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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

I. Portraits

De l’objet à l’abject : la nature de l’œuvre d’art dans The Picture of Dorian Gray

Pascal Aquien

Texte intégral

My story is an essay on decorative art. It reacts against the crude brutality of plain realism. It is poisonous if you like, but you cannot deny that it is also perfect, and perfection is what we artists aim at. (Ellmann 303)

1La question de la nature de l’œuvre est centrale dans The Picture of Dorian Gray pour diverses raisons, parfois en contradiction les unes avec les autres, et cette problématique est sensible dès la Préface. Celle-ci se présente sous la forme d’un manifeste fait d’aphorismes et de définitions paratactiques opposant en général autoritairement, à l’avantage de la première, l’esthétique à l’éthique ; en voici quelques exemples :

There is no such thing as a moral or immoral book. Books are well written, or badly written. That is all...
No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style...
Vice and virtue are to the artist materials for an art...
All art is quite useless. (DG 17)

2Ces déclarations péremptoires sont toutefois en partie contredites par un récit qui tend à montrer, au moins en apparence, que la seule esthétique, ou du moins l’esthétisme, mène au désastre, ce qui rend malaisée toute appréciation définitive de la « valeur » du roman : on pourrait ainsi estimer que la Préface n’est qu’un jeu avec les mots, ou, à l’inverse, que le récit est creux et inutilement paradoxal. Une dernière possibilité, que l’on retiendra, est que seule compte et vaut la contradiction, puisque la tension ou l’incompatibilité, voire le double ou le battement, sont les fondements d’une écriture qui hésite entre le décoratif et l’indicible.

  • 1 Lettre du 16 octobre 1890.

3The Picture of Dorian Gray est également un texte saturé de références artistiques et de discours sur l’objet d’art. Est ainsi patente l’omniprésence des théories esthétiques qui ont contribué à la formation intellectuelle de Wilde et qui sont incarnées, ou du moins symbolisées, par divers personnages. Wilde, de plus, cite ou mentionne un grand nombre de textes célèbres, présents sous la forme de livres consultés par le personnage de Dorian (par exemple, Les Cent Nouvelles, Manon Lescaut, Emaux et Camées, les Rubayiat d’Omar Khayyam), et, d’une manière générale, les objets d’art prolifèrent, non seulement en tant que référents désirables mais encore en tant que purs signifiants. Il en est ainsi dans le chapitre XI où s’accumulent noms de bijoux et de pierres précieuses, chrysobéryl, cymophane, topaze, péridot, cornaline et escarboucles que Wilde énumère avec une gourmandise fétichiste. Il reprendra plus tard ce procédé lexicophile ou lexicophage dans Salomé, avec la description des trésors qu’Hérode se dit prêt à offrir à la danseuse si elle renonce à la tête du prophète. C’est au nom de ce même fétichisme que Wilde désirait que The Picture of Dorian Gray, non content d’être le roman esthétique par excellence, voire le livre-phare du décadentisme fin-de-Siècle, fût encore objet d’art à son tour et relié de manière somptueuse, et l’on citera deux anecdotes. Lorsque J. M. Stoddart, propriétaire du Lippincott’s Monthly Magazine, où parut le roman, demanda à Wilde d’allonger son texte et de le porter à 100 000 mots, celui-ci lui répondit par le télégramme suivant : « There are not 100 000 beautiful words in the English language » (Ellmann 296). La seconde anecdote concerne l’apparence du volume ; dans une lettre adressée à son ami Arthur Fish, Wilde évoque en ces termes la fabrication d’une belle reliure : « Ricketts has just done for me a lovely cover for Dorian Gray — grey pastel-paper with a white back and tiny gold marigolds1 ». Un livre n’est pas qu’un texte et, partant, une œuvre destinée à durer, il est encore un bibelot décoratif (la fiction, Dorian Gray, et le réel se rejoignent dans le choix d’une couleur, « grey »), il est du texte lové au creux d’un bel objet, la matérialisation d’un idéal. Comme l’écrivait Wilde au directeur de la Pall Mall Gazette, au début du mois de décembre 1891: « The artist seeks to realise in a certain material his immaterial idea of beauty, and thus to transform an idea into an ideal. That is the way an artist makes things. That is why an artist makes things. The artist has no other object in making things » (Hart-Davis 99).

4On signalera enfin dans The Picture of Dorian Gray le rôle à la fois thématique et structurel de la valorisation de l’apparence, avec, par exemple, la stratégie de la différenciation par laquelle le dandy affirme sa supériorité, avec également la question connexe de la mise en évidence de l’homme-objet (homme-objet d’art ?) et de la défense de la surface contre la profondeur : « I am so glad that you hâve never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside of yourself ! Life has been your art. You have set yourself to music. Your days are your sonnets », dit Lord Henry à Dorian (DG 155), comme pour prendre le contrepied de Shakespeare affirmant dans le sonnet XVIII que seul l’art est garant de l’éternité du jeune homme aimé: « So long as men can breathe or eyes can see, /So long lives this, and this gives life to thee. »

5Pour l’auteur de Dorian Gray, le tableau n’est pas la seule réalité digne d’intérêt, et si le corps est dans un premier temps une chose à orner, il devient une matière sur laquelle du travail s’accomplit, une forme qui se creuse et se ravine, qui se sculpte et se couvre de taches, une page qui se noircit de signes. Il est à la fois sujet et objet, et, en vertu de ce battement incessant, il se mue en lieu d’investissement pervers.

6D’autres points encore donnent matière à réflexion, ainsi l’importance, pourtant presque systématiquement négligée, de la musique, et évidemment la position centrale du portrait en tant qu’objet de fascination. On notera que, comme plus tard la danse de Salomé, ce portrait ressortit à l’irreprésentable, et que toute tentative de le donner à voir (au cinéma, par exemple, ou dans les adaptations du roman pour la scène), de même que toute velléité de mettre en scène la danse de la princesse, se solde la plupart du temps par un échec ou par une approximation peu convaincante. On se situe là dans un hors-cadre, et il semble que seul l’imaginaire ou le fantasme puissent donner une consistance à la toile magique et à la chorégraphie invisible. Les choses se compliquent toutefois, et c’est là que se trouve la contradiction évoquée un peu plus haut : l’objet d’art n’est pas qu’un référent externe, il est aussi inclus de manière inquiétante dans la trame romanesque. Le portrait est maudit, et le personnage de Dorian, en opérant une ultime traversée des apparences, c’est-à-dire en perçant la toile peinte, conduit le lecteur à s’interroger non pas sur la seule présence de l’art, en tant qu’objet de discours au sein du roman, mais sur son essence même : sa nature bifrons. L’un de ses aspects est certes lié au beau, mais l’autre l’est au déchet ou à l’ordure (le battement entre la boue et l’or qu’évoque Baudelaire ou encore, dit Byron décrivant la beauté humaine, « the precious porcelain of human clay », Knight 143), puisque, dans la création artistique, tout se joue dans l’arrachement à la matière primitive que suppose le travail de sublimation. Ce n’est ainsi pas pour rien si le roman commence par le portrait d’un jeune homme « of extraordinary personal beauty » — ce qui est aussi une façon de ne rien en dire — et qu’il se clôt à la fois sur l’abject, le cadavre repoussant et méconnaissable, « withered, wrinkled and loathsome » (DG 159), dont le portrait semble avoir accouché, et sur l’artefact rétabli dans son intégrité, avec l’ultime avatar du tableau redevenu splendide. Wilde pousse à s’interroger sur le regard et sur la surface peinte, mais aussi sur l’en-deçà de l’œuvre. De ce point de vue, l’abject, en tant que déchet désormais inutile et rejeté (ab-jectus), bien plus que les afféteries qui gorgent le livre et ne donnent qu’un aperçu sommaire de l’écriture de l’auteur de Dorian Gray, n’est-il pas ce que cherche à désigner et à définir l’esthétique wildienne ? C’est en relation avec cette question que l’on développera un second point, lié au mystère du corps de Dorian, à la fois objet d’art et rebut, qui ne peut se comprendre qu’en rapport avec la structure perverse du personnage. Cette métamorphose que subissent et Dorian et le tableau sera étudiée en parallèle avec la relation de nature qui se noue entre la perversion et la mort.

Roman et discours sur l’art : de la théorie au texte

7Durant les années de formation de Wilde, lorsque le futur écrivain était étudiant, il existait à Oxford deux courants divergents, dont l’influence est très perceptible dans Dorian Gray. Le premier d’entre eux était incarné par Ruskin qui semble avoir inspiré en partie le personnage de Basil. Pour Ruskin, rappelons-le, l’artiste, à la manière d’un révélateur, doit rendre manifestes les liens d’identité qui, idéalement, se tissent entre esthétique et éthique. De plus, Ruskin fonde son point de vue, essentiellement théocentrique, sur une conception mystique mêlant l’inspiration divine à la prophétie. A ses yeux, admirer la beauté est un acte à la fois éthique et religieux puisque toute belle chose est une manifestation de Dieu, position que Wilde retourne en composant son roman autour d’un cliché : la fascination-répulsion exercée par la beauté du diable. En outre, là où d’autres théoriciens se serviraient du verbe « penser », Ruskin aime à utiliser le verbe « voir ». L’expérience des choses est la voie royale vers l’entendement, et, plus précisément, contempler permet de comprendre, Ruskin considérant la dynamique scopique comme un fait humain fondateur : à ses yeux, tout, dans le réel, nous « regarde », ce dont Dorian fait la cuisante expérience puisque son portrait le voit — et l’accuse — au moins autant que lui l’observe.

  • 2 Le choix de l'adjectif « wild » ne peut évidemment que renforcer les jeux identificatoires ou contr (...)

8Toutefois, malgré son admiration pour Ruskin, Wilde n’hésite pas à se débarrasser de lui, et dans sa Préface et au fil du texte. Il le fait bien sûr de manière patente en dissociant constamment l’art de la morale, mais sa façon est parfois plus allusive. C’est ainsi que le meurtre de Basil annule la confiance du romancier en l’association ruskinienne entre l’art et le bien (pour Basil, au début du roman, le tableau est beau parce que le modèle est bon au sens éthique du terme), ce que l’écrivain rappelle dans une brève évocation du Tintoret : après avoir tué le peintre d’un coup de couteau, Dorian se souvient d’un voyage à Venise lors duquel Basil « had [...] gone wild over Tintoret2 » (DG 121). Or, l’artiste vénitien est associé à Ruskin en ce que celui-ci avait fait une —célèbre— analyse de l’« Annonciation », qui montrait en quoi les détails réalistes les moins manifestes sont prégnants de vérité symbolique. Tuer le peintre revient à annuler certes la lecture ruskinienne mais surtout l’homme lui-même et son rapport à l’objet d’art.

9Le second courant esthétique était incarné par Walter Pater. Non seulement ses Studies in the History of the Renaissance (1873), qui associent le culte de la beauté et des sens à la quête de l’unité de l’âme et du corps, exerçaient sur Wilde une intense fascination, mais encore celui-ci considérait le livre de Pater comme la Bible d’un nouvel hédonisme visant « Not the fruit of experience, but experience itself, is the end. » (Pater 222) De plus, Pater, dans son étude sur Léonard de Vinci, s’interroge sur la capacité de celui-ci à révéler ce que la nature a de plus secret, y compris ce qui se love sous les traits du visage, autant de termes (« secret », « visage ») qui constituent l’hypotexte romanesque de Dorian Gray. On insistera également sur le rôle fondateur de l’évocation patérienne des traits de la Joconde. Ceux-ci sont à la fois immuables et ravagés par d’étranges pensées et de violents sentiments, « the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions » (DG 122). Comme le visage de Dorian, celui de Mona Lisa est loin de n’être qu’une surface peinte puisque, selon la lecture qu’en fait Pater, il a non seulement une histoire mais encore une profondeur : « [a]ll the thoughts and experiences of the world have etched and moulded there », écrit l’auteur de The Renaissance (Pater 122), qui inspire à Wilde les propos qu’il fait tenir par Lord Henry sur l’accomplissement nécessaire, par tout individu prétendument supérieur, de sa nature propre et sur la dynamique de l’expérience. En même temps, à l’instar de Dorian qui choisit de ne jamais choisir (« never fell into the error of arresting his intellectual development by any formai acceptance of creed or System », DG 101), Wilde n’abonda jamais clairement dans le sens de Ruskin ni dans celui de Pater, en partant du principe —hypocrite— que « [a]ll excess as well as all renunciation, brings its own punishment », ainsi qu’il l’écrivit au rédacteur en chef de la Daily Chronicle (Ellmann 303). De plus, si l’on s’en tient aux effets désastreux des conseils de Lord Henry, il semble que The Picture of Dorian Gray, bien qu’il se présente sous la forme d’un roman esthétique, n’en dénonce pas moins les abus des principes patériens, l’annulation par l’auteur de sa propre argumentation étant au cœur de sa démarche d’écriture.

10Il apparaît ainsi que ce livre est en grande partie métaphorique, ce qui explique que Wilde fasse de ses personnages le vecteur de telle idée ou de tel intérêt : « A new Hedonism — that is what our century wants. You mightbe its visible symbol », lance Lord Henry à Dorian (DG 31). En ce sens, The Picture of Dorian Gray se lit comme un roman sur l’histoire des tendances artistiques au XIXe Siècle et, dans la mesure où celles-ci cohabitent chez l’auteur, comme la mise en mots de différentes composantes du moi ou de l’idéal du moi wildien : « Basil Hallward is what I think I am : Lord Henry what the world thinks me : Dorian is what I would like to be in other ages, perhaps », écrivait le romancier dans une lettre adressée à Ralph Payne le 12 février 1894 (Ellmann 301). Le personnage de Dorian est conjointement un être humain —d’encre et de papier— et un tableau, c’est-à-dire, à la fois une surface sémique et une projection identificatoire, ce que confirment de multiples détails autobiographiques. Mais, en fin de compte, Wilde qui fait mourir le peintre ruskinien et le modèle patérien, se déprend de deux types de discours —pourtant nourriciers— sur l’objet d’art.

  • 3 «He did not wear his scarlet coat, / [...] He walked among the Trial Men / In a suit of shabby grey (...)
  • 4 De Profundis, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., 1026 et 1010.
  • 5 Dans The Life of Oscar Wilde. (1946). Harmondworth : Penguin, 1985, 150, Hesketh Pearson fait obser (...)

11La mort de Basil, de plus, présente deux autres avantages, l’un d’ordre personnel, l’autre d’ordre général. Tout d’abord, elle offre à Wilde l’occasion rêvée de revenir une fois de plus sur ses propres signifiants et de les esthétiser, le rouge « the scarlet threads of life », celui encore du labyrinthe sanguin de la passion, « the sanguine labyrinth of passion », DG 77) étant la couleur préférée de sa mère, qui aimait à se draper d’étoffes cramoisies, et du jeune Oscar lui-même. Si celui-ci, dans une lettre à Lady Wilde datée du 8 septembre 1868, évoque son goût pour les chemises couleur lilas, il apparaît, à l’autre bout de la chaîne, dans The Ballad of Reading Gaol, que l’un des derniers outrages subis par le condamné dans les moments qui précèdent son supplice est qu’il ne peut être pendu dans sa —martiale— veste écarlate3. De même, dans une lettre adressée à Bernard Shaw le 23 février 1893, Wilde, qui se préoccupe de l’aspect physique du livre, observe que Salomé se présente à lui dans un vêtement pourpre ; enfin, dans une autre lettre destinée à l’éditeur John Lane, en décembre 1893, il demande à celui-ci de recouvrir le volume d’un vélin rouge. Cette couleur et ses dérivés sont omniprésents dans Dorian Gray; le rouge est même la couleur de l’écriture (« In the lefthand corner was his own name, traced in long letters of bright vermilion, DG 115 »; « What was that loathsome red dew that gleamed, wet and glistening, on one of the hands, as though the canvas had sweated blood? » [DG 127]), du destin et du malheur : « Doom that like a purple thread runs through the gold cloth of Dorian Gray », « the purple pageant of my incommunicable woe », écrit Wilde dans De Profundis4, ce qui, rétrospectivement, fait écho, par contiguïté de sens, à cet étrange conseil de Lord Henry à Dorian : « never trust a woman who wears mauve », la mère de l’artiste sans doute (DG 81). Mais là encore les signifiants privés se transforment en matériau d’écriture, et ces descriptions valent aussi, voire surtout, pour leur qualité de morceaux de bravoure, « purple patches5 ».

  • 6 Cf. les titres de tableaux de Whistler; par exemple : Arrangement in Blue and Silve ; Arrangement i (...)
  • 7 Visible à Washington, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution.

12Ensuite, si Lord Henry est une caricature de Pater, Basil est non seulement Ruskin mais encore une incarnation à peine cryptée de Whistler, ami puis ennemi de l’écrivain. Il apparaît même que la mise à mort de Basil, ou plutôt sa dissolution chimique (la destruction de son cadavre par des acides), annonce la naissance d’autres formes d’art, ce qui explique pourquoi l’assassinat du peintre est dépeint comme un tableau —whistlérien— en rouge et noir6, avec « the red jagged tear in the neck, and the clotted black pool », dans la rue, « the crimson spot of a prowling hansom », et, dans le ciel, « a monstrous peacock’s tail, starred with myriads of golden eyes » (DG 117). Cette queue de paon, rappel ironique probable de la « Peacock Room » peinte par Whistler en 18767, présente de plus l’avantage, perceptible a posteriori, d’annoncer de façon prémonitoire non seulement « the peacock skirt » dont Aubrey Beardsley, dans les illustrations qu’il fit de Salomé pour l’édition de 1894, pare la fille d’Hérodias, mais encore, d’une manière générale, un motif cher à l’Art Nouveau.

L’art dans l’art : de l’objet à l’objet

Littérature et peinture

13Les histoires de portraits abondent chez Wilde qui les traite généralement de façon plus dialectique que contemplative puisque certains contes, « The Happy Prince » par exemple, commencent par une défiguration pour s’achever en transfiguration. Wilde, de plus, aimait à réfléchir sur le fait ou sur l’acte pictural, y compris d’un point de vue philosophique. Richard Ellmann fait ainsi observer que l’écrivain n’ignorait rien de la théorie de Lessing selon laquelle la peinture est spatiale et la littérature temporelle, ce qui explique que, dans « The Critic as Artist », rédigé à la même époque que The Picture of Dorian Gray, il mette en avant la supériorité du monde du temps (Ellmann 294). Selon Ellmann, Wilde, en fait, espérait décrire ou du moins évoquer un tableau possédant les caractéristiques que Lessing jugeait étrangères à l’art pictural : le portrait transfigure son objet (c’est-à-dire Dorian, le modèle) en le dotant de toutes les perfections, et en même temps il le défigure en lui supposant une capacité surnaturelle à se métamorphoser au fil des jours pour le faire vivre dans la chaîne temporelle, non sans l’inscrire paradoxalement dans cette éternité qui est celle du mythe, au lieu de le figer dans l’espace.

14Par ailleurs, dans Dorian Gray, ce que Wilde donne à voir, ou plutôt à lire, est une histoire mettant en scène l’image de soi, ce qui permet de s’interroger d’une part sur le rapport entre la représentation et l’idéal du moi, d’autre part sur la vérité des apparences : est-ce le modèle ou le portrait qui est vrai est une question qui se pose à la fin du chapitre II (DG 35), quand Basil dit vouloir rester « with the real Dorian », c’est-à-dire en présence du tableau, alors que le jeune homme et Lord Henry prennent congé de lui. Dans cette perspective, « tuer » le portrait comme le peintre entend le faire dans un moment de rage désespérée, c’est tuer l’homme. Aussi, au moment où Basil s’apprête à fendre la toile, Dorian l’en empêche-t-il (« It would be murder », DG 34), exclamation dont l’ironie dramatique doit être prise à la lettre : le tableau c’est l’homme, c’est aussi le texte de la conscience (« I keep a diary of my life from day to day », DG 114), autant d’affirmations qui montrent que la toile peinte n’est qu’un prétexte dont se sert Wilde pour parler d’autre chose, sans doute de divers ravinements, dont celui de l’écriture : le portrait de Dorian est une page tout entière lisible et secrète.

Littérature et musique

  • 8 Cf. « The Critic as Artist » dans Complete Works of Oscar Wilde (1127), à propos de l'ouverture de (...)
  • 9 «Music had stirred him like that. Music had troubled him many times. But music was not articulate. (...)
  • 10 Le choix de la musique, contre tout autre forme d’art, s'explique aussi par le désir malicieux de W (...)

15Pour Pater, l’œuvre d’art absolue est de nature musicale, et le choix du nom de « Dorian » permet à Wilde de rendre hommage à ses sources. Pater considère la musique comme la plus accomplie des formes sublimatoires, tout art aspirant selon lui à la condition de la musique : puisqu’en musique le mode dorien est le mode principal de la musique grecque antique, Wilde, peut-on supposer, choisit d’appeler son personnage Dorian et de faire de ce Dorian/» dorien » un musicien8. Aussi incarnera-t-il à lui seul, non sans péril, non sans contradiction puisque la musique fait aussi dans le roman l’objet d’un discours nuancé9, l’objet esthétique accompli. Par conséquent, si la peinture occupe à l’évidence le devant de la scène dans The Picture of Dorian Gray, la musique y prend une place également prépondérante qui s’explique par la référence patérienne10. Les allusions sont multiples : « From the point of view of form », affirme Wilde dès sa préface, « the type of all the arts is the art of the musician », et, lors de la première rencontre de Lord Henry et de Dorian, ce dernier feuillette les Scènes de la forêt de Schumann (Chap. II). Le choix de Schumann est d’autant plus pertinent, si on lit The Picture of Dorian Gray comme une réécriture du mythe du Doppelgänger, que la vie du musicien fut dominée par le principe de dualité : confronté à l’impossibilité de se décrire, non seulement il s’était vu contraint par lui-même de se fabriquer un sosie fictif et symbolique, mais encore il ne parvenait à se définir qu’en se dédoublant pour se « réincarner », au moins dans son discours, sous la forme de jumeaux hostiles l’un à l’autre. Il y avait ainsi d’un côté, Florestan, puissant et énergique, de l’autre Eusébius, lyrique et élégiaque. Par ailleurs, le choix des neuf pièces qui constituent les Scènes de la Forêt ne peut non plus être considéré comme fortuit : remarquables pour leur nature intimiste (qui, en situation, convient à l’atmosphère de la scène telle qu’elle est décrite par Wilde), elles le sont également pour leur architecture qui fait voisiner deux pièces radicalement opposées, « La vallée maudite » et « Paysage enchanteur », respectivement en position 4 et 5, soit exactement au cœur de l’ensemble de la composition. On observera que cette proximité, qui rend compte d’un tiraillement de nature schizoïde, dont les effets se feront sentir quelques années plus tard dans le psychisme de Schumann, est significative si on l’analyse en lien avec les clivages wildiens et, en particulier, la fêlure qui sépare le personnage de Dorian de son image. On ajoutera que la quatrième pièce des Scènes de la forêt, aux couleurs sombres et inquiétantes, est précédée d’un poème de Friedrich Hebbel, dont les mots mêmes (« les fleurs », « la mort », « sa parure rouge sombre ») sont étonnamment wildiens dans leur esthétisation de la mort :

  • 11 Poème cité, sans référence ni nom de traducteur, dans l'édition Deutsche Grammophon des Scènes de l (...)

Les fleurs, si haut croissent-elles,
Sont pâles ici comme la mort ;
Une seule d’entre elles, au centre,
Se dresse dans sa parure rouge sombre11

  • 12 «He was an excellent musician, however, as well, and played both the violin and the piano better th (...)

16Bien sûr, dans The Picture of Dorian Gray, les références, au moins thématiques, à l’art et la pratique musicales ne bornent pas à Schumann : ainsi, il est dit d’Alan Campbell, le chimiste qui détruira le corps de Basil, qu’il est lui-même « an excellent musician12 » (DG 121), et, à la fin du roman, Lord Henry demande à Dorian de lui jouer du Chopin. Dorian, par ailleurs, invite dans sa demeure les plus célèbres musiciens du moment (chap. XI) et l’on apprend plus tard qu’il se voue tout entier à la musique (ibid.), ce qui donne à Wilde l’occasion de citer, pour le plaisir des mots, les noms de divers instruments. De manière plus troublante, l’écrivain a recours à la thématique de la musique pour avancer ses conceptions (dans le chapitre II, Lord Henry, qui multiplie les commentaires sur l’immoralité de toute influence, affirme que l’âme de l’être influencé devient « an echo of someone else’s music », DG 28) et pour introduire un certain nombre d’images insolites. Les mains de Dorian « moved, as he spoke, like music » (DG 30): « talking to him was like playing upon an exquisite violin. He answered to every touch and thrill of the bow » (DG 39), image dont le caractère érotique met en avant l’ambiguïté d’une relation fondée sur la fascination pour la mort puisque Lord Henry se rêve dans la peau, bientôt arrachée, du satyre torturé par le dieu : « It seems to me that you are the young Apollo, and that I am Marsyas listening to you », dit-il à Dorian au chapitre XIX (DG 154). Dorian, tel qu’il est perçu par Lord Henry, est en situation de sujet et d’objet simultanément puisqu’il est à la fois le musicien et l’instrument, ce qui fait de lui une créature étrangement autarcique. De plus, la construction de son personnage permet à Wilde, par le truchement de la métaphore musicale, de souligner sa force de séduction et de laisser affleurer sa dimension perverse, celle d’un être soucieux de ne rien perdre et de rester intact.

De l’objet au déchet : de l’Un à l’autre

La quête de l’Un

17L’association entre la beauté et la vertu, de même que le lien d’identité supposé entre la laideur du corps et celle de l’âme, remonte à l’Antiquité. Pour Platon, de la beauté des corps à celle des âmes, de celle des âmes à celle de l’Idée, il y a une progression que commentent l’Hippias majeur et le Phèdre et que met en forme la dialectique du Banquet et de La République : le Beau et le Vrai se rejoignent parce que le premier révèle ou désigne l’Être au sein du monde sensible. De même, pour Plotin, le Beau est l’intelligible saisi dans sa relation au Bien, et ce sont ces vues qui sont présentées de manière sommaire par Dorian quand il se rappelle les exclamations naïves de la jeune paysanne qu’il avait séduite : « He had told her once that he was wicked, and she had laughed at him, and answered that wicked people were always very old and very ugly » (DG 156). Dans le contexte antique, l’association entre le beau et le bien est de de nature idéaliste ; en revanche, cette même association, telle qu’elle apparaît dans le discours décadentiste du dix-neuvième Siècle finissant, est plutôt d’ordre pervers dans la mesure où elle nie l’éthique au profit d’une revendication exclusive et glorieuse de l’esthétique ; peu importe la morale, pourvu que le beau puisse exister. De ce point de vue, le beau est bon plus que le bien n’est beau. Par ailleurs, si « jouir d’une belle chose, c’est le moment de l’infini », ainsi que l’affirme Van Gogh, l’œuvre d’art étant alors conçue comme un « bon objet » qui reste stable et permanent et ne peut être détruit (Mendel 317), le projet de Dorian est de jouir de lui-même en tant qu’œuvre intacte, en tant qu’absolu du tableau qui « ne rivalise pas avec l’apparence » mais « avec ce que Platon nous désigne au-delà de l’apparence comme étant l’Idée » (Lacan 103). Ce projet est d’autant plus spectaculaire que, dans The Picture of Dorian Gray, le corps et le visage du héros font l’objet d’un investissement esthétique intense, la confusion entre l’objet d’art et l’homme-objet conduisant à une fétichisation où se retrouvent et se confortent mutuellement, hors de toute éthique et bien moins dans l’éternité que dans le hic et nunc des comportements pervers, narcissisme et homosexualité. Cette ambiguïté est patente dans le discours enthousiaste de Basil au premier chapitre : Dorian qui, dit-il, incarne « the spirit that is Greek » (DG 24), lui permettra de réaliser « the harmony of soul and body ». En raison de la structure perverse du personnage, ce projet, fondé sur une idéalisation de l’Un, va toutefois se retourner comme un gant pour se transmuer en une rencontre hideuse : c’est non pas dans le beau mais dans l’horreur que les deux sont unis, et ce que montre Wilde dans son roman en mettant en scène le désastre ultime de Dorian, c’est que, pour être, l’on ne peut tout avoir dans la mesure où il faut aussi perdre.

Le déchet et l’abject

18Créer, écrire, peindre, c’est dans la perspective du travail sublimatoire, faire un travail d’expulsion dont la psychanalyse montre qu’elle a pour objet la Chose, c’est-à-dire la mythique plénitude première. Comme le fait observer Julia Kristeva, « banalité (devenue vecteur d’une jouissance fusionnelle avec la Chose) se mobilise dans la mise en place de la Chose. Et la Chose comme le moi sont des chutes qui l’entraînent dans l’innommable. Tous déchets, tous cadavres » (Kristeva 25). Ce qui signifie que l’artiste, pour aller jusqu’au bout de l’expérience de la création, doit devenir déchet pour accéder au statut de sujet à part entière. Si l’on fait abstraction de la dimension fantastique et symbolique de la dégradation du tableau, telle est la première interprétation, la plus favorable, que l’on proposera de la transmutation de la toile et du corps, beaux et laids à la fois, en gloire et en souffrance.

19Deuxièmement, si dans la Préface, Wilde affirme que « It is the spectator, and not life, that art really mirrors », dans le roman, le portrait cesse de refléter la beauté extérieure pour ne plus renvoyer que la laideur intérieure du modèle. Wilde admirait « Une charogne » de Baudelaire et laisse sans cesse transparaître son intérêt pour tout travail ou toute macération interne, qu’il s’agisse de l’inconscient dont il fait une description avant la lettre (« Out of the unreal shadows of the night cornes back the real life that we had known », (DG 100)), ou tout simplement de la métamorphose du tableau (« It was from within, apparently, that the foulness and horror had corne », (DG 116). The Picture of Dorian Gray s’ouvre sur l’odeur délicate des roses et se termine par la description d’un tableau suintant, autant de représentations symboliques (de nature anale) de ce qui a été chassé du moi apparent de Dorian avant de faire retour dans le portrait selon le processus de l’hallucination. Ainsi que le fait observer Janine Chasseguet-Smirgel dans son étude sur les liens qui se tissent entre esthétique et perversion, l’univers anal est un monde enfoui que fait renaître le pervers, malgré les efforts acharnés de ce dernier pour le dissimuler sous le voile de l’idéalisation, celle-ci visant l’image du moi et la conservation de l’estime de soi. L’artiste est artifex, et, en ce sens, il est « contre-nature », observation que l’on rapprochera de ce que Wilde écrit dans « The Remarkable Rocket » : à la question « What are fireworks like ? », le roi répond que cela ressemble à l’aurore boréale, mais en bien plus naturel, « only much more natural » (Chasseguet-Smirgel, chap. IV).

20Un aspect connexe du statut de l’objet d’art dans The Picture of Dorian Gray concerne son lien avec le fantasme. Le fantasme n’est pas qu’une représentation ou un scénario, il est également « ce qui dissimule quelque chose de tout à fait premier » (Lacan 59), c’est-à-dire la rencontre de la Chose. Dans Dorian Gray, c’est le tableau qui joue ce rôle puisque, tant que celui-ci est maintenu en vie, Dorian pourra vivre son fantasme jusqu’au bout, à savoir conserver son éternelle jeunesse. A l’inverse, traverser le cadre du fantasme, en l’occurrence la toile peinte du tableau, c’est-à-dire vouloir gagner sur tous les plans (conserver la jeunesse et retrouver l’innocence), expose à une confrontation brutale avec la Chose qui voue le sujet à l’anéantissement en le réduisant à la décomposition de la matière ; c’est ce que dit Wilde dans sa Préface, en des termes qui sonnent comme un avertissement : « Those who go beneath the surface do so at their peril ». Dans Dorian Gray, c’est le couteau qui fait ce travail et qui est à tout instant l’instrument de la réversibilité, la copie inversée du baiser de Narcisse : Basil, au début du roman veut poignarder la toile dans un moment de désespoir, Dorian poignarde Basil, Dorian poignarde la toile, la toile poignarde Dorian. C’est peut-être là que se trouve justifié le choix du mot « picture », que Wilde a préféré à « portrait » pour le titre de son roman : non seulement le « t » central se présente comme le pictogramme du poignard fatal, mais encore la première syllabe de ce mot est l’homonyme du verbe « pick ». Par ailleurs, cette relation délétère est au cœur même de ce qui se joue dans la relation de l’homme à l’art : dans le pire des cas, l’un tue l’autre et vice versa, dans le meilleur des cas, puisque les choses ne se jouent ici que sur le papier, l’un regarde l’autre et réciproquement. Mais Dorian n’est pas un artiste, il n’est qu’un pervers : pris dans une relation de fascination pulsionnelle et auto-érotique de lui-même pour lui-même, celui-ci est prisonnier de l’aller-retour de la boucle pulsionnelle.

21Cela conduit à un dernier point, en lien avec la question de la perversion, en lien aussi avec la question suivante, soulevée par Serge André dans L’Imposture perverse : pourquoi, au sein de toute structure perverse et plus précisément au cœur de ce qu’il appelle la « mythologie de l’homosexuel », pourquoi faut-il que « l’homme finisse par mourir pour atteindre son destin viril » (André 207), comme si l’accomplissement ne pouvait se faire que dans la mort et le sacrifice ? Si l’on compare Wilde à Mishima, on se rend compte que chez Mishima, « c’est la part virile du sujet qui doit mourir » (André 209) et qu’elle ne peut exister et être reconnue que dans sa mise à mort. En revanche, chez Wilde, pour qui le récit romanesque offre une métaphore de la condamnation, la blessure, de nature textuelle, n’est que fantasmatiquement mise en scène par le biais d’une figure, fascinante pour celui qui écrira The Ballad of Reading Gaol, celle du condamné à mort, qu’il soit un criminel débauché comme Dorian ou un meurtrier perdu d’amour comme le pendu de The Ballad. Dans The Picture of Dorian Gray, toutefois, l’immolation n’est pas liée à une condamnation judiciaire effective, mais à la confrontation du modèle avec l’œuvre qui le représente. L’un et l’autre ne peuvent vivre ensemble, et mieux vaut, pour faire taire les censeurs, faire mourir l’homme pervers et conserver l’œuvre d’art, solution choisie par Wilde pour signifier bon gré mal gré l’inévitabilité du triomphe de la loi. En ce sens, il apparaît que l’acte ultime de Dorian, si on le prend au sérieux, constitue idéalement une représentation de l’opération fondamentale par laquelle le garçon doit abandonner le désir d’être tout pour avoir un peu ou d’avoir tout pour être un peu. Mais ce que montre en fait Wilde, c’est que le pervers, qui veut avoir et être en même temps, identifie la toute puissance à l’image corporelle complète, la vie perdant toute valeur aux yeux du sujet si celui-ci doit faire des compromis. Dorian est donc, en raison de cette structure, ipso facto condamné à mort. De plus, si l’œuvre subsiste, il ne faut pas croire pour autant que l’art triomphe car le portrait est ravalé au seul rang de fétiche : la beauté de la toile peinte est moins celle d’un beau tableau que celle d’un bel homme, « a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty » (DG 264), les mots « wonder » et « exquisite » faisant écho au syntagme « wonderfully handsome » (DG 39) qui vient à l’esprit d’un Lord Henry déjà amoureux, lors de sa première rencontre avec Dorian. La démonstration wildienne, toutefois, n’est pas sans ambiguïté : si l’association entre l’éternité et l’œuvre d’art est classique, voire banale, Wilde inverse toutes les données en vouant tout d’abord l’œuvre et non pas l’homme à la dégradation et surtout en faisant de celle-ci à la fois un miroir et un écran, et non pas un aboutissement. L’objet d’art, dans cette perspective, n’est dans un premier temps qu’un trompe-la-mort et dans un second temps qu’une porte qui se referme sur un échec ou une illusion.

22A l’origine de l’art, on trouve la décoration, estime Wilde qui, dans son discours, déclare que l’art orne la vie au moins autant qu’il la recrée. Dans The Picture of Dorian Gray, la vie et les transformations inévitables liées au passage du temps sont identifiées au déchet ou à l’ordure, dont l’art a pour mission de chasser toute trace. Cette conception correspond bien au fantasme d’un moi idéal désireux de se voir restituer sa perfection perdue ; en même temps, elle cherche à placer le sujet au centre du cercle de lui-même. On voit ainsi derrière cette réflexion sur l’esthétique, où l’idéalisme est opposé au réalisme et a fortiori au naturalisme, se dessiner des questions vitales pour le pervers. Je terminerai en citant une lettre de Wilde à H. C. Marillier, datée du 12 décembre 1885, qui laisse apparaître, plus que toute glose, la nature inéluctable des sévices que s’impose l’artiste et le statut à la fois central et périphérique de l’œuvre d’art dans un projet de vie voué au paradoxe : « I myself would sacrifice everything for a new experience, and I know there is no such thing as a new experience at all. I think I would more readily die for what I do not believe in than for what I hold to be true. I would go to the stake for a sensation and be a sceptic to the last! [...] Sometimes I think that the artistic life is a long and lovely suicide, and am not sorry that it is so. » (Ellmann 254)

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ANDRÉ, Serge. L’imposture perverse. Paris : Seuil, 1993.

CHASSEGUET-SMIRGEL, Janine. « Le moi travesti ». Ethique et esthétique de la perversion. Seyssel : Champ Vallon, 1984.

ELLMANN, Richard. Oscar Wilde. Harmondsworth: Penguin, 1987.

HART-DAVIS, Rupert, ed. Selected Letters of Oscar Wilde. Oxford: OUP, 1979.

KNIGHT, Wilson. «Christ and Wilde». Oscar Wilde: A Collection of Critical Essays.

Ed. Richard ELLMANN. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1969. 138-149.

KRISTEVA, Julia. Soleil noir. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1987.

LACAN, Jacques. Le séminaire, liv. IV. Paris : Seuil, 1973.

MENDEL, Gérard. « Du fantasme au tableau ». Entretiens sur l’art et la Psychanalyse. Paris: Mouton, 1968. 313-326.

PATER, Walter. The Renaissance. Glasgow: Fontana, 1975.

WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray, in Complete Works of Oscar Wilde. London : HarperCollins, 1994.

Notes

1 Lettre du 16 octobre 1890.

2 Le choix de l'adjectif « wild » ne peut évidemment que renforcer les jeux identificatoires ou contre-identificatoires.

3 «He did not wear his scarlet coat, / [...] He walked among the Trial Men / In a suit of shabby grey».

4 De Profundis, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., 1026 et 1010.

5 Dans The Life of Oscar Wilde. (1946). Harmondworth : Penguin, 1985, 150, Hesketh Pearson fait observer que l’expression « purple patch » a été créée par Wilde.

6 Cf. les titres de tableaux de Whistler; par exemple : Arrangement in Blue and Silve ; Arrangement in Pink ; Red and Purple ; A Red Note Gold and Grey; Grey and Green, etc.

7 Visible à Washington, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution.

8 Cf. « The Critic as Artist » dans Complete Works of Oscar Wilde (1127), à propos de l'ouverture de Tannhaüser que Wilde compare à la musique grecque: « To-morrow, like the music of which Aristotle and Plato tell us, the noble Dorian music of the Greek, it may perform the office of a physician, and give it as an anodyne against pain, and heal the spirit that is wounded, and “bring the soul into harmony with all right things” ».

9 «Music had stirred him like that. Music had troubled him many times. But music was not articulate. It was not a new world, but rather another chaos, that it created in us. Words! Mere words! How terrible they were!» (DG 29)

10 Le choix de la musique, contre tout autre forme d’art, s'explique aussi par le désir malicieux de Wilde de refuser à la peinture, et donc à Whistler, la supériorité que ce dernier revendiquait. Par ailleurs, une autre source est probable : le Des Esseintes de Huysmans, lui aussi très versé dans la musique, en particulier le plain-chant.

11 Poème cité, sans référence ni nom de traducteur, dans l'édition Deutsche Grammophon des Scènes de la forêt, interprétées par Sviatoslav Richter, (1997).

12 «He was an excellent musician, however, as well, and played both the violin and the piano better than most amateurs. In fact, it was music that had first brought him and Dorian Gray together...» (DG 121).

Auteur

Ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud, est professeur de littérature anglaise à l’université de Paris IV-Sorbonne. Il a travaillé sur Coleridge (Le dit du vieux marin, Christabel, Kubla Khan, José Corti, 1988), Swinburne (Poèmes choisis, édition et anthologie bilingue, José Corti, 1990) et sur W. H. Auden : W. H. Auden : de l’Eden perdu au jardin des mots (L’Harmattan, 1996). Il a également préfacé l’édition des Œuvres d’Oscar Wilde dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 1996) et il est l’auteur de diverses éditions critiques de Wilde : Salomé (Flammarion, 1993), Le Portrait de Dorian Gray (Flammarion, 1995) Le Portrait de Mr. W. H. pour la Pochothèque (Le Livre de Poche, 2000).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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