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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Rhétorique de l’espace : de la littérature aux arts plastiques et à la musique

Regards sur l’espace pictural américain

Monique Pruvot

Texte intégral

1Pourquoi découvre-t-on une originalité à la peinture américaine, malgré la présence constante de modèles européens jusqu’au milieu de notre siècle ? Non pas en raison de ses thèmes seulement, mais d’un espace pictural organisé autrement, et d’un graphisme, d’un chromatisme, d’une facture qui étonnent.

2Au début de l’aventure américaine, les colons et leurs quelques peintres se sont tournés vers l’Angleterre et vers l’Europe. Mais l’espace du Nouveau Monde imposait sa redoutable présence. Pour les plus hardis, explorateurs, trappeurs, pionniers, la confrontation dut avoir des répercussions psychiques considérables. Un épisode à la fin de “La Maison aux sept pignons” de Hawthorne a valeur emblématique : après avoir fui vers l’ouest en quête de liberté, d’innocence, de renaissance, Clyfford et Hepzibah Pyncheon reviennent à leur maison natale. Chez eux la crainte de l’espace inconnu a prévalu : le récit se déroule au terme du XVIIe siècle, mais sans doute l’auteur a-t-il traduit de la sorte un vertige personnel, une phobie qui perdurent en plein XIXe — et surtout son radical scepticisme : pour Hawthorne l’espace du Nouveau Monde n’était pas régénérateur, tout l’espace visible étant déjà violé — ou encore, à l’inverse, impossédable : un Paradis Perdu.

3Pourtant la présence d’un espace neuf inspire aussi, après l’Indépendance, des œuvres lyriques et tendres. Des peintres “naïfs” instaurent le mythe d’un Paradis Retrouvé. La Jérusalem céleste est alors ruralisée et stylisée, traitée sur un mode à la fois précis (naturaliste) et poétique : d’où ces évocations de belles ordonnances campagnardes, auxquelles Edward Hicks pour sa part ajoute des résonances bibliques, mythiques, exotiques dans sa série des “Peaceable Kingdom”. Mais toutes ces toiles se réfèrent aux anciennes colonies : à l’Est. En réalité, au XIXe siècle, le vaste continent américain effraie ; tantôt pénétré de sacralité, tantôt chargé d’hostilité. A notre époque, cet espace matériel finira par signifier essentiellement enfer et damnation : l’on songe aux œuvres Pop de Robert Indiana. La lecture hawthornienne aura donc prévalu.

4Mais songeons, par ailleurs, aux hypothèses du paléontologue Yves Coppens : à ses yeux, la crainte de l’espace inconnu est liée à l’évolution de l’espèce humaine. Dans la Corne de l’Afrique, le versant oriental de la Rift Valley vint à perdre sa couverture d’épaisse forêt, remplacée par la savane — un espace nu : Coppens y rattache la présence d’Australopithèques, avec leur déambulation bipède et le développement de leurs boîtes crâniennes. C’est une “East Side Story”, une longue histoire. Le savant associe l’apparition d’Australopithèques à l’expérience de l’angoisse d’espaces non maîtrisés.

5Ces prémisses permettent-elles d’étayer l’hypothèse d’une peinture américaine qui aurait longtemps témoigné d’une peur incontrôlée de l’espace, du frisson éprouvé face au continent immense, transmué en espace absolu ? Il a pu s’y ajouter l’inhibition universelle induite par la toile brute, et la paralysie particulière provoquée par le souci de fonder une identité. Ces terreurs additionnées, et le rêve de réduire enfin toute altérité, toute “wilderness”, rendent compte, peut-être, de la spécificité d’un espace pictural américain.

6Techniquement parlant, l’absence d’un entraînement académique, et l’éloignement de l’Europe et de ses écoles, ont joué un rôle négatif considérable. Le traitement de la perspective doit retenir l’attention ; l’ignorance des procédés qui la créent ne saurait être sous-estimée. Mais dans l’histoire de l’espace pictural américain, l’illusionnisme a été parfois dédaigné en tant que tel. Pour ce peuple en effet, l’image recevait une interprétation transgressive : déni du sacré, profanation de l’inviolable.

7La présente étude ne peut être qu’étroitement sélective, subjective, arbitraire. Il s’agira seulement de regarder l’espace pictural américain tel qu’il apparaît à quelques-uns de ses moments d’indéniable originalité, lorsqu’une certaine américanité se fait sentir. L’ambition d’épuiser semblable sujet serait dérisoire, et réclamerait d’évidence l’espace d’un livre : l’on ne peut qu’en effleurer quelques aspects. Le choix des illustrations sera limité, et les commentaires fatalement lacunaires. Une démarche synthétique était inévitable.

8Mais il est loisible de comparer des phases représentatives, de confronter mouvements, écoles, groupes, ou artistes isolés. Survolant trois siècles dans une perspective diachronique, l’on croit apercevoir une continuité, des constantes, une tradition. L’on découvrira aussi des bipolarités se produisant simultanément, et aussi des ruptures dans le traitement de la surface picturale : l’histoire de la peinture américaine après la deuxième guerre mondiale est faite de ces ruptures. Pourtant, même ces dernières peuvent encore être le retour de mouvements bien antérieurs.

9Dans un premier temps, interrogeons-nous sur le pragmatisme américain : ne peut-il expliquer parfois l’organisation de l’espace pictural ?

10Un second développement consistera à montrer un espace pictural de la sacralité, imputable à l’implantation d’une culture essentiellement religieuse à ses débuts, et qui continuera de l’être, car le Transcendantalisme a transmis les mystiques asiatiques jusqu’à nos jours ; et une certaine spiritualité demeure vivace outre-Atlantique (même si quelques-unes de ses manifestations sont assurément pathologiques).

11La tendance bi-dimensionnelle de la peinture serait liée au pragmatisme américain.

  • 1 La Peinture américaine, Le XXe siècle, Genève, Skira-Flammarion, 1986, p. 116.

12Le pragmatisme est le seul système philosophique qui soit totalement autochtone, affirme, après William James, Barbara Rose qui y voit « peut-être la caractéristique fondamentale de l’esprit américain »1. Les Américains auraient toujours trouvé insupportable de concilier la bi-dimensionnalité effective de la toile, et les prétentions à l’illusionnisme pictural qu’inaugura la Renaissance en Europe. Pour eux la littéralité de la toile s’impose : il convient d’exclure le mensonge du volume. D’où un espace pictural bien souvent conçu en deux dimensions : non seulement par les “folk painters”, mais par bien d’autres peintres, y compris nos contemporains. Ce n’est pas un hasard si les Américains de l’entre-deux-guerres ont été séduits par Matisse, dont la planéité est remarquable (un Stuart Davis relève de Matisse) ; et ils ont rejeté le cubisme, que leur avait également fait connaître l’Armory Show. L’espace pictural de Lee Krasner est faussement cubiste. L’espace est bi-dimensionnel chez un Rauschenberg, dont le tableau “Bedspread” est occupé aux deux-tiers par un quilt américain : référence à l’Amérique, mais aussi motif de spatialité sans profondeur. La peinture Pop est plate — elle est également faussement figurative. Un peintre figuratif moderne comme Edward Hopper s’inscrit dans cette tradition de bi-dimensionnalité. Malgré les diagonales, la structuration géométrique, la sophistication des lignes de force et les effets de mise en abyme, l’espace pictural de Hopper est pratiquement plat.

13Quant au pragmatisme américain et à l’insistance empirique sur la littéralité de la toile, on les redécouvre à l’évidence dans les variations contemporaines sur le cadre. Le cadre lui-même est pris pour cible dans les “shaped canvasses” de Frank Stella qui, selon Barbara Rose, affirmait : « What you see is what you see ». Concernant ces variations géométriques portant sur le cadre, citons encore Ellsworth Kelly, Dorothea Rockbume, etc.

14Dès le XVIIIe siècle, sous l’influence de l’art populaire venu d’Europe et de l’empirisme américain, le bi-dimensionnel de la surface peinte s’associe à la simplicité du graphisme, à la stylisation des formes, et à l’agrandissement de l’objet central ou du modèle humain reproduits, par rapport au support matériel de la toile. A l’époque coloniale et dans le portrait, la planéité, trait spécifique de l’espace pictural américain, a pour corollaires la frontalité et la monumentalité des sujets représentés. Il en est ainsi du portrait d’Ann Pollard (1721 : Boston, Massachussets Historical Society) ou de l’autoportrait de Thomas Smith, peint vers 1690 (Worcester Art Museum). Ces tableaux relèvent de l’art populaire.

15A l’inverse, évoquons un instant le tableau fondateur de la peinture académique en Amérique : c’est le “Groupe des Bermudes”, de John Smibert (1729, New Haven, Connecticut : Yale University Art Gallery). Ce peintre venu d’Ecosse place le visage de ses modèles à une hauteur conventionnelle : il se conforme ainsi aux usages et stéréotypes des Vénitiens du XVIe. Mais ce portrait de groupe fut imité par un Américain de souche, Robert Feke, né entre 1705 et 1710, auteur de “Isaac Royall and his Family” (1741 : Cambridge, Massachussets, Harvard Law School). Ici l’échelle des personnages a changé, si l’on se réfère au tableau académique de Smibert. Et les visages sont placés beaucoup plus haut sur la toile. Le front d’Isaac Royall, campé à droite, frôle la lisière supérieure du tableau ; sa stature est monumentale. Manifestement Feke se laisse guider par l’art naïf, qui n’est pas autochtone, mais qui a connu une faveur extraordinaire à l’époque coloniale, et d’ailleurs jusque vers 1839, date de l’invention du daguerréotype. Le tableau de Smibert est insignifiant, gâché par le maniérisme et le désir de plaire ; celui de Feke au contraire laisse une impression de fraîcheur et d’originalité. La monumentalité des personnages rapproche le plan de l’image de l’espace du spectateur : d’où cette force expressive. Richement vêtu, le personnage d’Isaac Royall est soumis à une remarquable stylisation. Malgré ses couleurs opulentes et le modelé sensuel de son visage, il est dépouillé, rectilinéaire, et fait songer à la pureté des portraits exécutés par Whistler : celui de Carlyle par exemple. Le tapis d’Orient qui réunit les bustes des personnages, souligne d’une zone rigide la base du tableau. Malgré son réalisme tactile, et les correspondances musicales de ses tonalités avec celles des vêtements, il introduit par sa forme et sa disposition un élément d’abstraction. Et même si les costumes d’époque relèvent d’un réalisme anecdotal, le tableau n’en joue pas moins sur le registre de l’intemporel ; l’illusionnisme est dépassé. Induit par le traitement de l’espace, un temps mythique s’instaure.

16Un autre portrait célèbre du XVIIIe siècle se distingue par la monumentalité du personnage représenté : c’est “Roger Sherman” peint par Ralph Earl vers 1777 (New Haven, Connecticut : Yale University Art Gallery). Un effet de trompe-l’œil est donné par le pied chaussé de noir qui est tronqué par le bord inférieur de la toile. Ici prédominent la schématisation, et l’infléchissement de l’ensemble vers l’abstraction. Personnage hiératique, imposant. Un bi-chromatisme rouge cadmium et noir est réparti uniformément sur le mur vide et sur l’homme, produisant une impression d’unité et de symbiose entre le personnage et son espace. (Et en effet, Sherman a été fortement représentatif de son époque). A ce mur d’angle, il est solidement amarré. Les effets de structure, de graphisme et de coloris s’additionnent : les jambes gainées de noir sont répercutées par les pieds, laqués de noir, du fauteuil Windsor.

17La manipulation de l’espace pictural est donc très efficace, dans ce portrait qui relève de l’art populaire : les exigences morales du personnage public sont signifiées en termes d’espace.

18Stylisation, angularité, traitement géométrique des formes et faible profondeur : ces différents aspects correspondent aux modalités essentielles de la peinture américaine au XVIIIe siècle ; mais encore parfois au XXe. Songeons à “American Gothic” de Grant Wood (1930, Chicago Art Institute) où l’échelle, la frontalité, l’axialité du fermier et de sa fille, ainsi que la schématisation des formes, sont associées à la planéité de l’image, car l’arrière-plan semble à peine distancié des deux personnages. On croirait un effet de collage.

19Dans la seconde moitié du XXe siècle, la peinture dite “Hard Edge” des années soixante offre des affinités avec la frontalité et la monumentalité des sujets représentés à l’époque coloniale. Il en est ainsi de “Mao”, œuvre de Al Held (1967, Galerie André Emmerich : peinture acrylique sur toile). Le motif peint, le cercle, est majoré, il occupe le tableau d’un bord à l’autre ; il est traité de front ; de plus, les quatre angles d’un carré masqué par le cercle paraissent le propulser en avant, le projeter hors cadre dans un espace intermédiaire.

20Bi-dimensionnalité et frontalité sont présentes vers la fin de la deuxième guerre mondiale, dans la peinture non-figurative d’un Newman. Sa peinture acrylique est uniformément étalée sur des rectangles de grandes dimensions qui, lorsqu’ils sont en position verticale, évoquent la stature humaine ; de couleur vive, comme l’émotion, comme la souffrance, elle envahit la conscience du spectateur. Si ce n’est la présence des célèbres “zips” ascensionnels que l’on a souvent interprétés comme des incitations à l’extase zen, les espaces de Newman sont le point extrême que peuvent atteindre planéité et monumentalité, comme pour neutraliser entre toile et spectateur une altérité essentiellement hostile, et suggérer la possibilité d’un espace fusionnel. Songeons d’ailleurs aux titres “Be One” (1947) et “Ulysses” (1952) signalant la naissance à soi-même et l’exploration de l’inconnu. Ainsi se conquiert la “wilderness” de l’intériorité et de la sublimité.

21Certes les grands monochromes verticaux ne sont pas le monopole de New York, puisque l’École de Paris, avec Yves Klein, se distingue de même manière. Mais pourquoi ce Newman, au nom prédestiné, semble-t-il si emblématique de l’Amérique ? Pour lui l’espace impossédable s’offre comme une plénitude de la conscience. Il a étudié la Kabbale avec Martin Buber. Comme ses émules de l’École de New York, il s’est offert aussi à l’influence des philosophies asiatiques.

22Certains voient une analogie entre la force expressive de ces tableaux debout, et la présence auguste de gratte-ciel gigantesques dans les villes : les gratte-ciel eux aussi conjurent l’angoisse d’une horizontalité infinie. L’on songe aux Australopithèques...

23Les tableaux en question sont pourtant détachés du référent visible. Ils annoncent une peinture nouvelle, où l’élimination de tout motif consacre l’avènement d’un espace pictural inédit : “endless”, “lifeless”, “deathless”, dirait Ad Reinhardt. “Sans everything”.

24Aux antipodes peuvent s’admirer les surfaces richement colorées, et savamment rythmées comme des quilts américains, de Jasper Johns. Sa série des “Map” traduit le projet d’imposer l’ordre à un certain territoire sauvage, et ironise sur ce projet. Rauschenberg pour sa part offre des bipolarités extrêmes, il passe du vide intégral à la saturation des formes et des couleurs.

25Une autre constante picturale américaine relève du traitement de l’iconographie.

26Traditionnellement le graphisme est sec et linéaire : la peur de l’intériorité, le refus de livrer son intimité s’y donnent à voir. Les historiens de l’art insistent sur l’influence prépondérante de la gravure européenne, cette dernière ayant été presque le seul maître à dessiner des artistes autochtones jusqu’à la fin du XVIIIe. Le climat moral et affectif engendré par la culture puritaine n’a pu que renforcer cette tendance. Le graphisme est demeuré sec parce que l’esprit puritain voulait la netteté, craignait le compromis. Le graphisme décharné prend ainsi l’aspect d’un véritable révélateur de la culture américaine : de même que le mobilier des Shakers était rectiligne et fonctionnel, de même une manière sobre et précise de dessiner les formes a perduré. Les peintres qui ont privilégié ce type de graphisme ont été le plus rebelles aux influences européennes, ce qui s’illustre aisément, et d’abord a contrario : à la fin du XIXe siècle George Innes voyage en Italie, puis il est séduit par Barbizon, empâte sa facture et brouille sa figuration qui deviennent poétiques, presque impressionnistes, et pour tout dire, européennes. A l’inverse de George Innes, et au cours des mêmes décennies, Winslow Homer tend à maintenir la pureté ascétique de ses contours : les vagues de l’océan sur la côte du Maine sont représentées par lui le plus souvent avec une intolérable précision.

27Semblable graphisme sera poussé jusqu’au paroxysme par les peintres dits précisionnistes de la décennie 1920-1930. Songeons aux paysages urbains de Sheeler. Il s’intéressa vivement aux formes nettes et anguleuses, à la rigueur des meubles créés par les Shakers. Pour ces derniers, la qualité du travail manuel reflétait des vertus morales. Pour un Sheeler, la pureté des lignes urbaines géométriques traduisait la sublimité de l’Amérique industrielle.

28Hopper manifeste, lui aussi, un irrésistible goût de l’épure. A cet égard, le mouvement “Hard Edge” s’impose de nouveau à l’esprit. Dans “Omega VI” d’Alexander Liberman par exemple (1912 : The Art Museum, Princeton University) les contours produisent un effet impitoyable accentué par la vivacité de l’acrylique. L’espace pictural devient l’agressivité du visible, loin de tout illusionnisme. Un tel précisionnisme est proche de l’art minimaliste, ce récent avatar de l’ancestrale tendance à l’épure. Vers 1950 le motif graphique devient le sujet même du tableau chez un Franz Kline, qui représente le trait graphique isolé, épaissi, et démesurément agrandi. Un graphisme sec et net s’illustre dans les œuvres contemporaines, nonfiguratives, de Brice Marden, de Robert Mangold...

29Au départ, la linéarité toujours en retrait par rapport à l’illusionnisme relève d’une conscience et d’une éthique puritaines, traduit un ascétisme : au XVIIIe siècle, la simplicité Spartiate de Rome fut un modèle pour la jeune république américaine. L’on peut alléguer aussi le refus de rivaliser, par une création profane, avec le Créateur du monde ; et enfin la crainte de se livrer à la sensualité de la peinture, la netteté graphique étant sécurisante. Mais cette même netteté graphique — qui au XXe siècle, est totalement abandonnée par de nombreux peintres — peut aussi représenter un autre versant, plus positif, de la psyché américaine : le pragmatisme, la confiance d’un peuple en lui-même, et le dégoût des incertitudes, à quelque niveau qu’elles se situent ; la foi religieuse, la foi en l’Amérique, et même (qui sait ?) une certaine foi en la peinture elle-même, seraient, de cette manière, signifiées...

30Il s’agit bien d’une tradition. Telle nature morte de Rubens Peale, né en 1784 (ce Peale appartient à une famille de peintres de Philadelphie) se distingue par la rigueur puritaine des lignes, et l’élégance de cette rigueur. Les pommes, référence à la Genèse, et les poires exercent une séduction d’autant plus vive qu’elles se détachent sur un fond abstrait couleur de deuil ; et ce “Basket of Fruit” qui est cerné comme à la pointe fine, rougeoie de façon insoutenable. L’icône possède un caractère de simplicité austère, le langage pictural est celui de l’intemporel. Pragmatisme et intensité puritaine se conjuguent pour imposer une image qui est soustraite à l’existentiel et au quotidien.

31En dépit de la fidélité au bi-dimensionnel (tantôt maladresse technique, tantôt phobie de l’illusionnisme) s’affirme de façon sporadique un goût pour le trompe-l’œil, c’est-à-dire pour le relief, le semblant de volume, l’illusion d’un espace libre circulant entre des motifs modelés en profondeur.

32La pratique récurrente du trompe-l’œil relève encore d’une mentalité pragmatique : la fascination de l’objet mimé en trois dimensions a pu s’exercer sur un peuple soumis d’emblée au combat pour la survie.

33Le célèbre “Groupe de l’Escalier” de Charles Wilson Peale, remarquable portrait de deux fils du peintre (Philadelphia Museum of Art, Collection George W. Elkins) est l’une des œuvres qui inaugurent cet attrait. En 1795 ce tableau fut exposé à l’Académie Columbianum de Philadelphie, et George Washington, l’apercevant, fit mine d’être dupe, car il souleva son chapeau à l’adresse des deux frères représentés.

34Au XVIIIe siècle, Copley lui aussi, dans ses portraits d’apparat, fut un maître du trompe-l’œil : dans un détail de “Boy with a Squirrel” (1766, collection privée), le rendu des matériaux précieux est extraordinaire : le verre soufflé, la chaîne d’or et la main aristocratique de l’enfant s’équilibrent en valeurs tactiles raffinées, et composent, il faut l’avouer, une icône illusionniste.

35La peinture en trompe-l’œil reparaît brillamment à la fin du XIXe siècle avec les œuvres de William Harnett, F. Peto et Haberle.

36Harnett privilégie la présence sensible des objets, mais dans une tonalité crépusculaire qu’il doit sans doute aux Hollandais du XVIIe. Les différentes matières — faïence, cuir, étain, parchemin, vélin, ivoire et tissu dans “The Enchanted Flute” de 1892, sont rendues avec une fidélité naturaliste comparable à celle des maîtres de la nature morte aux Pays-Bas.

37Dans “After the Hunt” de Hamett, il s’agit de poil et de plume, de feutre pour le chapeau, de laiton pour le cor de chasse, de fer pour les vieilles pentures ; l’ensemble iconographique est central et composé avec maîtrise. Les objets semblent presque sortir du plan de l’image, tant ils ont de relief illusionniste.

38Par-delà le naturalisme, il s’agit pour Harnett de fixer des instants d’éternité. Le titre de “La Flûte Enchantée”, référence à Mozart, n’évoque-t-il pas la musique délicate du silence et de la mémoire, que la peinture intègre au visible ? “After the Hunt” n’est-il pas la célébration d’un souvenir, et la re-composition picturale d’un espace intime ? Le cor de chasse fait entendre la résonance muette de joies révolues, dont l’évocation s’accomplit au moyen de couleurs assourdies.

39Un développement du trompe-l’œil est assurément l’hyper-réalisme. Au XIXe siècle, cette technique se rencontre chez les peintres luministes : en l’absence de coups de pinceaux apparents, et cernées comme elles le sont par une lumière dure, les formes naturelles des paysages produisent un effet hyper-réaliste. (Il en est ainsi de “Approaching Storm, Beach near Newport” de Martin Johnson Heade, 1860-1870, Museum of Fine Arts, Boston).

40L’hyper-réalisme est peut-être l’un des pôles de la peinture américaine, une option technique réitérée face au réel. Il sera pratiqué au XXe siècle par Andrew Wyeth, et par le réalisme photographique (par exemple celui d’Alfred Leslie, dans “7 O’Clock News”, 1976, New York, Galerie Allan Frumkin). Il se fit remarquer dès ses premières expositions en 1970 : il reprenait à son profit les procédés du trompe-l’œil, et l’illusionnisme si souvent renié. Il a été considéré aussitôt comme l’un des styles majeurs des années 1970. L’intérêt porté à la photographie, devenue l’un des beaux-arts, et la redécouverte de Hamett, Peto et Haberle rendent compte de cette émergence. Ce mouvement semble avoir été contesté et parodié par la peinture conceptuelle et ironique de Jasper Johns, dont les “American Flag (s)” sont l’ambivalence même. Pourtant en 1982 Catherine Murphy propose encore un trompe-l’œil tel que “Bedside Stilllife”.

41Une caractéristique bien intéressante de l’espace pictural américain est encore, parfois, une structuration géométrique de cet espace, phénomène observable dans des mouvements (le Luminisme) comme dans la technique de peintres indépendants (Thomas Eakins, Edward Hopper).

42Ce quadrillage géométrique de l’espace pictural correspond à la mentalité de l’âge technologique. Il peut encore représenter une manière de fidélité aux structures rigoureuses du mobilier Shaker. Il peut enfin traduire le désir d’exorciser la peur qu’inspire toute “wilderness”, tout inconnaissable.

43Le Luminisme (de 1850 à 1875 environ) constitue une phase cruciale que l’on peut considérer comme spécifiquement américaine.

  • 2 American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism and the American Experience, New Yor (...)

44L’étude de Barbara Novak, American Painting of the Nineteenth Century2 offre une bonne analyse du phénomène luministe qu’elle circonscrit avec rigueur : l’historienne ne manque jamais de désigner les dettes contractées par ces Américains à l’égard de l’art européen. Avec elle, faisons la part de ces influences européennes, qui sont facilement repérables, afin de dégager ensuite l’américanité des luministes. Et distinguons-les d’abord de leurs prédécesseurs, les peintres de la Hudson River School. Dans les œuvres de ces derniers, l’espace naturel est doucement cerné au bénéfice de l’œil du spectateur, à gauche et à droite du tableau, par quelque souche ou arbre de premier plan qui encadrent le panorama selon une formule transmise par Le Lorrain. Chez les luministes au contraire, l’espace représenté est ininterrompu, et semble pouvoir se prolonger latéralement et indéfiniment hors des limites du cadre. Cette pratique est due à l’influence des paysagistes hollandais du XVIIe siècle, Hobbema, Ruysdaël.

45Mais les luministes acquièrent une spécificité américaine par leur utilisation de plans alignés en récession ; ils font aussi la preuve de leur originalité par la mise en place de structures géométriques qui quadrillent les paysages représentés. L’importance accordée au plan de l’image est considérable. Rappelons que l’accent mis sur la planéité se décèle dans l’art des “primitifs” du XVIIle, ces “folk painters”, ces “limners” ; chez les luministes il s’agit donc bien d’une tradition, à laquelle s’associe le découpage conceptuel de la profondeur sous forme sophistiquée. Considérons le tableau “Salt Marshes: Newport, Rhode Island” de Martin Johnson Heade (1863, Youngstone, Ohio: The Institute of American Art). Dans la structure luministe prédomine l’horizontal, et les peintres choisissent de petits formats allongés. Selon ce mode de composition, comment se suggèrent les lointains ? Par des plans successifs s’ordonnant l’un derrière l’autre, de façon contrôlée et parallèlement au plan de l’image. Ce choix technique caractérise le Luminisme. Et, même si quelques subtils tracés, de légers accents verticaux, de minces diagonales s’y opposent, l’horizontalité demeure la note majeure de la composition.

46Que dire encore de cette structuration de l’espace qui est la marque des luministes ? Chez eux les éléments matériels du paysage ont des contours nets et précis, voire acérés. C’est ce à quoi la peinture américaine nous a habitués : cet art relève du conceptuel, le graphisme rigoureux en est la marque. Mais de surcroît, dans le Luminisme américain le sens de la mensuration bien calculée impose aux roches, rivages et prairies un ordre conceptuel, et presque abstrait parfois. Dans le “Salt Marshes” de Heade, le quantitatif est un parti-pris auquel sont soumises la structure, la composition, l’iconographie, la tonalité, et même la lumière. Selon Rarbara Novak, le point d’appui du Luminisme serait la tradition autochtone qui toujours privilégia la réalité factuelle, les valeurs scientifiques, le goût pour les proportions exactes des choses : bref, le pragmatisme. Et pourtant, quelle poésie se dégage de ces “Salt Marshes” !

47Le peintre Thomas Eakins a traversé des phases luministes : l’espace géométriquement construit de ses paysages fluviaux ou de ses scènes de chasse dans les marais peut être rapproché de l’obsession géométrique chez les luministes. Songeons à “Eakins and his Father Shooting Reed Birds” (vers 1874). L’espace de Eakins est soumis à un réseau de diagonales, il est divisé en longs triangles finement étirés, dont l’iconographie elle-même fournit les éléments : voiles, perches, avirons, coques des embarcations, fusils, bras et jambes des chasseurs et des rameurs, découpent et investissent le ciel et la terre, le marais. Les historiens évoquent le goût très vif que manifestait Eakins pour les découvertes scientifiques de son temps, goût qu’il exprimerait par cette mise en place de motifs géométriques sur ses surfaces peintes. Les avirons, fusils, corps, et canoës sont exploités à la façon d’instruments de mesure, ce sont les équerres, les compas d’un nouvel espace pictural.

48Notons que dans le Walden de Thoreau le thème de la mesure et l’obsession géométrique saturent le récit, où ils paraissent destinés à exorciser l’angoisse de l’inconnaissable ; angoisse générée par le sentiment d’un espace-temps non mesurable, lequel se déroberait vertigineusement (d’où la fuite des mots) devant l’homme qui oserait “extra-vaguer”. D’où le ressassement des chiffres et des mesures dans Walden. Le chapitre “Economy” tout entier est écrit sous l’emprise du quantitatif utilisé pour résister à la hantise de la perte et de l’incontrôlable.

49Charles Demuth lui aussi, structure ses plans de façon géométrique, il les soumet à des triangles et à des parallèles. (Songeons à “Abstraction d’après les édifices Lancaster” de 1933). Et à l’époque contemporaine, l’œuvre où triomphe l’horizontalité, ainsi qu’une géométrie faite de diagonales et d’angles droits, est celle de Hopper. Souvent l’horizontalité des formes représentées suit le bord inférieur du châssis : il en résulte pour le spectateur l’impression d’un monde clos d’où il est exclu. “House by the Railroad” de 1925 (The Museum of Modem Art, New York) est très représentatif à cet égard ; la voie ferrée barrant le premier plan de façon horizontale isole la maison, interdit toute communication de cette maison avec l’espace du tableau comme avec celui du spectateur. Il est vrai que d’autres tableaux de Hopper, s’inspirant de modes compositionnels japonisants, mettent au premier plan des objets qui semblent être tronqués par la nécessité matérielle du cadrage inférieur : il en est ainsi des jambes de la femme dans “Hotel by a Railroad” (1952, Smithsonian Institution, Washington D.C.) ou de celles du pompiste de “Four Lane Road” (1956 : Hirsch and Adler Galleries, New York) : le spectateur lui-même est alors à demi intégré à un espace pictural asphyxiant. Chez Hopper, les structures géométriques ont toujours un caractère contraignant, impitoyable, inhumain. De guerre en massacre, notre siècle ne peut induire que la désespérance. Dans les espaces traités géométriquement des paysages de Eakins, flottait encore une jubilation qui est désormais impossible.

50Une caractéristique du mode compositionnel chez Hopper est celle des emboîtements de fenêtres. La conception du tableau comme “veduta” (fenêtre qui s’ouvre sur le monde) conformément à la formule célèbre d’Alberti, est alors reproposée selon un mode férocement ironique. Un motif obsessionnel de Hopper est l’ouverture, porte ou fenêtre, qui structure l’espace peint. Ces structures sont montrées de biais, et parfois sont enchâssées les unes dans les autres : mise en abyme d’une mort mentale et spirituelle, que traduit une angularité du stérile. Dans “Office in a Small City” (1953 : New York, The Metropolitan Museum of Art), le buste de l’homme d’affaires paraît encastré derrière la fenêtre vitrée qui s’ouvre dans un mur de béton. Mais l’homme, de profil par rapport au spectateur, fait face à une autre fenêtre de mêmes dimensions, et dont le cadrage s’inscrit à l’intérieur de la première. Un second mur de béton, identique au premier, s’érige par-delà cette seconde fenêtre. Et une rangée de fenêtres opaques aux formes victoriennes scande inexorablement, en une répétition inepte, la façade horizontale qui traverse le champ visuel de cet homme, et lui dérobe le ciel. Clonage de fenêtres, jeux de murs kafkaens, ouvertures opaques et mensongères, rais de lumière médusante : c’est l’espace du leurre et de la prison existentielle.

51L’autre aspect majeur de l’espace pictural américain est qu’il est parfois organisé et travaillé dans le but d’exprimer le sacré.

52Les affinités religieuses (au sens large) de ce peuple ne peuvent jamais tout à fait disparaître. Elles ont été ravivées par le Transcendantalisme ; elles sont de nos jours stimulées par l’Asie.

53Il a été question déjà d’un certain hiératisme des portraits aux XVIIe et XVIIIe siècles : lorsque le temps postulé par la toile est soustrait à l’existentiel... Les paysagistes de la Hudson River School proposent un espace pictural de la sacralité. Ils font de la sacralité leur thème majeur, un thème spatial : car ils projettent leurs aspirations métaphysiques sur la “wilderness”, où ils placent l’immanence de l’Être. L’immensité et la virginité d’une nature traitée de façon panoramique leur permet de signifier la majesté divine. Assurément, Claude Le Lorrain leur inspire ces perspectives panoramiques. Mais leur traitement des lointains est particulier. Chez Durand, dans “The Beeches” (1845 : Metropolitan Museum of Art) la profondeur du champ est soulignée par un sentier sinueux qui donne l’illusion de profondeur. Le lointain est baigné de brume lumineuse où se dissolvent toutes choses : le but de l’itinéraire humain est alors clairement désigné ; le voyageur menu, ici un berger, s’achemine vers sa transfiguration ultime. Prenons Bierstadt : il dématérialise les Rocheuses elles-mêmes ; la massivité minérale chez lui s’allège, s’estompe, équivaut à son reflet dans un lac, se voile de rêve et d’idéal. Regardons “Kauterskill Falls” de Gifford (1862 : Metropolitan Museum of Art) : le ciel et le vallon, la montagne, l’arbre sont touchés par la transcendance. Modelé naturaliste et éclairage mystique ne font plus qu’un. Revenons enfin à Durand : ses feuillages sont traités au petit point, avec une minutie qui traduit la présence active du Créateur : comme pour le Thoreau de Walden.

54Si l’espace pictural de ces peintres vise à transmettre un sublime transcendantal, c’est que l’identité nationale se nourrissait de cette mystique de la nature. Très sensibles aux variations atmosphériques, ces peintres choisissent de représenter leurs immenses panoramas à des moments privilégiés : le crépuscule, souvent, lorsque le paysage entier paraît transfiguré ; lorsque la terre, roches, futaies, taillis, reçoit la caresse ample d’un ciel ocre ou rosé qui intime aux choses matérielles l’immanence du divin ; tableaux de “Révélation” (ainsi se nomme d’ailleurs l’“Apocalypse” de Jean) : tels sont “Sunset, Camel’s Hump, Vermont” de Kensett (vers 1851, the Art Museum, Princeton University, Princeton) ou bien “Twilight on Hunter Mountain”, 1866, de Gifford (The Lano Collection). Parfois la palette est follement audacieuse, somptueuse : dans “Buffaloes on the Prairie”, 1881, de Bierstadt (Collection du Docteur Mickiewicz) ou bien dans “The Sun, Serene, Sinks into the Slumberous Sea” de Blakelock (années 1880 : Museum of Fine Arts, Springfield, Massachussets). Ces œuvres correspondent à un paroxysme de mysticisme pictural. La splendeur rouge et or du couchant, et sa réverbération terrestre ou marine, flamboient comme Dieu, ou comme un rêve : ce sont des Apocalypses naturelles.

55En ce qui concerne les luministes, ce qui leur assure une place unique dans l’histoire de la peinture américaine et peut-être universelle, est l’étrangeté de leur lumière. Le terme de luministes ne convient vraiment qu’à eux seuls. Car leur lumière est très particulière ; intense, dure, palpable, elle n’est pas sensuelle, ni ne se dissout. Elle n’est pas, comme chez les Barbizonnais, soumise à une diffusion atmosphérique. Elle est insérée au moyen des fameux plans, alignés en profondeur, dont il a déjà été question. Cette lumière-là fait la transcendance et la rend presque inhumaine.

56Évoquons le tableau “A Maine Inlet” de Fitz Hugh Lane (1830-1840 : Museum of Fine Arts, Boston). Une voile rose focalise le regard. A contre-jour, c’est une apparition surnaturelle où se concentre le mystère des eaux et du crépuscule. Vision poétique que semblent partager les contemplateurs du couchant, pêcheurs, chiens et garçonnets assis au premier plan, noires silhouettes de contre-jour comme dans les tableaux romantiques allemands de Caspar Friedrich. Le monde matériel est le reflet de l’invisible : nul mieux que Fitz Hugh Lane ne représente la transparence et le reflet. L’imprégnation lumineuse de ses marines est translucide, étrange, surréelle, au point que Ton songe à tel passage de “L’Apocalypse”, « Before the throne there was a sea of glass like crystal » (IV, 6). Ses voiliers ont l’aspect d’apparitions magiques ; leur élégance aérienne a valeur symbolique. La technique de Lane associe paradoxalement un graphisme d’une extrême finesse et une palette tendre, nuancée, pastellisée.

57Chez les luministes l’absence totale de traces du pinceau, le blaireautage invisible, le glacis de surface permettent l’anonymat de l’artiste, ne laissant subsister sur la toile que silence et fixité : les meules immobiles de Martin Johnson Heade surmontant leur reflet inversé posent l’énigme de l’éternel. Des coups de pinceau visibles diraient, en effet, le temps existentiel, le vécu, le tempérament de l’artiste. Au contraire le temps signifié par l’espace pictural des tableaux luministes est platonicien, et se réfère à l’être.

58Parmi les luministes, Kensett est l’un de ceux qui offrent une peinture-limite. “Passing off of the Storm” (1872 : Metropolitan Museum) est construit selon trois zones horizontales à peine différenciées. L’impression de non-coupure héritée des Hollandais est frappante : la latéralité entraîne l’imagination vers l’ininterrompu de l’espace hors tableau. Le dépouillement graphique va jusqu’à l’abstraction, la sobriété chromatique jusqu’à l’ascèse. Et, piquées sur la bande océane violine étincellent trois voiles minuscules éblouissantes. Ces points lumineux magnétisent le regard, créant une impression d’intensité et d’irrationnel, de perfection.

59Au XXe siècle une influence étrangère, et une révolution culturelle en Occident, bousculent en Amérique la tradition de la linéarité rigoureuse et des contours sans failles : la marque de Freud et de Jung, le surréalisme français, l’intérêt pour l’inconscient s’opposent aux certitudes conceptuelles. Et pourtant, la nouvelle peinture sera foncièrement américaine et originale.

60Le non-conceptuel, l’informulable vont se projeter sur la toile au moyen de formes et de motifs non-figuratifs qui paraissent flotter dans des “champs chromatiques”. Les formes très précisément cernées, et référentielles de manière allusive ou symbolique, de Gorky, vont se dissoudre graduellement chez, par exemple, Rothko. Aussi l’École de New York peut-elle être considérée comme une nouvelle Frontière... Les motifs surréalistes chez Gottlieb, Baziotes, Rothko, les fissures et crevasses blessant les nappes colorées de Clyfford Still disent l’imprévisible, l’étrange, et le mystère, au lieu des évidences transmises de longue date.

61Mais la sacralité de l’espace chez le Rothko d’après 1949, même si elle est fidèle à la mémoire juive de ce peintre né à Dvinska, peut aussi être liée à la culture américaine. Rothko peint des espaces mystiques où s’abolissent l’identité individuelle et la soumission à un temps mécanique. Rothko, c’est l’empreinte de la patte de l’ours de Faulkner : à peine l’enfant l’aperçoit-elle qu’elle s’emplit d’eau, se dilue, disparaît ; de même, Rothko est le peintre de l’invisible. Tout son espace vacille dans un éphémère immobile et lumineux qui est l’être même, la “substance” platonicienne. La Rothko Chapel de Houston représente pour notre Occident contemporain l’un des hauts-lieux de l’art sacré.

62Avec moins d’intensité et sans aucun mysticisme, le chromatisme lyrique chez Helen Frankenthaler, Louis Morris ou K. Noland correspond à des œuvres séduisantes où l’intimité de l’artiste se transmue en visibilité. L’on sait que Frankenthaler rendit visite à Pollock à Long Island en 1951 : elle le vit en pleine action. A son tour elle résolut de travailler sur des toiles posées à terre, et sans utiliser de pinceau. Elle cessa de préparer ses toiles, d’y étendre des enduits : la toile alors devient perméable et sensible comme le papier d’un aquarelliste. Il peut en résulter un espace d’émotion et un art de lumière. Dans le cas de Frankenthaler, le pigment acquiert des tons d’aquarelle, et la toile vierge joue un rôle de mise en valeur. D’autres peintres parviennent à faire tenir à leurs couleurs et à leurs formes le langage de l’intériorité lyrique. C’est paradoxalement grâce à une technique mécanique et impersonnelle que Morris Louis traduit des nuances affectives et intimes, comme en témoignent ses “Voile(s)”. L’espace peint de Louis est aussi mystérieux qu’indéterminé. Il se place ainsi aux antipodes d’une tradition américaine, celle des contours précis, de l’impassibilité, de l’impersonnel : il en incarne une autre, celle du lyrisme mystique ; “Blue Veil” date de 1958.

63Est-il besoin de rappeler que Sam Francis, lui aussi (avec par exemple “BlueBlack”, de 1952), est le peintre d’une intense spiritualité ? Depuis Los Angelès, il fit souvent le voyage du Japon.

64Plusieurs grands peintres contemporains traitent la couleur de façon à la transmuer en espace de sensibilité lyrique, et presque de sacralité. Il importe, simplement, d’écarter un instant les classifications dont ils sont l’objet, de négliger provisoirement les étiquettes qu’ils reçoivent. Mais comment ne pas percevoir la sacralité de l’espace pictural dans des œuvres telles que “Beginning” de Kenneth Noland (1958), “Ocean Park no 60” de Richard Diebenkorn (malgré ses fins tracés géométriques, 1973), et même l’extraordinaire et exceptionnel, “Cardinal” de John Dine (1976) ? Joan Mitchell (qui nous fit l’honneur de vivre en France) nous transfixe par l’intensité de ses œuvres-méditations, jeux d’orgues puissants, claviers profonds, déchirantes symphonies.

65Quelques peintres du XXe siècle couvrent leurs toiles de simulacres de signes graphiques. La beauté mystérieuse des “all-over” de Pollock lui semblait pouvoir se référer à une sacralité universelle ; ses surfaces peintes deviennent une forêt, un labyrinthe de signes, langage lyrique de l’informulable.

  • 3 Au chapitre “Where I Lived, and What I Lived For” de Walden.

66Or, il est intéressant de constater que de grands écrivains américains du XIXe siècle ont, les premiers, cultivé ce thème de la calligraphie sacrée, cryptique, et omniprésente à la surface du globe. Le monde des apparences est par eux perçu comme une immense page d’écriture, et les signes qui la recouvrent demeurent des hiéroglyphes que nul Champollion ne se risquerait à déchiffrer. Assurément Melville et Hawthome — puisqu’il s’agit d’eux — n’abordent ce thème qu’avec amertume. Le narrateur des “Encantadas” décrivant le dos des tortues géantes des îles, est saisi d’effroi (ou de colère) comme peut l’être une créature insignifiante devant la révélation (ou Révélation) qui lui est à jamais, et injustement, dérobée. Le regard de Hester dans “La Lettre Écarlate” perçoit sur une façade, celle de la demeure du Gouverneur Bellingham, des éléments décoratifs qu’elle assimile à une écriture cabalistique : inintelligible. (Une intention ironique au second degré se donne à voir ici, puisque la maison du représentant de la loi est porteuse d’un “texte” qui précisément transcende et dément l’hypocrite loi puritaine dont Bellingham est le garant). Les dispositions mentales des Transcendantalistes sont tout autres. Car Emerson célèbre l’inconnaissable, il est le chantre de la Nature, même si celle-ci demeure, à ses yeux, un sphinx. Quant à Thoreau, ses traces dans la neige (au chapitre “Winter” de Walden) sont précaires, et parcellaires, il le sait : pauvre écriture humaine, à l’inverse des Écritures sacrées. D’aventure, il rencontre une chouette, incarnation pour lui de la voyance, car elle se meut avec aisance dans l’espace même qu’elle ne peut voir ; Thoreau au contraire, hanté par sa carence ontologique, s’assimile à un aveugle vis-à-vis du monde : « I know not the first letter of the alphabet »3. Mais notons bien que lui aussi considère l’univers comme la page où s’écrit Dieu, sous forme totalement cryptique.

67Or, des peintres du XXe siècle prennent le relais de cette métaphore, ou de cette vision : après la deuxième guerre mondiale, de larges surfaces de toile sont uniformément couvertes d’un simulacre de signes ; elles redisent l’angoisse, et peut-être l’émerveillement, épistémologiques inspirés aux écrivains par le spectacle du monde indéchiffrable. Les toiles de Mark Tobey sont, d’un bord à l’autre, parcourues par un fourmillement de signes presque tous non-figuratifs. Le tableau intitulé “Threading Light” implique un voyage, trace un itinéraire impossible, et indique l’imminence de quelque indicible découverte. L’espace pictural de Tobey est couvert d’un réseau inextricable : mais c’est un sentiment d’unité qui prédomine. Tobey d’ailleurs a parlé de “lumière unificatrice”. Ce peintre considère son espace pictural comme la représentation de véritables cosmologies. La métaphore de la lumière peut lui être inspirée par Platon, ou par Emerson.

68Tobey s’est converti en 1918 à la foi Baha’i, d’origine persane, qui met l’accent sur l’unité de l’humanité. Mais la quête moniste est décelable dans la tradition américaine également : le Transcendantalisme d’Emerson, les poèmes de William Cullen Bryant, le Walden de Thoreau en sont l’expression. Elle se nourrit, chez Thoreau, de la lecture des textes sacrés de l’Inde. Déjà le célèbre essai métaphysique de Poe, Eureka, démontrait que l’univers tend à l’Un, que les particules multiples de la matière subissent une invincible attirance, que l’hétérogène se résout en ultime unité. De même façon le tableau “Saggitarius Red” de Tobey (au Kuntsmuseum de Bâle) est un déploiement énergétique où les particules semblent vibrer : la physique des quanta a pu influencer la création picturale de Tobey. Dans les années trente de notre siècle, les découvertes et théories de Einstein et de Heisenberg mettent l’accent sur un univers énergétique. C’est au cours des années cinquante que les tableaux de Tobey deviennent de grandes surfaces “énergétiques”. Il est séduisant de percevoir un lien entre Poe-Melville-Hawthome-Emerson-Bryant-Thoreau, et la physique de notre temps, qu’un peintre comme Tobey paraît vouloir mettre en image. De siècle en siècle, l’intuition humaine est un grand fleuve souterrain qui parfois resurgit.

69Bien qu’il fasse largement appel à la calligraphie, et donc adopte une approche thématique voisine de celle qui vient d’être évoquée, Cy Twombly tient un langage diamétralement opposé. Le trait domine chez lui, mais ce motif ne traduit que l’évanescence du présent, l’incomplétude et la mutilation existentielles. Un homme jette sur la toile, mais de façon délibérément sommaire, allusive, et pauvre, la diversité de ses expériences : l’aspect incertain de ces traces a une aura pathétique ; ce sont les vestiges, le naufrage de la mémoire de l’Occident. Calligraphie boiteuse, graffiti ébauchés (rappels de la détresse de nos cités), taches de couleurs informes : l’interstitiel domine, et il est privé de sens. Cette écriture de l’informel et de l’incommuniqué intime la précarité de l’instant, la labilité de la conscience, et l’impermanence tragique de l’être. Les toiles de Twombly peuvent être lues comme l’inverse des surfaces intenses et magnétiques de Pollock à l’époque de son “dripping”. Ce sont des spectacles d’entropie, alors que les Pollock de 1943 à 1947 tiennent le langage de la puissance dionysiaque : lorsqu’un dieu se déchaîne et se dévaste.

70Et si Robert Smithson, “earth painter” des années soixante-dix, auteur de la “Spiral Jetty”, avait voulu à son tour conjurer l’angoisse générée par l’espace du continent américain, en le marquant d’une trace géante (spirale ? Point d’interrogation ?), en feignant de se l’approprier comme un dieu, en lui apposant un cadre, c’est-à-dire un ordre, gigantesque et invisible, en faisant de l’espace matériel un espace pictural où le “je” et le “moi”, l’esprit et la matière, le peintre et le visible, ne feraient plus qu’un ? Mais toute trace est déjà défaite, et la “wilderness” demeure à jamais « miraculous, intact, fluid », écrit Faulkner dans “L’Ours”. Car l’espace de la sacralité, en dépit de l’artiste qui s’efforce désespérément de l’instaurer dans une Œuvre, se dérobe à l’infini :

There too, as everywhere, I sometimes expected the Visitor who never comes,

71dit Thoreau.

Annexes

PLANCHE 9. Martin Johnson Heade, Approaching Storm: Beach near Newport (1860-69)

PLANCHE 10. Charles Sheeler, American Landscape (1930)

PLANCHE 11. Edward Hopper, Office in a Small City (1953)

Notes

1 La Peinture américaine, Le XXe siècle, Genève, Skira-Flammarion, 1986, p. 116.

2 American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism and the American Experience, New York, 1969.

3 Au chapitre “Where I Lived, and What I Lived For” de Walden.

Table des illustrations

Légende PLANCHE 9. Martin Johnson Heade, Approaching Storm: Beach near Newport (1860-69)
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Légende PLANCHE 10. Charles Sheeler, American Landscape (1930)
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Légende PLANCHE 11. Edward Hopper, Office in a Small City (1953)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/3903/img-3.jpg
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Auteur

Sorbonne Nouvelle Université de Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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