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L’Art dans l’art

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André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

La muse typographique de Willa Cather

Françoise Palleau-Papin

Texte intégral

1Alors que les aspects typographiques du livre imprimé sont pris en compte par de nombreux écrivains américains, depuis les années soixante-dix en particulier (et récemment encore avec The Tunnel de William Gass, 1995), j'aimerais considérer leur importance chez un auteur du Modernisme, Willa Cather, qui en fait une utilisation discrète, mais significative.

  • 1 Les références à Willa Cather sont faites dans l’édition des œuvres complètes en trois volumes (Li (...)

2Willa Cather était très attentive à la forme publiée de ses œuvres, dont les aspects typographiques, la maquette, la mise en page, le choix et la place des illustrations, marquaient pour elle les derniers maillons de la chaîne créatrice visant à produire un livre de littérature. La souplesse de sa maison d'édition quant à ses désirs dans ce domaine était pour elle primordiale, comme on peut le voir à travers les témoignages de ses éditeurs. En étudiant tous les aspects des éditions originales, en déterminant la part de l'auteur dans la production du livre imprimé, on peut dégager certains aspects de la création de Willa Cather. Jerome McGann a étudié la typographie chez d'autres auteurs du Modernisme, et considère que la page est une scène pour l'écriture : « In a self-consciously constructed book, the romantic scene discloses itself as a rhetorical display : not the dialogue of the mind with itself, but the theatrical presentation of such a dialogue » (McGann 21). Je propose d'étudier le dialogue entre le texte et l'image dans l'œuvre de Willa Cather, afin de mieux cerner leurs limites respectives. J'emploie ici le mot d'image au sens propre, qu'elle soit constituée d'un ensemble de caractères d'imprimerie disposés sur le blanc de la page, ou d'illustrations, ou des deux à la fois. Willa Cather fait entrer la matérialité des livres dans la diégèse, comme un aspect révélateur de toute une expérience de lecture. La narratrice de la nouvelle « Old Mrs. Harris » témoigne de l'importance accordée à l'aspect matériel d'un livre dans la perception visuelle et intellectuelle de son texte : « There was a complete set of the Waverly Novels in German, for example ; thick, dumpy little volumes bound in tooled leather, with very black type and dramatic engravings printed on wrinkled, yellowing pages » (III1 L La narratrice avertit ainsi le lecteur, dans la diégèse, de l'importance de la matérialité du livre, puisque son aspect est associé à l'expérience de lecture, et nous allons ici tenter d'en analyser la mise en page typographique et la maquette.

Le texte et la typographie

3Le lien entre le texte et l'image n'est pas nécessairement figuratif, comme il l'est dans les illustrations. Les maquettes des pages de titre et les ornements typographiques, comme les fleurons, vignettes, têtes de page, passe-partouts et culs-de-lampes, participent tous de la composition de la page en image. La plupart de ces maquettes s'éclairent au fil de la lecture soit du texte inscrit dans leur dessin (comme le titre ou l'exergue), soit du roman dans son entier. Le texte et l'image ainsi déployés sur la page se combinent pour produire une figuration visuelle. De l'ensemble des caractères plastiques et textuels peut surgir le figurai, comme une Gestalt émerge parfois d'un dessin à première vue énigmatique.

4Comme l'explique J.-F. Lyotard dans Discours, figure, nos habitudes de lecture sont telles que nous résistons à l'effet pictural de la page imprimée. Voir le tracé requiert un véritable effort :

la façon dont le sens est présent dans la ligne (dans tout constituant de la figure) est ressentie comme opacité par l'esprit habitué au langage. Un effort presque sans fin est exigé pour que l'œil se laisse capter par la forme, se laisse communiquer l'énergie qu'elle détient. (Lyotard 218)

5Willa Cather invite ses lecteurs à voir la forme des lettres d'imprimerie lorsque ses narrateurs, dans différents romans, utilisent leur ligne comme métaphore descriptive. Dans My Ántonia, par exemple, le corps de Mr. Shimerda en prière, agenouillé devant le sapin de Noël, décrit la courbe d'un « s » : « His long body formed a letter “S” » (I 768). Ou encore, dans le texte de Death Cornes for the Archbishop, qui contient de nombreux mots d'espagnol ou de français, et donc de nombreux accents et tildes, le paysage semble soumis aux accents du texte. Lorsque les deux prêtres français contemplent Santa Fe pour la première fois, ils semblent lire le paysage comme un texte français : « periodically the plumes of poplars flashed like gracious accent marks, —inclining and recovering themselves in the wind » (II 288). Les accents qui s'inclinent et se redressent font penser à des accents graves et aigus qui penchent d'une direction à l'autre sur les lignes d'un texte français. Toujours dans ce roman, le double sens du mot apparaît encore : « The whole country seemed fluid to the eye under this constant change of accent, this ever-varying distribution of light » (II 334). Dans ce pays où les repères géographiques ne sont pas encore répertoriés, cartographiés, le paysage est lu sans passer par l'écrit, et plus clairement qu'on ne lirait une page imprimée. Le personnage de Kit Carson, qui ne sait pas lire, permet néanmoins à la narratrice de filer la métaphore entre la page et le paysage : « This Missourian, whose eye was so quick to read a landscape or a human face, could not read a printed page » (II 323). Les signes ne sont pas où l'on croit les trouver, ils reculent devant les images.

6Willa Cather cherche, avec l'aide de son maquettiste et de son imprimeur, à sensibiliser le regard de ses lecteurs à la typographie et au design des pages qu'ils ont sous les yeux. Après 1922, où la publication de One of Ours marque le dernier volume sans note explicative sur la typographie, ou colophon, tous les livres de Willa Cather publiés chez Knopf comportent un colophon à la fin de chaque volume, sur une page non numérotée. Celui de l'édition de Lucy Gayheart, publiée en 1935, est signé par les initiales du maquettiste Dwiggins (« W. A. D »), et livre sa philosophie de l'impression, établie de concorde avec l'auteur, comme l'affirme par ailleurs l'éditeur Alfred A. Knopf. Dwiggins explique ainsi les choix typographiques de Willa Cather:

In this project the size of page and general style were set by other books by the author.
The nature of the text required that any variety that might be expected to give (typographie) sparkle to the pages needed to be contrived with extreme simplicity —out of bits of brass rule, say; and by placing the «service» éléments— page numbers, titles, etc.—with care to make pleasant patterns.
Slight gradations of weight in the brass rules; the distances the rules are apart; dimensions of the «white» spaces that separate elements and that frame the pages —these are the pattern-making devices that the typography— fancier will note.
The bodymatter type is 11 point Linotype Caslon with long descenders on 1 3 point body, with running-title in Linotype Janson Italic.

7Cet avertissement sur les finesses de maquette et de typographie s'adresse au lecteur éclairé, sensible aux métiers du livre, que Dwiggins appelle « the typography-fancier » et par cette note que chacun peut lire, il invite tout lecteur à être ce féru de beaux caractères, ce lecteur qui a des yeux pour voir tout autant que des oreilles pour entendre. Il est intéressant de constater que les explications de Dwiggins pourraient également se lire comme des commentaires sur l'écriture de Willa Cather, au point que l'adjectif « typographique » est placé entre parenthèses, comme s'il était laissé au choix du lecteur d'appliquer ces remarques à la typographie ou à ce qui est appelé « la nature du texte » : « The nature of the text required that any variety that might be expected to give (typographie) sparkle to the pages needed to be contrived with extreme simplicity... » La typographie se met au service de l'écriture et doit correspondre à ses caractéristiques, qui sont d'obtenir du relief (« sparkle ») dans la plus grande simplicité apparente quant aux moyens mis en œuvre (« contrived with extreme simplicity »). Dwiggins fait ressortir cette simplicité par une conception de la mise en page qui fait penser à du bricolage, tant les moyens se veulent modestes ; il se sert de « bouts » de filets typographiques pour marquer les numéros de chapitre à l'intérieur des parties (« out of bits of brass rule, say ») et suggère les éléments de la composition de la page plutôt que d'en faire la liste en spécialiste qu'il est, comme pour mieux inviter l'œil à chercher la raison de l'impression et à forger son propre regard critique.

8Au sujet de Lucy Gayheart, Alfred A. Knopf témoigne justement de l'attention que Willa Cather portait à la maquette de ses livres et à celui-ci en particulier. Dans son intervention au séminaire de Lincoln, Nebraska, en 1973, Knopf se souvenait des commentaires de l'auteur sur l'impression de ses livres :

She continued her interest in the design of her books —typography and wrappers, that is, for the binding had become uniform: a green cloth with labels designed by Dwiggins. When I wrote her that we had worked long and hard over Lucy Gayheart and sent her a sample page, she did not approve it. She felt that the type was too large and monotonous, and explained her feelings at length. She had wanted Death Comes for the Archbishop to look a little as if it had been printed on a country press, an impression that she did not want Lucy Gayheart to give. (Slote/Faulkner 216)

9La souplesse des Knopf en ce qui concerne les désirs de Willa Cather est à l'origine de son contrat avec eux, puisqu'elle avait quitté sa première maison d'édition, Houghton Mifflin, justement à cause de leurs maquettes et aussi de leur politique commerciale, qui ne la satisfaisaient pas (d'après la notice biographique établie par Sharon O'Brien pour l'édition Library of America : « Becomes increasingly dissatisfied with Houghton Mifflin's approach to book design, advertising, sales, and marketing » (I 1321)). Les intentions de Willa Cather sont claires quant à sa prise en compte de la typographie comme d'un signifiant, avant même qu’on ne s'attache au signe qu'est le mot imprimé. Si elle souhaite que Death Comes for the Archbishop donne l'impression « to look a little as if had been printed on a country press », c'est sans doute pour mieux mettre en valeur l'authenticité de ses sources. En effet, l'origine du roman a été pour elle la découverte de la biographie de l'évêque Machebeuf, publiée par une petite maison d'édition provinciale, The Franklin Press Company, à Pueblo, dans le Colorado, en 1908. Dans une lettre à l’éditeur du Commonweal, qui sert souvent de préface au roman, Willa Cather explique ses sources en précisant que le livre sur Machebeuf était provincial, et donc hors des circuits de distribution des grandes métropoles américaines : « I came upon a book printed years ago on a country press at Pueblo, Colorado : The Life of the Right Reverend Joseph P. Machebeuf, by William Joseph Howlett, a priest who had worked with Father Machebeuf in Denver » (II 972).

10L'aspect de la typographie, plus désuet que pour Lucy Gayheart, s'explique par l'intention de l'auteur, qui cherche à imiter le traitement narratif des légendes, à traduire une époque révolue de l'expansion américaine : « I had all my life wanted to do something in the style of legend, which is absolutely the reverse of dramatic treatment » (II 973). Elle entreprend, dans ce roman-légende, de restituer jusqu'au langage disparu, provincial: « To attempt to convey this hardihood of spirit one must use language a little stiff, a little formai, one must not be afraid of the old trite phraseology of the frontier », (II 973). De plus, la comparaison qu'elle fait de son style à celui de la légende rappelle l'explication fournie à la fin du volume sur la typographie utilisée. La phrase décrivant son style: « In the Golden Legend the martyrdoms of the saints are no more dwelt upon than are the trivial incidents of their lives » (II 973) peut être rapprochée de celle sur la police de caractères : « Old Style No. 31, composed in a page gives a subdued color and even texture which makes it easily and comfortably read » (dernière page non numérotée, édition Knopf). Les termes « a subdued color and even texture » pourraient être employés pour décrire les fresques de Puvis de Chavannes, auxquelles Willa Cather compare son texte, dans le style de la légende : « Since I first saw the Puvis de Chavannes frescoes of the life of Saint Genevieve in my student days, I have wished that I could try something a little like that in prose; something without accent, with none of the artificial elements of composition » (II 973). La police de caractères qu'elle a choisie pour son roman est relativement ancienne, pour ainsi dire contemporaine de la diégèse, puisqu'elle a pour modèle des caractères créés au milieu du XIXe Siècle: « This face is largely based on a series originally cut by the Bruce Foundry in the early seventies and that in its turn appears to have followed, in all essentials, the details of a face designed and cut, some years before, by the celebrated Edinburgh type founders, Miller and Richard » (II973). De même, J. MacGann commente la sobriété typographique de l'imprimerie Seizen : « Their language is not at all remarkably “visible”. Yet even that plain printing style seems significant in its discretion, for it reflects Riding's growing preoccupation with linguistic clarity and simplicity » (McGann 24). La précision extrême de Willa Cather, qui contrôlait jusqu'à ces finesses typographiques, témoigne du soin qu'elle apportait à ses livres, qui devaient restituer au regard l'époque dont ils parlaient, notamment par l'utilisation d'une typographie contemporaine de l’époque du récit.

11Le roman Shadows on the Rock souligne cette préoccupation, puisque Willa Cather, avec son imprimeur, a pris le soin de retrouver des caractères du XVIIIe Siècle, sous l'Ancien Régime, et de les adapter, pour donner à son roman, situé à la même époque, l'allure qu'aurait presque pu avoir un livre d'alors : « Pierre Simon Fournier (le jeune), who designed the type from which that used in this book is adapted, was both an originator and a collecter of types » (« A note on the type in which this book is set », colophon de l'édition Knopf). Toute l'explication sur les caractères de Fournier prouve les recherches effectuées dans l'histoire de la typographie et la réflexion de l'auteur et des imprimeurs avant leur choix :

His services to the art of printing were his design of letters, his creation of ornaments and initiais, and his standardization of type sizes. His types are old style in character and sharply cut. In 1764 and 1768 he published his « Manuel Typographique » a treatise on the history of French types and printing, on type-founding in all its details, and on what many consider his most important contribution to typography —the measurement of type by the point System (1 point now equals 1/72 inch). (colophon de l’édition Knopf)

12Le choix de la typographie se fait donc le reflet de l'époque dans laquelle l'auteur souhaite placer le texte, comme si elle transportait les lecteurs dans une époque révolue, par la narration tout autant que par la vision du texte imprimé. Ainsi, dans le seul livre de critique littéraire que Willa Cather ait publié, Not Under Forty, la police utilisée, appelée « Electra », a été élaborée par son maquettiste favori, W. A. Dwiggins, qui travaillait pour Knopf (également en qualité d'illustrateur). Comme les réflexions littéraires de Willa Cather se placent dans le présent de l'écriture, la police de caractères est contemporaine, et particulièrement nouvelle, puisqu'elle semble presque avoir été créée pour ce livre. Et cependant, c'est un présent universel que l'auteur souhaite atteindre, comme le souligne l'explication de Dwiggins :

  • 2 Ce colophon est situé en fin de The Old Beauty and Other Stories, recueil de nouvelles imprimé en (...)

This face cannot be classified as either « modem » or « old-style ». It is not based on any historical model, nor does it echo any particular period or style. It avoids the extreme contrast between « thick » and « thin » elements that mark most « modem » faces, and attempts to give a feeling of fluidity, power, and speed.2

13Les caractéristiques de cette police, telles que Dwiggins les décrit, sont celles de l'époque selon la perception de Willa Cather, dans sa critique littéraire comme dans son recueil de nouvelles, puisque la nouvelle « The Old Beauty » raconte un accident de voiture provoqué par des automobilistes qui conduisaient trop vite. Il semble ainsi que la typographie s'unisse à la narration pour dire quelque chose de l'époque dans laquelle elles s'inscrivent.

14Il n'y a pas de logique chronologique qui suivrait l'ordre de la création cathérienne, puisque les différentes polices de caractères ne correspondent pas à des phases dans sa publication, mais bien une logique interne à chaque volume, une attention portée à la typographie de chaque nouveau livre comme à une création unique et indépendante des autres. Lorsqu'on compare les quatre typographies cathériennes, associées à leurs intentions signifiantes, telles qu'elles sont exprimées par les colophons en fin de volume, on peut constater visuellement à quel point les variations d'un livres à l’autre, même subtiles, sont perceptibles à l'œil du spectateur au cours de son activité de lecteur (dans une approche synoptique des œuvres).

15Les commentaires typographiques à la fin du recueil Obscure Destinies restent très descriptifs, très proches de l'effet visuel produit, et sont donc d'autant plus convaincants pour le lecteur qu'il peut en constater lui-même la véracité. Pourtant, l'interprétation discrète que contient déjà la phrase descriptive dépasse les simples considérations typographiques et constitue aussi un métalangage, une clé de lecture quant aux intentions de l'auteur, secondé par ses typographes : « The essential characteristics of the Scotch face are its sturdy capitals, its full rounded lower case, the graceful fillet of its serifs, and the general effect of crispness » (colophon de l’édition Knopf). Les adjectifs « graceful » et « sturdy » introduisent un jugement esthétique sur la forme des caractères et une dialectique dans leur complémentarité même. L’« effet général » produit par la combinaison de ces deux aspects est le troisième terme que le typographe (associé à l'auteur) souhaite obtenir, à savoir celui de « crispness », une qualité qui pourrait également s'appliquer, dans un registre subjectif, aux nouvelles « Neighbour Rosicky » et « Old Mrs. Harris ».

L'écriture manuscrite et l'enluminure

16C'est justement une forme subtile de subjectivité que les impressions visuelles de lecture, étudiées et contrôlées par l'auteur, impriment à la mémoire visuelle du lecteur. Il semble que Willa Cather regrette de ne pouvoir faire passer à l'impression toutes les modulations graphiques de l'écriture manuscrite perceptibles à l'œil qui déchiffre une lettre, par exemple. En effet, certains indices attirent l'attention sur l'importance qu'elle accordait à l'écriture, notamment sur la couverture du roman A Lost Lady, où le titre est reproduit dans l'écriture de Willa Cather, en travers de la couverture. Sur la première page, les lettres utilisées insistent aussi sur l'impression d'une main à l'origine de leurs pleins et de leurs déliés, qui font penser à une écriture dite « à l'anglaise » par l'emploi des majuscules holographiques en italiques ; à titre d'exemple, la lettre « 1 » en majuscule d'imprimerie reproduit celle, manuscrite, de Willa Cather.

17Ou encore, dans son colophon (« Designer's note »), Dwiggins, à la fin de Not Under Forty, précise ses intentions: « The idea is to give a kind of holographic, hand-written quality to the pages, and to increase the ease of reading » (édition Knopf). Quoi de plus important pour un auteur connu, ayant atteint l'âge de soixante trois ans, que de partager son premier (et unique) livre sur la création littéraire comme une lettre ouverte à ses lecteurs, ou même comme un testament olographe ? Dans ce volume, elle ne signe pas la « Prefatory Note » de son nom, mais par les lettres majuscules, impersonnelles, qui épellent « THE AUTHOR, » comme si elle comptait sur l'aspect manuscrit de son texte pour restituer le lien direct avec le lecteur qu'instaure son texte, puisqu'elle interpelle ses lecteurs, avec un goût pour la provocation, les appelant des « passéistes » : « It is for the backward, and by one of their number, that these sketches were written » (V, éd. Knopf). Le lien avec les lecteurs se veut aussi fort que celui d'un correspondant à un autre, qui prendrait la peine d'écrire ses lettres à la main (à une époque où la correspondance passe déjà souvent par l'intermédiaire de la machine à écrire). Le roman Death Cornes for the Archbishop s'ouvre comme un long témoignage épistolaire, dont l'écriture serait parvenue jusqu'à nous, restituée jusque dans son aspect et sa couleur, puisque la lettre de l'évêque à son frère nous est livrée comme texte même du chapitre et est à la fois citée et décrite : « The young Bishop's pen flew over the paper, leaving a trail of fine, fmished French script behind, in violet ink » (II 297). La succession des lettres « f » qui marquent l'allitération des trois mots « fine, finished French » matérialise figuralement la trace (« trail ») des lignes serrées inscrites par l'évêque sur sa page.

  • 3 Cette édition comprend l'édition de luxe numérotée et signée par l'auteur (dont la Bibliothèque Na (...)

18Qu'il y ait illustration olographe ou non, l'équilibre entre le texte et les décorations typographiques instaure un dialogue entre la compréhension de la page par la lecture et son appréhension visuelle, imagée. A titre d'exemple, on choisira de comparer les deux pages différentes que Willa Cather a composées, avec l'aide du maquettiste sans doute, pour un même roman, Shadows on the Rock, afin d'analyser l'orientation éventuelle que le choix d'une image-titre plutôt qu'une autre peut donner à l'œuvre. La première impression, avant le lancement de la première édition, comporte la mention « Published August 1931. First and Second Printings before Publication » et la première page représente le plan d'une église à l’encre bleu foncé, dans lequel s'inscrivent le titre, l'auteur, le lieu, la maison d'édition et la date (1931). Après le mois d'août, l'édition originale du roman (qui comporte seulement l'année de publication, 1931)3, marque un changement conséquent dans le dessin de la première page. On y voit les lettres noires du titre porter une ombre grise sur la page blanche, et l'ensemble est cerné par un double filet en guise de passe-partout (voir la reproduction des deux maquettes à la page suivante). La couleur bleue a disparu, pour ne plus laisser que du gris en plus des lettres noires. Le changement manifeste aussi une conception différente du champ de la page vis-à-vis de l’espace référentiel. La première image, avec son plan d'église, montre un plan où l'écriture (et les Ecritures) et l'espace fonctionnent de pair, comme l'analyse Philippe Hamon :

si l'église bâtie « concrétise » un rituel (des actes, des processions, une liturgie), ce rituel est lui-même incarnation d'un texte (sacré : les Evangiles), c'est-à-dire d'un Verbe ; mais symétriquement l'église devient à son tour un espace où vont se produire et s'échelonner déplacements et actes de langage différenciés (prêcher, se confesser, lire, chanter, prier, baptiser etc.) en des endroits eux-mêmes différenciés. (Hamon 33)

19Le fait que le dessin linéaire de l'église enferme le titre pourrait suggérer que, comme dans le cas d'un rituel, les mots sont prononcés dans l'enceinte sacrée que figure l'image. Dans la deuxième maquette, la structure n'est plus celle d'un plan d'architecture à deux dimensions, mais suggère un espace en trois dimensions par l'ombre portée des lettres sur la page. Le titre perd ainsi son aspect sacré, mais devient presque performatif, puisque le fait de lire les mots « Shadows on the Rock » suffit pour voir l’ombre dont ils parlent, dans la coïncidence entre la lecture et la perception de l’image visuelle.

20Que l'image soit constituée d'une illustration, d'ornements typographiques, de la répartition des blancs typographiques par rapport au corps du texte, ou d'un ensemble de ces composants, elle s'étend sur la page du livre comme dans un champ scénique de représentation et entre en interaction avec le texte littéraire. La lecture est orientée par la perception visuelle, et inversement celle-ci ne trouve son interprétation et son sens qu'à travers le texte. On peut parler d'un affleurement du figurai, à la rencontre du texte et de l'image, dans le va-et-vient constant qui s'opère de l'un à l'autre, lorsque le sens n'est jamais vraiment saisi, maîtrisé, mais surgit, le temps d'un éclair, entre le visuel et du linguistique. Ce qui est alors visible, c'est cet entre-deux qu'on a tenté d'approcher, dans la superposition des champs de représentation de la page et du texte. Comme le souligne J. MacGann, en effet : « When the physical aspects of writing —its signifying mechanisms— are made a conscious part of the imagination's activities, writing opens up the subject (and even to a limited extent the possibility) of unalienated work » (McGann 112). Et puisque Willa Cather est écrivain sans être peintre, la page visuellement offerte à la vue constitue une limite du hors-texte, du « paratexte », mais qui prend part à la production d'une œuvre non aliénée, dont le produit fini aurait le soin porté à une œuvre originale, comme pour défier la production de livres en série et l'anonymat qui l'accompagne.

21Quand bien même la contribution de Willa Cather ne semblerait que modeste, parce que ses préoccupations typographiques ne sont ni provocatrices, ni révolutionnaires, en ce sens qu'elles ne perturbent pas les habitudes de lecture les plus traditionnelles, son attention à cet aspect de la création littéraire ouvre néanmoins la porte à des aventures plus audacieuse, en posant la typographie comme le dernier maillon de la chaîne de création qui produit un livre de littérature —ce que les typographes et maquettistes ont toujours reconnu, mais que les auteurs et le public n'avaient pas toujours présent à l'esprit. Elle ouvre ainsi, à sa manière, la possibilité d'autres compositions et maquettes plus novatrices, parmi lesquelles on peut citer celle, très récente, établie pour le roman The Tunnel de William Gass (Knopf, 1995). Chez Gass, en effet, la recherche d'une typographie correspond à la recherche d'une voix narrative juste, qui puisse s'inscrire poétiquement dans l'histoire (et pas seulement dans la diégèse). Pour son narrateur, les variations et les innovations typographiques accompagnent la recherche de soi-même qui est à la source de cette autobiographie fictive, entre roman et autobiographie, entre portrait d'un narrateur et portrait historique de plusieurs époques, dans un va-et-vient entre la Seconde Guerre mondiale et le présent de l'écriture, qui achemine le narrateur vers la date de publication (1995). La prise de conscience typographique chez certains auteurs du Modernisme permet ainsi de poser les jalons d'une réflexion critique qu'il faut poursuivre dans l'étude de l'œuvre de William Gass, par exemple.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

HAMON, Philippe. Expositions : littérature et architecture au XIXe Siècle. Paris : Corti, 1989.

LYOTARD, Jean-François. Discours, Figure. 1971. Paris : Klincksieck, 1985.

McGANN, Jerome. Black Riders: The Visible Language of Modernism. Princeton: Princeton UP, 1993;

SLOTE, Bernice, and FAULKNER, Virginia, eds. The Art of Willa Cather (1974). Lincoln: U of Nebraska P, 1977.

Notes

1 Les références à Willa Cather sont faites dans l’édition des œuvres complètes en trois volumes (Libraryof America), le caractère romain indiquant le volume utilisé, les chiffres la page. Les références aux maquettistes sont tirées des colophons des éditions originales, publiées chez Knopf.

2 Ce colophon est situé en fin de The Old Beauty and Other Stories, recueil de nouvelles imprimé en « Electra, » et dont l’histoire se passe à l’époque de Willa Cather.

3 Cette édition comprend l'édition de luxe numérotée et signée par l'auteur (dont la Bibliothèque Nationale détient l’exemplaire No 158).

Auteur

Maître de conférences à l’université François Rabelais à Tours. Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay Saint-Cloud, agrégée d’anglais, elle a travaillé sur le figurai dans l’œuvre de Willa Cather et a publié des articles sur Willa Cather, Ellen Glasgow, Katherine Mansfield, Patricia Eakins, Stephen Wright, Russell Banks et John Edgar Wideman. Elle poursuit actuellement son étude de l’œuvre de Patricia Eakins.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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