plastique (...)

47Cette appréciation de la statuette va bien à l’encontre de la définition établie par Stephen de l’émotion esthétique, et il n’est pas sans ironie que le personnage soit ici confondu avec la statue de Narcisse. En effet, le narcissisme de Stephen, son enfermement dans le self, c’est justement ce qui l’empêche, lui, à la différence de Joyce, de créer et de donner vie10. Tout comme Narcisse ne peut donner vie à sa propre image et même y trouve la mort, tandis que Pygmalion voit s’animer la Galatée qu’il a sculptée et désirée autre que lui. C’est Molly qui a le dernier mot dans Ulysses, et c’est elle aussi qui sort victorieuse du débat esthétique, car c’est justement par là où il a péché —son refus de la sensualité dans l’émotion esthétique— que Stephen sera puni, et goulûment dévoré, avec son narcissisme.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

AUBERT, Jacques. Introduction à l’esthétique de James Joyce, Paris : Didier, 1973. (La plupart des références en matière de philosophie esthétique sont tirées de cet ouvrage.)

BUDGEN, Frank. James Joyce and the Making of “Ulysses” (1934). Oxford: Oxford UP, 1972.

HEGEL. Esthétique. Paris : PUF, 1953.

JOYCE, James. Letters, t. IL Ed. Richard Ellmann. New-York: Viking, 1966. (abrégé en P)

. Portrait of the Artist of the Young Man. Ed. Seamus Deane. London : Penguin, 1992. (abrégé en P)

. Critical Writings. Ithaca: Cornell UP, 1989. (abrégé en CW)

—. Ulysses. Ed. Hans Walter Gabier. London: Bodley Head, 1986. (abrégé en U)

READ, Herbert. The Art of Sculpture. Princeton : Princeton UP, 1956.

Notes

1 « Desire is the feeling which urges us to go to something and loathing is the feeling which urges us to go from something: and that art is improper which aims at exciting these feelings in us whether by comedy or by tragedy » (« Paris Notebook ». James Joyce, Critical Writings. Ithaca : Cornell UP, 1989.143)

2 Joyce a sans doute eu accès à la traduction et à l'exposé de cette esthétique par Bernard Bosanquet, qui publia sa traduction de l'Introduction à l'Esthétique de Hegel en 1887 (Introduction to Hegel's Philosophy of Fine Art, Londres, Kegan Paul), puis en 1892 son Histoire de l'Esthétique (A History of Aesthetic, Londres, Macmillan).

3 Cf. Bosanquet (I, 108, 478): « Man breaks the boundary of merely potential and immediate consciousness, so that just for the reason that he knows himself to be an animal, he ceases to be animal and, as mind, attains to selfknowledge. »

4 Cf. Pline l'Ancien. Chapters of the History of Art, XXXVI, London: Macmillan, 1896, 20-23.

5 Voir le récit qu'en fait le Pseudo-Lucien dans Les Amours, in Lucian, trad. par M. D. Macleod, London : Heinemann (The Loeb Classical Library), vol. VIII, §§ 13-15, 161-71. Le texte est aussi célèbre pour avoir être cité et étudié dans le troisième volume de L'Histoire de la sexualité de Michel Foucault (Le Souci de soi. Paris: Gallimard, 1984, 280-302).

6 « if he wants to kiss my bottom I’ll drag open my drawers and bulge it right out in his face as large as life », dira Molly quand elle prendra finalement la parole pour clore Ulysses (18.1520-21).

7 Henry Moore, « Notes on Sculpture ». Herbert Read, Henry Moore: Sculpture, New York, 1946, xi.

8 Auquel on retrouve des allusions au troisième épisode de Ulysses (« Nacheinander.... Nebeneinander. » 3.13-15).

9 Selon Lessing, la poésie décrit des actions se déroulant dans le temps, tandis que les arts plastiques sont statiques, l'oeuvre d'art y donnant au spectateur la vision de toutes ses parties simultanément (cf Lessing, Laocoon, trad. française de Courtin (1866), Paris : Hermann, 1990, en particulier le chap. XVI, 120)

10 Comme l'écrit Hermann Broch, justement dans son introduction à un grand critique des arts plastiques, Hugo von Hofmannsthal : « As long as objects are to you merely an antithesis to your “I”, you will never grasp their real essence, and no amount of intensive observation, description or copying will help you to do so. You may succeed, however, if you are able to divest yourself of your “I” by projecting it into the object so that the object can begin to speak in your stead. [...] Confession is nothing, insight is everything. » (Hermann Broch, Introduction to Hugo von Hofmannsthal, Selected Prose, New York: Bollingen Series XXXIII, 1952, xi.)

Auteur

Maître de conférences à l’université de Nantes, est ancienne élève de l’ENS-Ulm et agrégée d’anglais. Elle a soutenu en 1996 une thèse de doctorat sur la construction du personnage de Molly Bloom dans Ulysses de James Joyce et poursuit ses recherches sur les questions liées au modernisme et à la narratologie.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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