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L’Art dans l’art

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André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

Images d'imagiste : T. E. Hulme et le cliché

Anne-Pascale Bruneau

Texte intégral

1Poète, essayiste, critique d'art, T. E. Hulme, né en 1883, mourut au front en 1917, atteint par un obus. Militariste, engagé de la première heure, blessé en 1915, il avait depuis longtemps perdu de son ardeur guerrière, mais n'avait eu de cesse d'attaquer dans la presse le camp des pacifistes, notamment Russell. Il laissait derrière lui une quarantaine d'articles publiés dans le New Age entre 1909 et 1916, des traductions d'ouvrages aussi différents que l'Introduction à la métaphysique de Bergson et les Réflexions sur la violence de Sorel, des textes de conférences et de multiples carnets de notes, des projets d'ouvrages sur Bergson, sur le sculpteur Epstein, sur l’esthétique. Ses Complete Poetical Works avaient paru en 1912 et Ezra Pound les avait, la même année, annexées à son propre recueil, Ripostes. Elles comprenaient, en tout et pour tout, cinq poèmes dont le plus long comporte 9 vers. Dès 1917, dans son essai « Reflections on Vers Libre », T. S. Eliot exprima son admiration pour la poésie de Hulme et lorsque, en 1924, une partie des essais de ce dernier fut rassemblée sous le titre Speculations, il rendit un hommage posthume, à celui qu'il considérait comme « the author of two or three of the most beautiful short poems in the language ». Eliot voyait en Hulme un précurseur :

  • 1 T. S Eliot, « A Commentary », Criterion, vol. Il, no 7 (April 1924) : 231. L'impact de la lecture (...)

...the forerunner of a new attitude of mind, which should be the twentieth century mind, if the twentieth century is to have a mind of its own. Hulme is classical, reactionary, and revolutionary; he is the antipodes of the eclectic, tolerant, and democratic mind of the end of the last century1.

  • 2 Voir T. E. Hulme, «A Notebook», The Collected Writings of T. E. Hulme. Ed. Karen Csengeri. Oxford: (...)

2Hulme avait tour à tour participé à la diffusion en Angleterre de la philosophie de Bergson, embrassé les idées de l'Action Française (ce qui n'était pas pour déplaire à Eliot), pris fait et cause pour la peinture abstraite de David Bomberg et énoncé des théories esthétiques inspirées du philosophe allemand Worringer. Eliot admirait en lui, outre le poète, l'apôtre du retour à la sensibilité classique, retour fondé sur l'adhésion à la doctrine du péché originel2.

  • 3 Cf. « Mr. Epstein and the Critics » (New Age, 25 déc. 1913), Coll. 260.
  • 4 Cf. Michael Gillum, « T. E. Hulme and Eliot's Four Quartets, » Gillum fournit une analyse des imag (...)

3Combatif, intolérant, Hulme était un orateur infatigable, et, dans sa critique d'art, il adoptait le plus souvent un style musclé —il lui arriva de proposer de régler son compte à un critique qui n'avait rien compris à l'œuvre d'Epstein3— d'ailleurs, il ne se déplaçait pas sans un poing américain en bronze que lui avait confectionné un autre sculpteur, Henri Gaudier-Brzeska. L'œuvre de Hulme s'alimente à des sources variées — Gustave Kahn, Bergson, Nietzsche, Sorel et Worringer, pour n'en citer que quelques unes. Pourtant, on aurait tort de ne voir dans son œuvre que le recyclage de lectures éclectiques. Ses idées sur la poésie laissèrent incontestablement leur marque sur plusieurs de ses contemporains. Eliot et Pound ne sont pas des moindres4. Epstein considérait pour sa part que nul autre que Hulme n'avait mieux compris son art.

4On sait que l'imagisme, en tant qu'école, fut lancé par Pound en 1913 dans Poetry. Ses deux principaux représentants étaient alors Richard Aldington, et H. D. Hulme n'en était pas. L'appellation « imagiste, » n'est donc pas rigoureusement exacte — Hulme est en vérité un « imagiste pré-imagisme ». Pound, lorsqu'il situe les poèmes de Hulme reproduits dans Ripostes avant la naissance officielle de cette école, évoque un cercle de poésie disparu : « The forgotten school of 1909 » (Pound 59), qu'il nomme aussi « a school of images. » Il s'agissait d'un groupe de discussion sur la poésie moderne, qui réunissait également les poètes F. S. Flint, Edward Storer, F. W. Tancred, Joseph Campbell et Florence Farr, et dont Hulme est considéré comme l'instigateur. Pound était rapidement venu s'y adjoindre, bien qu'il s'intéressât davantage à l'époque aux troubadours qu'au vers libre et au haiku. Flint note :

Hulme was the ringleader. He insisted too on absolutely accurate presentation and no verbiage ... There was also a lot of talk and practise among us, Storer leading it chiefly, of what we called the Image. We were very much influenced by Modem French Symbolist poetry (Flint 71).

5Pound s'explique quant à lui sur le choix, trois ans plus tard, du terme « imagisme » :

I made the word —on a Hulme basis— and carefully made a name that was not and never had been used in France... specifically to distinguish “us” from any of the French groups catalogued by Flint in the P[oetry] R[eview], (Kenner 178)

  • 5 Dans un essai de 1918, Pound définit l'image comme suit: « An “Image” is that which presents an in (...)

6Contrairement à Pound dans sa promotion de l'imagisme, puis du vorticisme, Hulme n'a jamais véritablement cherché à formuler une définition de l'image, comme cheval de bataille5. Mais, aussi bien dans sa poésie que dans ses textes critiques, elle est au centre de sa réflexion sur la transmission de l'expérience sensible par le langage. Cette préoccupation est une constante de la pensée de Hulme. Au centre de sa réflexion sur l'art, c'est la figuration du rapport du sujet au monde qui est en jeu. Qu'il s'agisse de poésie ou d'arts plastiques, cette question s'inscrit dans une Weltanschauung, qui, si elle s'exprime dans des tonalités différentes en fonction des allégeances philosophiques et idéologiques successives de Hulme, ne subit pas de transformation radicale.

  • 6 Michael Levenson. A Genealogy of Modernism. A Study of English Literary Doctrine, 1908-1922. Cambr (...)

7Dans une œuvre aussi fragmentaire, on a souvent voulu souligner le caractère contradictoire des prises de position. Ainsi, Michael Levenson a montré la nécessité de tenir compte de la chronologie des idées de Hulme, dont il distingue trois phases, amenées par des ruptures successives : la phase « individualiste », de 1907 à 1911-12, dominée par l'influence bergsonienne ; la phase « classique », de 1911-12 à fin 1913, durant laquelle Hulme rompt avec Bergson pour suivre Sorel, Lasserre et Maurras ; puis la phase « anti-humaniste » inspirée par les thèses esthétiques de Worringer en faveur de l'abstraction6. Hulme fournit ainsi à Levenson l'articulation de sa généalogie du modernisme. Cependant, cette position privilégiée est acquise au prix d'un cloisonnement assez artificiel, l'« anti-humanisme » ultime de Hulme étant présenté dans l'optique d'un revirement complet. Sans vouloir nier l'évolution de ses idées, ni l'existence de certaines contradictions, je mettrai pour ma part l'accent sur l'existence d'un fil directeur dans la pensée de Hulme, qui s'exprime à travers ses positions esthétiques. Bien avant de s'intéresser à la critique d'art, dans sa réflexion sur la poésie et sa pratique de celle-ci, Hulme se sert d'un concept emprunté au domaine visuel : l'« image ».

8Dans le texte de 1908 intitulé « A Lecture on Modem Poetry », Hulme préconise une poésie qui semble être inspirée du vers libre français et présente sa conception de la poésie moderne comme l'équivalent littéraire de l'impressionnisme en peinture :

We are no longer concerned that stanzas shall be shaped and polished like geins, but rather that some vague mood shall be communicated. In all the arts, we seek for the maximum of individual and personal expression, rather than for the attainment of any absolute beauty ... We can't escape from the spirit of our times. What has found expression in painting as Impressionism will soon find expression in poetry in free verse. (Coll 53).

9Et Hulme d'invoquer la peinture de Whistler. La mise en rapport du vers libre et de l'impressionnisme n'est pas neuve, mais en 1908 l'impressionnisme est encore le mouvement pictural le plus avant-gardiste qu'ait connu l'Angleterre, avant l'introduction par Roger Fry du post-impressionnisme. Comme le montre l'insistance de Hulme sur l'expression individuelle, impressionnisme et vers libre se rencontrent en premier lieu dans un commun affranchissement par rapport à des formes artistiques institutionnalisées. Dans les deux cas, l'artiste cherche à briser ce qu'il perçoit comme des codes usés, des formes vides de sens, à créer un langage neuf, propre à communiquer des émotions vécues, en immortalisant l'impression éphémère. Dans la poésie anglaise, Hulme ne trouve rien d'autre chez les Georgiens que la persistance des formes d'une sensibilité victorienne dépassée — un point de vue aujourd'hui contesté. Il veut accéder à une plus grande spontanéité, et il n'est pas le seul — Storer et Flint, par exemple, s'emploient à ce moment dans la même recherche. « Where the old endeavoured to tell a story, the modem attempts to fix an impression », écrit Hulme (« A Lect. », Coll. 53). C'est aussi l'argument des défenseurs de l'impressionnisme. En poésie, l'image, par sa tentative de transcription ou de re-création de l'expérience visuelle immédiate, apparaît comme l'instrument privilégié de cette recherche. Pour Hulme, la poésie moderne est destinée à une lecture silencieuse : elle ne doit plus s'appuyer sur la métrique, mais rechercher des effets visuels. L'image est destinée à remplacer le mètre comme unité de base de la poésie :

I quite admit that poetry intended to be recited must be written in regular metre, but I contend that this method of recording impressions by Visual images in distinct lines does not require the old metric System... Regular metre to this impressionist poetry is cramping, jangling, meaningless, and out of place. Into the delicate pattern of images and colour it introduces the heavy, crude pattern of rhetorical verse. (« A Lect. », dans Coll. 53)

10Les théories de Hulme sur le mètre font écho à celles de Mallarmé : il n'est pas totalement proscrit, mais, comme pour Mallarmé, qui comparait l'usage de « la cadence nationale » au brandissement du drapeau, son emploi doit « demeurer exceptionnel » (Coll. 54), car il est inadapté à l'expression de la sensibilité moderne : « To put this modem conception of the poetic spirit, this tentative and half-shy manner of looking at things into regular meter is like putting a child into armour » (Coll. 53-54). Pour Hulme, le mètre participe du même monumentalisme que les pyramides d'Egypte. L'époque moderne, parce qu'elle a renoncé à la croyance en une vérité absolue, rejette la fixité qu'il impose. Le vers libre, tel que Hulme le conçoit, répond donc à une double préoccupation : traduire la sensibilité moderne dans son acceptation de la fugacité et de la fluidité de la vie, et renouveler le langage.

  • 7 On songe à l'« universel reportage » de Mallarmé, instruit par l'échange silencieux de pièces de m (...)

11Cependant, le mètre n'est pas seul en cause, car, selon Hulme, la prose impose une autre forme de fixité, impropre à l'expression de la sensibilité moderne. Aussi le poète moderne doit-il trouver une voie entre ces deux excès de convention. La prose se différencie du vers libre en ce que, précisément, elle est prosaïque. « Prose [is] a museum where all the old weapons of poetry [are] kept », note Hulme (« Notes » Coll. 27). Elle est une accumulation d'images mortes, de métaphores qui ont perdu leur force originale pour devenir de simples clichés, une monnaie d'échange, dont seule compte la valeur nominale7. Pour Hulme, la poésie se distingue de la prose par l'emploi de l'image comme métaphore vive qui arrête la dérive de l'esprit dans l'abstraction : « ...While [poetry] arrests your mind all the time with a picture, [prose] allows the mind to run along with the least possible effort to a conclusion » (« A Lect. », Coll. 55).

12Tout le travail du poète consiste à lutter contre le processus d'abstraction qui caractérise la langue prosaïque, afin de créer des images nouvelles, qui permettront de retrouver un mode de communication « direct ». La communication est envisagée dans une optique bergsonnienne, non seulement entre des individus, mais comme participation au flux de la vie. Tandis que le langage ordinaire, par sa transparence même, s'interpose entre la réalité et la conscience que l'on a de celle-ci, la poésie cherche à retrouver, par l'image, l'immédiateté d'une appréhension pré-linguistique du flux de la vie. Dans Matière et Mémoire, Bergson situe l'image au confluent de la conscience et du monde : elle a « une existence située à mi-chemin entre la “chose” et la “représentation” » (Bergson 161). Hulme voit dans l'image l'un des modes de fonctionnement de la pensée. Il suit Bergson dans l'idée que cette dernière précède le langage et qu'elle est, sous sa forme intuitive, de nature visuelle : « Thought is prior to language and consists in the simultaneous presentation to the mind of two different images » (« Notes », Coll. 29). A l'inverse de l'intellect, qui fonctionne, prosaïquement, sur le mode de l'abstraction, l'intuition procède de manière analogique. La poésie a fait sien ce domaine :

[Poetry] is a compromise for a language of intuition which would hand over sensations bodily. It always endeavours to arrest you, and to make you continuously see a physical thing, to prevent you gliding through an abstract process... Images in verse are not mere decoration, but the very essence of an intuitive language. (« Rom. & Cl. », Coll. 70)

  • 8 Alors même qu'il fait profession de foi de son anti-romantisme dans l'essai de 1911-12 « Romantici (...)
  • 9 L’essai « Romantism and Classisicism » (fin 1911-début 1912) est écrit à une période où Hulme se d (...)

13L'image, figure destinée à préserver le langage du cliché, est le conceit des poètes métaphysiques mis au service de la fancy coleridgienne8. Ce qui importe pour Hulme n'est pas seulement le jeu auquel se livre l'esprit, mais la nature éminemment visuelle de la métaphore créée, le fait que, par elle, le langage puisse reprendre une qualité pleinement expressive parce qu'intuitive, en même temps qu'elle établit une communication plus complète car plus exclusive que celle qui passe par le langage commun. On peut d'ores et déjà observer que, même lorsque Hulme pense se détourner de Bergson9, le lien qui le rattache au philosophe demeure perceptible dans le primat de l'intuition et du visuel. Mais la question demeure de savoir si le poète recherche un langage qui adhère à la nature censément visuelle d'une appréhension intuitive du monde, en d'autres termes, si l'image transcrit un impressionnisme de la vision, « this tentative and half-shy manner of looking at things ».

14J'aimerais tenter de répondre à cette question en analysant le statut de l'image à travers un exemple : « Autumn », le poème le plus connu de Hulme.

Autumn

A touch of cold in the Autumn night —
I walked abroad,
And saw the ruddy moon lean over a hedge
Like a red-faced farmer.
I did not stop to speak, but nodded,
And round about were the wistful stars
With white faces like town children.

15Ce poème frappe par la simplicité de sa terminologie et la fraîcheur un peu grotesque de sa vision. Hulme ne recule pas devant l'emploi de mots simples, dont aucun n'a plus de deux syllabes. Le rejet du prosaïsme n'est pas là où on l'attend. Les deux images-clés, qui se font écho, sont fondées sur des analogies, introduites au moyen d'un simple comparatif : « Like a red-faced farmer »/« Like town children ». Cet appareillage simple est étayé par des métaphores personnifiant les astres : ruddy moon / lean over a hedge / wistful stars / With white faces, si bien que, dans les deux cas, l'analogie se construit, par ces métaphores, avant que n'intervienne la comparaison de la lune au paysan et des étoiles aux enfants des villes.

16L'étude de la structure du poème d'un point de vue thématique et rythmique nous aide à comprendre comment Hulme construit une « image ». A première vue, cette structure semble assez simple : chacune des deux analogies occupe deux vers (vers 3, 4, et 6, 7) ; elles sont disposées de façon symétrique autour d'un vers qui effectue la transition de la lune aux étoiles, du paysan rougeaud aux enfants pâles de la ville, et du ciel à la terre par l'intermédiaire du Je poétique : « I did not stop to speak, but nodded ». Ce vers, introduit par I, établit avec le second vers la trame narrative du poème. Pourtant, le vers 5 n'est pas sémantiquement autonome par rapport aux deux vers qui précèdent. En prolongeant de manière implicite la personnification de la lune par les verbes speak et nodded, ce vers fait résonner l'image qui précède, et ce, malgré le point final du vers 5. De plus, sa finale « féminine » fait écho à celle du vers 4 (nodded / farmer).

17Dans ce poème de sept vers, il n'est peut-être pas surprenant que le vers 4 soit porteur de l'image la plus forte du poème. Pourtant, la centralité de l'image lune-paysan ne repose pas sur une construction symétrique de type 3 + 1 + 3. D'un point de vue narratif, le poème se décompose plutôt selon le modèle 1 + (4 + 2), c'est-à-dire, un vers introductif, qui donne au poème son thème et son titre, puis un groupe de quatre vers centrés sur l'analogie lune-paysan rougeaud, et une coda, introduite par la conjonction and, dont la valeur syntaxique diffère de celle du précédent and. Mais cette décomposition a ses limites : on a déjà parlé de la construction symétrique des deux images centrées sur la lune et les étoiles, construction en contrepoint par rapport à la décomposition 1 + 4 + 2. Le poème est bâti sur toute une série de tensions qui mettent en jeu un réseau complexe d'échos et de symétries internes. A ce point de vue, la prosodie joue un rôle primordial. Alors qu'une grande partie du poème repose sur un rythme iambique, l'intensité de l'image du paysan rougeaud repose sur un procédé rythmique assez audacieux, avec la juxtaposition de trois syllabes accentuées. On note aussi, aux vers 1 et 6, la répétition du tétramètre iambique avec substitution anapestique : A 'touch of 'cold in the 'Autumn 'night/And 'round a'bout were the 'wistful 'stars. Enfin, au dernier vers, la répétition de l'alternance iambe-trochée fait se succéder deux accents toniques sur white faces et town children, avec pour résultat la superposition de ces deux images, de la même manière que la succession des trois syllabes fortes de red-faced farmer faisait se télescoper une série d'impressions visuelles. Il est bien évident que, quoi qu'ait pu dire Hulme de la lecture silencieuse de la poésie, les effets visuels se construisent ici précisément sur un édifice rythmique.

18Pourtant, quelles que soient les tensions et les superpositions sur lesquelles repose le poème, il est douteux qu'il suscite une vision comparable à celle d'une toile impressionniste. L'enchaînement des images et leur télescopage peut bien évoquer une appréhension visuelle et intuitive du monde ; l'image de la lune comme paysan rougeaud n'en demeure pas moins très construite et statique. Le refus d'effacement du sujet de la perception, ajoute à la dimension rhétorique de la vision. L'effet général produit par le poème évoque une remarque de Hulme dans ses notes sur le langage et le style :

Style
With perfect style, the solid leather for reading, each sentence should be a lump, a piece of clay, a vision seen; rather, a wall touched with soft Angers. Never should one feel light vaporous bridges between one solid sense and another. No bridges —all solid: then never exasperated. («Notes», Coll. 25)

19La sphère qui domine le poème n'a certes rien de vaporeux, et cela vaut pour tout l'édifice sémantique et rythmique qu'est « Autumn ».

20L'insistance de Hulme, dès ses débuts, sur la construction d'une vision solide me semble en fait le rapprocher beaucoup plus de la théorisation du post-impressionnisme, dans le domaine des arts plastiques, que de l'impressionnisme dont il a pu se réclamer. En Grande-Bretagne, l'introduction de la peinture, dite post-impressionniste, de Cézanne, Gauguin, Van Gogh et de leurs successeurs, Matisse, Derain et Picasso, parmi d'autres, donna lieu à partir de 1910 à des théories avec lesquelles la sensibilité esthétique de Hulme est en accord, tant, me semble-t-il, dans sa pratique poétique que dans sa critique d'art. Au début de 1914, dans une conférence intitulée « Modem Art and its Philosophy », celui-ci fait par exemple état du désir de Cézanne, rapporté par Roger Fry, son principal défenseur, de faire de l'impressionnisme « un art solide et durable comme celui des musées. » Hulme reconnaît en Cézanne le précurseur de l'art moderne —du cubisme et de l'abstraction— et perçoit une opposition foncière entre sa peinture et celle des impressionnistes : « it is only lately that it has been recognised how fundamentally Cézanne differed from his contemporaries, the impressionists. It was against their fluidity that he reacted » (Coll 280).

21Dans les années d'avant-guerre, la peinture post-impressionniste et sa théorisation par Roger Fry reçurent une grande publicité. Le « mouvement » était interprété, précisément, comme réaction contre l'impressionnisme, autant que contre la peinture narrative. Il est difficile de mesurer exactement ce que Hulme doit à Fry, car il prit soin de s'en démarquer, non seulement par souci d'affirmer son individualité critique, mais aussi parce que ses relations avec Pound et Lewis, et son propre antilibéralisme le plaçaient dans le camp ennemi de Bloomsbury. En tout état de cause, Hulme animait toutes les semaines un salon qui était fréquenté par des artistes représentatifs des différents courants de la peinture et de la sculpture modernes en Angleterre, comme Gaudier-Brzeska, Epstein, Lewis, Gore, Gilman, Ginner, Bevan, ou encore Sickert. Dans les années 1913-14, Hulme et Sickert s'affrontaient régulièrement dans les colonnes du New Age, dont ils étaient les deux critiques d'art attitrés. Tandis que Sickert demeurait attaché à la valeur figurative de l'œuvre d'art, Hulme défendait le principe de l'abstraction et faisait l'éloge d'artistes qui introduisaient dans leurs œuvres un degré important de simplification ou d'abstraction, comme c'était par exemple le cas d'Epstein ou de Bomberg.

22On peut se demander ce qu'il y a de commun entre les théories de Hulme sur le langage, qui, dit-il, doit fuir l'abstraction pour le concret, et son invocation, en peinture et en sculpture, d'un art abstrait et déshumanisé, qu'il voit en grande partie réalisé dans la peinture de Bomberg. Ces deux positions sont en fait moins antithétiques qu'il n'y paraît. Elles participent chez Hulme d'une volonté de prendre le contrepied de la sensibilité romantique, telle qu'il se la représente. Sa rencontre avec Lasserre, en 1911, et sa sympathie pour l'Action Française, l'éloignèrent de Bergson en lui faisant prendre conscience des sources romantiques de la philosophie de ce dernier. Dans son essai de fin 1911, « Romanticism and Classicism », Hulme proclame son exécration du romantisme et de sa foi en la perfectibilité de l'homme, à laquelle il rétorque par sa propre adhésion à la doctrine du péché originel. Il prédit un retour imminent à la sensibilité classique, fondée sur une vision de l'homme comme créature limitée. Il associe la poésie romantique à une imprécision stylistique et une prédilection pour les métaphores d'envol. Le retour au classicisme en poésie ne se fera pas par la réintégration d'un mètre régulier, mais par ce que Hulme désigne comme « accurate, precise and definitive description », le refus du cliché et la capacité de « percevoir les choses telles qu'elles sont » (Coll 68).

23En peinture, le retour à la vision classique est l'un des principaux arguments invoqués par Fry dans sa défense de Cézanne, qui suit de près les thèses du théoricien nabi Maurice Denis. Fry prend aussi appui sur le rejet de la version sensibiliste du romantisme transmise parles victoriens. Il loue Cézanne, et avec lui toute la peinture post-impressionniste, pour son retour à des formes solides, tri-dimensionnelles, et sa capacité de porter un regard désintéressé sur le monde pour tenter de rendre une vision expressive des choses considérées pour elle-mêmes, et non dans leurs apparences fugitives. Hulme est conscient de sa proximité de vues avec les théories post-impressionnistes :

  • 10 Hulme fait allusion à la première exposition organisée par Fry aux Grafton Galleries de Londres, f (...)

I remember being very surprised, after seeing the Post Impressionists10 to find in Maurice Denis's account of the matter that they consider themselves classical in the sense that they were trying to impose the same order on the mere flux of the new material provided by the impressionist movement, that existed in the more limited materials of the painting before. («Rom. & Cl.» Coll. 65)

24C’est la découverte, en 1913, des thèses de l'Allemand Wilhelm Worringer sur l'esthétique qui fit embrasser à Hulme une esthétique de l'abstraction qu'il s'employa à faire cadrer avec son « antihumanisme ». Dans Abstraktion und Einfühlung (1908), Worringer expliquait que l'Einfühlung, ou empathie, et l'abstraction sont les deux pôles opposés vers lesquels peut tendre l'art en fonction de la vision du monde qui prédomine dans une culture. L'Einfühlung est jouissance objectivée de soi dans la contemplation esthétique de l'objet. Elle est caractéristique d'une culture bien intégrée dans son milieu naturel, comme celles de la Grèce antique ou de la civilisation européenne post-Renaissance. A l'inverse, l'abstraction, dénote un rapport au monde fondé sur la crainte ou le rejet, « a kind of spiritual “space-shyness” in face of the varied confusion and arbitrariness of existence » (“Mod. Art”, in Coll. 273), pour reprendre la paraphrase que Hulme fait de Worringer. Ainsi, l'art égyptien, celui de la plupart des peuples primitifs et celui des Byzantins participent-ils de cette tendance, qui est à l'opposé de la « happy pantheistic relation between man and the outside world » qui caractérise la Grèce antique et la Renaissance (“Mod. Art”, in Coll. 273). La prédilection hulmienne pour ce qu'il nomme « the religious attitude », fondée sur la doctrine du péché originel, et son adhésion professée à une Weltanschauung antihumaniste se trouvent ainsi confortées par une lecture quelque peu tendancieuse de Worringer. L'heure est venue de proclamer l’imminence d'un changement de sensibilité, annoncée par l'apparition d'œuvres d'art abstraites (cf. « Mod. Art », Coll. 269). Le cubisme, dont les débuts se situent en 1907, à l'époque où Hulme découvrait Bergson, n'avait fait son apparition à Londres qu'en 1912, précédé d'un mouvement italien qui s'en inspirait, le futurisme. Depuis, certains artistes anglais expérimentaient avec des formes abstraites, c'était notamment le cas des Vorticistes —Lewis, Wadsworth, Etchells, entre autres— ainsi que de David Bomberg.

25A partir de 1914, Hulme fonde son évaluation des différents mouvements picturaux représentés à Londres sur leur capacité d’intégration à sa vision du monde. Les artistes qu'il admire sont les sculpteurs Epstein et Gaudier-Brzeska, pour leur hiératisme, et le peintre Bomberg, pour son langage abstrait. Curieusement, Hulme esquive une discussion du cubisme. Il dénonce en revanche l'inspiration bergsonienne revendiquée par le futurisme italien, mouvement qu’il qualifie de « deification of the flux, the last efflorescence of impressionism » (« Mod. Art », dans Coll. 277). Il faut au contraire recourir à des formes géométriques, qui constituent « a refuge from the flux and impermanence of outside nature » (Coll. 274). Hulme fait une place à part à Cézanne en tant que père de l'abstraction, mais le postimpressionnisme de Gauguin, Maillol et Brancusi ne vaut que comme étape nécessaire vers l'abstraction. Dans sa version anglaise, le postimpressionnisme, chez les artistes de Bloomsbury (et surtout chez Fry), n'est pour luiqu'un fatras romantique. Quant au courant vorticiste, son inimitié avec Lewis empêche Hulme de s'intéresser de près aux formes mécaniques qu'il met en jeu, en dépit de son approbation pour des formes similaires dans les dessins vorticistes d'Epstein et de Gaudier-Brzeska.

26Hulme était un polémiste stimulant, mais un assez mauvais critique d'art, un peu comme son confrère de Bloomsbury, Clive Bell. « Mr. Epstein and the Critics » (New Age, 25 déc. 1913) est un article typique, où le critique passe son temps à chercher querelle à ses confrères, et à faire du prosélytisme pour la nouvelle Weltanschauung, mais se trouve bien en peine de parler de l'œuvre d'Epstein. Il en va de même pour son article consacré à Bomberg, où il s'étend sur la difficulté qu'il éprouve à faire l'éloge d'une œuvre d'art. Il met en cause l'impuissance du langage à rendre compte de l'expérience visuelle, car le métier de critique requiert, dit-il, la maîtrise d'un certain nombre de « clichés » (« Bomb. » Coll. 302). Quand on connaît la répugnance de Hulme pour les abstractions que sont les clichés, on comprend qu'il résolve la difficulté de la manière qu’il explique dans ce même article : « I can only [...] write an article on one man's pictures by using the only form of incense natural to me ; I can get up an argument about them — which I therefore proceed to do » (Coll. 303). Et de s'en prendre aux critiques incapables de comprendre Bomberg. Ailleurs, lorsqu'il essaie de commenter un dessin du même artiste, il paraphrase de manière un peu creuse les théories de Fry sur la tendance à l'abstraction dans les œuvres post-impressionnistes : « The pleasure you are intended to take in such a drawing is a pleasure not in representation, but in the relations between certain abstract forms [...]. The accidentai details of representation would have veiled, or, better, “damped down” this directness » (« Contemporary Drawings », Coll. 299-300). Mais il ne parvient pas à communiquer son appréciation de ce dessin spécifique.

27« The appreciation of a work of art must be plastic or nothing », écrit Hulme dans « Mr. Epstein and the Critics » (Coll. 255). Toute la difficulté vient du fait que, privilégiant dans les arts plastiques un langage formel abstrait plutôt qu'une tendance plus figurative fondée sur l'expérience empathique, il ne s'autorise plus, linguistiquement, que des clichés. Comme l'a fort bien démontré l'écriture de Fry, la suggestivité d'une pratique formaliste de la critique d'art réside essentiellement dans son approche empathique de la forme. C'est pourquoi elle s'exprime volontiers de manière synesthésique. Tout en se défiant de la synesthésie, Hulme attendait de la poésie qu'elle transmette, au moyen de l'image, un complexe de sensation et d'émotion : « imagery... hands you over the sensation as directly as possible, attempts to get it over bodily with all the qualities it possessed for you when you experienced it » (« Bergson's Theory of Art », Coll 201). La critique d'art pratiquée par Hulme n'est pas imagée. Elle ne réussit pas non plus à être suggestive. Hulme finit, dans le dernier de ses articles critiques, par convenir de la défaite du langage : « I would certainly rather buy a picture than write about it. It seems a much more appropriate gesture » (« Mr. David Bomberg's Show », Coll. 302).

28L'article « Mr. Epstein and the Critics », est en fin de compte beaucoup plus éloquent sur la constance des thèses esthétiques de Hulme que sur le talent d'Epstein. Hulme fonde sa critique sur une théorie de la formule qui n'est pas sans évoquer sa conception de l'image en poésie. A ceux qui ne détectent dans l'archaïsme des dessins et sculptures d'Epstein qu'une affectation de moderne, il répond que cet archaïsme n'est pas un maniérisme, mais correspond très exactement à l'expression d'une sensibilité. Si la formule adoptée est archaïque, c'est qu'un changement de sensibilité est en train de s'accomplir, qui passe par l'abandon des clichés romantiques pour effectuer un retour aux constantes de la condition humaine :

Man remaining constant, there are certain broad ways in which certain emotions must, and will always naturally be expressed, and these we must call formulas. They constitute a constant and permanent alphabet. The thing to notice is that the use of these broad formulas has nothing to do with the possession of or lack of individuality in the artist. (Coll. 256)

29L'art auquel aspire Hulme est sans doute beaucoup moins déshumanisé qu'il ne le laisse parfois entendre. S'il n'est ici question ni de classicisme ni d'abstraction, ce sont cependant bien les termes qui sous-tendent la réflexion de Hulme lorsqu'il oppose la validité permanente de ces formules au symbolisme sentimental des formes usuelles de l'art. L'œuvre d'art fait appel à des formules, comme le poème recourt à des images, pour exprimer une sensibilité à laquelle les codes verbaux ou plastiques ordinaires, dépositaires de tous les clichés, sont incapables d'avoir accès.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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KENNER, Hugh. The Pound Era (1972). Londres: Pimlico, 1991.

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WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and Empathy. Trans. By Michael Bullock. Londom: Routledge and Kegan Paul, 1953.

Notes

1 T. S Eliot, « A Commentary », Criterion, vol. Il, no 7 (April 1924) : 231. L'impact de la lecture de Hulme sur le développement spirituel d'Eliot à été plusieurs fois souligné, notamment dans les travaux suivants : Dominic Baker-Smith, « Original Sin : T. S Eliot and T. E Hulme », dans Studies in Literature, 8, Centennial Hauntings : Pope, Byron and Eliot in the Year 88, sous la dir. de C. Barfoot et T. D'Haen, Amsterdam et Atlanda : Rodopi, 1990. 271-82 ; Michael Gillum, « T. E. Hulme and Eliot's Four Quartets », dans Essays in Literature, Macomb, Il. : Spring 1983, 10 : 1 : 125-131 ; Ronald Schushard, « Eliot and Hulme in 1916. Toward a Revaluation of Eliot's Critical and Spiritual Development », PMLA 88, 1973 : 1083-94.

2 Voir T. E. Hulme, «A Notebook», The Collected Writings of T. E. Hulme. Ed. Karen Csengeri. Oxford: Clarendon Press, 1994.
Abréviations: «Notes»: «Notes on Language and Style» (ca 1907); «A Lect.»: «A Lecture on Modem Poetry» (nov. 1908); «Rom. & Cl.»: «Romanticism and Classicism» (fin 1911 ou début 1912); «Mod. Art»: «Modem Art and its Philosophy» (New Age, 22 janv. 1914); «Bomb»: «Mr. David Bomberg's Show» (New Age, 9 juil. 1914).

3 Cf. « Mr. Epstein and the Critics » (New Age, 25 déc. 1913), Coll. 260.

4 Cf. Michael Gillum, « T. E. Hulme and Eliot's Four Quartets, » Gillum fournit une analyse des images spatiales dans Four Quartets à la lumière de l'essai de Hulme « Humanism and the Religious Attitude » (1915-16).

5 Dans un essai de 1918, Pound définit l'image comme suit: « An “Image” is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time » (Pound, « A Retrospect », Literary Essays of Ezra Pound. Ed. with an Introduction by T. S. Eliot, Londres. Faber, 1954, 4). Ethan Lewis a récemment écrit que: « Hulme... conceived the image as the simultaneous presentation to the mind of two different images, conveyed through a deliberate choosing and working up of analogies. » (Ethan Lewis, « “This Hulme Business” Revisited or of Sequence and Simultaneity, » Paideuma, vol. 22, no 1, 2, Spring-Autumn 1993 : 256). En fait, ce n'est pas !» image », mais la « pensée » (« thought ») qu'il conçoit en ces termes dans ses « Notes » (Coll. 29).

6 Michael Levenson. A Genealogy of Modernism. A Study of English Literary Doctrine, 1908-1922. Cambridge : Cambridge UP, 1984.

7 On songe à l'« universel reportage » de Mallarmé, instruit par l'échange silencieux de pièces de monnaie (Mallarmé, « Crise de vers » dans Igitur, Divagations. Un coup de dés. Paris : Gallimard, 1976, 251).

8 Alors même qu'il fait profession de foi de son anti-romantisme dans l'essai de 1911-12 « Romanticism and Classicism », Hulme se montre l'héritier des théories coleridgiennes sur l'imagination. « Image » et « fancy » y sont à un moment donné utilisés comme deux termes interchangeables. « Fancy is not mere decoration added on to plain speech », écrit-il. « Plain speech is essentially inaccurate. It is only by new metaphors, that is, by fancy, that it can be made precise » (Hulme, « Romanticism and Classicism », Coll. 71). Le romantisme de Hulme a déjà été souligné, entre autres, par Frank Kermode dans Romantic Image (1957) et par Alun R. Jones, dans The Life and Opinions of T. E. Hulme (1960). De ce point de vue, la conception hulmienne de l'image est comparable à celle de l'objective correlative chez Eliot.

9 L’essai « Romantism and Classisicism » (fin 1911-début 1912) est écrit à une période où Hulme se détourne théoriquement de Bergson sous l’influence des idéologues de l’Action Française.

10 Hulme fait allusion à la première exposition organisée par Fry aux Grafton Galleries de Londres, fin 1910 : « Manet and the Post-Impressionists ».

Auteur

Maître de conférences à l’université de Paris X - Nanterre. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat sur les théories esthétiques de Roger Fry et Clive Bell. Ses travaux actuels portent sur l’esthétique en Grande-Bretagne et sur le modernisme.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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