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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

Musiques joyciennes : le mal entendu

André Topia

Texte intégral

  • 1 Carola Giedion-Welcker, «Meetings with Joyce» (1973). Potts, 274.

1Parler de musique chez Joyce, c'est d'abord parler de voix et de chant. « I don’t like music, I like singing » (Ellmann CJ 4), déclarait-il à Louis Gillet. Cet attachement à l’art vocal est confirmé par de nombreux témoignages, comme celui de Frank Budgen: « Of all instruments the human voice was Joyce's preference » (Budgen 182), ou encore de Carola Giedion-Welcker: « The human voice, when elevated into song, seemed to him the highest: and purest manifestation of music »1 L'épisode dit « musical » de Ulysses, « Sirens », est en fait scandé par deux moments de chant, le grand air de Martha, chanté par Simon Dedalus, et la ballade nationaliste « The Croppy Boy », chantée par Ben Dollard.

  • 2 Ole Vinding, «James Joyce in Copenhagen» (1963). Potts, 149.
  • 3 Louis Gillet, «Farewell to Joyce» (1941). Potts, 168.
  • 4 Jacques Mercanton, «The Hours of James Joyce» (1963). Potts, 248.

2L'art vocal mis à part, Joyce s'intéressait assez peu à la musique, et en particulier à la musique de son temps : « He did not care for Stravinsky or for contemporary music in general »2. Louis Gillet note lui aussi dans ses souvenirs que Joyce détestait la musique moderne et qu'à part Les Maîtres chanteurs et quelques airs du Vaisseau fantôme, il avait peu d'attirance pour Wagner3. Jacques Mercanton explique, probablement à juste titre, cette aversion par le fait que dans l'opéra wagnérien l'orchestre dispute la prééminence à la voix dans la dramatisation musicale4.

  • 5 Dans Stephen Hero, on voit Stephen « comingdown the Library staircase after idling away a half-hou (...)
  • 6 Louis Gillet. Potts, 168.
  • 7 Frank Budgen. Potts, 18.
  • 8 «I have been through the score of Guillaume Tell and I discover that Sullivan sings 456 G’s, 93 A- (...)

3Tout en ayant une connaissance très poussée de la technique de la voix et de l'art musical5. au point qu'il avait rêvé de devenir ténor, Joyce attachait une importance illimitée au pouvoir d'émotion du chant. Louis Gillet rapporte qu'il savait « how many high-C's there were in all the scores »6 Il était capable d'aller voir le maître de chœurs du Stadttheater de Zürich pour lui expliquer la nécessité de mettre une voyelle atone entre le « n » et le « g » du mot italien « respinge »7 De nombreuses anecdotes le montrent classant et comptabilisant le nombre de notes difficiles chantées par son idole, le ténor Sullivan8 Mais, en même temps, il était fasciné par cette chose si mystérieuse qu'est la beauté d'une voix. Samuel Beckett l'entendit un jour dire de la voix du ténor Sullivan qu'elle avait « three dimensions » (Ellmann, JJ 633). Et à Frank Budgen, qui comparait la voix de ce même Sullivan au pont métallique de Forth en Écosse, il répondit après un moment de réflexion : « That is not the voice of iron, it is the voice of stone. Stonehenge is the comparison, not the Forth Bridge » (Ellmann, JJ 633). Le chant était pour lui non seulement l'expression la plus absolue de l'émotion, mais la source de toute poésie. Dans l'article sur « James Clarence Mangan » (1902), la musicalité vocale de Shakespeare et Verlaine est évoquée comme « the rhythmic speech of an emotion otherwise incommunicable » (CW 75). Et dans Stephen Hero, c'est le rythme du chant qui représente l'énergie poétique dans ce qu'elle a de plus élémentaire : « Song is the simple rhythmic liberation of an emotion » (SH 158). Un des passages les plus émouvants de ce même ouvrage montre Stephen utilisant en dernier recours, pour garder le contact avec sa sœur mourante, une musique minimale faite de pures impulsions sonores : « he tried to touch her soul in the shrillness of a whistle or the vibration of a note » (SH 145).

4On sent tout au long de Stephen Hero cette extraordinaire sensibilité à la résonance de la voix. Alors que Stephen vient de psalmodier l'ouverture de la messe, les notes lui reviennent comme ayant gagné substance dans leur réverbération à travers les salles de la bibliothèque, « each tone coming back upon the ear enriched and softened » (SH 107). Tout un échange s'instaure entre voix et musique intrumentale, chacune des deux venant en quelque sorte emprunter les caractéristiques de l'autre : la voix du père de Stephen résonne « like a muffled flute » (SH 144) et inversement, lorsque Stephen joue du piano pendant l'agonie de sa sœur Isabel, les accords deviennent l'équivalent d'une voix, « the meaningless voices of his perturbation », circulant « through all the chambers of sentience » (SH 146) et annonçant l'intériorisation des moments d'émotion musicale dans le Portrait.

5Tout au long du Portrait, la perception musicale, dans son épaisseur irréductible au langage des mots, vient cristalliser des moments de révélation dont Stephen n'a encore qu'une conscience latente, lui offrant en quelque sorte un objective corrélative de ses propres états d'âme.

6Lors de la représentation théâtrale au collège pour la Pentecôte, il apparaît baigné dans un milieu sonore qui à la fois engendre et reflète ses humeurs changeantes du moment, les condensant soudain en quelques mesures musicales entendues à travers une porte entrouverte : « The sentiment of the opening bars, their languor and supple movement, evoked the incommunicable emotion which had been the cause of all his day's unrest and of his impatient movement of a moment before. His unrest issued from him like a wave of sound » (P 75). Lorsque, au sortir de son entrevue avec le recteur des jésuites, il aperçoit un groupe de jeunes gens marchant au rythme d'un concertina, c'est à nouveau une bouffée de musique qui vient cristalliser en lui une révélation latente, lui montrant soudain à quel point il est déjà éloigné du monde dans lequel le prêtre s'apprêtait à l’accueillir en lui offrant de devenir jésuite : « The music passed in an instant, as the first bars of sudden music always did, over the fantastic fabrics of his mind, dissolving them painlessly and noiselessly as a sudden wave dissolves the sandbuilt turrets of children » (P 160).

7Cette ponctuation musicale prend peu à peu une dimension de mise en scène sonore, de dramatisation quasi opératique. L'appel de l'exil est ainsi perçu comme « one longdrawn calling note, piercing like a star the dusk of silence » (P 167), se détachant sur l'arrière-fond d'un chœur de « confused music within him », un peu comme dans un opéra une note vient soudain annoncer une arrivée ou un changement. Et dans les dernière pages, c'est par un signal musical, « The birdcall from Siegfried whistled softly » (P 237), que s'annonce la décision de Stephen de rompre avec sa mère en refusant d'accomplir sa communion à Pâques, le mettant ainsi sous le signe du héros wagnérien qui forge son épée Nothung avec laquelle il tue le géant Fafner et obtient l'anneau magique, épée qui réapparaîtra sous forme parodique dans l'épisode « Circe » de Ulysses (U 15.4242).

8Plus profondément, on peut suivre à la trace dans le Portrait non seulement la naissance de la perception musicale joycienne, mais aussi le glissement stratégique de la musique tout court à la musicalité des mots. Tout comme la croissance du langage de Stephen obéit à un modèle organique, ses perceptions auditives suivent elles aussi un processus de lente élaboration, s'articulant et s'enrichissant peu à peu jusqu'à un véritable langage musical. Ses premières sensations auditives sont une espèce de musique élémentaire faite d'une seule note continue, comme le gaz de la lampe qui fait « a light noise like a little song » (P 11), ou d'une note répétée, comme le cliquetis des clés des contrôleurs dans le train : « their keys made a quick music : click, click : click, click » (P 20). On passe à une gamme un peu plus élaborée avec les réverbérations des battes de cricket sur le terrain de jeu, composées de quatre notes, du plus aigu au plus grave : « They said : pick, pack, pock, puck : like drops of water in a fountain slowly falling in the brimming bowl » (P 41). Cette gamme rudimentaire annonce déjà Ulysses et les modulations sonores du jet de l'urine de Molly Bloom devenant de plus en plus grave à mesure que change la résonance du pot de chambre qui se remplit de liquide : « Diddleiddle addleaddle ooddleoodle » (U 11.984).

9C'est à partir d'une perception auditive beaucoup plus affinée que Stephen, dans le train qui l'emmène à Cork avec son père, construit toute une architecture musicale imaginaire pour donner forme et texture à ses pensées en entrelaçant leur rythme à celui du train : les notes apparaissent accrochées aux fils du télégraphe comme à des portées que clôturent à intervalles réguliers les barres de mesure que sont les poteaux télégraphiques : « the telegraph-poles held the galloping notes of the music between punctual bars » (P 87). L'espace s'ordonne ainsi en un canevas rudimentaire de notation musicale, mettant la perception visuelle au service d'un agencement sonore du monde.

  • 9 The Oxford Companion to Music, 509.
  • 10 Ibid., 282.

10À mesure qu'on avance dans le roman, les métaphores musicales associées aux moments d'émoi poétique de Stephen s'enrichissent de notations de tonalité et d'harmonie. Son exultation devant la découverte de sa vocation d'artiste vient ainsi se cristalliser en une musique intérieure qu'il entend « leaping upwards a tone and downwards a diminished fourth, upwards a tone and downwards a major third [...]. It was an elfin prelude, endless and formless » (P 165). Les indications étonnamment précises de tonalité, ainsi que le « elfin prelude », qui semble être une allusion au Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), ont permis de définir cette musique comme une mélodie selon la gamme par tons de Debussy, où les notes sont toutes séparées par un ton et où il y a six notes au lieu de sept dans une octave. Stephen apparaît là proche des expérimentations musicales des milieux symbolistes et montre son choix d'une esthétique d'avant-garde contre les conventions dublinoises. Mais aussi, ce mode musical, qui aboutit souvent à « an effect of dreamy vagueness »9 et qu'on a parfois comparé aux effets dits « atmospheric »10 de la peinture impressionniste, convient assez bien à l'ouverture et à l'imprécision qui caractérisent l'état d'âme de Stephen, lequel n'est pas encore parvenu — et ne parviendra pas — à donner une forme à ses émotions.

11Lorsque, un peu plus tard, Stephen contemple le vol des oiseaux dans le ciel, y voyant une prémonition de son exil, on est frappé par le contraste entre la perception visuelle, brouillée et confuse, et la perception sonore, extraordinairement précise dans ses notations musicales. Alors que les mouvements des oiseaux dans le ciel dessinent sur le fond du ciel, comme sur une page, des hiéroglyphes indéchiffrables : « a dark flash, a swerve, a flash again, a dart aside, a curve » (P 224), au contraire les sonorités de leurs cris sont décodées en termes de tonalité musicale : « a shrill twofold note [...] falling a third or a fourth and trilled » (P 224). Cette tension entre le visible et l'audible conditionne toute l'écriture joycienne.

12Mais c'est avec les sonorités des mots et les cadences des phrases que la musique prend pour Stephen sa véritable dimension. Là aussi, on part de rythmes élémentaires, comme celui du petit poème funéraire qu'il se récite en imaginant son propre enterrement et qui est fondé sur un contraste de résonance, mais aussi de hauteur, entre « bell » et « farewell » : « the words, so beautiful and sad, like music. The bell ! The bell ! Farewell ! O farewell ! » (P 24). On retrouve là cet effort « to extract from each syllable its full essence of sound » que Budgen avait noté en écoutant Joyce réciter un poème de Shelley (Budgen 177).

13Le lien indissociable entre ligne mélodique et résonance des mots aboutit à un glissement incessant de la musique des notes à la cadence des phrases. Ainsi, le chant d'affliction lancé par le « choir of voices » des enfants Dedalus, apparaît peu à peu comme l'écho une autre « note » enfouie, la cadence de « broken lines » de Virgile, telle que l'avait entendue Newman dans une phrase qui remonte alors à la mémoire de Stephen et se révèle être la trame souterraine de toute son émotion (P 163-64). Et c'est à nouveau à des mots qu'aboutit la musique lorsque les notes du « elfin prelude » déjà mentionné se transforment insensiblement en un rythme d'où émerge une phrase littéraire, « a proud cadence from Newman » (P 165).

14Une étape importante est le passage de l'horizontalité de la ligne mélodique à la verticalité et l'épaisseur harmoniques. Ainsi, un souvenir de lecture, la phrase « A day of dappled seaborne clouds », vient se coaguler au paysage sous la forme d'un accord musical : « The phrase and the day and the scene harmonised in a chord » (P 166). C'est alors que Stephen, dans un passage célèbre, s'interroge sur sa propre incapacité à la perception visuelle, sur ce choix du sonore contre le spatial, de l'auditif contre le visible, qui engage toute son œuvre. Après s'être d'abord demandé si ce qui l'attire dans les mots, ce sont les couleurs qui leur sont associées, il répond sans hésiter : « No, it was not their colours : it was the poise and balance of the period itself ». Si sa préférence va vers la musicalité des mots, « the rhythmic rise and fall of words », plutôt que vers leurs qualités sensibles, c'est parce que, ayant une vue déficiente, il s'attache moins à « the reflection of the glowing sensible world » qu'à « the contemplation of an inner world of individual emotions mirrored perfectly in a lucid supple periodic prose » (P 166-167). Tout le décalage joycien entre le brouillage ou le discontinu des perceptions visuelles et l'extraordinaire différenciation des perceptions auditives s'annonce dans cette citation programmatique.

  • 11 «The Age of Reason judged that one of the problems of the poet was to make his sound seem an echo (...)

15À partir de ce moment, la musique fait place à une musicalité de plus en plus indissociable des mots. Comme l'a fort bien montré Herbert Howarth à propos des poèmes Chamber Music, Joyce ne cherchait pas à mettre en musique des mots, mais partait de leur musicalité même comme d'une donnée première qui en conditionnait le sens11 Ainsi, lorsque Stephen compose sa villanelle, c'est seulement après s'être imprégné auditivement de la musique de son poème qu'il le confie à l'écriture et à la perception visuelle : « He spoke the verses aloud from the first Unes till the music and rhythm suffused his mind, turning it to quiet indulgence ; then copied them painfully to feel them the better by seeing them » (P 221). Et le cri des oiseaux, déjà mentionné, sert en fait de révélateur à la liquidité musicale de vers de Yeats: « the soft long vowels hurtled noiselessly and fell away, lapping and flowing back and ever shaking the white bells of their waves in mute chime and mute peal » (P 226). Enfin, lorsque Stephen et Cranly entendent la voix d'une servante chantant un air populaire, « Rosie O'Grady », la mélodie chantée sert simplement de déclencheur pour une autre musique, qui touche beaucoup plus profondément les deux jeunes gens et qui est liée à la cadence d’une formule latine, « Mulier cantat », prononcée par Cranly. Dès cet instant, le chant de la servante est complètement oblitéré au profit de la musique des formules latines de la messe : « The soft beauty of the Latin words touched [...] with a touch fainter and more persuading than the touch of music » (P 244). Et c'est non pas une notation musicale, mais le « proparoxyton », accent sur l'antépénultième syllabe, du Et tu cum Jesu Galilaeo eras de la messe qui cristallise l'émotion auditive de Stephen. Le processus est alors achevé : la musique est devenue indissociable des mots.

16Avec Dubliners, nous entrons dans un monde où les moments musicaux cristallisent toutes les illusions, fausses révélations et malentendus. Le rite communautaire de la musique, si incontournable à Dublin, apparaît toujours plus ou moins dévoyé, favorisant les communions factices et les émotions frelatées. C'est le cas aussi bien dans « Clay », où le chant de Maria, qu'elle croit être son triomphe, la montre complice involontaire de sa propre exécution rituelle par tout le groupe familial rassemblé, que dans « The Boarding House », où les soirées musicales de la maison Mooney rappprochent les pensionnaires de la promiscuité d'une maison de passe, ou encore dans « A Mother », où les récitals de musique irlandaise montrent une collusion entre activité culturelle et promotion sociale par nationalisme interposé. Plutôt qu'à ces exemples qui parlent d'eux-mêmes, on s'attachera à quatre des nouvelles où les moments musicaux illustrent plus insidieusement le « mal entendu » dublinois.

17Dans « Araby », c'est une métaphore musicale qui résume le malentendu dans lequel se trouve piégé l'enfant. On le voit transfigurer les maisons pauvres, où il s'aventure avec ses compagnons, en de nobles écuries où « a coachman smoothed and combed the horse and shook music from the buckled harness » (D 30). Qu'il s'agisse du corps du cheval lissé et peigné ou du harnais devenant instrument de musique, les deux images aboutissent à la même transmutation, télescopant les registres de la chevalerie et de la religion et faisant du cocher un prêtre-écuyer en train de mettre en place sa liturgie. Tout comme les enfants lancent leurs cris pour remplir de bruits guerriers les rues vides et agitent leurs corps pour faire surgir une ferveur cruellement absente, l'écuyer participe lui aussi à ce cérémonial général en faisant de la musique avec ce qu'il peut : le harnais de son cheval.

18Mais les images ont une valeur programmatique qui dépasse la conscience de l'enfant et dévaluent à l'avance ses tentatives pour accéder à un monde de romance. Car un peu plus tard, c'est à nouveau une image musicale qui scande la véritable prise de possession de son être par la vierge tentatrice qu'est la sœur de Mangan : « But my body was like a harp and her words and gestures were like fingers running upon the wires » (D 31). Ainsi devenu un instrument, il n'est plus qu'une médiation, tout comme le célébrant lorsqu'il accomplit les gestes de la liturgie. Pourtant la jeune fille ne fait que répéter les gestes du cocher avec son cheval. Le glorieux coursier que croit être l'enfant n'est qu'une monture prosaïque entre les mains d'un cocher qui le caresse dans le sens du poil et fait vibrer en lui une musique dont il oublie qu'elle vient du harnais qui l'emprisonne.

19C'est lors de l'épisode du marché que la transfiguration musicale trahit véritablement sa nature aliénante. L'espace quasi fantasmatique dans lequel se déplace l'enfant est engendré par toute une orchestration sonore : les cris des garçons de courses deviennent les « shrill litanies » de célébrants et les mélodies des chanteurs de rues sonnent à la fois comme le « nasal chanting » (D 31) d'incantations religieuses et comme les accents nationalistes de ballades irlandaises. Là où la perception visuelle empêche l'illusion parfaite, la perception auditive coagule les différents registres — héroïque, religieux, nationaliste — en ce qu'on pourrait appeler une mise en scène par résonance : « These noises converged in a single sensation of life for me : I imagined that I bore my chalice safely through a throng of foes » (D 31). À la divergence optique, qui empêche la superposition parfaite des images contradictoires et fait que la jeune fille avait « diverged » (D 30) du chemin suivi par l'enfant, s'oppose la convergence sonore, qui permet à l'enfant d'accomplir sa version de la transsubstantiation. Cette convergence montre la supériorité de l'accord musical, qui permet de fusionner des notes distinctes en une nouvelle entité, sur la juxtaposition spatiale, laquelle ne peut aller au-delà d'un ensemble composite, si proches que soient les éléments rassemblés. La fin de la nouvelle, avec l'arrivée de l'enfant dans la kermesse vide, verra pourtant la divergence s'installer au sein même de l'orchestration sonore. La musique qu'il entend à présent sous l'inscription « Café Chantant » (D 34) est celle de pièces de monnaie que deux hommes comptent sur un plateau. C'est cette musique qu'il va rejouer tout seul dans sa poche : « I allowed the two pennies to fall against the sixpence in my pocket » (D 35), abandonnant ainsi toute tentative d'orchestration et s'installant dans une discordance qui sonne le glas de ses fictions harmoniques.

20Dans « Eveline », la musique contribue tout aussi efficacement au malentendu. La séduction qu'exerce Frank sur la jeune fille est soutenue par toute une mise en scène musicale. L'œil n'est pas, loin s'en faut, le mode de perception privilégié d'Eveline. Le regard vide de la dernière phrase confirme qu'elle a moins vu qu'entendu Frank : « He was awfully fond of music and sang a little » (D 39). Une fois qu'elle est privée de cette trame de résonances que constituait pour elle le jeune homme — la musique de The Bohemian Girl où il l'a emmenée, la romance d'amour qu'il lui chante sur « the lass that loves a sailor » (D 39), sa voix racontant des histoires de pays lointains — il disparaît, cédant la place à une autre musique, celle du joueur d'orgue de barbarie italien qu'elle avait entendu lors de la mort de sa mère et qu'elle entend à nouveau au moment de son départ. Mais alors que la musique associée à Frank était sous le signe du déplacement dans l'espace, que ce soit par « the unaccustomed part of the theatre » (D 39) où il l'emmène ou par sa chanson sur les amours du marin, au contraire la musique de l'orgue de barbarie montre le retour compulsif d'un même espace du passé, celui de la chambre mortuaire : « she was again in the close dark room at the other side of the hall and outside she heard a melancholy air of Italy » (D 40). L'ambiguïté de ce « she heard », dont il est impossible de dire s'il se situe au moment de la mort de la mère ou au moment présent, fait de la musique une résonance fluide circulant dans le temps et télescopant deux strates temporelles, une vibration qui semble n'avoir jamais cessé de résonner, de façon ininterrompue, entre ces deux moments. Le paradoxe est que ce déplacement fluide des frontières entre les zones temporelles aboutit à créer un temps continu immobile dans lequel l'avenir le plus éloigné est déjà contenu virtuellement dans le passé le plus reculé. Il devient clair alors que ce brouillage ne peut que rendre Eveline impropre à se projeter dans un avenir tel que celui que semble lui offrir Frank. Si elle apparaît incapable d'« évoluer », au sens d'un progrès vers l'avenir, c'est parce qu'elle « évolue » sans cesse, à un autre sens de ce terme, se déplaçant à l'intérieur d'une zone temporelle trouble qui inclut l'avenir, le passé et le présent, sans séparation claire entre les trois. La musique de Frank et celle de l'orgue de barbarie définissent ainsi pour la jeune fille deux modes existentiels opposés — espace mobile et temps immobile — et c'est le second qui prévaudra.

21Dans « A Painful Case », c'est un goût commun pour la musique qui fait se rencontrer au concert Mr. Duffy et Mrs. Sinico, mais ce tropisme musical cache deux attitudes radicalement différentes qui seront la source du malentendu. Pour Mr. Duffy, qui vit « without any communion with others » (D 109), la musique est avant tout un plaisir solitaire et n'est qu'une alternative à une autre activité tout aussi solitaire, les déambulations autour de Dublin : « His evenings were spent either before his landlady’s piano or roaming about the outskirts of the city » (D 109). Pour Mrs. Sinico, au contraire, la musique est une communion entre les êtres. Lors de leur première rencontre au concert, le mot « house » (D 109), qui désigne à trois reprises à la fois la salle de concert et le public, montre l'incapacité de la musique à Dublin à occuper autre chose qu'un espace de murs et de briques. C'est ce déficit d'humanité que doit combler le chant pour Mrs. Sinico, en injectant la vie dans un espace inanimé : « It's so hard on people to have to sing to empty benches » (D 109).

22Mais la musique qui scande ensuite leurs soirées d'intimité, loin d'apporter la vie, participe d'une mise en scène dont le seul but est d'aboutir à la sublimation de Mr Duffy et à son ascension vers des hauteurs angéliques. L'émotion musicale s'inscrit pour lui dans une ritualisation qui pointe vers l'accomplissement d'un mystère : « The dark discreet room, their isolation, the music that still vibrated in their ears united them » (D 111). Mais elle n'est qu'une fausse communion, isolée dans une chambre d'échos où Mr Duffy célèbre sa grande messe de désincarnation : « He thought that in her eyes he would ascend to an angelical stature » (D 111). Plus le texte s'enflamme dans des images de fusion, plus le décalage est flagrant entre le rôle ancillaire de Mrs. Sinico et l'exaltation solipsiste de son compagnon à qui la musique permet de jouer les deux rôles en même temps : le rôle masculin de l'intellectuel artiste crispé dans une défense de son moi et le rôle féminin de l'abandon à l'autre. La résonance musicale qui les enveloppe est ainsi simulacre d'union, tout comme le déplacement dans l'espace est pour Mr. Duffy substitut de communion. Car l'illusion de la dissolution du moi n'en est que l'exacerbation narcissique. La seule musique audible pour Mr. Duffy est celle de sa voix, qui s'élève dans le silence pour réciter des aphorismes sur la solitude des êtres et devient une espèce de chant qu'il écoute comme une voix venue d'ailleurs : « Sometimes he caught himself listening to the sound of his own voice » (D 111).

23Par cette alchimie musicale qui « emotionalised his mental life » (D 111), la chair se spiritualise et l'esprit devient émotion. Mais ces deux alliages impurs, l'angélisme et le sentimentalisme, ne sont que des versions corrompues de l'intellect vrai et de l'émotion vraie. Plus tard, dans l'épisode « Sirens » de Ulysses, Bloom mettra ventre en l'air les complaisances de la magie musicale irlandaise et de cette fausse communion à laquelle s'abandonnent les buveurs en écoutant Simon Dedalus chanter l'air de Martha dans le bar du Ormond Hotel : « Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise » (U 11.980-81). Mais dans « A Painful Case », il n'y a pas encore de Bloom pour montrer à quel point cette masturbation musicale qu'inflige à Mrs. Sinico son partenaire ne sera pour elle qu'un cantus interruptus.

24Le silence qui envahit Mr. Duffy à la fin de la nouvelle n'est que l'aboutissement de cette émotion musicale frelatée. Lors de l'épiphanie finale, non seulement l'extinction de son être dans le silence commence par une extinction des pouvoirs de sa voix, mais l'échange vocal même est désormais inversé. Lui qui se nourrissait des vibrations de voix qu'il envoyait vers l’autre, il devient à présent la cible impuissante d'une voix qu'il ne perçoit pas auditivement, mais qui touche son oreille : « he seemed to feel her voice touch his ear » (D 117). Là où le corps de Mrs. Sinico n'avait pas pu faire brèche dans l'enveloppe hermétique de Mr. Duffy, la voix désincarnée de la morte désagrège d'un coup tout son être. Juste avant le silence final, c'est le battement sonore du nom de Mrs. Sinico qui vient investir sa conscience dans le rythme obstiné du train qui passe : « the laborious drone of the engine reiterating the syllables of her name » (D 117). Alors qu'au début de la nouvelle, la musique, par son alchimie spiritualisante, diluait la présence de l'autre et n'était qu'une façon de ne pas la voir et de ne pas l'entendre, à présent l'identité de Mrs. Sinico est concentrée irréductiblement dans cette cellule sonore, mais c'est une musique qui n'a plus rien d'humain : « the rhythm of the engine pounding in his ears » (D 117).

25L'ironie ultime est que cette découverte d'un mode d'écoute radicalement autre ne fait que précéder le silence total. Si Mr. Duffy est enfin devenu capable d'entendre la voix de l'autre, c'est seulement au moment où cette voix disparaît pour toujours, un peu comme la déflagration d'une explosion achevée depuis des années-lumière, mais que la distance transmet seulement à présent : « He could hear nothing : the night was perfectly silent. He listened again: perfectly silent. He felt that he was alone » (D 117). L'épiphanie ne lui a donné une capacité d'écoute que pour la rendre définitivement inutile, car privée de tout objet. Alors qu'au début de la nouvelle son silence solipsiste retentissait d'une musique assourdissante, le silence de la fin est autrement absolu. Mr. Duffy est alors semblable au héros de Hitchcock à la dernière image de Vertigo, qui est enfin debout, sans vertige devant le vide, mais pour regarder une morte. Ce qu'il est enfin capable d'entendre n'existe plus et ce qui reste à entendre, il ne sait plus l'écouter.

26Lorsqu'on passe à « The Dead », on voit d'abord la musique apparaître comme un milieu sonore qui baigne tout le déroulement de la soirée, contaminant tout discours : le rire de trois jeune femmes est un « musical echo » (D 183), la hauteur d'un éclat de rire « a high key » (D 184), les voix des dîneurs « a chorus of voices » (D 198) et on voit Freddy Malins « beat time with his pudding-fork » (D 205), version burlesque d'un tuning-fork. Mais derrière ce qui semble être une musicalisation généralisée, le texte est travaillé par une tension entre la distribution spatiale hautement différenciée de la maison et une architecture sonore toute en fluidité et circulation, faite de bruits, de voix et de musique, qui viennent traverser cloisons et planchers, brouillant et dissolvant les frontières spatiales. Le plafond, à travers lequel Gabriel entend « the stamping and shuffling of feet on the floor above » (D 177), apparaît comme une frontière poreuse qui subit la pression, à la fois physique et sonore, des corps qui la touchent de l'autre côté. Bien que tout un compartimentage de pièces, couloirs, escaliers et antichambres quadrille la maison dès les premières pages, cet espace fractionné est mis en vibration par les réverbérations qui glissent sans cesse d'une zone à une autre, décloisonnant sans relâche et donnant au lecteur l'impression d'être dans plusieurs lieux en même temps.

27La maison finit par ressembler à une cage de résonance à l'intérieur de laquelle les sons se réverbèrent plus ou moins bien, suivant que les portes sont ouvertes ou fermées, favorisant circulation ou cloisonnement. La porte d'entrée joue le rôle d'une sorte de sas, faisant communiquer l'intérieur et l'extérieur, mais aussi mêlant des univers sonores hétérogènes. Au début de la nouvelle, le clanging de la cloche annonce chaque nouvelle arrivée d'invités, mais lorsqu'on se rapproche du départ, le mouvement s'inverse et la porte ouverte laisse à présent entrer les bruits du dehors, produisant des chevauchements et conflagrations de zones sonores.

28Par ces effets de résonance, le monde perçu acquiert une existence pour l'oreille tout en restant invisible à l'œil, aboutissant parfois à une véritable dissociation entre perception du visible et audition de l'invisible. Pendant le morceau de piano de Mary Jane, le regard de Gabriel vagabonde, au point que focus visuel et focus sonore sont décrochés l'un par rapport à l'autre. De même, lors du chant de la tante Julia, Gabriel entend des applaudissements venant de « the invisible supper-table » et s'efforce « to follow the voice, without looking at the singer's face » (D 193). Plus tard, la succession des « Good-night » (D 212) échangés à la porte forme un tissu sonore en transition, jusqu'à n'être plus qu'une réverbération qui s'affaiblit à mesure que les convives s'éloignent : le lien précis entre un individu et une voix s'efface, annonçant l'indifférencié qui envahit Gabriel à la fin. Tous ces décalages disséminés dans le déroulement du texte montrent un ordonnancement spatial sans cesse déstabilisé par l'audition et préparent insensiblement la dissolution finale, dont le déclenchement sera l'écoute d'une musique.

29Dans ce milieu sonore mouvant, l'écoute est foncièrement précaire, car constamment parasitée. Émission sonore et réception auditive apparaissent toujours légèrement décrochées l'une par rapport à l'autre. Les exemples de cette subtile dé-synchronisation sont légion. On voit souvent un personnage parler à un autre qui n'est déjà plus là pour l'entendre, ou qui ne l'écoute pas, ou qui ne l'entend pas, ou qui laisse s'installer le silence au lieu de répondre. Lily appelle Gabriel pour le remercier alors qu'il est déjà dans l'escalier (D 178) ; la tante Kate parle à la tante Julia alors que celle-ci est déjà à mi-chemin de l'étage et ne l'entend plus (D 181) ; Mr Browne se vante de ses succès féminins auprès de la tante Kate pour s'apercevoir que celle-ci est « out of earshot » (D 182) ; et en face du flux de parole de Mrs. Malins, Gabriel « hardly heard what she said » (D 191).

30Quant aux grands moments où une performance vocale ou musicale semble concentrer sur elle l'écoute des convives, ils sont simultanément mis en question par un déplacement de perspective qui sape leur position centrale. Au début du morceau de piano de Mary Jane, on apprend que Gabriel « could not listen », car « the piece she was playing had no melody for him and he doubted whether it had any melody for the other listeners » (D 186). Une musique sans « melody » va ainsi au-devant d'une oreille absente, ne laissant aux deux extrémités de l'émission et de la réception que du vide. À la fin du morceau chanté par la tante Julia, les applaudissements semblent indiquer un triomphe de l'interprète, mais le « It sounded so genuine » (D 193) de la phrase suivante laisse aussitôt percer une faille entre le visible et l'audible.

31L'utilisation même du verbe to hear trahit cette disparité entre émission et réception. Après le chant de la tante Julia, Freddy Malins exprime son enthousiasme à quatre reprises dans des formules quasi identiques : « I never heard you sing so well [...] I never heard your voice so good [...] I never heard your voice sound so fresh [...] I never heard her sing half so well » (D 193-94). Mais ce qui reste finalement de ses exclamations, c'est la répétition lancinante de la formule « I never heard », comme une interférence parasite qui vient jeter le doute sur ses capacités d'écoute.

32De façon plus perturbante, lors de la discussion à table sur les chanteurs d'opéra du passé, on voit se tisser autour de ce même verbe to hear une série de variations qui aboutissent là aussi à dévaluer toute écoute. C'est d'abord Freddy Malins qui demande à Bartell d'Arcy si celui-ci a « heard » le chanteur noir du Gaiety Theatre, car il serait « curious to hear » (D 198) ce qu'il en pense. L'écoute originelle apparaît ainsi relayée par une écoute seconde dans une chaîne de transmission impliquant une déperdition inévitable. Puis, lors de la conversation générale sur les chanteurs, tout un brouillage s'instaure entre to hear, « entendre », et to hear of, « entendre parler de ». Lorsque Mary Jane déclare: « I'd give anything to hear Caruso sing », la tante Kate enchaîne sur le mystérieux Parkinson pour dire que « none of you ever heard of him », mais que « I heard him when he was in his prime ». À quoi Bartell d'Arcy rétorque : « I never even heard of him », alors que Mr Browne se souvient « hearing of old Parkinson » (D 199-200). De sorte que sur les cinq occurrences du verbe to hear, une seule, le « I heard him » de la tante Kate, renvoie à une écoute effective, toutes les autres ne désignant qu'un désir inaccompli ou une transmission indirecte et hautement sujette à caution. En revanche, Miss Ivors, en répondant simplement à Gabriel, lorsqu'il lui propose de la ramener chez elle : « I won't hear of it » (D 195), apparaît comme la seule des convives qui instinctivement cherche à se soustraire à ces détournements et accidents d'écoute.

33Quant à Gabriel, son échec avec Gretta est lié à une écoute impossible. Dès l'origine, son effort pour entendre le poème chanté par Bartell d'Arcy commence sur un vide : lorsqu'il demande si quelqu'un joue du piano à l'étage, Mary Jane lui répond : « Nobody. They're all gone » (D 206), donnant ainsi d'emblée une dimension spectrale à l’air que le ténor est bel est bien en train de chanter. Et une fois l'écoute entamée, elle est aussitôt frustrée : lorsque Gabriel commence à prêter l'oreille à Bartell d'Arcy, « he could hear little » (D 209) à cause du bruit ambiant, et lorsqu'il commence enfin à entendre la ballade, « the singing stopped and the piano was closed abruptly » (D 210). Cette surdité le rapproche d'une autre extinction, celle de Mr Duffy dans « A Painful Case », dont l'épiphanie dans Phoenix Park annonce par bien des aspects la dissolution de Gabriel à la fin de « The Dead ».

34En face de cet échec de l'audition, Gabriel a recours à ce qu'on pourrait appeler la stase esthétique, qui consiste à figer Gretta dans une plage picturale lorsqu'il la voit immobilisée dans l'escalier, écoutant la voix de Bartell d'Arcy qui chante dans la pièce du haut. Après avoir hésité entre deux modes de perception, auditive et visuelle, « trying to catch the air that the voice was singing and gazing up at his wife » (D 210), il fait rapidement son choix. Tout comme, lors du morceau de piano de Mary Jane, il avait laissé son attention vagabonder vers la contemplation d'un tableau, il délaisse ici l'écoute pour le regard. Il s'est d'ailleurs déjà révélé à plusieurs reprises un piètre auditeur. Par trois fois, on a vu une femme — la tante Kate (D 182), Miss Ivors (D 190) et Gretta (D 190) — lui murmurer des paroles directement à l'oreille, comme cherchant à remédier à cette audition défectueuse.

  • 12 «Royal Hiberian Academy “Ecce Homo”» (1899), CW 31-37.
  • 13 Lettre du 6 septembre 1906 à Stanislaus Joyce. L I 157.

35Ici, en face de cette musique qui lui échappe, il déclenche ce qu'on pourrait appeler la contre-attaque picturale. On sait que Joyce n'est pas un écrivain de l'iconique, même si l'un de ses premiers essais critiques porte sur un tableau12. S'il mentionne au passage la peinture dans une lettre à Stanislaus, c'est pour dire : « painting (of which I know nothing) »13. Ce désintérêt est confirmé par Budgen: « Joyce always disclaimed any knowledge of the plastic arts » (Budgen 183), par Arthur Power : "Music interested him but not the plastic arts » (Power 103), ainsi que par Ellmann : « Painting did not interest him, except for portraiture » (Ellmann JJ 505). De fait, le recours à l'analogie picturale n'est jamais très bon signe chez lui, qu'il s'agisse des images pieuses à travers lesquelles l'enfant voit la jeune fille dans « Araby » (P 30), des « holy image[s] » (P 147) qui nourrissent les mortifications de Stephen dans le Portrait, ou des chromos romantiques de Gerty MacDowell dans l'épisode « Nausicaa » de Ulysses. Comme on l'a vu à propos du Portrait, toute son œuvre témoigne d'un choix de l'audible contre le visible, du sonore contre le pictural. Alors que la voix, même quand elle répète du déjà-dit, a un inépuisable pouvoir de réactivation, l'image, par sa vulnérabilité au chromo, court le risque d'un appauvrissement radical.

36Ici, Gabriel, voyant que l'audition lui échappe, a recours à l'antidote des pouvoirs de l'œil, transformant Gretta en un tableau vivant. En évacuant l'audible, la mystérieuse « Distant Music » (D 210) au profit du visible, un agencement spatial cernable dans des contours, il dilue et désamorce tout ce qui fait de Gretta un être irréductible à lui-même et la reconstruit à partir de normes esthétiques dont il est le maître. En transformant en contraste d'harmonies colorées le chapeau bleu et les cheveux couleur bronze, ainsi que les plages sombres et les plages claires de la jupe, il détourne l'énergie féminine de Gretta en la neutralisant par des oppositions internes de couleur qui épuisent et domestiquent en quelque sorte cette énergie. Mais de même que, dans « A Little Cloud », Little Chandler n'est pas poète, Gabriel n'est pas peintre. Derrière le désir de maîtrise, l'ensemble laisse une impression de vague et d’inachèvement : le symbole n'est évoqué que pour se diluer dans une question sans réponse, « as if she were the symbol of something » (D 210), et le pouvoir du peintre n'est mentionné que par son absence. Le tableau de Gabriel n'est que de la littérature, une représentation qui est censée se sublimer dans un irreprésentable vague, le « symbol » dont Gabriel n'a aucune idée de ce qu'il peut signifier.

37Cette perte de l’audition s'accompagne chez Gabriel d'une extinction des pouvoirs de la voix. Alors que tout au long de la soirée il avait cru triompher par sa maîtrise de la rhétorique et de la parole publique, la fin de la nouvelle le montre peu à peu dépossédé de ce pouvoir vocal. Déjà au début du dîner, on le voit justifier à la fois l'échec prévu de son discours et son malentendu avec la servante par le fait que « He had taken up a wrong tone » (D 179), annonçant déjà l'image d'un instrument mal accordé et sonnant faux. Et l'évocation, à deux reprises, de ses « trembling fingers » (D 192, 202) avec lesquels il tapote à la fenêtre en regardant le paysage enneigé, puis qu'il pose sur la table alors qu'il s'apprête à faire son discours, fait de lui un pianiste ou un harpiste cherchant vainement à accorder son instrument.

38La dépossession vocale commence pour lui au moment où il entend le chant de Bartell d'Arcy. Ce silence est d'autant plus saisissant que la voix du ténor est loin d'avoir l'assurance qu'avaient la pianiste et la chanteuse qui l'ont précédé. Son chant, dont les effets vont pourtant être dévastateurs, est transmis par une voix incertaine et affaiblie par le froid. Ses dénégations violentes et son ton presque grossier, lorsque les tantes le félicitent pour la beauté de sa voix, donnent à ce chant un statut radicalement différent des autres performances vocales de la soirée et en font quelque chose de lointain et de précaire. Il s'agit là d'une voix « made plaintive by distance and by the singer's hoarseness » (D 210), qui a dû traverser la barrière du froid, du passé et de la mort. On est loin des exercices vocaux de la tante Julia, qui commence par « pitch her voice fairly into the room » (D 192), cadrant ainsi son énergie vocale dans le périmètre d'un espace domestique, ou de la voix bien posée de Gabriel, qui sort d'une gorge qu'on a vu arriver emmitouflée et qui, lors du discours à table, module avec aisance jusqu'à la « softer inflection » (D 204) de sa péroraison.

  • 14 The Oxford Companion to Music, 298.
  • 15 Ibid., 298.

39Toute une symétrie inverse relie le chant de Bartell d'Arcy au morceau de piano de Mary Jane et au chant de la tante Julia. La performance des deux femmes est chaque fois indissociable d'un texte qui lui sert de support. On voit Mary Jane partir « rolling up her music nervously » (D 187) et le chant de la tante Julia se clôt sur « the old leather-bound song-book » (D 193), qu'elle repose sur le pupitre comme un livre qu'on ferme. Dans les deux cas une correspondance rigoureuse relie l'exécution à la partition. Ainsi, Mary Jane joue au piano un morceau « full of runs and difficult passages » (D 186), « with runs of scales after every bar » (D 187). Dans l'art du chant, les runs, ou roulades, sont définis comme « a smooth but rapid course of notes, interspersed in the course of an air without breaking the measure » (O.E.D.). Lorsque ces notes sont chantées, elles doivent être « sung to one syllable », mais ici, au piano, la difficulté est au contraire de bien toutes les jouer. Provenant originellement d'un « splitting up of the notes of a tune into shorter notes, so creating variations »14 et aussi appelées « divisions »15 elles montrent une contamination de la musique par ce fractionnement de l'espace domestique déjà évoqué. On retrouve cette même démultiplication lors du chant de la tante Julia : « she did not miss even the smallest of the grace notes » (D 193). Ces « grace notes » ont été définies comme « an embellishment consisting of additional notes introduced into vocal or instrumental music, not essential to the harmony or melody » (O.E.D.). C'est là un avatar de plus de cette opposition entre le discontinu infiniment décomposable de l'espace et le continuum fluide du son, opposition qui obsédait Joyce et qu'il essaya vainement de surmonter dans l'épisode « Sirens » de Ulysses. La musique selon les deux tantes est manifestement travaillée par la décomposition spatiale.

  • 16 Jacques Aubert traduit par « jetait un éclat mourant sur la cadence de l’air » (James Joyce. Œuvre (...)
  • 17 Gabriel compare ses souvenirs avec Gretta à des étoiles qui « illumined his memory » (D 213).
  • 18 «Like illumined pearls the lamps shone from the summits of their tall poles» (D 49).
  • 19 Carl Nordenfalk a noté que l’art des enluminures irlandaises et anglo-saxonnes « suggère des affin (...)

40Au contraire de l'air de Mary Jane, qui semblait avoir des notes en supplément avec ses « runs of scales after every bar », le chant de Bartell d'Arcy donne plutôt l'impression d'être un tissu troué où manquent des notes. Alors que la voix de la tante Julia se modelait sur les notes au point de ne pas en manquer une seule, la voix du ténor semble accorder moins d'importance aux mots et aux notes pris séparément qu'à la cadence de la mélodie : « The voice [...] faintly illuminated the cadence of the air with words expressing grief » (D 210). Ce mot « illuminated » est ici essentiel et nous l'interpréterons différemment des deux traducteurs récents de Dubliners, Jacques Aubert et Benoît Tadié, qui le comprennent tous deux dans un sens de luminosité16. On le prendra plutôt au sens de « dessiner des enluminures », et cela d'autant plus que, pour rendre l'idée d'« illuminer », Joyce utilise un peu plus loin « illumined »17 et avait d'ailleurs déjà utilisé ce verbe dans le même sens au début de « Two Gallants »18. On sait par ailleurs à quel point l'art de l'enluminure est important dans les manuscrits irlandais et combien Joyce admirait le Book of Kells, au point de faire de cette technique l'un des modèles d'écriture de Finnegans Wake. On renverra sur ce point à tout ce que rapporte Arthur Power sur la passion de Joyce pour le Book of Kells, dont il dit qu'il l'a emporté partout avec lui et a « pored over its workmanship for hours [...] you can compare much of my work to the intricate illuminations » (Ellmann JJ 559). En entrelaçant les mots autour de la mélodie au lieu de suivre avec une virtuosité mécanique le déroulement des notes, comme le faisait la tante Julia, Bartell d'Arcy va bien au-delà d'une simple lecture de la partition calquée sur le modèle du déchiffrement d'un texte écrit, mais apporte par le timbre même de sa voix un supplément tout aussi unique que le dessin des enluminures par lequel l'art des manuscrits enrichit la graphie19. Tout comme, dans les anciens manuscrits irlandais, la distinction entre la forme — les motifs d'enluminure — et le fond — la page — finit par se brouiller (Nordenfalk 17). l'entrelacement indissociable de la voix et de la ligne mélodique engendre une entité nouvelle, figurale pourrait-on dire, qui va au-delà de la distinction entre les notes et la voix, semblable à ce tertium quid qualitativement différent de la simple addition de la graphie et du dessin, qui fait tout le mystère des manuscrits enluminés.

  • 20 The Oxford Companion to Music, 917

41En outre, alors que la tante Julia termine en parcourant toute la gamme diatonique, « with a trill of octaves in the treble and a final deep octave in the bass » (D 187), l'air chanté par Bartell d'Arcy est « in the old Irish tonality » (D 210), c'est-à-dire dans la gamme pentatonique. On sait que ce mode propre à la musique irlandaise et écossaise anciennes, mais également répandu dans la musique chinoise, japonaise et africaine, ne comporte que cinq notes dans une octave (do-ré-mi-sol-la-do). À une oreille habituée au système diatonique de sept notes, cette tonalité pentatonique peut donner une impression lacunaire qui l'a fait parfois appeler « “Gapped Scales”, as though a mouth had had a tooth or two knocked out here and there »20. D'où l'impression de fragilité et d'imprécision que produit le chant de Bartell d'Arcy après les virtuosités des deux sœurs, même si les enluminures de la voix viennent compenser ces gaps de la ligne mélodique par une figuration qui transcende la pure linéarité du chant.

  • 21 Ibid., 917.

42De plus le mode pentatonique dépend moins de l'ordre des notes que le système diatonique : « This scale is almost a tune in itself, and any order of the notes has beauty »21. Là encore, l'effet musical apparaît lié à un certain aléatoire qui tranche avec l'exercice consciencieux de Mary Jane et de la tante Julia. Enfin, les mélodies de cette gamme à cinq notes s'étendaient souvent sur deux octaves et représentaient parfois une épreuve pour les chanteurs. Au lieu du « trill » à l'octave de la tante Julia, le parcours de la gamme apparaît alors comme un parcours précaire.

43Au fractionnement et à la prolifération des notes décoratives qui dominent dans les morceaux des deux femmes s'oppose ainsi une trame lacunaire, mais plus proche de la sensibilité d'une oreille non exercée. Sa fin abrupte contraste avec la clôture circulaire du morceau de piano de Mary Jane, dont Gabriel avait perçu qu'il approchait de la fin parce qu'elle jouait à nouveau le début. Son inachèvement et son imperfection créent comme un appel d'air qui ouvre sur autre chose. C'est par les trous de ces gapped scales que va s'engouffrer le spectre de Michael Furey. Tout en étant mal accordé et inachevé, ce chant va faire remonter un être de la mort, alors que la virtuosité la tante Julia ne laissait aucune ouverture et montrait une vivante déjà morte, dont le livre de chants avec « her initiais on the cover » (D 193) semblait déjà annoncer la pierre tombale.

44À partir de ce moment, la voix de Gabriel va sonner faux, comme un instrument mystérieusement désaccordé, incapable de trouver la note et parlant à Gretta « in a false voice » (D 217). En face de cette distorsion, on le voit mobiliser en vain les pouvoirs de sa voix lorsqu'il met en place son scénario de séduction, imaginant une synchronisation idéale : « Then something in his voice would strike her » (D 214). Mais cette convocation s'avère inopérante et lorsque vient le moment d'incarner le scénario dans le réel, les mots meurent sur ses lèvres : « the words would not pass Gabriel's lips. No, it was not the moment yet » (D214). Ce moment ne viendra jamais. Ou plutôt, c'est une autre voix, celle de Michael Furey, qui viendra parler à travers celle de Gretta, comme la voix d'un esprit parle à travers celle d'un médium. Gretta retournera sans le vouloir le couteau dans la plaie, disant de Michael Furey : « He had a very good voice » (D 221). Au moment même où l'instrument, auparavant incomparable, de la voix de Gabriel apparaît désaccordé et au bord du silence, la voix de Michael Furey résonne à travers la mort comme un instrument parfaitement audible.

45Pourtant la dernière phrase de la nouvelle nous montrera Gabriel devenu soudain un surdoué de l'audition, capable d'entendre la chute des flocons de neige : « as he heard the snow falling faintly through the universe » (D 224). Je me suis souvent demandé comment on peut bien entendre le bruit de flocons qui tombent et me suis interrogé sur cette invraisemblance chez un écrivain aussi maniaque de la précision que Joyce. La réponse est peut-être que les différents échecs auditifs de Gabriel au cours de la nouvelle n'ont été qu'une élimination successive de bruits parasites pour lui permettre d'entendre enfin, comme Mr Duffy, la musique du silence.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Carola Giedion-Welcker, «Meetings with Joyce» (1973). Potts, 274.

2 Ole Vinding, «James Joyce in Copenhagen» (1963). Potts, 149.

3 Louis Gillet, «Farewell to Joyce» (1941). Potts, 168.

4 Jacques Mercanton, «The Hours of James Joyce» (1963). Potts, 248.

5 Dans Stephen Hero, on voit Stephen « comingdown the Library staircase after idling away a half-hour at a medical treatise on singing » (SH 138).

6 Louis Gillet. Potts, 168.

7 Frank Budgen. Potts, 18.

8 «I have been through the score of Guillaume Tell and I discover that Sullivan sings 456 G’s, 93 A-flats, 54 B-flats, 15 B's, 19 C's and 2 C-sharps. Nobody else can do it». (Ellmann JJ 633)

9 The Oxford Companion to Music, 509.

10 Ibid., 282.

11 «The Age of Reason judged that one of the problems of the poet was to make his sound seem an echo of the sense. Joyce worked from the opposite point. His effort was to find sense capable of carrying the sound that he heard when the inner life brimmed over. The sense must be the medium of the sound. He was a musician in search of a System of notation» (Herbert Howarth, «Chamber Music and Its Place in the Joyce Canon». Staley, 14).

12 «Royal Hiberian Academy “Ecce Homo”» (1899), CW 31-37.

13 Lettre du 6 septembre 1906 à Stanislaus Joyce. L I 157.

14 The Oxford Companion to Music, 298.

15 Ibid., 298.

16 Jacques Aubert traduit par « jetait un éclat mourant sur la cadence de l’air » (James Joyce. Œuvres, I. Ed. Jacques Aubert. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » 1982, 298) et Benoît Tadié par « jetait sur les cadences de la mélodie le faible éclat de mots exprimant la douleur » (James Joyce. Gens de Dublin. Trad. et éd. Benoît Tadié. Paris : Flammarion, 1994, 253).

17 Gabriel compare ses souvenirs avec Gretta à des étoiles qui « illumined his memory » (D 213).

18 «Like illumined pearls the lamps shone from the summits of their tall poles» (D 49).

19 Carl Nordenfalk a noté que l’art des enluminures irlandaises et anglo-saxonnes « suggère des affinités avec la musique » et y voit toute une « instrumentation » (Nordenfalk 16).

20 The Oxford Companion to Music, 917

21 Ibid., 917.

Auteur

Professeur à l’université de Paris III - Sorbonne nouvelle. Il a publié divers articles et travaux d’édition sur la littérature anglaise et irlandaise des XIXe et XXe Siècles.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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