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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

I. Portraits

Une variation sur le thème du portrait peint dans l'œuvre littéraire : Chatterton de Peter Ackroyd

Ginette Katz-Roy

Texte intégral

1Le portrait allie immanquablement la trahison à la fidélité. Il offre un reflet plus ou moins déformant et fait écran tout en se donnant à voir. Un certain nombre d'œuvres littéraires de nature autobiographique ou biographique s'annoncent dès le titre comme portraits pour souligner ce qu’elles doivent à la main de l'artiste. On peut citer A Portrait of the Artist as a Young Man de James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Dog de Dylan Thomas, ou encore The Portrait of a Lady de Henry James. Au contraire, le Chatterton de Peter Ackroyd commence sous le signe de l'imposture en nous laissant supposer que nous allons lire une authentique biographie du poète Chatterton. Malgré la très sérieuse note biographique en tête de l'ouvrage, il n'en est rien. C’est une de ces biographies fictives, peut-être plus autobiographique qu’il n’y paraît, où se mêlent dans des proportions étranges les allusions à un « réel » historique et la fiction évidente.

2L'intrigue se noue autour de deux portraits peints et différents écrits concernant Chatterton. Le premier portrait, sorte de « Portrait of the Artist as an Old Man », est une toile poussiéreuse découverte par le personnage principal Charles Wychwood chez un antiquaire. Charles et son ami bibliothécaire Philip sont deux écrivains en mal d'inspiration (l'un n'a jamais réussi à publier ses poèmes, l'autre a tenté sans succès d'écrire un livre). Les deux hommes se persuadent que le tableau représente Chatterton âgé d'environ cinquante ans, vu les indices qu’ils trouvent sur la toile et la datation sous la signature. Chatterton aurait donc fait semblant d'être mort pour mieux assurer la pérennité de son œuvre. C'est le début d'une enquête destinée à étayer cette thèse. Un manuscrit autobiographique trouvé chez le premier propriétaire du tableau, un certain Joynson (dont le nom rappelle celui du Dr Johnson) confirme le bien-fondé d'une telle supposition.

  • 1 Il est vrai que le Dr Johnson, homme de lettres et non pas libraire comme dans le roman, n’avait p (...)

3Le second portrait, que l'on pourrait appeler « Portrait of the Artist as a Dead Man », est le célèbre portrait de Chatterton par Wallis que l'on peut voir à la Tate Gallery. Wallis fit poser Meredith pour ce portrait de Chatterton sur son lit de mort. Ackroyd fait dire au peintre: « this will always be remembered as the true death of Chatterton » (C 156), et il a parfaitement raison. Cependant, ce Meredith vivant déguisé en Chatterton mourant est la preuve même pour Edward, le jeune fils de Charles, que Chatterton n'est pas mort. Lorsque le Wallis du roman termine ce portrait, il se dit avec satisfaction : « Neither he nor Chatterton could now wholly die » (C 170). C'est en fait Charles Wychwood, pauvre poète raté, visionnaire, et toujours accablé de maux de tête, qui meurt bientôt d'être littéralement habité par Chatterton sous forme d'une tumeur au cerveau. Il meurt dans la position exacte du Chatterton de Wallis. La radio, image de son monde intérieur, révèle une grosseur grisâtre qui semble avoir les traits d'un visage humain (« it seemed [...] to have the lineaments of a human face », C 179). S'ensuit la découverte que le portrait du vieillard et le manuscrit étaient des faux produits par l'ancêtre de Joynson qui avait ainsi voulu se venger de l'imposture de Chatterton : « to fake the work of a faker1 » (C221).

4A cette histoire, maintenant démontée, d'un Chatterton survivant à son faux suicide se substitue alors le récit de ce que l'on s'apprête à prendre pour la vraie mort du vrai Chatterton. Ce récit, non focalisé au début, semble d'une neutralité de bon aloi jusqu'au moment où on le soupçonne d'être fabriqué parce qu'il n'est pas tout à fait conforme à l'idée que l'on a habituellement de la fin tragique du poète ni à l'image qu'en donne le tableau de Wallis. On nous apprend maintenant, avec force détails invérifiables, que Chatterton serait mort d’avoir absorbé involontairement trop d'arsenic et d'opium pour soigner sa blennorragie. Seul un lecteur très averti peut savoir à ce point s'il y a duperie ou non. Il est tout à fait exact, si l'on en croit les témoins de l'époque, que le Chatterton historique souffrait d'une maladie vénérienne et qu'il est mort dans d'atroces souffrances après avoir absorbé non pas de l'opium et de l'arsenic, mais du mercure doux et du vitriol qui servaient à soigner sa maladie. Ce dernier récit n'est finalement ni plus vrai ni plus faux que les conclusions de l'enquête sur son décès ou que la traditionnelle présentation des faits qui en découle. Il est en tout cas plus vrai que le portrait de Wallis qui nous montre un mort serein et souriant. La reconstitution des derniers instants de Chatterton par Ackroyd, à la manière réaliste, est un pied de nez à Wallis :

He vomits over the bed, and in that same spasm the shit runs across his thin buttocks—how hot it is—and trickles down his thighs, the smell of it mixing with the rank odour of the sweat pouring out of his body. (C 227)

5On revient alors au tableau vendu par Joynson. Stewart Merk, peintre abstrait et autre faussaire de génie, est chargé de nettoyer la surface du vieux portrait. Il découvre plusieurs autres portraits sous les différentes couches de peinture et détruit la toile par maladresse. Les fragments de texte racontant l'agonie sordide de Chatterton encadrent le passage où est décrite la disparition du portrait peint, sous l'effet d'un dissolvant. « I am being melted down », pense Chatterton (C 227). Le tableau subit le même sort au même moment dans le récit. Mais à la Tate Gallery, devant l'œuvre de Wallis, Edward voit se superposer à jamais le visage de Chatterton/Meredith, celui de son père et le reflet de son propre visage dans la vitre qui protège la toile. L'héritage, même physiquement détruit, est passé de père en fils. Il est aussi déposé entre les mains de Philip qui prend sa place au côté de Vivien, la femme du défunt Charles, et se propose d'écrire un livre à partir de la théorie de son ami : « Of course [...] I must tell it in my own way. How Chatterton might have lived on » (C 232). Le roman se termine sur une série d'hallucinations où Chatterton se sent voler, retomber, puis se contemple dans le tableau de Wallis qui l'immortalise. Deux mystérieuses figures de jeunes gens le rejoignent à qui il déclare : « I will not wholly die » (C 234).

  • 2 « Resolution and Independence », vii.
  • 3 « Écrire, c'est produire une marque qui constituera une sorte de machine à son tour productrice qu (...)

6Peter Ackroyd n'est pas le seul à ne pas avoir voulu laisser mourir Chatterton. Les poètes romantiques anglais ont créé autour de lui une légende. On connaît les vers de Wordsworth : « I thought of Chatterton, the marvellous boy, / The sleepless soul that perished in his pride2 », vers qui sont cités tronqués, entiers ou déformés à plusieurs reprises dans le roman. Coleridge a écrit « Monody on the Death of Chatterton », Keats parle mélancoliquement du jeune poète dans Adonais. Il n'est pas jusqu'à Vigny qui ne lui ait consacré une pièce où il apparaît comme le parangon de l'artiste incompris et du poète maudit. Mais le sujet du roman de Ackroyd est-il vraiment Chatterton ou, à travers les avatars du portrait, ce que Derrida appelle « l'essence testamentaire du texte3 » ? Nous avons vu que le portrait peint est constamment doublé par du récit biographique et qu'il fonctionne comme métaphore du texte — texte sans référent extra-littéraire, car ce qui est mis en cause, c'est la vérité de l'imitation. L'auteur rattache un jeu complexe de reflets mystificateurs à la fois à la biographie « officielle » et au vrai faux portrait préraphaélite de Chatterton par Wallis. Ces référents connus perdent de leur fiabilité. Il ne reste plus qu'un palimpseste déroutant, pareil au vieux portrait qui révèle des couches superposées de portraits lorsque Merk le décape. « Art is just another game », dit le Meredith du roman (C 135). Je n'ai donné qu'une faible idée de ce jeu en centrant mon analyse sur l'évolution du thème du portrait peint. Chez Ackroyd, un portrait peut toujours en cacher un autre, comme un texte peut toujours en cacher un autre. C'est cette vertigineuse mise en abyme qui peut fasciner, amuser et irriter à la fois.

7« Seeing is believing » (C 129), dit l'un des personnages, comme pour souligner l'efficacité de l'utilisation métaphorique du tableau. On sait que le tableau, même visible et tangible, peut être un faux. Il est la preuve même que l'œuvre d'art peut être réelle sans être vraie. A cet égard, il faut noter que Charles, très pauvre, n'a d'autre recours que le troc pour acquérir son tableau chez l'antiquaire. Il échange un ouvrage de Macpherson sur The Lost Art of Eighteenth Century Flute-Playing contre le pseudo-portrait de Chatterton, l'œuvre (réelle ou imaginaire ?) d'un faussaire célébre contre le portrait d'un autre faussaire non moins célèbre. Dans un dialogue entre peintre et poète, Meredith pose cette question qui suppose de la part du lecteur une réflexion sur le texte et le hors-texte : « So I am a forgery but my writing is not ? » A quoi Wallis répond « You must ask your looking-glass that question » (C 141). Que découvre-t-on dans l'image spéculaire sinon le double d'un original inversé latéralement, et dans le portrait, sinon une copie plus ou moins exacte ?

8Dans Chatterton, les doubles se multiplient à l'infini comme dans la salle des miroirs du Musée Grévin. Si Rowley a été le double de Chatterton, Charles est son double moderne, mais Charles se prolonge, nous l'avons vu, en son fils biologique Edward et en son fils spirituel Philip — spirituel étant un bien grand mot pour un bon ami qui va aussi le remplacer auprès de sa femme et écrire le livre qu'il n'a pas pu écrire.

9La plupart des actants du roman sont des écrivains ratés à divers degrés, quand ils ne sont pas peintres. Le portrait de l'artiste est disséminé à travers une multitude de visages. Charles, dont le but est de réécrire la biographie de Chatterton, a son grotesque pendant féminin en la personne de Harriet Scrope, une vieille romancière à succès, complètement loufoque, qui souhaiterait le voir écrire à sa place son autobiographie parce qu'elle a perdu tout souvenir et n'a rien à dire. « I need you to interpret me! », lui dit-t-elle, « I want you to become my ghost writer » (C 40). Elle le veut donc auteur et interprète de son passé. Elle aussi convoite le portrait et le manuscrit de Chatterton. De même que Charles a son Philip, Harriet a sa Sarah, sa grande amie, critique littéraire, auteur d'une étude sur The Art of Death, cet art funéraire qui fait poser des vivants pour représenter des morts, comme le fait Wallis. Charles a un autre ami, connu à l'université, Andrew Flint, qui lui aussi a embrassé la carrière d'écrivain avec un succès relatif. Son inspiration étant épuisée, il se contente d'écrire une biographie de Meredith, car il faut bien vivre, et dans un moment de sincérité aidé par la vodka, il confesse : « I'm just a fraud » (C 76). Il est la contrepartie cynique du rêveur invétéré qu'est Charles. Charles n'est pas le seul poète de l'histoire. Un autre personnage féminin burlesque, Miss Slimmer est une poétesse inspirée qui défend la sincérité en art et se déchaîne contre le pastiche. Elle échappe de justesse à un incendie, image même de sa passion brûlante pour la poésie. Lorsqu'elle sort de sa maison en flammes, elle déclare avec grandiloquence : « My Muse has been scorched, but she has survived the burning » (C 159). La poésie doit venir droit du cœur, s'écrie-t-elle, en explorant en vain sa vaste poitrine pour le trouver. Ce cœur reste aussi introuvable là que sous les signes d'un texte. C'est ce personnage secondaire qui se pose la question susceptible de tracasser le lecteur : « What is the reason for the imitation of an imitation ? » (C 160) Si paradoxal que cela puisse paraître, la réponse est : la création artistique.

10Le vrai imitateur d'une imitation est le peintre Wallis, qui est conscient que le réalisme en art n'est guère plus que de l'illusionnisme : « the greatest realism is also the greatest fakery » (C 139). Il a lui aussi un double moderne, Stewart Merk, le peintre abstrait destructeur du faux portrait de Chatterton. Celui-ci prétend être l'auteur des derniers tableaux de son maître qui était trop malade pour pouvoir tenir un pinceau. Il brouille ainsi toute possibilité de distinguer le faux de l'authentique, comme le fait l'ensemble du texte.

  • 4 Encore le thème du double : Philip croit voir le fantôme de Bentley derrière Harriet quand il la r (...)

11Ce roman clame haut et fort qu'il est un texte de métafiction, même si le jeu sur la tromperie et le double touche aussi la « vie » des personnages. Philip reste avec la femme de Charles de même que Wallis s'en va —et s'en alla vraiment— avec la femme de Meredith. La vie des personnages, c'est encore du texte. Les commentaires sur l'art sont incessants. Il n'est question que de l'art comme copie, comme artifice, comme pastiche ou comme plagiat —non pas copie du réel, mais emprunt et citation : « Chatterton knew that original genius consists in forming new and happy combinations, rather than in searching after thoughts and ideas which had never occurred before » (C 58). Le tableau de Wallis copie un réel travesti et contaminé par la littérature romantique. Après avoir découvert que Harriet Scrope a copié l'œuvre d'un certain Bentley4 Philip médite : « And so what did Harriet's borrowings matter ? In any case, Philip believed that there were only a limited number of plots in the world (reality was finite, after all) and no doubt it was inevitable that they would be reproduced in a variety of contexts » (C 70). Ackroyd lui-même ne se prive pas d'emprunter et de citer tout en déconstruisant son entreprise par une allusion facétieuse à The Anxiety of Influence de Harold Bloom (C 100).

  • 5 Dans The House of Doctor Dee, on retrouve l’image du pont, avec une connotation moins optimiste. L (...)

12Il fait sans vergogne ce que Genette, après Lévi-Strauss, appelle du « bricolage », c'est-à-dire du neuf avec du vieux (Genette 556). Il établit des ponts entre le passé et le présent comme souvent dans ses autres romans. Dans The Great Fire of London (1982), on tourne un film sur Little Dorrit ; dans The House of Doctor Dee (1993), deux intrigues, l'une située au XXe siècle, l'autre au XVIe siècle, se rejoignent lorsque le héros moderne se persuade qu'il est l' homonculus créé par Doctor Dee, un authentique savant élisabéthain. La présence de tous ces ponts — ponts entre deux périodes, ponts entre l'histoire et la fiction (Harriet Scrope a dansé avec T. S. Eliot !), entre les arts, entre les discours, entre le vrai et le faux-semblant être annoncée par le sous-titre d'un poème de Charles Wychwood, « the bridges of contentment5 ». La visite de Charles et Edward à la Tate Gallery pour voir le tableau de Wallis condense en un seul moment les trois périodes clés du roman : 1770, la mort de Chatterton ; 1856, l'achèvement du tableau de Wallis ; le XXe siècle, apparemment les années quatre-vingt, pour qui concerne l'histoire de Charles.

13Le texte se nourrit de citations et d'allusions, comme Charles se nourrit de Dickens en mangeant les pages de Great Expectations : « He could not resist eating books » (C 49). Les citations sont parfois données avec leurs références, mais la plupart du temps, elles ne le sont pas, ce qui contribue à accentuer l'impression de géniale imposture qui domine le roman. Les derniers mots du Tractatus de Wittgenstein, « whereof we cannot speak / thereof we must be silent », déjà assez mystérieux en eux-mêmes, sont imprimés en italiques en deux fragments séparés par trois pages pour introduire des sous-sections. La citation sans guillemets et sans nom d'auteur investit souvent le discours des personnages. Après avoir reçu sur la tête le tableau du Chatterton vieillissant, Charles se plaint : « My head... really does ache now ». Il déclame alors de manière théâtrale le vers de Keats : « And a drowsy numbness pains my sense ». Charles dit à Flint: « Vivien's working late ». Flint ajoute: « In durance vile, (I.2) no doubt », mots tirés de la pièce de William Kendrick, Falstaffs Wedding, un remake de Shakespeare. La citation est savante ou très connue, mise en évidence ou cachée, vraie ou inventée. L'allusion est l'objet d'une jonglerie dont la virtuosité peut fort bien échapper au lecteur. L'indice qui permet à Philip d'identifier le vieux portrait comme étant celui de Chatterton est la présence dans le tableau de quatre volumes qui sont Kew Gardens, The Revenge, Aella et Vala. Il ne voit pas d'anomalie. Or, il y a un intrus. A ma connaissance, c'est Blake qui a écrit Vala et non pas Chatterton. Ailleurs, Philip dit à Charles : « I have to be alone ». Charles se moque : « Ah, the solitary reader » (C 93) Cette paronomase qui nous renvoie à « The Solitary Reaper » de Wordsworth (et peut-être au « solitary dreamer » de Rousseau) montre bien à quel point l'utilisation de l'allusion est ludique : « Art is just another game ». Nous avons affaire à une forme de littérature littéraire à l'excès, où même un chat, celui de Harriet Scrope, peut s'appeler Mr. Gaskell. Pour jouir pleinement du plaisir du texte, il faudrait peut-être parvenir à débusquer les multiples allusions qui lui donnent corps. Elles sont le ciment susceptible de créer la même complicité entre encodeur et décodeur que ma propre allusion au Plaisir du texte. Mais en même temps, on sait qu'elles sont là pour créer délibérément de l'opacité. Citations, allusions ouvertes ou voilées, signalent essentiellement que nous avons affaire à un texte-palimpseste qui s'écrit sur d'autres textes comme le faux portrait de Chatterton est peint sur de multiples autres portraits.

14Pourtant, les portraits sur lesquels s'inscrit ce portrait récent de Chatterton n'apparaissent pas dans le roman. De même que certains musiciens reprennent un thème musical pour produire des variations, Ackroyd parodie le thème du portrait peint ou du double maléfique, très en vogue au XIXe siècle, et le renouvelle par la dérision et une surcharge baroque. De manière sacrilège, Vivaldi se trouve par deux fois associé à un film pornographique. Genette écrit que « le comique n'est qu'un tragique vu de dos » (Genette 27). Chatterton, figure tragique s'il en fut, enfante des doubles fantasques et drôles.

15Il n'est pas indifférent de savoir que Ackroyd gagne parfois sa vie, comme son personnage Flint, en écrivant des biographies et qu'il s'est intéressé à Oscar Wilde au point d'écrire un pastiche de journal intime intitulé The Last Days of Oscar Wilde. Dans Chatterton, il y a un peu de la magie du portrait de Dorian Gray. Le voeu exprimé par le héros de Wilde semble même servir de point de départ au roman: « If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old [...] I would give my soul for that » (C 31). Chacun des membres de cette phrase trouve son écho dans le texte de Ackroyd : Chatterton peint par Wallis reste éternellement jeune (« If it were I who was to be always young »), le portrait trouvé chez l'antiquaire est celui d'un homme vieillissant (« and the picture that was to grow old »), et Charles, frisant une douce folie, meurt comme d'avoir découvert le secret de l'horrible imposture d'un jeune homme qui ne voulait pas vieillir (« I would give my soûl for that »). La transposition est ironique car Chatterton est mort trop jeune pour que son destin soit parallèle à celui de Chatterton, et la victime de son imposture présumée n'est pas lui-même mais un alter ego moderne déjà bien malade au début du récit. Ce n'est pas le portrait qui se charge des turpitudes de la conscience d'un homme, mais le cerveau d'un poète qui se laisse envahir par le portrait d'un autre poète. En fait, Chatterton est peut-être encore plus proche d'un autre ouvrage moins célèbre de Wilde : The Portrait of Mr.. W. H., publié en 1889, deux ans avant The Picture of Dorian Gray. Il commence ainsi :

I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk, and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know that we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton [...]

16On retiendra le thème annoncé, « literary forgeries », et l'inévitable allusion à Chatterton et Macpherson. L'histoire, plus courte mais plus compliquée que The Picture of Dorian Gray, comporte deux récits en abyme. Erskine raconte au narrateur comment un de ses amis, Cyril, utilisa un faux portrait pour le persuader que l'amant présumé de Shakespeare était un certain Willie Hughes et se suicida dès que la tromperie fut découverte. Le narrateur se passionne alors pour la piste Willie Hughes et commence à explorer frénétiquement les pièces et les sonnets de Shakespeare pour convaincre le sceptique Erskine de la validité de l'hypothèse de Cyril. Après quoi, il perd la foi et c'est Erskine à son tour qui se dit convaincu par sa démonstration. Deux ans plus tard, le narrateur reçoit une lettre de son ami Erskine dans laquelle celui-ci lui annonce qu'il va se suicider faute d'avoir pu prouver quoi que ce soit : « The truth was once revealed to you, and you rejected it. It cornes to you now stained with the blood of two lives » (Wilde 1111). Le narrateur apprend alors la vérité : Erskine ne s'est pas suicidé, il est mort de tuberculose et savait ce qui l'attendait. Il lui a légué à sa mort le faux portrait de Mr. W. H. en souvenir de sa supercherie. On pourrait donc dire de lui ce que Charles dit de Chatterton : « He faked his own death » (C 23). Ces mensonges en série jettent le doute sur tout le récit. Il est question d'une enquête minutieuse, truffée de citations, sur un portrait et des textes. Il est question une fois encore du portrait comme faux, du texte comme imposture et du rapport trouble entre le réel et le vrai.

  • 6 Dans L'imposture de la beauté (Galilée, 1995), Sarah Kofman montre que le portrait de Dorian Gray (...)

17On peut remonter plus loin dans la recherche d'hypotextes du même type. Le mythe faustien et les contes d'Hoffmann s'imposent. Wilde aurait été inspiré par « The Oval Portrait » de Poe publié en 1842. On signale aussi fréquemment l'influence de Balzac en citant La Peau de chagrin, mais celle du Chef d'œuvre inconnu (1831-1837) me semble au moins aussi flagrante. Balzac relie explicitement son conte à différents mythes, ceux de Pygmalion, d'Orphée et de Protée, et ainsi la filiation des œuvres se perd dans la nuit des temps ou dans les profondeurs de l'inconscient6.

18Les textes qui utilisent le motif du portrait peint contiennent tous des éléments fantastiques, car ils sont fondés sur la superstition bien connue selon laquelle le portrait est susceptible de voler l'âme ou la vie du modèle. Le peintre du conte de Poe tire littéralement ses couleurs des joues de sa femme et la tue. Le portrait est toujours fatal à l'auteur ou au modèle, tant l'ambition de faire coïncider l'art et la vie ou d'aspirer à l’immortalité confine à la folie. Toutes ces œuvres sont des œuvres de métafiction qui construisent un mythe destiné à s'auto-détruire : celui de l'artiste démiurge ou de la puissance magique de l'art. Le texte le plus proche du Chatterton de Ackroyd, sans qu'il soit question de parler d'influence, est celui du Chef d'œuvre inconnu, c'est-à-dire le plus ancien de ceux que j'ai mentionnés. On y voit se côtoyer le Nicolas Poussin historique et un héros fictif, le peintre Frenhofer, qui ressemble à un Rembrandt ambulant. Le discours porte exclusivement sur l'art et plus particulièrement sur le problème de la mimesis : « La mission de l'art n'est pas de copier la nature mais de l'exprimer ! Tu n'es pas un vil copiste, mais un poète ! » (Balzac 48), s'écrie Frenhofer. Et encore : « Personne ne nous sait gré de ce qui est dessous » (Balzac 52). Il crée aussi un palimpseste, un portrait fait de tant de strates qu'il n'est plus qu'un mur de peinture dont émerge un pied, seul témoin de la beauté insaisissable de son modèle. Devant l'incompréhension des autres, il brûle ses toiles et meurt. Frenhofer ose exprimer, malgré sa foi en l'art, la raison de son drame : « Je doute de mon œuvre » (Balzac 56). Derrière le portrait de l'artiste visionnaire de Balzac ou le portrait de l'artiste mort de Ackroyd semble se cacher une certaine angoisse liée à la disparition du mythe romantique qui glorifiait la fonction sociale de l'artiste, même si tous deux participent à cette démythification, l'un sur le mode tragique, l'autre sur le mode semi-burlesque.

19Nous avons constaté que, dès le départ, dans les récits évoqués, le thème du portrait est associé à celui du trompe-l'œil. Chez Ackroyd cet aspect prend des proportions gigantesques non seulement à cause des structures en abyme ou des échos d'autres textes, mais en raison d'une utilisation systématique d'allusions par anticipation — allusions qui paraissent mystérieuses, absurdes, voire grotesques, et ne prennent tout leur sens qu'à la deuxième lecture. Charles dit à Philip dès la page 18 : « Everything I have is yours ». Joynson, qui va jouer un bon tour à Charles, lui annonce sans raison évidente à leur première rencontre : « I love a good giggle, I honestly do » (C 50). Plus intéressant encore, le livre de Bentley, plagié par Harriet Scrope et intitulé The Last Testament, offre un schéma qui va se trouver illustré de nouveau par le rapport de Stewart Merk à son maître, par la relation de Charles et Philip, et par l'entreprise même de Ackroyd :

the biographer of a certain poet [...] discovers that his subject, at the end of his life, had been too ill to compose the verses which had brought him eternal fame; that in fact it had been the poet's wife who had written them for him. The plot seemed oddly familiar to Philip but he was not sure if he had read this novel some years before, or if it resembled some daydream of his own. (C 69)

20Ackroyd et Charles s'approprient le portrait de Chatterton peint par d'autres : « You are my master-piece », dit Charles devant sa trouvaille (C 14). L'art circule indépendamment de ses auteurs présumés. C'est même la seule chose qui soit monnaie d'échange. Le projet artistique se lègue de l'un à l'autre à l'intérieur d'une famille d'initiés — il faut bien le dire — une famille de « bookworms » qui mangent les livres et la poussière du passé et s'en lèchent littéralement les doigts. A plusieurs reprises, le littéral rappelle de manière facétieuse que le langage artistique n'est fait que de signes. Le corps de Charles endormi prend la forme d'un T et d'un C, les initiales de Chatterton. « Do you like my sign? », demande Joynson à Charles (C 50). Le contorsionniste que rencontre Chatterton dessine des lettres avec son corps en joignant la parole au geste (« Now these limbs strive to show / They can make a good O ») et le poète l'imite avec souplesse (C 203).

  • 7 Charles insiste constamment sur ce phénomène de continuité : « poetry never dies » (148),» of cour (...)

21 Chatterton est une biographie qui sape l'autorité de la biographie, tue l'auteur, gomme sa signature et nous donne du texte greffé sur du texte, le texte immortel7 de producteurs éphémères, « tradition » sans « the individual talent », avec un clin d'œil qui pourrait même faire douter de sa foi de postmoderniste pratiquant. Au centre de son roman, le portrait de l'artiste continue à se refléter dans un miroir à multiples facettes, et il s'y inscrit visiblement ces paroles de Harriet Scrope : « I need you to interpret me » (C 40).

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ACKROYD, Peter. Chatterton. (1987). London : Abascus, 1991.

BALZAC, Honoré de. Le Chef d’œuvre inconnu. Paris : Flammarion, 1981.

DERRIDA, Jacques. Marges de la philosophie. Paris : Minuit, 1972.

GENETTE, Gérard. Palimpsestes : La littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

WILDE, Oscar. The Works of Oscar Wilde. Ed. G. F Maine. London: Collins, 1954.

Notes

1 Il est vrai que le Dr Johnson, homme de lettres et non pas libraire comme dans le roman, n’avait pas apprécié l’imposture.

2 « Resolution and Independence », vii.

3 « Écrire, c'est produire une marque qui constituera une sorte de machine à son tour productrice que ma disparition future n'empêchera pas principalement de fonctionner, de se donner à lire et à réécrire » (Derrida 376).

4 Encore le thème du double : Philip croit voir le fantôme de Bentley derrière Harriet quand il la rencontre après avoir lu The Last Testament (71).

5 Dans The House of Doctor Dee, on retrouve l’image du pont, avec une connotation moins optimiste. Le livre se termine sur un fragment de nursery rhyme que T. S. Eliot a lui-même repris dans The Waste Land : « London Bridge is falling down ».

6 Dans L'imposture de la beauté (Galilée, 1995), Sarah Kofman montre que le portrait de Dorian Gray dissimule en fait le portrait de la mère.

7 Charles insiste constamment sur ce phénomène de continuité : « poetry never dies » (148),» of course words survive » (151). Pour Philip: « The imagination never dies » (232). Meredith affirme : « dead men still tell tales » (41).

Auteur

Professeur à l’université de Paris X - Nanterre, directrice d’un groupe de recherche sur D. H. Lawrence et responsable de la publication Études Lawrenciennes. Elle est co-auteur de nombreux livres sur Lawrence publiés en France et à l’étranger. Elle a également écrit des articles sur divers auteurs britanniques et sur la peinture anglaise et américaine.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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