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L’Art dans l’art

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II. Greffes

Edith Wharton et l'architecture « porte-mémoire » dans The House of Mirth, The Custom of the Country et The Age of Innocence

Anne Michel-Ullmo

Texte intégral

In whatever form a slowly-accumulated past lives in the blood —whether in the concrete image of the old house stored with visual memories, or in the conception of the house not built with hands, but made up of inherited passions and loyalties— it has the same power of broadening and deepening the individual existence, of attaching it by mysterious links of kinship to all the mighty sum of human striving. (HM 248)

1Fascinée par les romanciers français du milieu du XIXe Siècle, lectrice enthousiaste de Walter Benjamin ou de Henry Adams, Edith Wharton s'accorde avec Ruskin pour déclarer fondamental le rôle social de l'architecture. Si, par conséquent, la réalité architecturale est, de manière explicite, au centre de ses préoccupations dans une demi-douzaine d'ouvrages non fictionnels qui jalonnent son expérience de voyageuse de 1897 à 1920, elle surgit de façon tout aussi significative quoique moins évidente, dans la majeure partie de ses romans et nouvelles. Moins urbain que celui de Frank Norris, de Dos Passos ou de Theodore Dreiser, l'espace whartonien est néanmoins fondamentalement « bâti » ou, pour citer Deleuze,» strié » par la rectitude des édifices bourgeois ou, plus rarement et comme a contrario, par les lignes brisées des masures de l'Est américain et le narrateur whartonien est, comme celui de Zola ou de Flaubert, le promeneur (toujours raffiné chez Edith Wharton), F observateur-interprète des lieux qu'il traverse, des mœurs dont il est lui-même le produit ou qui lui sont étrangers.

2Si dans la totalité de ses œuvres la romancière fait de l'architecture sa « pierre angulaire », c'est sans aucun doute dans ses « romans newyorkais » The House of Mirth, The Custom of the Country et The Age of Innocence, qu'elle met le plus subtilement en place un réseau complexe d'échos et de correspondances sémantiques et symboliques qui laissent apparaître la tension entre une société excessivement ritualisée et un nouveau groupe social euphémistiquement nommé dès l'incipit de The Age of Innocence, « the new people ».

L'imaginaire enraciné

3Dès les premières lignes de The Age of Innocence, le texte se déroule, pour reprendre la terminologie de Jean-Pierre Richard, sur un certain de nombre de « postures thématiques, formelles ou passionnelles » (Richard 11) qui seront par la suite répétées sous une autre forme, et dont il faut avoir aperçu les premiers tracés avant de saisir en quoi elles ont été remodelées, voire dépassées. L'auteur fait ici entendre une voix extra-hétérodiégétique peu différente de celle du focalisateur principal que sera, dès la deuxième page, Newland Archer : même distance ironique, même connaisssance intime des coutumes de la « tribu », même position d'insider suffisamment en retrait pour pouvoir observer et prendre avec les pincettes typographiques que sont les guillemets, un énoncé rapporté. Dans cet incipit qui réunit la plupart des composantes de la problématique whartonienne, l'architecture apparaît comme un objet référentiel en même temps que sémantique :

Though there was already talk of the erection, in remote metropolitan distances « above the Forties », of a new Opera House which should compete in costliness and splendor with those of the great European capitals, the world of fashion was still content to reassemble every winter in the shabby red and gold boxes of the sociable old Academy. Conservatives cherished it for being small and inconvenient, and thus keeping out the « new people » whom New York was beginning to dread and yet be drawn to; and the sentimental clung to it for its historic associations, and the musical for its excellent acoustics, always so problematic a quality in halls built for the hearing of music. (AI 23)

4La subordonnée concessive par laquelle commence le paragraphe place le roman sous le signe d'une tension qui se déclinera par la suite sur tous les tons. Ici, la voix narrative se pose dans l'entre-deux d'une relation ambiguë entre anciens et modernes, entre « insiders » et « outsiders ». Le cadastre incertain qui ne permet qu'un repérage approximatif de l'opéra en construction sert de repoussoir à la proposition chargée d'introduire le groupe nominal : « the shabby red and gold boxes of the sociable old Academy ». L'adverbe « still », le préfixe « re » (dans « reassemble ») et l'adjectif « every » affirment une préférence marquée pour un rituel impliquant, par définition, la répétition et la pérennisation. La position centrale, dans le paragraphe, de ce syntagme nominal fortement déterminé anticipe la fonction symbolique du référent dans le récit : le vieux théâtre est bien le cœur de ce « vieux New York » qui s'y retrouvera une nouvelle fois dans les dernières pages du roman, spectateurs distraits du même Faust au décor grotesque, acteurs rejouant éternellement la même comédie de surface.

5Contre l'informe qui menace, l'instance narrative érige une structure ordonnée, impose des catégorisations rassurantes et remplit méticuleusement les « boîtes » qui obsèdent l'écriture réaliste : les loges significativement appelées « boxes » en anglais permettent un quadrillage idéal de l'espace référentiel lui-même relayé dans l'espace figurai par l'énumération des différentes tendances en cours dans la bonne société (« conservatives », « the sentimental », « the musical »). A l'ordonnancement rigoureux de sa description, le narrateur oppose l'état de -composition de la salle petite et inconfortable dont l'adverbe « still » et le verbe au prétérit « clung » signalent l'agonie. Cette sorte de ruine en devenir oppose à la future présence phallique (« érection ») d'un opéra flambant neuf une rotondité toute matricielle, rotondité qui s'avèrera trompeusement intégratrice dans The Custom of the Country. Déjà en décalage par rapport au temps diégétique, l'énoncé introductif est le point de départ d'un récit résolument situé dans le passé. Ce double investissement historique confère à l'objet sémantique qu'est le vieux théâtre une fonction de « porte-mémoire » au contraire du monument à la gloire de l'argent qui promet de le remplacer. La relation antithétique se complique par ailleurs de l'ambivalence qu'introduisent les propositions « was beginning to dread and yet be drawn to » : entre attraction et répulsion, les « gens du monde » qui forment le substrat de l'univers whartonien apparaissent déjà comme les victimes du « mouvement entropique » dénoncé par Henry Adams dans The Education of Henry Adams.

6Omniprésentes dans The Age of Innocence, les images d'architecture métaphorisent l'obsession de la préservation du « pouvoir social sur le temps » dont parle Pierre Bourdieu (Bourdieu 78) : la détention de la légitimité culturelle et historique semble s'imposer ici comme l'aristocratie suprême. La description très rigoureusement topographique du domaine campagnard de Mr et Mrs van der Luyden, figures tutélaires du vieux New York offre un exemple flagrant de cette familiarité structurelle avec le passé : sur un même terrain sont littéralement superposées, comme deux strates généalogiques, la maison originale du premier gouverneur hollandais de Manhattan, construite en 1612, et la demeure italianisante, aboutissement artificiel du Grand Tour accompli par son propriétaire du temps de sa jeunesse. La présentation de la première résonne d'un écho nostalgique, la sémantique se mettant au service du son et de la lumière pour créer l'image d'une atmosphère intime et chaleureuse :

They were walking past the house of the old Patroon, with its squat walls and small square Windows compactly grouped about a central chimney (...). The homely little house stood there, its panels and brasses shining in the firelight, as if magically created to receive them. A big bed of embers still gleamed in the kitchen chimney, under an iron pot hung from an ancient crane. Rush-bottomed arm-chairs faced each other across the tiled hearth, and rows of Delft plates stood on shelves against the walls. (AI 125)

7La description réaliste se pare ici des atours du conte de fées pour se constituer en image d'Épinal de la félicité domestique. Le rythme des phrases traduit, par son extrême régularité, le sentiment d'harmonie que dénote le signifié. Majoritaires, les groupes nominaux et les propositions adverbiales semblent s'égrener comme les paroles d'une berceuse tandis que « the homely little house » avec ses deux « h » aspirés et son allitération en « 1 » ou encore les deux alexandrins formés par « a big bed of embers still gleamed in the kitchen chimney, under an iron pot hung from an ancient crane » donnent au paragraphe des allures de comptine enfantine. L'allitération en « b » dans le groupe nominal « a big bed of embers » renforce par ailleurs le pouvoir évocateur d'un signifié qui s'exprime comme un retour vers le ventre maternel (Ellen Olenska et Newland Archer doivent, de manière significative, suivre un couloir étroit avant d'arriver au sein de la maison, près de la cheminée). Résolument identifiée aux cabanes-refuges des contes pour enfants, la maisonnette ancestrale est également l'emblème du passé ; les termes décrivant l'organisation intérieure de l'édifice rappellent étrangement ceux qui servaient précédemment à définir la structure sociale du vieux New York : le groupe verbal « compactly grouped » fait écho au « compact and dominant group » (AI 58) qualifiant la bourgeoisie new yorkaise. La petite maison du XVIIe Siècle est le symbole d'une société holistique dont le récit révèle peu à peu les multiples failles et fractures, puis la mort lente qu'emblématisé déjà l'imposante villa d'inspiration italienne aux allures de mausolée :

Against the uniform sheet of snow and the greyish winter sky the Italian villa loomed up rather grimly; even in summer it kept its distance, and the boldest coleus bed had never ventured nearer than thirty feet from its awful front. Now, as Archer rang the bell, and the long tinkle seemed to echo through a mausoleum; and the surprise of the butler who at length responded to the call was as great as though he had been summoned from his final sleep. (AI 122)

8Dominée par des images martiales (« uniform », « boldest », « ventured », « awful front ») et funéraires (« the bell », « mausoleum », « summoned from his final sleep »), cette description ne prend pas en compte l'érotisme habituellement attaché à tout ce qui provient du sud de l'Europe dans la littérature du XIXe Siècle. Le sème de la rigueur semble au contraire être venu se greffer sur un signifiant initialement marqué par la légèreté et l'exotisme. C'est que l'architecture italienne d'origine a subi, en franchissant l'Atlantique, quelques modifications significatives, comme si son créateur avait eu l'intention de traduire en signes intelligibles un code hiéroglyphique incompris des anglo-saxons venus peupler l'Est américain. Le narrateur prend ses distances quant à l'authenticité stylistique de la demeure en annonçant, dès les premières lignes du paragraphe descriptif : « People had been told that the house at Skuytercliff was an Italian villa. Those who had never been to Italy believed it; so did some who had » (AI 122).

9Plantée sur une hauteur dominant un « petit lac irrégulier », l'immense bâtisse mêle les attributs d'une architecture italianisante avec son frontispice corinthien, ses pilastres, ses terrasses et ses urnes aux particularités locales telles que la structure en bois et les coloris pastels dans les tons meringués des édifices anglo-saxons. La réinterprétation du style classique n'aboutit qu'à la mise en évidence d'une défaillance du sens : déplacées de leur contexte historique et géographique, les idiosyncrasies de l'architecture italienne ne sont plus que des signifiants en quête d'un signifié. Le texte doit faire appel au mode pictural pour tenter de décrire ce qui n'a plus de valeur référentielle: « From the high ground on which it stood a series of terraces bordered by balustrades and urns descended in the steel-engraving style to a small irregular lake with an asphalt edge overhung by rare weeping conifers. » ( AI 122) Le renvoi à la technique de la gravure fait basculer le texte dans le domaine de la « visibilité » (Marin 9), inscrit l'édifice dans une problématique de la représentation qui s'amplifie avec l'allusion, entre guillemets, aux « specimens » d'essences variées. L'intention globalisante en même temps que métonymique qui préside à la composition du parc des van der Luyden ressortit à ce que nous qualifierons, avec Philippe Hamon « d'esprit taxinomiste » tel qu'il fut mis en œuvre par les encyclopédistes, les herboristes ou les entomologistes du Siècle des Lumières (Hamon 71), puis justifie, au XIXe Siècle, l'engouement pour les expositions en tous genres. Si « claquemurer pour ainsi dire tout l'univers » (Hamon 71) semble en effet être le topique incontournable ici, il a pour corollaire la stérilité et la mort : les conifères sont « pleureurs » et les pelouses « sans mauvaise herbe ». Ultime sursis des van der Luyden, le couple régnant sur les rituels obsolètes d'un univers en perdition, derniers instants du vieux New York transformé, par les soins de la métaphore, en un immense monument funéraire.

Runes et ruines ou le sens décomposé

10Si, comme Emily Brontë ou Hawthorne, Edith Wharton se plaît à faire de l'habitat une métaphore du cosmos humain, c'est dans une perspective moins mystique ou peut-être moins gothique que sociologique. Ainsi, lorsque Ralph Marvell, l'un des principaux reflectors de The Custom of the Country, décrit la demeure familiale, c'est pour en faire l'incarnation des valeurs du passé dont il a lui-même la nostalgie :

Ralph Marvell, mounting his grandfather's door-step, looked up at the symmetrical old red house-front, with its frugal marble ornament, as he might have looked into a human face.
« They're right, —after all, in some ways they're right » he murmured, slipping his key into the door.
« They » were his mother and old Mr Urban Dagonet, both, from Ralph's earliest memories, so closely identified with the old house in Washington Square that they might have passed for its inner consciousness as it might have stood for their outward form; and the question as to which the house now seemed to affirm their intrinsic rightness was that of the social disintegration expressed by widely-different architectural physiognomies at the other end of Fifth Avenue. (CC 45-46)

11L'adéquation entre le corps et la maison prend ici la forme d'une longue et explicite métaphore filée dont des termes se répondent ou entrent en résonance avec d'autres fragments du récit. La notion de « racines », illustrée par le nom « grandfather » que redoublent l'adjectif « old » et l'incise « from Ralph's earliest memories » accompagne la personnification de la demeure familiale dont la relation intime avec ceux qui l'habitent est liée à la marque que le passé y a faite. La symétrie qui caractérise la façade de briques lutte contre un désordre que les nouveaux riches contribuent au contraire à nourrir en faisant de leurs maisons « a muddle of misapplied ornament over a thin Steel shell of utility » (CC 46). Les ornements sont ici de marbre, matériau noble et sobre (l'adjectif « frugal » en témoigne) et s'opposent en cela aux « gilt ornaments » de l'hôtel particulier acquis, à prix d'or, par Elmer Moffatt, figure emblématique de la réussite financière (CC 361). Le recours à l'hypallage (l'adjectif « frugal » choisi pour qualifier la façade est détourné de sa fonction première qui est de caractériser le comportement des habitants) annonce la métaphore centrale. Le message d'Edith Wharton n'a jamais été aussi clair : l'architecture est bien le symbole d'une société et n'a de sens que dans la mesure où elle peut « permettre l'exercice de la mémoire » (Hamon 59). On retrouve ici des accents hawthorniens en dépit d'une différence fondamentale entre les propos de la romancière et les considérations mystiques du narrateur de The House of the Seven Gables : le rapprochement entre la maison et ses habitants n'est ici qu'un des nombreux moyens pour annoncer et dénoncer l'avancée du chaos sur un ordre légitime parce qu'ancestral, pour exprimer en bref l'insoutenable image de la « désintégration sociale » dont la rigidité des institutions en place est le plus précieux et le plus paradoxal des auxiliaires.

12Si la maison reflète l'âme de ses habitants, le visage humain peut, quant à lui, cristalliser les craintes d'une civilisation déjà submergée : entre immersion et excavation, le personnage de Catherine Mingott, comparée par ses proches dans The Age of Innocence à « la Grande Catherine », semble avoir subi les outrages du temps dans des proportions hors du commun, à la mesure des bouleversements sociaux qui ont marqué l'Amérique des années 1870 :

The immense accretion of flesh which had descended on her in middle life like a flood of lava on a doomed city had changed her from a plump active little woman with a neatly-turned foot and ankle into something as vast and august as a natural phenomenon. She had accepted this submergence as philosophically as all her other trials, and now, in extreme old age, was rewarded by presenting to her mirror an almost unwrinkled expanse of firm pink and white flesh, in the centre of which the traces of a small face survived as if awaiting excavation. (AI 41)

13Décrite en termes de catastrophe naturelle, de « coulée de lave », l'obésité de cette figure extraordinaire en marge de l'aristocratie new yorkaise emblématisé l'engloutissement spectaculaire de splendeurs perdues dont il ne reste plus que quelques fragments en attente d'excavation. La métaphore archéologique, répercutée à profusion dans le roman, est d'autre part caractéristique de la littérature du milieu du XIXe Siècle, l'archéologie et l'anthropologie s'avérant être les sciences par excellence d'un Siècle qui se plaît à relativiser et à comparer, fort de ses récentes découvertes dans ces domaines (Walter Benjamin s'est plu à relever un certain nombre d'exemples dénotant ce goût des écrivains pour l'analogie entre leurs propres capitales jugées sur le déclin et la décadence des villes antiques). La multitude des renvois à l'Egypte trahit l'engouement extraordinaire de la deuxième moitié du XIXe Siècle (les récits d'Edith Wharton ont pour toile de fond les années 1870) pour un Orient largement fantasmé par les romantiques et picturalement érotisé par les orientalistes.

14Si les images de décomposition, de fragmentation, d'incomplétude se multiplient dans les œuvres d'Edith Wharton, c'est précisément parce qu'elles lui permettent de témoigner de la lente désintégration de l'Amérique d'après la guerre de Sécession, une désintégration qu'elle évoque explicitement dans son autobiographie :

The compact world of my youth has receded into a past from which it can only be dug up in bits by the assiduous relic-hunter; and its smallest fragments begin to be worth collecting and putting together before the last of those who knew the live structures are swept away with it. (BG 7)

15Mais que reste-t-il de ce passé englouti dans l'univers urbain de The Age of Innocence ? Des fragments de vie quotidienne soigneusement enfermés dans les vitrines du Metropolitan Museum qui sert de toile de fond à l'ultime rencontre de Newland Archer et d'Ellen Olenska :

Avoiding the popular «Wolfe collection», whose anecdotic canvases filled one of the main galleries of the queer wilderness of cast-iron and encaustic tiles known as the Metropolitan Museum, they had wandered down a passage to the room where the «Cesnola antiquities» mouldered in unvisited loneliness. (AI 261)

16Le narrateur fait ici état d'un « passage » qui, pris dans un sens métaphorique, relie et sépare tout à la fois un univers moderne et un monde ancien, un espace populaire et saturé et un lieu plus loin qualifié de « nécropole » (AI 263). L'architecture de cette première version du Metropolitan Museum datée de 1870 préfigure, par les volutes de fonte qui ornent son ossature, les arabesques métalliques qui peupleront au début du XXe Siècle, les capitales européennes et américaines et que Ruskin dénigre avec force, tant ces structures perpétuellement rénovables lui paraissent peu aptes à recevoir la patine du temps. L'expression « queer wilderness of cast-iron » renvoie, par ailleurs, aux prédilections de l'Art Nouveau pour les formes organiques ou végétales et n'est pas sans évoquer les attaques hystériques des détracteurs d'un style que l'architecte français Hector Guimard a porté à son apogée et dans lequel ils ne voient que « gesticulations incohérentes et saugrenues », « lombrics et ténias, pseudo-varech et vermicelles affolés » (Thiébault 56) Grâce au « passage » littéral et symbolique, les protagonistes remontent le temps et parviennent dans la salle où sont exposées les collections d'objets antiques :

They had this melancholy retreat to themselves, and seated on the divan enclosing the central steam-radiator, they were staring silently at the glass-cabinets mounted in ebonised wood which contained the recovered fragments of Ilium.
(...) Its glass-shelves were crowded with small broken objects —hardly recognisable domestic utensils, ornaments and personal trifles— made of glass, of clay, of discoloured bronze and other time-blurred substances. (AI 261)

17Si les objets antiques mentionnés ici renvoient effectivement à la plus grande collection d'antiquités chypriotes du monde, remise en 1872 au Metropolitan Museum par le diplomate Luigi Palma Di Cesnola, ils remplissent avant tout, dans le roman, une fonction symbolique : les expressions « unvisited loneliness », « melancholy retreat » ou les verbes « mouldered » et « staring silently » dénotent la solitude et l'abandon, paradigmes whartoniens par excellence, tandis que le reste du texte signale la menace qui, par-delà l'espace référentiel immédiat, pèse sur une certaine Amérique en voie de disparition : à peine reconnaissables parce que fragmentaires, mutilés, les restes de la cité engloutie ne sont plus que les vestiges « désémantisés » d'un système signifiant à jamais disparu. Dupliquée à l'infini, l'architecture transparente du musée puis des multiples vitrines n'a plus rien d'un de ces « matériaux nobles » ou considérés comme tels par les écrivains du XIXe Siècle : c'en est fini du marbre, du bronze ou de la pierre de taille, supports idéaux du souvenir culturel ou du dialogue intime. La ruine n'est plus ici qu'émiettement, que pulvérisation identitaire, l'étiquetage ne satisfaisant même plus au fantasme dix-neuvièmiste de contrôle absolu et de circulation fluide de l'information : « use unknown », précise-t-on dans la vitrine, comme pour annoncer à la fois le statut précaire de la relation amoureuse illicite et celui, plus incertain encore, d'un langage menacé.

L'architecture composite

18La menace absolue semble prendre corps dans la figure du composite qui, depuis l'héroïque description de la casquette de Charles Bovary n'a pas bonne presse dans la littérature réaliste. Les maîtres de l'assemblage hétéroclite, connoté négativement parce que s'éloignant de la pureté classique prônée par l'auteur, sont ici les parvenus, iconoclastes malgré eux et comme par essence (par naissance ?).

19Dans The Custom of the Country, l'opposition entre la sobriété des plus anciennes demeures hollandaises et l’extravagance des bâtisses disparates qui s'érigent continuellement à travers New York devient métaphore sociale et réflexion sur l'entropie universelle qui touche les sociétés à l'aube d'une ère nouvelle :

(....) he said to himself that what Popple called society was really just like the houses it lived in: a muddle of misapplied ornament over a thin Steel shell of utility. The Steel shell was built up in Wall Street, the social trimmings were hastily added in Fifth Avenue; and the union between them was as monstrous and factitious, as unlike the graduai homogeneous growth which flowers into what other countries know as society, as that between the Blois gargoyles on Peter Van Degen's roof and the skeleton walls supporting them. (CC 46)

20Cette analyse s'organise selon un modèle rhétorique confirmé qui traduit, par un ensemble d'analogies et de métaphores, d'échos et de contrepoints, l'opposition entre le caractère composite et imitatif des productions du monde moderne et la nature fondamentalement homogène de l'architecture ancienne.

21Ainsi, « a muddle of misapplied ornament » est un écho direct du « frugal marble ornament » (CC 45) de l'austère demeure du grand-père de Ralph Marvell, dont la symétrie parfaite fait songer à celle des traits humains. La notion de « fouillis » (« muddle »), quant à elle, trouve une contrepartie dans l'adjectif « homogeneous » et renvoie à l'image culinaire employée par Van Alstyne lorsqu'il passe devant la nouvelle acquisition de Rosedale : « the man who built it came front a milieu where all the dishes are put on the table at once. His façade is a complete architectural meal; if he had omitted a style his friends might have thought the money had given out » (HM 126). Le mélange des styles se double d'une superposition qui opère comme un fard : les décorations appliquées en couches épaisses dissimulent une frêle ossature. Les métaphores « a thin Steel shell of utility » et « the skeleton walls » renvoient à ces structures de fer dont les années 1850 ont vu l'explosion. Le trop-plein recouvre un vide et, à force de transparence, l'architecture devient illisible, aboutissant à ce que Charles Bowen désigne, en observant la salle à manger du Nouveau Luxe, comme « layers and layers of unsubstantialness » (CC 170).

22L'opacité du sens qu'incarnent les personnages de parvenus (Undine Spragg et Elmer Moffatt se sont mariés à Opaque) apparaît, aux yeux des écrivains du XIXe Siècle, comme l'une des caractéristiques de l'architecture moderne, leur défiance à son égard prenant la forme de lamentations, tel le regret exprimé par Victor Hugo, dans Notre Dame de Paris : « [l'architecture] n'exprime plus rien, pas même le souvenir de l'art d'un autre temps » (Hamon 135).

23L'hétérogénéité architecturale stigmatisée par Ralph Marvell, en s'opposant à « la floraison homogène et progressive » des demeures originelles, rappelle que la cité elle-même souffre, en ce milieu du XIXe Siècle, d'une déflation sémiotique. Autrefois façonné petit à petit au fil des années, le tissu urbain ne doit plus son organisation à la chronologie qui, un Siècle plus tôt, respectait tout naturellement un plan concentrique, les quartiers les plus anciens se trouvant au coeur de la ville et les plus récents à sa périphérie. Les nouveaux édifices font fi de la « patine » conférée par le passage du temps (Hamon 126) et arborent au contraire des couleurs étincelantes.

24La confusion architecturale est à l'image de l'incohérence des faits et gestes d'une nouvelle classe sociale de plus en plus puissante et dont le mimétisme à l'égard de leurs modèles est systématiquement fustigé par les focalisateurs whartoniens :

The dining-room at the Nouveau Luxe represented, on such a spring evening, what unbounded material power had devised for the delusion of its leisure: a phantom “society”, with all the rules, smirks, gestures of its model, but evoked out of promiscuity and incoherence while the other had been the product of continuity and choice. And the instinct which had driven a new class of world-compellers to bind themselves to slavish imitation of the superseded, and their prompt and reverent faith in the reality of the sham they had created, seemed to Bowen the most satisfying proof of human permanence. (CC 171)

25Le regard de Charles Bowen sur l'un des bastions de la nouvelle bourgeoisie témoigne d'une tension qui se répercute tout au long du roman, entre ce que l'on pourrait qualifier d'instinct de reproduction et une capacité à créer du neuf à partir de 1 ancien. L'assemblée de nouveaux riches américains apparaît aux yeux de Bowen comme un monde factice à la cohésion feinte : les guillemets qui encadrent le nom « society » signalent l'inadéquation entre le mot et ce à quoi il réfère. Les narrateurs whartoniens s'accordent tous à n'attribuer le nom de « société » qu'à la « bonne société » qui, à la faveur des métaphores architecturales, apparaît comme un édifice construit sur des fondations anciennes. Directement opposée à cette structure sociale qui est « the product of continuity and choice », la dynamique des parvenus se met au service de la reproduction du même, d’un même vidé de sa substance, comme le souligne l'une des expressions les plus marquantes du roman : « the layers on layers of unsubstantialness, on which the seemingly solid scene before him rested » (CC 170). L'expression « imitating the imitation » signale, quant à elle, que la frontière entre le vrai et le faux, l'original et la copie, est fort ténue et permet de rendre à César ce qui lui appartient : l'Europe est bien toujours dans les romans de Edith Wharton, le creuset originel de tous les arts, la valeur sûre à l’aune de laquelle la culture américaine fait pâle figure.

26Les personnages de parvenus incarnent le désir d'appropriation d'un passé glorieux, le besoin d’enracinement que la métaphore architecturale traduit si bien : Elmer Moffatt est le prototype le plus finement analysé du collectionneur dont l'ultime acquisition est « an exact copy of the Pitti Palace, Florence » (CC 366) : Moffatt identifié aux Pitti, cette famille florentine rivale des Médicis, c'est le point culminant d'une lutte entre légitimité jusque-là incontestée et forces œuvrant pour le pouvoir. Dans The House of Mirth, l'excès architectural est décrié avec d'autant plus de force que la fortune des commanditaires est plus récente. Ainsi, la maison des Bry apparaît aux yeux du sentencieux Van Alstyne comme ridiculement prétentieuse, tandis que celle de Gus Trenor, dont l'alliance avec une aristocrate garantit le goût, trouve grâce à ses yeux :

That's the next stage; the desire to imply that one has been to Europe, and has a standard. I'm sure Mrs Bry thinks her house a copy of the Trianon. What a clever chap that architect is, though —how he takes his client's measure! He has put the whole of Mrs Bry in his use of the composite order. Now for the Trenors, you remember, he chose the Corinthian: exuberant, but based on the best precedent. (HM 126)

27Qu'importe le signifiant, pourvu que le signifié éclate en pleine face, telle semble être la revendication des parvenus dont le langage initialement inspiré de celui des classes dirigeantes s'est, à l'image de ces architectures composites qu'ils chérissent, peu à peu coupé de ses fondations pour devenir un code pragmatique dont la nature performative n'échappe pas à Undine Spragg, la prêtresse du matérialisme :

« There are a good many Paris seasons hanging right here on this wall. » (....)
... His face, his voice, the very words he used, were like so many hammer-strokes demolishing the unrealities that imprisoned her. Here was some one who spoke her language, who knew her meanings, who understood instinctively all the deep-seated wants for which her acquired vocabulary had no terms; and as she talked she once more seemed to herself intelligent, eloquent and interesting. (CC 335)

28Lui, c'est Elmer Moffatt dont le simple désir de posséder les tapisseries de la famille de Chelle a valeur d'acte : les mots sont magiques, car ils ont la densité du réel, agissent par-delà leur sens immédiat. Undine Spragg le sait, qui résume l'effacement progressif de l'être devant l'avoir et la transmutation alchimique de la fonction symbolique du langage en une littéralité presque tangible : « she knew their meaningless syllables stood for success, and what that meant was as clear as day to her » (CC 336).

29Etroitement liée à l'économie du désir, la rythmique des parvenus impose au discours la nouveauté frénétique de ses valeurs : l'image évanescente de l'ancienne bourgeoisie est revivifiée, redorée, refabriquée à l'identique, tandis que son revers offre la vision d'un vide dont l'architecture emblématiquement qualifiée d'« Art Nouveau » fait son fond de commerce : « de tous les éléments stylistiques de la construction en fer et de la technique architecturale qui entrent dans le modem style », affirme Walter Benjamin, « le plus important est la prédominance du “vide” sur le “plein” » (Benjamin 567). Un vide, cependant, sur lequel s'érigent des empires aux couleurs tapageuses et aux allures de décor en carton-pâte :

Their recently built house, whatever it might lack as a frame for domesticity, was almost as well-designed for the display of a festal assemblage as one of those airy pleasure-halls which the Italian architects improvised to set off the hospitality of princes. The air of improvisation was in fact strikingly présent so recent, so rapidly evoked was the whole mise-en-scène that one had to touch the marble columns to learn they were not of cardboard, to seat one's self in one of the damask-and-gold armchairs to be sure it was not painted against the wall. (HM 104)

30La vaste demeure d'inspiration antique des Wellington Bry, couple de nouveaux riches aux divertissements princiers, est sous le règne de l'éphémère et de l'« improvisation » et offre un savant mélange de « pureté classique et de décadence sensuelle ». Depuis les colonnes de marbre dont l'authenticité reste à confirmer jusqu'aux fauteuils dorés aux incrustations de métaux précieux qui semblent avoir été peints sur le mur, tout suggère le trompe-l'œil, même s'il s'agit d'un trompe-l'œil inversé : les meubles ont l'épaisseur du réel et pourtant leur réalité semble sujette à caution.

31L'incertitude dont est victime celui qui pénètre dans ce monde de l'illusion connote ce que Tony Tanner appelle la « duplicité matérielle » (Tanner 112), une expression que n'aurait certes pas reniée Ruskin dont les critiques à l'égard de l'imitation des matériaux nobles ont marqué les écrivains de toute une période :

And the whole field of this knowledge, which Nature intended us to possess when we were children, is hopelessly shut out from us. Worse than shut out, for the mass of coarse imitations confuses our knowledge acquired from other sources; and our memory of the marbles we have perhaps once or twice carefully examined, is disturbed or distorted by the inaccuracy of the imitations which are brought before us continually. (Tanner 110)

32Egalement fortement connotée dans les textes whartoniens, l'imitation est perçue comme une tromperie menant à une confusion entre le vrai et le faux, et l’architecture devenue simple présence en creux devient à son tour le symptôme d'une société dont la métaphore théatrale rend la vacuité :

The Gormer milieu represented a social out-skirt which Lily had always fastidiously avoided; but it struck her, now that she was in it, as only a flamboyant copy of her own world, a caricature approximating the real thing as the « society play » approaches the manners of the drawing-room. (HM 182)

33Mis à distance par l'italique, l'emprunt au français rappelle la nature presque interlope d'un groupe dont le narrateur souligne la place « en marge » du noyau social même si l'ironie veut que le mot « milieu » annonce en fait la place centrale qu'occuperont les parvenus à la fin du roman. En arrière-plan pourraient se dresser la Comédie Humaine balzacienne ou les comédies de la Restauration, le terme « caricature » renvoyant aux situations dans lesquelles des personnages aux noms grotesques sont entrainés (le nom de Popple, le portraitiste de The Custom of the Country, ne doit-il rien à Tattle, le personnage bavard du Love for Love de Congreve ?). Mais c'est une fois de plus à l'Art Nouveau que renvoie le plus immédiatement ce décor de théâtre contre lequel se déploient, emblèmes de chair ou de stuc de ces années modem style, les femmes à la nudité tout à la fois innocente et perverse.

34Écrire l'architecture reste pour Edith Wharton architecturer sa pensée, lui imprimer un rythme, lui imposer un ordre qui lutte contre le chaos d'un réel de moins en moins apprivoisable : aux images d'architecture se substituent rapidement celles de la thermodynamique et de l'entropie devenues inséparables de l'imaginaire du début de notre Siècle. Avec l'arrivée de l'art nouveau, les formes architecturales s'évident et s'allègent pour devenir ce que Benjamin qualifie de « transfiguration de la stérilité » (574) ; la vacuité stigmatisée dans les romans new-yorkais ne fait pas oublier que le parvenu est aussi la figure du nomadisme ; qu'il trace, plus encore qu'il n'occupe, un espace que Deleuze qualifierait de « lisse », c'est-à-dire de fondamentalement hétérogène et acentré, et que « l'allure tourbillonnaire » qui est la sienne ne peut qu'emporter dans son flot l'espace rigoureusement strié de la « coutume du pays ». Et ce n'est certainement pas un hasard si, dans les dernières pages de The House of Mirth, les métaphores architecturales qui dominaient la majeure partie du roman, font place aux images de vortex et de chaos, au fur et à mesure que se pulvérise le moi et que les racines identitaires s'avèrent de plus en plus friables :

But there was something more miserable still—it was the clutch of solitude at her heart, the sense of being swept like a stray uprooted growth down the heedless current of the years. That was the feeling which possessed her now—the feeling of being something rootless and ephemeral, mere spin-drift of the whirling surface of existence, without anything to which the poor little tentades of self could cling before the awful flood submerged them. (HM 248)

35Ultime réflexion de Lily Bart, peu avant son suicide ; reconnaissance brutale de sa fonction de simple atome entraîné dans une course folle que la mort même du personnage n’arrête pas véritablement : à l'inverse des structures architecturales qui viennent ponctuer l'espace whartonien, la conclusion de The House of Mirth, pas plus que celle des autres romans ne clôt le récit immanquablement inachevé d'un écrivain qui se réserve le droit de laisser le sens s'échapper.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BENJAMIN, Walter. Essais I 1922-1934 et Essais II 1935-40. Paris : Denoël-Gonthier, 1983.

BOURDIEU, Pierre. La distinction. Paris : Minuit, 1979.

DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix. « Traité de nomadologie ». Mille plateaux. Paris : Minuit, 1980.

HAMON, Philippe. Expositions. Paris : José Corti, 1989.

MARIN, Louis. Des pouvoirs de l’image. Paris : Seuil, 1993.

RICHARD, Jean-Pierre. Microlectures. Paris : Seuil, 1979.

TANNER, Tony. Venice Desired. Cambridge (MA): Harvard UP, 1992.

THIEBAULT, Philippe. Guimard, l’Art nouveau. Paris: Gallimard, 1992.

WHARTON, Edith. The House of Mirth (1905). New York: Norton, 1990.

The Custom of the Country (1913). New York: Signet, 1984.

The Age of Innocence (1920). New York: Virago Modem Classic, 1988.

Auteur

Maître de conférences à l’université Charles de Gaulle - Lille III, est l’auteur d’une thèse : La traversée des images dans les romans d'Edith Wharton, (1997.) Ses recherches portent principalement sur la question de la représentation.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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