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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Rhétorique de l’espace : de la littérature aux arts plastiques et à la musique

L’espace en musique : métaphore ou réalité ?

Bernard Brugière

Texte intégral

1La musique a beau se dérouler dans le temps qui est son milieu consubstantiel et comme le fond de son être, il reste qu’il est néanmoins possible de la relier à la notion d’espace. Une certaine musique à programme et tout particulièrement certains poèmes symphoniques nous invitent à le faire : Saint François de Paule marchant sur les flots, Mazeppa, Chasse-neige de Liszt, Le Chasseur maudit de Franck, Dans les Steppes de l’Asie Centrale de Borodine, sans parler du voyage de Siegfried au bord du Rhin dans Le Crépuscule des Dieux ou de la chevauchée finale dans La Damnation de Faust. D’autre part nombreux sont les écrivains qui, d’Hoffmann à Proust en passant par Baudelaire, décrivent leurs impressions musicales, leurs expériences d’auditeur, à l’aide de métaphores spatiales. Ainsi dans les Kreisleriana, Hoffmann établit un double parallèle entre la musique de Bach et celle des Italiens d’une part, la cathédrale de Strasbourg et Saint-Pierre de Rome de l’autre. Et voici le commentaire qu’il fait de cette chaîne d’analogies ou plutôt de ces ensembles homologiques :

  • 1 E.T.A. Hoffmann, Kreisleriana, Romantiques Allemands, Paris, bibliothèque de la Pléiade, éditions (...)

Cette image juste et vivante m’a profondément saisi. Je vois, dans les motets a huit voix de Bach, l’architecture hardie, merveilleuse, romantique de la cathédrale, monter, fière et splendide, dans les airs, avec tous ses ornements fantastiques, enchevêtrés avec art pour produire l’effet d’ensemble ; et dans les chants religieux de Benevoli, de Perti, je reconnais les pures et grandioses proportions qui donnent la commensurabilité aux plus grandes masses et élèvent l’âme en la remplissant d’une horreur sacrée1.

2De même pour souligner l’identité et la récurrence de la petite phrase de la sonate de Vinteuil qui reste au fond toujours la même, reconnaissable sous ses déguisements dans les diverses œuvres du compositeur et qu’on ne trouve d’ailleurs que chez lui, Proust nous décrit, en termes d’espace, son embarras, sa désorientation momentanée devant l’inquiétante étrangeté d’un thème pourtant familier :

  • 2 Marcel Proust, La Prisonnière, A la Recherche du Temps Perdu, Paris, bibliothèque de la Pléiade, é (...)

Le concert commença, je ne connaissais pas ce qu’on jouait, je me trouvais en pays inconnu. Où le situer ? Dans l’œuvre de quel auteur étais-je ? J’aurais bien voulu le savoir, et, n’ayant près de moi personne à qui le demander, aurais bien voulu être un personnage de ces Mille et une Nuits que je relisais sans cesse et où, dans les moments d’incertitude, surgit soudain un génie... Or à ce moment, je fus précisément favorisé d’une telle apparition magique. Comme quand, dans un pays qu’on ne croit pas connaître et qu’en effet on a abordé par un côté nouveau, après avoir tourné un chemin, on se trouve tout d’un coup déboucher dans un autre dont les moindres coins vous sont familiers, mais seulement où l’on n’avait pas l’habitude d’arriver par là...2

3Mais les musiciens professionnels ne cessent eux aussi de recourir aux métaphores plastiques, architecturales ou d’emprunter leurs exemples à la peinture et à la sculpture. Le terme allemand Durchführung qui renvoie au développement du thème dans la forme-sonate signifie : conduire à travers de vastes espaces. Pour Schoenberg, concentration signifie toujours extension. Stravinsky se réclame des mosaïques du Jugement Dernier à Torcello tout comme de la Façade Bleue de Mondrian (composition 9, 1914), pour exalter ces parallélismes subtils, ces rimes plastiques qui tendent à suggérer la symétrie sans jamais y céder. L’auteur du Sacre se plaît aussi à utiliser certaines lettres de Webern qui rapprochent la musique des arts de l’espace :

  • 3 Stravinsky, In Conversation with Robert Craft, Penguin Books, 1962, p. 231.

He stands before the Parthenon friezes and marvels at the sculptor’s “conception” which he compares to his own ‘composition method... always the same thing in a thousand different ways’ (in another letter: ‘... the meaning is always the same however different the means’)3.

  • 4 G. Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss, Paris, Julliard et Plon, 1961, p. 148.

4De plus, la notion d’espace en musique peut être liée à différents types ou conditions d’écoute requises d’ailleurs par la diversité même des œuvres. Georges Charbonnier projette « plus spontanément dans l’espace » une œuvre de musique concrète qu’une symphonie de Beethoven4. L’avènement de la stéréophonie permet de créer l’illusion d’un espace orchestral et fait sonner comme il se doit des œuvres qui étaient de la musique stéréophonique avant la lettre : le Notturno de Mozart pour quatre orchestres, les cori spezzati des Vénitiens. Stravinsky insiste sur le “distance factor” dans les Variations op. 30 de Webern. La notion de direction est d’ailleurs aussi importante que celle de distance et à la musique harmonique qui implique l’équilibre et la fusion des parties s’opposent les effets stéréophoniques qui instaurent la distance et la séparation :

  • 5 Stravinsky, op. cit., p. 253.

Stereophony has already influenced composed music, too. At one level this amounts to the exploitation of the stereo effect (the stereo fault, rather) by ‘building’ it ‘in’, i.e., creating distance and separation by reseating the orchestra, etc. (When I listen to this sort of music, I find myself looking in the direction of the Sound, as I do in Cinerama; ‘direction’ therefore seems to me as good a word as ‘distance’ to describe the stereo effect). Stockhausen’s Gruppen and Boulez’s Doubles are examples of this influence5.

5L’examen de certaines œuvres exemplaires pour notre propos et allant de Debussy à Stockhausen et Webern avant de conclure par un retour à Bach va nous permettre de mieux cerner le concept étudié en l’abordant par des voies diverses : musique atmosphérique et stéréophonique, musique spatiale, structure, série, symbolisme de la notation musicale. De manière métaphorique ou non, la musique implique le plus souvent une topophonie.

6Cette notion d’espace musical, prise en ses différentes acceptions, trouve une illustration remarquable dans l’œuvre de Claude Debussy. Les titres évocateurs de ses œuvres attestent la dichotomie de son univers sonore que l’on peut scinder en deux espaces imaginaires : Brouillards, Feuilles Mortes, Des Pas sur la Neige suggèrent le monde des ciels brouillés, de l’automne, de la grisaille où règnent les catégories sensibles du fané et de l’engourdi. En revanche La Soirée dans Grenade, Danseuses de Delphes, Les Collines d’Anacapri, La puerta del Vino, Iberia sont autant d’“estampes” ou d’“images” du Midi méditerranéen qui nous installent dans des paysages chaleureux, voire embrasés de lumière et incendiés par des éclairages aveuglants.

  • 6 Voir Vladimir Jankélévitch, La Vie et la Mort dans la Musique de Debussy, Neuchatel, Editions de l (...)

7Si l’on prend l’œuvre pour piano, on s’aperçoit, comme le note si justement V. Jankélévitch, que le Haut et le Bas se partagent le clavier de Debussy comme celui de Liszt6. Outre les stridences terminales des Collines d’Anacapri en si majeur et la conclusion suraiguë des Jardins sous la Pluie en mi majeur, il faut noter que Les fées sont d’exquises danseuses et la fin de Mouvement nous emportent dans les régions supérieures de l’échelle sonore qui symbolisent le domaine de l’âme ailée, le ciel où tourbillonnent les esprits de l’air. À cet espace aérien qu’irradie une lumière diésée s’oppose la profondeur sous-marine et mortelle de La Cathédrale engloutie.

8Cette opposition entre le Haut et le Bas que symbolisent respectivement le registre des aigus et celui des graves va être soumise à un dynamisme dialectique dans Pelléas et Mélisande où revient de manière lancinante le double motif de la fuite (plus loin que la nuit obscure et au-delà de tout horizon) et de la chute vers une profondeur tellurique ou aquatique.

  • 7 Cf. V. Jankélévitch, op. cit., p. 19.

9La terre et l’eau aimantent les êtres et les objets vers le Bas absolu qui est à la fois menace d’engloutissement et vertige fasciné du néant. Ces mouvements plus ou moins avortés vers l’invisible, l’inexistence, cette tentation du gouffre, on les trouve dès la première scène lorsque Mélisande dit à Golaud : « Ne me touchez pas, ou je me jette à l’eau ». Le motif de la chute se retrouve au deuxième acte avec la plongée de l’anneau nuptial qui s’engloutit au fond de la fontaine des aveugles, et au troisième acte lors de l’écroulement de la lourde chevelure de Mélisande qui déferle de la tour pour se répandre sur Pelléas. Dans cette scène puissamment érotique l’héroïne se penche elle-même à la fenêtre de la tour (« Je suis sur le point de tomber ») comme pour céder à ce géotropisme qui l’entraîne vers l’attrayante profondeur. Au quatrième acte, au moment du premier et ultime baiser entre les amants surpris par Golaud, c’est la chute du firmament tout entier avec ses comètes et ses constellations qui marquent l’accomplissement (oh ! combien fugitif !) de l’amour : « Oh ! toutes les étoiles tombent ! » L’extase amoureuse s’apparente à la griserie d’un précipice, la voûte céleste s’effondre dans un abîme nocturne, la hauteur s’écroule dans la profondeur7.

10Mais c’est dans la scène 2 de l’acte III que se manifeste le mieux ce jeu symbolique et vertigineux avec la profondeur. La descente de Golaud accompagné de Pelléas dans les souterrains du château vers le gouffre et les eaux mortes se fait au milieu d’ombres rampantes figurées par des basses qui tâtonnent, des lignes sinueuses dans le grave. L’angoisse mortelle de Pelléas est suscitée par un triple motif symbolique : souterrains ; eaux croupissantes ; vertige de la chute. Golaud met en garde Pelléas contre le danger de la tentation, la menace d’une chute qui aurait la même odeur de mort que celle de leur environnement immédiat. Les souterrains aux eaux lourdes, dormantes, mortes (toute une étude bachelardienne serait ici possible) ne symbolisent pas seulement la région inférieure, infernale, le domaine du ça, l’enfer des pulsions : ils représentent aussi le royaume d’ombre sur lequel l’ordre archaïque, étouffant, la verticalité mortelle du château s’est établi ; de plus ils communiquent avec l’espace libre et infini de la mer.

11Car la descente ici est suivie d’une remontée vers la lumière et au sortir des souterrains Pelléas, ivre d’air et de sel, s’écrie : « Ah ! je respire enfin... ! » Alors se dévoile à lui l’horizon qui, comme dans les tableaux de Claude Lorrain, lance ici un appel, une invitation au départ —, horizon de liberté alliée à la mer et au soleil, non point “horizon chimérique”, mais espace concret traversé d’effluves (le parfum des roses mouillées) et de rumeurs (l’angélus de midi) tandis que l’alouette monte au zénith. L’impression incomparable d’immensité et de plein ciel créée ici avait déjà été annoncée, mais sur un mode nostalgique, à la fin du premier acte par le biais de trémolos d’archets en sourdine et par ces chœurs chantant à bouche fermée dans la coulisse qui évoquaient la “poésie des lointains et des départs”.

12Tout l’espace debussyste semble peuplé de bruits qui se rapprochent puis s’éloignent selon une dialectique de l’absence et de la présence qui se joue sur fond de silence originel. Le vent dans la plaine et Ce qu’a vu le vent d’Ouest nous donnent à entendre ces bruits portés par des brises ou des rafales, rumeurs mystérieuses ou tonnerres fracassants qui viennent de l’immensité et retournent à l’immensité. Souvent impalpables et fugitifs, ces bruits qui passent à tire-d’aile en tous sens n’égarent pourtant jamais nos repères parmi les points cardinaux ; paradoxalement le côté magique des effets de lointain nous permet de structurer d’autant mieux l’espace autour de nous : d’emblée nous situons le proche et le distant, l'ici et le là-bas, ce là-bas qui est un ailleurs où se trouve “la vraie vie”, un ailleurs que l’on atteint après la traversée des apparences, après être passé de l’autre côté du miroir. Plus encore que L’Isle Joyeuse ou Gigues, le deuxième des Trois Nocturnes pour orchestre, Fêtes, est à cet égard très significatif : après une soudaine interruption, on entend, mystérieuse, une marche lointaine qui martèle le sol quelque part du côté de l’horizon : c’est la révélation bouleversante d’une fête au-delà de la fête. Enfin voici la fête authentique, inaccessible jusqu’alors, celle dont nous étions tenus séparés, prisonniers que nous sommes de l’hic et nunc, de l’immanence, de la finitude. D’abord grappe d’échos avant de se faire irruption irrésistible, la fête transcendante va s’enlacer à la fête immédiate, terrestre, immédiate pour la transfigurer dans un élan dionysiaque.

13Non moins remarquable est l’enchaînement des deux derniers mouvements d’Ibéria, véritable nœud sensible qui marque le renversement du même en l’autre, le passage de la nuit à l’aurore, des enchantements de l’ombre aux activités du matin. Dans Les Parfums de la Nuit, l’entrecroisement des lignes étirées et flexibles, le jeu des timbres, le mystère du pianissimo créent une profondeur nocturne, enveloppante. Puis à cette extase sensuelle qui implique l’égarement des repères succède selon une transition glissée l’espace diurne du Matin d’un jour de fête où vient éclore et se mettre en place tout ce qui se préparait dans la matrice ténébreuse : cloches, grelots, guitares, danses et cortèges. À l’espace dilaté à l’infini de la nuit où régnait le mystère de la distance et de l’absence présente succède alors l’espace de la fête, étincelant, habitable, humanisé, saturé d’allégresse.

14Tous ces exemples montrent que Debussy rêvait d’une musique atmosphérique et stéréophonique que le plafond étouffant des salles de concert ne séparerait plus de l’espace infini. C’est pourquoi il voulait trouver « le moyen de faire disparaître ces petites manies de tonalités et de formes trop précises... » afin de mieux requérir « la collaboration mystérieuse de l’air, du mouvement des feuilles et du parfum des fleurs avec la musique ».

***

  • 8 Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Paris, Editions J.-C. Lattès, 1979, p. 236.

15Deux autres grands expérimentateurs vont exploiter, à l’aide de moyens techniques nouveaux, les rapports de dépendance entre la musique et l’espace. Sur le mode utopique, Varèse rêve d’une œuvre intitulée Espace dans laquelle il y aurait eu « des voix dans le ciel, quasiment magiques, et des mains invisibles tournant les boutons de radios gigantesques emplissant l’espace, entrecroisées, entremêlées, se pénétrant les unes les autres, se dédoublant, renchérissant les unes sur les autres, se détruisant entre elles ». Varèse allait jusqu’à imaginer une diffusion simultanée d’Espace dans différentes parties du monde, avec des chœurs qui auraient chanté dans leur propre langue « en déclamant, en murmurant, en hurlant, en chantant, en marmottant, en martelant »8.

16Chez Stockhausen l’utopie devient réalité. Celui-ci part de l’expérience concrète des chasseurs et des animaux pour souligner l’importance de la provenance du son. De même piétons et conducteurs règlent en partie leurs gestes sur les déplacements sonores. On sait aussi que la hauteur de la sirène change lorsque l’ambulance s’éloigne : la vitesse de passage d’un son modifie automatiquement sa hauteur. Stockhausen est très conscient des nouvelles possibilités qui s’offrent au compositeur : on peut fort bien ne composer des hauteurs qu’en modifiant les vitesses des sons qui se déplacent dans l’espace. Il faudrait pour cela bouleverser la production et la consommation traditionnelles du son :

  • 9 Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Paris, Editions J.-C. Lattès, 1979, p. 49.

Dans les salles de concert nous ne savons plus produire des sons qui volent. Le son se déplace dans la salle, se répercute sur les murs, arrive aux oreilles, mais la source sonore, elle, ne bouge pas. Il n’y a que dans une forêt que l’on peut encore l’entendre bouger, en écoutant les oiseaux. Avec les avions aussi, ou les voitures qui passent9.

17Or pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, nous avons les moyens de faire se déplacer le son, de produire la stéréophonie réelle, en disposant par exemple des haut-parleurs partout dans une salle. Telle fut l’expérience mise en place par Stockhausen lui-même à l’exposition universelle d’Osaka. Le public (550 personnes) se trouvait sur une plate-forme perméable au son au beau milieu d’une salle absolument sphérique. Cinquante haut-parleurs entouraient les auditeurs. Le micro, sorte de moulin rotatif avec une entrée et quatorze sorties, pouvait imprimer au son divers trajectoires circulaires de l’horizontale à la verticale. La source sonore tantôt restait immobile, tantôt se déplaçait vers le centre, tantôt subissait un mouvement alternatif de gauche à droite, d’avant en arrière, ou encore de bas en haut.

18Ce genre d’expérience se renouvellera lors des concerts dans les grottes de Jeita au Liban en 1969, des concerts en plein air à la fondation Maeght la même année, ou lors de l’audition de Sternklang au Tiergarten de Berlin en 1971. À propos de l’expérience de Jeita, Stockhausen écrit :

  • 10 Ibid., p. 238.

J’étais à la console et je faisais voler les sons comme des dragons préhistoriques. Je pouvais les faire passer de gauche à droite, ce qui représentait plusieurs centaines de mètres... La musique qui était faite dans ces grottes tenait à la fois de la préhistoire et de la science-fiction10.

  • 11 Ibid., p. 243.

19Dire que l’on est entré dans l’ère de la musique spatiale n’est pas simple inflation du vocabulaire à condition de préciser ce que l’on entend par là. La combinaison de déplacements sonores a créé un nouvel espace physique directement perceptible. Nous pouvons désormais cesser de nous limiter à une position, à une perspective vis-à-vis de la musique. Si l’auditeur peut quitter sa chaise, s’il n’est plus lié à une position fixe, centrée, alors il n’est plus tenu par un tempo, il n’est plus obligé de ramener à une base harmonique établie tous les autres sons, le bruit, les sons purs, les chants d’oiseaux, les clusters. Dès que le son bouge, il vous est loisible de bouger avec lui, de construire une perspective sonore mobile, quitte à la renouveler à votre gré, « suivant ce que vous pensez qui prédomine, à tel moment, à tel endroit ». Bref, la musique semble ici rejoindre une ambition de la peinture : montrer un objet vu de cinq ou six ou sept endroits différents au même moment. Ainsi Stockhausen se dit fasciné par la multiperspective de Klee. Rien d’étonnant dès lors si Telemusik et Hymnen évoquent pour Jonathan Cott « ces perspectives d’Uccello dans lesquelles les espaces semblent se déplacer »11.

20Il y a plus. Une œuvre comme Gruppen (1957), sorte de concerto pour trois orchestres indépendants disposés en triangle à une quarantaine de mètres les uns des autres, ne se contente pas de reprendre des expériences déjà tentées par Gabrieli, Willaert, Berlioz (dans son Requiem) ou lors des fêtes musicales de la Révolution. Il ne s’agit plus seulement de produire des effets décoratifs, mais de tisser un véritable contrepoint entre trois masses instrumentales dont chacune a sa propre organisation de timbres, de rythmes, d’harmonies, tantôt indépendante, tantôt en conflit ou en symbiose avec les autres. Cette polyphonie cerne de toutes parts l’auditeur qui a soudain l’impression que son système d’écoute se démultiplie. À vrai dire la vitesse des déplacements est aussi importante que la hauteur du son, sa durée, son timbre, son intensité. Outre la spatialisation des sons, une véritable polyphonie se dessine entre leurs différents mouvements dans l’espace. On ne perçoit plus seulement le changement de rythme ou de dynamique : la position spatiale du son est devenue un nouveau paramètre de la perception.

21Ces conceptions, Stockhausen les appliquera dans une œuvre comme Gesang der Jünglinge où les sons peuvent tourner en passant de l’un à l’autre des cinq baffles disposés autour du public :

  • 12 Ibid., p. 103.

La vitesse du son qui passait d’un baffle à l’autre était aussi importante que la hauteur de ce son et je me suis mis à penser en termes d’intervalles dans l’espace (soulignés par nous), autant que d’intervalles de temps ou de fréquences. Je pense en termes d’accords spatiaux12.

22Les effets de topophonie vont bien sûr bénéficier des moyens techniques utilisés par la musique électroacoustique : générateurs (de sons), régulateurs, modulateurs, manipulations de la bande magnétique (filtrage, collage, accélération, décélération, etc...). Toutes ces recherches aboutiront à Hymnen (1967), gigantesque symphonie électronique de deux heures dans laquelle les parties instrumentales exécutées sur scène sont mixées avec la bande dans les haut-parleurs. Cette œuvre épique, burlesque, subversive qui malmène les hymnes nationaux par le biais facétieux des changements de registre ou de tempo, se noie à dessein dans des brouillages ou des parasites des ondes courtes, se plaît à mêler les langues dans un salmigondis polyglotte : barrières et frontières s’effondrent pour que naisse une immense rumeur planétaire qui excède les mesures de l’écoute habituelle.

***

23Il est légitime de vouloir donner à la musique un espace qui l’accorde à l’âge des satellites de télécommunication et des avions supersoniques. Mais on peut aussi considérer que la musique a toujours disposé d’un espace, entendu cette fois au sens de structure. Le paradoxe fondamental de la musique a été admirablement saisi par certains Romantiques (Hegel, De Quincey) opposant l’intuition, d’essence divine, caractérisée par la totalité immédiate d’appréhension, à la démarche discursive, à l’ordre des arguments rationnels qui se déploie dans la durée.

24Or les Romantiques justement ont été fascinés par cette mutation métaphysique de la succession temporelle en une continuité instantanée participant de l’éternel. La musique, art romantique par excellence, est cet oxymore mystique qui opère la réconciliation des contraires (“reconcilement of opposites” disait Coleridge), qui transcende les antinomies du successif et du simultané, du multiple et de l’un. Elle maîtrise le temps parce qu’elle est nombre et idée, et bien qu’elle se développe en acte dans une succession temporelle, elle est appuyée en chaque point de son développement sur la totalité de ce qui précède et de ce qui suit.

25Bref, la musique implique la reconstitution d’une unité simultanée qui se dérobe dans la succession : le sens d’une succession, d’une “série” (de hauteurs, de durées, de timbres) se comprend à partir du moment où je parviens à les saisir dans leur unité, à en effectuer la synthèse. Toute écoute de la musique est une pratique structuraliste, consciente ou inconsciente, qui suppose la mise en relation de récurrences, de correspondances, de contrastes, de gradations, de solidarités internes de toute nature. Bien avant les linguistes, le compositeur savait qu’une fugue (pour prendre un exemple de structure particulièrement élaborée) est une entité autonome de dépendances internes, où tous les termes sont solidaires et où la valeur de l’un d’entre eux ne résulte que de la présence simultanée de tous les autres.

  • 13 Voir Stravinsky, In Conversation with Robert Craft, Penguin Books, 1962, p. 121.

26Dans l’écoute comme dans l’analyse musicale, il y a traitement unitaire des membres dispersés, vision simultanée d’un déroulement successif superposant toutes les phases de la série temporelle. D’où ces schémas très suggestifs que nous trouvons dans les conversations de Stravinsky avec Robert Craft13. Ces figures plus ou moins géométriques visent à représenter de manière spatiale l’organisation interne d’une œuvre :

  • 14 Voir Stravinsky, op cit., p 46.

27On notera la complexité croissante de ces diagrammes à mesure que l’on s’approche de Webern et des néo-sérialistes, Stravinsky avait déjà noté quelques pages auparavant que Boulez se rapprochait d’une conception de la forme proche de celle de Mallarmé et que la mise en page de la partition de sa troisième Sonate pour piano ressemble au Coup de Dés14.

28On sait comment le sérialisme est né de la musique atonale. S’il est vrai que l’excès de sensibilité conduit à l’atonie, l’excès de sensibles (ou si l’on préfère de modulations) menait à l’atonalité et Schoenberg en vint à considérer comme indifféremment égaux les douze demi-tons de la gamme chromatique. Toniques et dominantes disparaissaient ainsi que les autres repères du système tonal. Toutes les organisations hiérarchiques étaient abolies : il ne subsistait plus rien que des intervalles. Pour (re-construire quelque chose de solide à partir de ces données purement négatives, il fallait choisir un dessin musical de base : ce fut la série qui épuise effectivement les douze sons de la gamme chromatique avec interdiction de faire entendre un son avant que la série ne le ramène. Bien plus, ce principe allait faire l’objet d’une application radicale aux autres paramètres musicaux :

  • 15 Ibid., p. 124.

The elements of pitch, density, dynamics, duration, frequency (register), rhythm, timbre have been subjected to the serial variation principle15.

  • 16 Boulez cité par D. Jameux, “IV. La période didactique” : de l’opus 20 à 24 (1927-34), Les Œuvres, (...)

29Et l’on peut dire que l’idée de musique spatiale est aussi née de certaines œuvres sérielles qui exigeaient une rééducation totale de l’écoute musicale. À cet égard trois aspects de la Symphonie, op. 21, de Webern sont particulièrement significatifs : la valeur structurelle de la “mélodie des couleurs sonores” ; les grands intervalles ; l’utilisation du silence. Les grands intervalles disjoints évitent les tentations cadencielles de l’ancien système tonal où les voies étaient toujours plus ou moins frayées. D’autre part Boulez fait très justement remarquer que le « silence dans lequel le son se sertit renvoie à une organisation des hauteurs et non, malgré les apparences, des durées »16.

30Le son, isolé par la hauteur et le silence ambiant, n’a plus une fonction décorative, ou une coloration sensuelle et cet isolement même en fait un élément de structure relevant d’une plastique inédite qui déborde les figures mélodiques et rythmiques utilisées jusqu’alors. À nous de saisir la logique cachée qui préside à l’enchaînement d’intervalles dont l’amplitude varie de manière à déjouer tout rappel de schémas préétablis. Musique spatiale qui fait appel à notre conscience cosmique ? En tous cas l’œuvre est bien une configuration d’intervalles semblable à une voûte nocturne semée d’étoiles qui brilleraient par intermittences : à nous de saisir (et pas seulement par la mémoire...) les rapports qui tiennent ensemble ces sons-étoiles isolés par la hauteur et le silence afin d’induire l’ordre simultané, la totalité intelligible qui leur sont sous-jacents. Ici la musique ne dit qu’elle-même et elle n’imite rien.

***

31Mais n’a-t-on pas atteint une impasse ? Chez les musiciens sérialistes tout comme chez les peintres abstraits, il se peut que la note ou la tache colorée s’épuisent à l’intérieur d’un code sémiotique privé de toute dimension sémantique. On court alors le risque de s’enfermer dans un pur ensemble de signes ne renvoyant qu’à lui-même. Le sens alors ne cesserait d’avorter ou s’engluerait constamment dans l’immanence d’un système relationnel. Bref, sérialistes et abstraits peuvent bien être à l’occasion des sémioticiens qui n’arrivent pas à sortir du signifiant...

32Pour conclure, on peut peut-être invoquer l’exemple d’une musique qui, échappant à l’opposition du sémiotique et du sémantique, combinerait la notion de structure et celle d’espace entendu au sens métaphorique. Ainsi dans les Chorals d’Orgue de Bach, le système sémiologique qui s’adresse au guetteur de formes et de figures est indiscernable du système sémantique qui s’adresse au pourchasseur de significations. Si parfois le poète s’efforce de faire ressembler les mots aux choses, ici le musicien exploite une ressemblance (point tout à fait illusoire et liée à l’esprit du cratylisme...) entre le dessin, le motif musical et le sens du texte qu’il cherche à illustrer. Si Mallarmé rêvait de “rémunérer” l’arbitraire du signe et de surmonter la disconvenance naturelle des sonorités et des significations, Bach ici motive le langage musical. D’où l’écriture symbolique des Chorals du Petit Livre d’Orgue, ces “poèmes symphoniques en miniature” au dire de Max Reger : courbe de la phrase, étagement des plans, utilisation des différents registres qui nous ramène à la dialectique du Haut et du Bas évoquée à propos de Debussy, notations du toucher (lié, piqué, etc...). Dans le dernier Choral (no 45 du Petit Livre d’Orgue) « Ah, combien vaine et fugitive... », les basses, distribuées en pizzicato, symbolisent le “néant” de ce monde, les gammes montantes et descendantes, s’écoulant comme des ombres fuyantes, sont autant de voix intermédiaires qui signifient le caractère fugitif de la vie terrestre. Chez Bach, cette combinaison de la structure et de l’écriture symbolique que l’on décrit à l’aide de métaphores topologiques nous dévoile peut-être le sens le plus authentique du mot espace en musique.

Notes

1 E.T.A. Hoffmann, Kreisleriana, Romantiques Allemands, Paris, bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 1963, tome I, p. 908.

2 Marcel Proust, La Prisonnière, A la Recherche du Temps Perdu, Paris, bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 1954, tome III, pp. 248-249.

3 Stravinsky, In Conversation with Robert Craft, Penguin Books, 1962, p. 231.

4 G. Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss, Paris, Julliard et Plon, 1961, p. 148.

5 Stravinsky, op. cit., p. 253.

6 Voir Vladimir Jankélévitch, La Vie et la Mort dans la Musique de Debussy, Neuchatel, Editions de la Baconnière, 1968.

7 Cf. V. Jankélévitch, op. cit., p. 19.

8 Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Paris, Editions J.-C. Lattès, 1979, p. 236.

9 Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Paris, Editions J.-C. Lattès, 1979, p. 49.

10 Ibid., p. 238.

11 Ibid., p. 243.

12 Ibid., p. 103.

13 Voir Stravinsky, In Conversation with Robert Craft, Penguin Books, 1962, p. 121.

14 Voir Stravinsky, op cit., p 46.

15 Ibid., p. 124.

16 Boulez cité par D. Jameux, “IV. La période didactique” : de l’opus 20 à 24 (1927-34), Les Œuvres, article reproduit dans le catalogue accompagnant l’enregistrement de l’oeuvre intégrale de Webern, sous la direction de P. Boulez, CBS Records, 1978.

Table des illustrations

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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