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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

Préface

Bernard Brugière

Texte intégral

D’un art à l’autre

1Dans En lisant, en écrivant, Julien Gracq constate : « Il existe dans l’Université, depuis longtemps, un département des littératures comparées. Il y manque un département des relations entre les arts, un département des Neuf Muses, dont l’objet serait, pour chaque époque, d’étudier non seulement les influences réciproques de la littérature, de la musique, de la sculpture, de la peinture, de l’architecture et aujourd’hui du cinéma, mais encore la hiérarchie secrète qui présidait, dans l’esprit des artistes et du public, à ces influences respectives » (en lisant, en écrivant 279). Le présent volume ne prétend aucunement combler l’absence d’un tel département à laquelle remédient certains centres de Recherche (notamment Inter-textualités à l'Université Paris III - Sorbonne Nouvelle, Interspace à l’Université de Nice) : il se propose simplement de rassembler les vingt-trois communications portant justement sur ces « influences réciproques » qui ont été faites au cours des trois colloques organisés à l’Université Paris III - Sorbonne Nouvelle par le centre de Recherche, « Littératures, Arts et Cultures de la Grande-Bretagne et des États-Unis ». Ces colloques (à raison d’un par an entre 1995 et 1997) étaient centrés sur « l'art dans l'art » —, thème exploré à l'intérieur d'un corpus regroupant « littérature, musique et arts visuels dans la culture anglo-saxonne ».

2A une exception près (Hogarth), ces études concernent des romanciers, poètes et peintres, anglais ou américains, qui appartiennent aux XIXe et XXe Siècles. Quinze d’entre elles partent de la littérature pour explorer ses rapports avec la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la photographie. Les quatre articles consacrés à des « stratégies picturales » abordent l’art dans l’art à l’intérieur du seul domaine de la peinture par le biais de techniques d’inclusion, d’appropriation, de citation et d’autocitation. Les trois articles regroupés sous la rubrique « art et cinéma » analysent les relations que le cinéma entretient avec le théâtre, la peinture et plus précisément avec « la tradition gothique du portrait peint ».

3On verra que l’association d’un art à un autre implique tantôt des liens de contiguïté ou d’analogie, tantôt une intimité consubstantielle. Ainsi la présence de la peinture dans la littérature peut d’abord se comprendre au niveau de l’intrigue, de la thématique, ou encore de résonances symboliques parfois accompagnées de réflexions sur l’art. Les nouvelles tout comme les romans étudiés ici (Oscar Wilde, Henry James, Peter Ackroyd) sont autant d’histoires de portraits, le plus souvent fictifs, mais faisant parfois référence à des œuvres ou des peintres réels (le Chatterton de Henry Wallis, Holbein). Dans le cas des trois nouvelles de James (M. Zagha), le portrait, objet d’une commande et d’un contrat, est le moteur d’une dynamique sociale et mondaine qui repose sur l’exploitation financière, esthétique, voire sexuelle à laquelle se livrent les différents protagonistes. Le modèle, aliéné, réifié, fétichisé, devient un objet de consommation et de possession et l’art n’est plus qu’une monnaie d’échange. Chez Oscar Wilde (P. Aquien), le portrait de Dorian Gray est une métaphore d’un symbolisme complexe parce qu’il combine plusieurs traits de la tradition gothique et fantastique : portrait qui s’anime, miroir magique, figure du double, écran où s’inscrit ou plutôt se figure le texte de la conscience qui s’écrit au jour le jour, action à distance selon un mode pandéterministe entre le physique et le mental, le corps et l’âme. Dans le Chatterton de Peter Ackroyd, l’art, tout comme chez James, est également monnaie d’échange, puisqu’il ne cesse de circuler indépendamment de ses auteurs présumés, mais il est surtout envisagé comme artifice, pastiche, plagiat, montage d’emprunts et de citations qui se substituent à la copie du réel. Exploitant la pose, le stéréotype, le cliché culturel, le tableau de Wallis « copie un réel travesti et contaminé par la littérature romantique » (G. Katz-Roy).

4Mais la littérature canonique n’est pas la seule à, mettre en scène l’œuvre d’art. Motif de contemplation ou de méditation dans The Wings of the Dove ou A la Recherche du temps perdu, l’objet esthétique devient mobile de l’action dans le roman policier, furet meurtrier qui ne cesse de courir entre ses possesseurs éphémères. La possession ici est aussi risquée que transitoire et surtout elle s’attache à ce qui est rare, ou mieux unique, seul de son espèce. Outre les interrogations désabusées des auteurs de polars sur le nombre des faux, des impostures, des carrières brisées, des œuvres détruites ou perdues, B. Tadié examine aussi le problème de l’authenticité, de l’unicité de l’œuvre d’art. Le roman policier nous intéresse à « la considération de l’authenticité », que l’on peut stigmatiser « comme pur collectionnisme : confusion des valeurs esthétique et économique, nouveau fétichisme de la marchandise » Mais cette position n’est-elle pas excessive ? Car l’on peut considérer après tout que « l’attachement à l’objet unique, et peut-être même le désir de possession, font à bien des égards partie de la relation esthétique, qui n’est pas pour autant un facteur d’aliénation » (Genette 254-5).

5Lorsqu’on en vient au roman (Joyce, McEwan) et à la photographie, le lien entre les arts concernés s’intériorise : à propos des « Procédés photographiques de Joyce », C. Bonafous-Murat montre comment ceux-ci, même s’ils se tiennent à la périphérie du roman, néanmoins l’« accompagnent de manière structurelle et métaphorique ». A propos de The Comfort of Strangers, R. Pedot montre comme la photographie peut être considérée comme « métaphore de l’art de McEwan, art réaliste par son souci du détail juste en même temps que fantastique ou gothique par son attention au monstrueux ». Jusqu’ici l’association entre des arts différents se joue au niveau des signifiés ou de tropes qui sont comme autant d’enclaves métatextuelles réfléchissant un art dans un autre. Il faut maintenant en venir à l’assimilation, l’incorporation effective d’un art par un autre.

6Avec la version cinématographique de The Picture of Dorian Gray réalisée par Albert Lewin se posent deux problèmes : celui de « cette œuvre volée et défigurée » (J. Nacache) qu’est l’adaptation d’un roman au cinéma ; celui de la légitimation du portrait peint à l’écran. Pour représenter le portrait de Dorian (tableau dans le livre tout comme A rebours est livre à l’intérieur du livre de Wilde), A. Lewin a choisi d’utiliser l’œuvre d’un grand peintre contemporain, Ivan Albright. La difficulté était double : celui-ci devait peindre un tableau illustrant le texte de Wilde mais pouvant aussi s’insérer dans un film sans pour autant devenir « à l’écran un simple morceau de décor ». On a donc là le passage d’un code sémiotique à un autre (du verbal à l’iconique), et l’on a aussi l’introduction d’une structure iconique (le tableau) dans une autre (le cinéma) qui doit lui rester hétérogène (ce qui fut possible parce que le plan rehaussé par le technicolor fut rajouté et comme greffé au montage) sans pour autant provoquer un phénomène de rejet. Si l’on en vient à l’utilisation de la musique dans le cinéma, les choses peuvent se passer plus difficilement. A propos du rôle que joue l’Intermezzo, op. 118, no 6, de Brahms dans Rendez-vous à Bray, l’adaptation à l’écran de son Roi Cophetua, Julien Gracq écrit (sans pour autant nommer les œuvres en question) : « Si on insère dans un film l’exécution d’un morceau de musique répertorié, fût-il très court, il y a introduction à force dans une structure temporelle d’une structure d’un autre tempo, radicalement hétérogène : un phénomène de rejet tend à se produire, pareil à celui d’une gencive qui proteste contre un implant » (Lettrines 2, 82). C’est assurément avec les arts (littérature, cinéma) capables d’en accueillir plusieurs autres que se pose le plus clairement le problème des greffes, des sutures possibles entre codes différents.

7Il convient maintenant de donner, ne serait-ce que brièvement, un éclairage historique à cette problématique de l’art dans l’art. On sait que Plutarque a jadis popularisé ces préceptes qu’il attribue à Simonide de Cos : « la peinture est une poésie muette et la poésie un tableau en paroles ». A cela il faut ajouter les mots d’Horace, « ut pictura poesis », qui furent séparés du contexte de l’Epître aux Pisons pour être tirés abusivement vers l’affirmation d’un parallélisme entre les deux arts. Ces citations devinrent bientôt des axiomes dans la vulgate esthétique de la Renaissance et il est rare de trouver un ouvrage critique sur l’art ou la littérature, écrit entre le XVIe et le milieu du XVIIIe Siècle, qui ne les mentionne en les approuvant directement. Ou indirectement comme c’est le cas pour Sir Philip Sidney qui, dans A Defence of Poetry (1595), préféré s’appuyer nommément sur Aristote. Ainsi il est aisé de repérer, à l’intérieur de cette période, comment les peintres tirent leur inspiration de thèmes littéraires, ou encore comment les poètes tentent de susciter dans l’esprit du lecteur des images que seuls les arts plastiques étaient réputés évoquer de manière adéquate. Ainsi Jean H. Hagstrum, dans The Sister Arts : The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, a beau jeu de montrer comment tel passage de « Summer » dans The Seasons de James Thomson se rapproche de la néoclassique Aurore (1613) de Guido Reni tandis que la description que fait Collins dans « Ode to Evening » des divers personnages mythologiques qui accompagnent le char du soir évoque la mélancolique et déjà romantique Aurore (1621-23) du Guerchin que l’on peut voir à la villa Ludovisi.

8A vrai dire il ne s’agit pas là d’influences prouvées mais de parentés thématiques, d’affinités dans le climat poétique, d’humeurs de l’âme voisines. Or les choses changent au XIXe Siècle : poètes et romanciers vont utiliser les tableaux comme des objets bien définis historiquement, culturellement, mythiquement. Dans Sarrasine, Balzac nous apprend que le portrait de Zambinella à vingt ans a servi plus tard pour l’Endymion de Girodet. Dans « To J. H. Reynolds, Esq. », Keats s’inspire du tableau de Claude Lorrain, Le Château enchanté, sans parler des emprunts qu’il fait ailleurs à Titien, Michel-Ange, Poussin, John Martin —, emprunts fort bien étudiés par Ian Jack dans Keats and the Mirror of Art. Il ne s’agit plus de décrire des tableaux fictifs comme le faisaient Shakespeare dans Venus and Adonis (il s’agit alors d’une tapisserie) et Michael Drayton dans le chant VI de The Barons’ Wars ou d’élaborer un réseau de métaphores à propos d’une série de tableaux représentant les différents visages de la maîtresse cruelle, comme c’est le cas dans « The Gallery » d’Andrew Marvell. Les références picturales vont maintenant être ancrées dans des codes culturels aux contours définis. Poètes et romanciers ont en quelque sorte trouvé leurs corrélats picturaux objectifs et c’est à partir de tel ou tel d’entre eux que se déploiera désormais l’ekphrasis : « Musée des Beaux-Arts » de Auden renvoie à La Chute d’Icare de Breughel, « The Hunt by Night » de Derek Mahon propose un équivalent verbal de la Chasse nocturne d’Uccello que l’on peut voir dans les collections de l’Ashmolean Museum, à Oxford.

9Mais le XIXe Siècle entend aller encore beaucoup plus loin dans le rapprochement des arts entre eux. Il va d’abord prendre le contre-pied de Lessing qui condamnait le parallèle établi par Winckelmann entre le Philoctète de Sophocle et le Laocoon comme expression artistique de la douleur. Pourquoi faudrait-il que l’espace soit le domaine réservé de la peinture comme le temps le serait de la poésie ? C’est alors que se dessine l’aspiration à une compréhension mutuelle plus grande, à une collaboration plus intime, à une fusion plus poussée entre les arts. Blake, le poète-graveur, illumine ses œuvres à l’aide d’un véritable contrepoint visuel. Avec l’opéra wagnérien, livret et musique entrent dans un rapport de symbiose inouï. Baudelaire a été assurément l’un des premiers à comprendre comment pour Richard Wagner, artiste double, il est « devenu impossible de ne pas penser d’une manière double, poétiquement et musicalement, de ne pas entrevoir toute idée sous deux formes simultanées, l’un des deux arts commençant sa fonction là où s’arrêtent les limites de l’autre » (Baudelaire 447-8).

10Lorsque la poésie (ou le livret, si l’on préfère) atteint à des limites infranchissables, commence aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphère d’action de la musique. L’« union intime » de ces deux arts comme sous-tendue par un système de relais aux frontières se propose d’exprimer, avec autant d’évidence que de force ou de subtilité, ce que ne pourrait exprimer chacun d’eux isolément. Et Wagner d’ajouter que « toute tentative de rendre avec les moyens de l’un d’eux ce qui ne saurait être rendu que par les deux ensemble, doit fatalement conduire à l’obscurité, à la confusion d’abord, et ensuite à la dégénérescence et à la corruption de chaque art en particulier » (Baudelaire 449). L’aspiration à T « union intime » des deux arts s’accompagne de l’idée que l’art est un système global de séries autonomes dont chacune a ses normes propres, plus ou moins étrangères à celles de la série voisine. Sans que cela l’empêche de s’associer à d’autres, chaque art, à lire Wagner, devrait maintenir l’autonomie de ses moyens à l’intérieur de sa sphère d’action, préserver sa spécificité sous peine de « dégénérescence » et de « corruption ».

11Dès le XIXe Siècle en tout cas se font jour deux idées qui définissent l’évolution des rapports entre les arts : l’empiètement d’un art sur un autre et la métamorphose d’un art en un autre. Pour Baudelaire, « Le doute a conduit certains artistes à implorer le secours de tous les autres arts. Les essais de moyens contradictoires, l’empiètement d’un art sur un autre, l’importation de la poésie, de l’esprit et du sentiment dans la peinture, toutes ces misères modernes sont des vices particuliers aux éclectiques « (Baudelaire, Salon de 1846, 133-4). La même critique est reprise au début de l’Art philosophique (Baudelaire 258), mais c’est maintenant à « une fatalité des décadences » qu’il faut peut-être attribuer cette « envie d’empiéter sur l’art voisin ». A vrai dire, il arrive à Baudelaire de pratiquer lui-même dans sa critique ce genre d’empiètement : pour lui « M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie ; Delacroix, toujours respectueux de son idéal, est souvent, à son insu un poète en peinture » (Salon de 1846, 92) ; de même, il lui arrive de reconnaître que « L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique » (Salon de 1859, 285). Mais la position à laquelle il tient le plus fortement est sans doute celle qui a déjà été mentionnée à propos de Wagner. S’il critique avec tant de virulence Ary Scheffer, c’est parce que celui-ci, s’étant aperçu qu’il n’était pas né peintre, voulut recourir à d’autres moyens : « il demanda aide et protection à la poésie ». Mais justement, si l’on cherche la poésie de parti pris dans la conception d’un tableau, c’est le plus sûr moyen de ne pas la trouver : « Elle doit venir à l’insu de l’artiste. Elle est le résultat de la peinture elle-même... La peinture n’est intéressante que par la couleur et par la forme ; elle ne ressemble à la poésie qu’autant que celle-ci éveille dans le lecteur des idées de peinture » (Salon de 1846, 134). Qu’ils soient ou non appelés à collaborer, les arts, pour Baudelaire, doivent préserver leur essence individuelle, conserver l’autonomie de leurs techniques.

12Si Baudelaire récuse la notion d’empiètement entre les arts, Walter Pater lui se montre soucieux, tout comme Verlaine et Mallarmé, de reprendre à la musique son bien. Dans « The School of Giorgione », il exalte la lutte dans laquelle chaque art devrait s’engager pour rejoindre la musique quitte à ce que cette métamorphose, cette appropriation radicale et intime d’un art par un autre ne puisse se faire que sur un mode ou dans une direction asymptotique : « .... although each art has its incommunicable element, its untranslatable order of impressions, its unique mode of reaching the imaginative reason, yet the arts may be represented as continually struggling after the law or principle of music, to a condition which music alone completely realises ». Ainsi chaque art tend et aspire à se transformer en musique parce qu’elle est l’art « which most completely realises this artistic ideal, this perfect identification of matter and form. In its consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression... » (Pater 114). Et dans cette perspective, la musique de la poésie pourrait bien être la création de cet impossible hiéroglyphe où se rejoignent signifiant et signifié. De même, Mallarmé nous invite à oublier « la vieille distinction, entre la Musique et les Lettres », ces « moyens réciproques du Mystère ». Ou encore : « ...la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai, l’Idée » (« La musique et les lettres » 649).

13Mais le XIXe Siècle ne veut pas seulement faire concourir les différents arts aux mêmes buts expressifs sans risque de confusion ou poser la musique comme un modèle qu’il faut rejoindre ou avec lequel il faut à tout le moins rivaliser : il veut aussi percer le mystère des correspondances entre les différents arts. Cet objectif est d’ailleurs moins neuf qu’on pourrait le croire. En amont du Symbolisme et du Romantisme, en effet, on trouve déjà cette attitude chez Diderot qui, dans sa lettre à l’abbé Batteux, auteur des Beaux-arts réduits à un même principe, écrit :

Balancer les beautés d’un poète avec celles d’un autre poète, c’est ce que l’on a fait mille fois. Mais rassembler les beautés communes de la poésie, de la peinture et de la musique ; en montrer les analogies ; expliquer comment le poète, le peintre et le musicien rendent la même image ; saisir les emblèmes fugitifs de leur expression ; examiner s’il n’y aurait pas quelque similitude entre ces emblèmes, etc., c’est ce qui reste à faire, et ce que je vous conseille d’ajouter à vos Beaux-arts réduits à un même principe. (Diderot, t. I, 395)

14Nombreuses assurément sont les voies empruntées au XIXe Siècle pour conduire à ce décloisonnement entre les arts : synesthésies, correspondances plus occultes et mystiques qui renvoient à la « ténébreuse et profonde unité », projets désireux d’aboutir à l’art total. Si Baudelaire récuse l’idée d’empiètement entre les arts, la synesthésie joue un rôle considérable dans sa poésie comme dans sa critique : les harmonies de la couleur chez Delacroix évoquent pour lui des idées de musique romantique, des « fanfares étranges » qui « Passent comme un soupir étouffé de Weber » (Baudelaire lui-même commente ce passage des « Phares », Exposition universelle 1855 255). S’il affirme d’un côté que la peinture ne révélera la poésie qui lui est immanente qu’avec des moyens proprement picturaux, il adopte, à la suite de ses lectures de Swedenborg et de Louis Lambert, le postulat métaphysique de l’analogie universelle qui l’incite à souligner les échos, les équivalences, les traductions dans un code différent qui peuvent jouer entre peinture et musique (par exemple) en ce qui concerne non seulement leurs matériaux mais la disposition de ceux-ci :

... car ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité. (Baudelaire 444)

15Ainsi il apparaît clairement que la règle de non-empiètement est tout à fait compatible avec les possibilités de transcodage entre les arts appuyées sur la synesthésie. Celles-ci sont illustrées par des œuvres (ou des instruments) qui jettent des ponts entre des registres sensoriels différents : « Correspondances » de Baudelaire, « Voyelles » de Rimbaud annoncent l’orgue à liqueur de Des Esseintes dans A rebours, en attendant Chronochromie (1960), œuvre pour orchestre où Olivier Messiaen élabore sa théorie des couleurs en rapport avec les durées. Un autre courant est celui qui comporte la réunion, la coïncidence de plusieurs arts : ainsi « l’art dramatique » de Wagner que Baudelaire nous invite à considérer « comme l’art par excellence, le plus synthétique et le plus parfait » (Baudelaire 442) ou encore, au seuil du XXe Siècle, le Poème de l’extase de Scriabine, op. 54, joué à New York en 1908, véritable Gesamtkunstwerk associant danse, musique, couleurs et parfums. Un peu plus tard, des créateurs tels que Walter Gropius et Le Corbusier envisageront une fusion complète entre la sculpture, la peinture abstraites et la technologie de la construction.

16Certains, de Hegel à Jean-Luc Nancy (cités par M. Porée) mettent l’accent sur l’originalité du code d’expression, sur l’autonomie et l’hétérogénéité des signes, c’est-à-dire sur le lien de dépendance qui rend chaque art tributaire de tel ou tel sens et l’enferme ainsi dans une « différence matérielle absolue ». D’autres, en revanche, de Diderot à Walter Pater ou Étienne Souriau, se plaisent à souligner les emprunts et les échanges possibles, l’imitation réciproque, l’émulation entre les arts ou encore l’appropriation par un art des moyens d’un autre.

17Divers types de correspondances entre les arts sont ici proposés. Ainsi pour T. E. Hulme, (A.-P. Bruneau), la peinture impressionniste devait bientôt aboutir au vers libre en poésie. Quant à sa poétique qui insiste sur la construction d’une vision solide, elle dévoile les affinités entre ses poèmes et la théorisation du post-impressionnisme. Dans « Hart Crane, machiniste de vision », B. Pire montre ce que peut être la collaboration d’un poète et d’un photographe ; les arches du pont de Brooklyn photographiées par Walker Evans et placées par Crane en face d’« Atlantis », le dernier poème de The Bridge, offrent une vue ascendante qui s’accorde avec l’élévation décrite par les vers au moyen d’une stratégie stylistique appropriée. A propos des musiques joyciennes à la fois mal et bien entendues dans Portrait of the Artist as a Young Man, A. Topia montre de manière fort convaincante comment les perceptions auditives de Stephen s’articulent et s’enrichissent « peu à peu jusqu’à un véritable langage musical ». La musique pour celui-ci se perçoit et s’épanouit d’autant mieux qu’elle reconduit aux « sonorités des mots » et aux « cadences des phrases » : d’ou la transformation des notes du « elfin prelude » (le Prélude à l'après-midi d’un faune de Debussy ?) en une « proud cadence from Newman » selon une transition glissée, une métamorphose et une alchimie subtiles que soutient sans doute un système personnel de correspondances. Ou encore, il arrive qu’un art se transforme sous nos yeux en un autre, sans pour autant cesser d’être lui-même. I. Alfandary s’applique à montrer comment la poésie d’E. E. Cummings se situe entre lire et voir. La typographie et la ponctuation délibérément bouleversées invitent à retrouver « un ordre caché, crypté sous le désordre visible », à pratiquer une lecture anagrammatique ou hypogrammatique faisant surgir des mots à l’intérieur des mots. Il n’y a pas seulement ici une double lecture mais aussi une double perception. Le poème invite à la contemplation d’une forme, à la perception de rythmes visuels. Il ne se veut pas calligramme mais plutôt calligraphie abstraite (on pense à celle de Georges Mathieu) tissée « de petits signes noirs et d’espaces blancs ». Objet ambigu, le poème n’est plus seulement un poème sans être tout à fait devenu un tableau. Relevant à la fois du lire et du voir, il se situe dans un entre-deux, une zone-frontière entre les arts. Pour éviter le strabisme impossible auquel il est convié, le lecteur doit alors recourir, de manière alternée, à une saisie linéaire du poème puis à une perception simultanée qui exalte sa dimension picturale et plastique.

18On a vu que le passage d’un art à un autre peut se situer au niveau des analogies, des correspondances métaphoriques ou tributaires d’une subjectivité, ou encore de la double perception dont relève un seul et même objet esthétique. Tout cela, notamment en ce qui concerne Joyce et E. E. Cummings, joue à l’intérieur d’une même œuvre. On peut aussi s’attacher à la récurrence, dans des arts différents, de procédés techniques comparables : les citations dans les Cantos et The Waste Land, sont assurément proches des collages dans les tableaux de Braque, Max Ernst et Juan Gris. Les bruits concrets empruntés au réel (vagues, revolvers, machines à écrire, sirènes, aéroplanes) que Satie a introduit dans son ballet Parade jouent en musique le même rôle, comme il l’a lui-même expliqué, que les bouts de journaux, les paquets de cigarettes, les veines de bois peint et autres objets quotidiens que les cubistes ont insérés dans leurs toiles.

19Sans doute aurait-il fallu explorer, à propos d’œuvres pertinentes, les rapports encore plus intimes, plus consubstantiels entre musique et poésie. Il suffit de lire un poème à haute voix pour remarquer que certaines sonorités récurrentes élaborent une trame d’échos, entrelacent des chaînes phonico-sémiques qui témoignent du travail accompli sur la texture phonique et font du texte un tissage de sons, ou mieux une ensemble de tessitures. Sont aussi communs à la poésie et à la musique la notion de rythme, la présence de pulsations régulières et répétitives qui ordonnent et scandent le temps, la notion de tonalité (qui à vrai dire se transforme d’un art à l’autre), les principes de répétition et d’opposition, la structure interne —, ne serait-ce par exemple que les contrastes de « mouvements » que l’on trouve dans les Four Quartets modelés au dire d’Eliot lui-même sur les quatuors de Bartok. Enfin, dernier parallèle possible, la forme générale : bon nombre de poèmes ont des titres musicaux (Robert Browning, « A Toccata of Galuppi’s » ; Amy Clampitt, « Beethoven, Opus 111 ») et Basil Bunting appelle ses premiers longs poèmes des « Sonates ». Mais surtout la poésie a été longtemps composée de chansons, de sonnets (mot qui dérive de l’italien sonata), d’odes, de ballades, d’hymnes. On se contentera ici de renvoyer aux travaux du Centre de recherches anglo-américaines de l’Université Paris X-Nanterre parus dans Musiques en texte (Tropismes 8, 1997). Il convient aussi de mentionner l’article (pourvu d’une excellente bibliographie) de Michel Barrucand, « Le poème : texte ou partition » (Interspace 9, 1998). Ainsi, après avoir examiné le statut ambigu du poème-tableau chez E. E. Cummings, il convient de poser la question : le poème est-il un texte ou une partition ? Les réponses apportées ne peuvent être que complexes et nuancées car elles doivent prendre en compte la différence des paramètres d’un code à l’autre (que peuvent bien vouloir dire, en poésie, contrepoint, écriture harmonique verticale, modulation, hauteur ou intensité du son, timbre, etc ?). Il reste que la langue poétique doit être entendue, physiquement et aussi avec l’oreille de l’âme, tout comme la musique.

20On a insisté jusqu’ici sur la collaboration, l’émulation, l’imitation, l’« union intime », voire la fusion des arts entre eux. Il est temps de remarquer que l’expression « l’art dans l’art » peut aussi s’appliquer à des stratégies d’interpénétration se déployant à l’intérieur d’un seul et même art. Avant d’en arriver aux « tableaux de galerie », dont L’Enseigne de Gersaint de Watteau constitue l’exemple suprême, on trouve dès le XVIIe Siècle chez Rembrandt (Les Syndics des drapiers), chez Hals (Les Régentes) et chez leurs contemporains une grande abondance de tableaux figurés dans les toiles. On notera que vers la même période et même avant, nombre de dramaturges, à l’instar de Shakespeare dans Hamlet, vont élaborer un dispositif structural, une mise en abyme en tous points comparable à cette mise en abyme qu’est le tableau dans le tableau. Calderon, Thomas Middleton, Corneille (et au XXe Siècle Tom Stoppard), se plaisent à redoubler l’illusion théâtrale dans des pièces où les tréteaux sont dressés sur la scène, et c’est sur ce théâtre-dans-le-théâtre que va être représentée une comédie (ou une pantomime tragique) avec ses spectateurs et ses acteurs tandis que le meneur de jeu souligne à l’occasion et selon ses humeurs le caractère illusoire du spectacle fictif en invitant le spectateur à y projeter sa propre situation.

21Les effets réfléchissants qui accompagnent ici l’art dans l’art incitent toujours à une réflexion sur les rapports entre la nature et l’art, le réel et l’illusion.

22Or, à partir du XVIe Siècle environ, les peintres vont explorer de manière de plus en plus complexe les rapports entre le réel et l’illusion dans la peinture. Ils vont s’efforcer de donner au tableau peint qui n’est qu’une partie (ou un abrégé) du tableau l’apparence d’une peinture et non de la réalité peinte : plus se trouve accentué en lui ce qui n’est que peinture et ne permet donc pas la confusion avec la nature, plus le tableau-dans-le-tableau s’affiche et se dénonce comme artificium. Mais lorsqu’il en fait un vrai morceau de peinture, le peintre insiste sans doute moins sur les rapports de celui-ci avec la nature que sur ses rapports avec le tableau même où il se trouve : même si l’on peut distinguer des degrés dans leur proximité ou leur éloignement vis-à-vis de la nature, il se pourrait bien qu’ils appartiennent à la même classe d’objets.

23Ce n’est sans doute pas un hasard si cinq articles ici (Katz-Roy, Gadoin, Porée, Nacache, Naugrette) font des Ménines (1656) une référence cruciale. L’œuvre de Vélasquez, en effet, représente un effort suprême pour produire et mettre à l’épreuve l’illusion du monde sensible. Dans un univers de miroirs et de relations illusoires, elle affirme la souveraineté de la peinture qui subsisterait comme le seul principe de constance et de stabilité. De plus, cette toile illustre la formule de l’art dans l’art grâce aux deux tableaux qui découpent la paroi du fond : il s’agit de deux copies exécutées par Martinez del Mazo d’après Pallas et Arachné de Rubens et Apollon et Marsyas de Jordaens.

24Il y a plus : aux tableaux-dans-le-tableau, Vélasquez ajoute les deux autres motifs secondaires qui permettent d’ouvrir et d’amplifier l’« espace véridique », c’est-à-dire cohérent et fermé : le miroir où se reflètent les modèles royaux du peintre situés en avant de la toile, et la porte entrouverte dans laquelle surgit à contre-jour un personnage attentif et lointain.

25Mais surtout l’œuvre me paraît exemplaire pour ressaisir et nouer les différents fils parcourus au cours de ces colloques : autant, voire mieux qu’aucune autre, elle illustre cette « tendance invincible à produire dans certaines conditions, au sein même de chaque art, une maquette réduite de sa structure ou un scénario de sa production » (Chastel, vol. 2, 75). En elle se retrouvent les deux utilisations que l’on peut faire de la mise en abyme, cette expression pas toujours employée à bon escient aujourd’hui : image d’un modèle réduit de l’œuvre elle-même qui se trouve incluse en elle pour la reproduire partiellement ou totalement ; et puis aussi, en élargissant quelque peu, idée d’un autoportrait de l’artisan, et plus précisément figuration de l’artiste lui-même au travail. A propos de Hogarth, de Mike Bidlo, de David Hockney, de Roy Lichtenstein, les travaux de Marie-Madeleine Martinet, Catherine Marcangeli, Jean-Pierre Naugrette, France Jancène s’attachent à montrer et à démonter certaines pratiques citationnelles en peinture, le tableau-dans-le-tableau ayant parfois valeur d’autocitation (notamment dans le cas de Hockney et de Lichtenstein).

26La citation en peinture implique le problème des copies, variations, plagiats, hommages ou parodies (voir notamment l’article de Catherine Marcangeli). Et le fragment emprunté pose le problème de son identification, et plus encore celui de sa recontextualisation de manière à pouvoir évaluer les enjeux esthétiques et les bénéfices de son « détournement ». Toutes ces études visent à cerner les phénomènes de récurrence (appel à des œuvres antérieures) et de réduplication (évocation de la peinture dans la peinture même). Lorsque Hockney montre le photographe en action à l’aide d’un reflet spéculaire qui remplace le point de fuite, l’effet réfléchissant ne manque pas de se redoubler puisque « le fond du tableau renvoie en miroir et en abyme au photographe se photographiant dans la glace » (Jean-Pierre Naugrette).

27Car la mise en abyme, on le voit déjà avec l’exemple de Hockney, peut jouer entre plusieurs arts : à propos des Matisse Stories, Isabelle Gadoin montre comment A. S. Byatt tisse dans la trame narrative des références à l’origine extra-textuelles (puisque matissiennes) en vue d’ancrer son texte dans le pictural (et réciproquement). Ou encore, Anne Michel-Ullmo analyse le rôle de l'architecture « porte-mémoire » dans trois romans d'Edith Wharton. De ces analyses émergeront des conclusions différentes. Ainsi la démarche d’A. S. Byatt désireuse de « mettre en abyme » la picturalité dans la littérature ne serait pas « la représentation de la représentation » dont parle Michel Foucault, mais elle soulignerait plutôt la difficulté, voire l’impossibilité qu’il y a « à suturer la rupture entre des codes sémiotiques différents ».

28L’association entre les arts, on l’aura compris, peut donner naissance à une seule œuvre, tributaire de deux arts différents : poésie et musique, par exemple, s’unissent dans l’opéra, le lied allemand ou la mélodie française. Deux cas se présentent alors : le compositeur met en musique des poèmes (plus ou moins célèbres) déjà existants : c’est ce que fait Benjamin Britten avec les Songs of Innocence and Experience de Blake ou les Illuminations de Rimbaud. Ou bien le compositeur écrit lui-même ses livrets : c’est le cas de Wagner pour les siens et de Michael Tippett pour The Midsummer Marriage et surtout King Priam.

29Mais on peut aussi envisager le cas où l’association entre les arts a donné naissance à deux œuvres distinctes et qui se correspondent. A côté de l’adaptation de l’œuvre littéraire au cinéma (déjà abordée) qui reste une sorte d’hybridation, il y a le problème de la transplantation, de la transposition de l’œuvre qui se trouve transférée d’un art dans un autre. La réussite de l’entreprise dépend des arts impliqués et aussi du sens dans lequel s’opère la transposition. Le passage de la musique à la littérature reste assurément problématique (il l’est moins dans le sens contraire). Lorsqu’il a conçu sa Napoleon Symphony sur le modèle de la Troisième Symphonie, dite « Héroïque », de Beethoven, A. Burgess s’est plu à exploiter dans son écriture même les notions de thème, de développement, de réexposition, de modulation. Mais ces notions empruntées au langage musical n’ont pu trouver leur application dans l’œuvre littéraire qu’au prix d’adaptations, de métaphorisations, et même de réductions considérables. Incapable d’écrire sur plusieurs portées, de manière contrapuntique ou harmonique, selon des lignes superposées ou des enchaînements d’accords, Burgess s’est retrouvé enfermé dans les contraintes de l’écriture linéaire. Et lorsqu’il s’applique à suractiver celle-ci, à pétrir les mots au point de les corroder, à forger une langue de la pensée affective, il nous livre une bien pâle réplique de Finnegans Wake, après avoir perdu de vue Beethoven et sa Troisième Symphonie...

30A vrai dire, la transposition d’une œuvre dans un art autre que celui où elle a été conçue implique l’actualisation de virtualités latentes, la réalisation d’indications, de promesses, d’aspirations simplement esquissées qui se sont heurtées aux limites infranchissables des moyens d’expression utilisés. A cet égard le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (qui s’inscrit dans la tradition du poème symphonique) reste exemplaire et c’est pourquoi Mallarmé lui a rendu hommage en ces termes : « Je sors du concert très ému : la merveille ! votre illustration de L’Après-midi d’un faune, qui ne présenterait de dissonance avec mon texte, sinon qu'aller plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse » (Mallarmé 810-811). Debussy mieux que quiconque avait compris que le poème de Mallarmé, déjà si musical, partage « that aspiration of all the arts towards music,— towards the perfect identification of matter and form » (Pater 117).

31Entre la musique, la littérature et la peinture il existe d’ordinaire un décalage de plusieurs années, un hiatus pouvant même atteindre des dizaines d’années —, la musique ayant d’ordinaire pris du retard sur les autres arts. Mais Debussy fut une exception à cette tendance qu’on serait tenté d’ériger en règle : il fut réellement le confrère de Verlaine et de Mallarmé ou de Whistler. Si Whistler emprunte au vocabulaire musical le titre de ses toiles (Harmonie, Symphonie, Variations, Nocturnes), Debussy se plaît à donner à ses pièces pour piano le nom général d’Estampes, d’images, d’Esquisses. Le compositeur de Pelléas est en parfait accord avec l’esthétique de la littérature symboliste et de l’art impressionniste. Et Léon Vallas a su montrer comment, à l’instar des peintres impressionnistes, Debussy voulut « renoncer à la sécheresse du dessin, estomper les lignes, les morceler au point de les transformer en une sorte de poudroiement sonore ; comme eux il cherchait l’équivalent musical des vibrations de la lumière, de l’atmosphère en quoi baignent les objets, la décomposition du son, qu’on analyse comme on fait du spectre solaire » (Vallas 81-82).

32Reste que la prudence s’impose : nous ne pouvons parler de correspondances entre les arts, qu’en présence de volontés d’expression et de poétiques semblables et de moyens techniques au moins apparentés sinon identiques.

33Au XXe Siècle, les possibilités d’interpénétration des arts ne font aujourd’hui qu’accélérer ou renforcer des tendances qui relèvent d’une esthétique postmoderne. Le créateur d’aujourd’hui éprouve le besoin de disposer un jeu de miroirs pour amener le processus de création à se réfléchir lui-même : constamment le discours (romanesque notamment) fait mine de s’échapper à lui-même pour se rejoindre dans une spirale sans fin et il s’atteste alors même qu’il dit les difficultés, voire l’impossibilité de son dire : en d’autres termes, il veut s’installer dans une dimension autoréférentielle et réflexive. Et voilà qu’aux pratiques citationnelles, aux mises en abyme, aux réécritures parodiques, aux textes-palimpsestes, aux effets réfléchissants de tous ordres s’ajoute, selon des modalités fort diverses, l’interpénétration des arts et que celle-ci ne fait que s’exacerber sous l’effet des musées imaginaires, c’est-à-dire des rencontres, des échanges, des osmoses entre des cultures plus ou moins éloignées les unes des autres. Car l’une des ressources essentielles du créateur maintenant, c’est, au-delà de l’intertextualité ou de l’interpicturalité, le métissage. Il est difficile sans doute de répondre à la question : quand et comment celui-ci a-t-il commencé ? C’est vers 1910 ou 1920 que Julien Gracq situe « la césure capitale » : « Après Debussy, comme après Mallarmé (et comme en peinture après Cézanne)... une autre ère commence, le dépaysement supplante l’approfondissement ; un métissage artistique composite envahit l’Occident : il y a du tiers monde incorporé déjà à la musique de Stravinsky, comme au cubisme d’Apollinaire et de Picasso » (en lisant, en écrivant 275).

34Ainsi il y a d’abord le domaine où les classes d’art se mêlent de manière légitime parce qu’inévitable, c’est-à-dire le cinéma, mixte indécomposable. On peut aussi envisager le cas où chacun des arts tendrait à éliminer ce qui lui est inessentiel, c’est-à-dire ce qui lui permet de faire société avec les autres : peinture, poésie, musique, soucieuses d’affirmer leur essence inaliénable, se serreraient autour de leur centre de gravité pour n’admettre plus que des points de tangence, et non des plans (encore moins des mélanges ou des empiètements) avec leurs voisins.

35Mais les études rassemblées ici se soucient surtout d’explorer l’attitude opposée : il s’agit de montrer comment, à l’autre extrême, l’artiste peut assumer consciemment et pleinement l’héritage et les mots d’ordre du modernisme et du postmodernisme, exacerber l’interpénétration des arts, ouvrir la littérature non seulement sur le cinéma, la peinture, la musique mais aussi sur le tissage, l’art culinaire, l’art du cirque. C’est le cas de Salman Rushdie chez qui, comme le montre fort bien Marc Porée, une certaine boulimie personnelle est mise au service d’une stratégie de reconquête culturelle. Il ne s’agit plus alors simplement de reflets et de feux réciproques entre les arts mais de « greffe entre Orient et Occident ».

36Dans le problème de l’art dans l’art, il y a d’abord les conditions a priori qui règlent la compatibilité (jusqu’à un certain point) et l’incompatibilité de codes sémiotiques différents : en face des correspondances éventuelles entre l’iconique et le verbal, le verbal et le musical se dresse l’opposition entre le nebeneinander et le nacheinander autour de laquelle s’articule la méditation de Stephen au début de « Proteus » dans Ulysses, c’est-à-dire l’antinomie entre P « ineluctable modality of the visible » et 1’« ineluctable modality of the audible ». Et puis, à partir de ce que l'on pourrait appeler les principes transcendantaux de l'esthétique qui invitent chaque art à s’unir aux autres selon certains protocoles (à moins qu’ils ne lui refusent pareil droit), se dessine une évolution des pratiques qui s’appuient sur des théorisations plus ou moins aventureuses.

37Au XIXe Siècle, on parle d’art total, de métamorphose d’un art dans un autre ou encore de la musique comme modèle vers lequel chaque art devrait tendre de manière asymptotique. Au XXe Siècle, on parle de « phénomènes d’emboîtement, d’enchâssement, d’incrustation, de parasitage », d’intertextualité ou d’interpicturalité coiffées par le modernisme et le postmodernisme, ou encore on se réfère, quitte à replacer cette notion dans un contexte géopolitique, au « métissage ».

38Les essais qui suivent se proposent entre autres de montrer laquelle de ces propositions est la plus féconde ou la plus utopique.

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Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

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