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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Rhétorique de l’espace : de la littérature aux arts plastiques et à la musique

Construction de l’espace et formes littéraires

Michel Baridon

Texte intégral

1Le siècle qui s’achève a fait beaucoup pour nous permettre d’écrire une histoire de l’espace. Je n’entends pas ici espace au sens vague qu’on lui donne parfois aujourd’hui quand on parle d’Espace des arts, Espace fumeurs, Espace de danse etc. Mais ce sens vague nous intéresse quand même : les cosmonautes, les étonnantes images transmises par nos écrans de télévision, tout cela fait que l’imaginaire collectif s’est emparé du mot et en fait souvent un substitut de lieu, surface, étendue, aire. Il cherche ainsi à faire passer dans la langue les images parfois obsédantes qui nous viennent des sciences par la technologie, et ce snobisme de la modernité est finalement révélateur du rôle de l’image dans la construction du réel. L’inventivité de la pensée métaphorique nous servira plus d’une fois dans cet exposé.

2Observons donc les dérives parfois naïves de l’imaginaire et essayons de les faire entrer dans une analyse plus historique et plus rigoureuse de l’espace. Je prendrai le mot au sens que lui donnent les psychologues et les épistémologues de l’école de Piaget quand ils décrivent l’organisation du monde qui nous entoure par une construction mentale capable de situer les choses et d’apprécier leur mouvement. Et de ce point de vue, si nous voulons bien sortir de l’espace fumeurs pour voir clair dans ce qui s’est fait dans notre siècle nous verrons qu’avant Piaget, des philosophes comme Cassirer avaient déjà étudié les structures cognitives qui rendent l’espace intelligible, posant les bases de tout ce qui s’est fait ensuite et notamment au Warburg Institute pour jeter des ponts entre les sciences et l’esthétique. C’est à des chercheurs comme Panofsky, Francastel et plus récemment Samuel Edgerton Jr et Martin Kemp que l’on pense quand on parle d’une histoire de l’espace.

3Ce que je voudrais tenter de faire dans cette étude, c’est montrer qu’on peut poursuivre en si bon chemin et mettre à jour des relations entre l’évolution des formes littéraires et les théories successives de la construction de l’espace. Je pressens des objections à ce genre de recherche. Il se trouvera toujours des magasiniers de la critique pour bougonner contre le mélange des genres, l’interdisciplinarité brouillonne, l’art de paraître savant en travaillant de seconde main etc. Je leur représenterai qu’il s’est trouvé mille exemples de collaboration, d’échanges entre peintres et architectes d’une part, écrivains d’autre part, et qu’il doit y avoir une raison à cela. Ce qui était vrai à l’époque d’Apollinaire et de Picasso, de Baudelaire et de Delacroix, de Diderot et de Greuze, de Pope et de Kent demeure vrai aujourd’hui.

  • 1 L’expérience de la tavoletta est décrite dans Martin Kemp, The Science of Art, Yale, 1990, p. 12.
  • 2 Sur l’art et la structure de l’espace au Moyen Age, François Garnier, Le Langage de l'Image au Moy (...)
  • 3 F. Soderini, Trattati dell’agricoltura, réédition de 1904-1907 en 4 volumes, I, 251.

4Essayons donc de voir ce qui pouvait rapprocher écrivains, peintres et architectes à l’époque de la Renaissance et descendons ensuite le cours du temps pour dégager les caractères communs aux formes artistiques et aux formes littéraires. Commençons par ce qui est le plus facile à établir : la construction de l’espace à la Renaissance et le fait qu’Alberti, Brunelleschi, Piero della Francesca et bien d’autres aient pu y voir le signe de grands changements. Nous n’avons pas le temps de revenir sur la fameuse expérience de la tavoletta par laquelle, à l’aide d’un miroir et d’une peinture du Baptistère exécutée selon les lois d’une stricte perspective géométrique, Brunelleschi pouvait, en plaçant un observateur à l’endroit exact où il avait posé son chevalet, lui donner l’impression que le bâtiment était devant lui alors qu’il était peint sur le tableau au travers duquel il le regardait dans le miroir1. Ce qui peut ne passer que pour un truc, revêt une importance considérable dans la mesure où la stricte application d’un système combinant la géométrie et l’optique aboutissait à la représentation d’un nouvel espace, objectif et homogène. En effet, l’enlumineur médiéval faisait coexister des espaces différents et appropriait la taille des sujets à l’idée qu’il voulait en donner2. Au contraire, la perspective linéaire liait la taille du sujet à son éloignement dans un espace unique balisé par des droites convergeant vers le point de fuite. Cette science garantissait l’intelligibilité de l’espace [Fig. 1]. Pour Soderini qui écrit un siècle après Alberti, les formes de la géométrie sont à la nature ce que les idées de Platon sont au monde matériel. Et il avait quelque raison de penser cela puisque la géométrie venait de permettre de réduire les formes à des surfaces et de les situer exactement dans l’espace dessiné par l’optique3.

5Mais, dira-t-on, quel rapport entre la géométrie et les formes littéraires ? Pour répondre à cette question il faut essayer deux voies : l’une est historique et analyse le rôle de l’Antiquité comme référence commune aux artistes et aux écrivains ; l’autre relève de la Lexicologie et cherche dans le vocabulaire les preuves de cette référence commune.

6La référence à l’Antiquité est partout à la Renaissance, mais encore faut-il voir en quoi elle a mis de l’ordre dans le langage des formes. Pour les arts, la raison en est relativement simple à comprendre : si les formes simples de la géométrie — le plan, la ligne, le point — permettaient de rendre compte de la dimension et de l’emplacement de toutes les autres formes de la nature, c’est qu’elles en étaient l’essence. L’ombre du Divin Platon planait donc sur l’espace des peintres et des architectes. Mais ce n’était pas tout. Quand bien même il y avait un vif plaisir intellectuel à voir une surface plane résoudre le problème de la représentation de l’espace, les lignes et les couleurs qu’elle présentait alors n’en prenaient pas pour autant une valeur esthétique. Selon que l’observateur se plaçait à tel endroit ou à tel autre, le point de perspective variait et avec lui l’agencement général des surfaces, des lignes et des couleurs. Les critères esthétiques intervenaient donc. Il fallait un système de proportions entre les éléments du tableau, et là encore les Anciens apportaient une réponse par le concept de symétrie, mot qui doit se comprendre comme on le comprenait à l’époque, c’est-à-dire au sens étymologique de correspondance des parties. Dans la mesure où la géométrie avait déjà beaucoup servi à représenter le monde, il était normal que le calcul des proportions se fasse mathématiquement, d’où toute le problématique pythagoricienne qui intervenait alors pour codifier les proportions.

  • 4 William K. Wimsatt Jr and Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, London [1957] 1970, (...)

7C’est cette codification que la critique savante appliquait à la littérature à grand renfort de citations. Le géomètre procède toujours en posant ses définitions et ses principes, d’où il déduit sa démonstration par ces longues chaînes de raison dont parlait Descartes. De même les critiques de la Renaissance, en particulier les Italiens, trouvaient chez les Anciens les principes qui leur paraissaient indispensables pour poser les bases de la critique. De là le succès de la Poétique d’Aristote, livre peu connu au Moyen Age si ce n’est par la traduction latine d’une version arabe abrégée d’Averroès. La première traduction latine par Giorgio Valla (1498) fut bientôt suivie par l’édition du texte grec (1508) puis d’une édition juxtalinéaire des deux textes (1536) et enfin d’une traduction italienne (1549). C’est dans l’introduction qu’il écrivit pour cette traduction que Bernardo Segni présente le texte d’Aristote comme “longtemps enfoui dans les ténèbres de l’ignorance”4.

  • 5 Lalande, Dictionnaire Philosophique art. Symétrie.
  • 6 Wimsatt et Brooks p. 29.

8Il faut s’entendre sur ce que la Renaissance appelle “les ténèbres de l’ignorance” et il serait facile de lui reprocher son injustice envers le Moyen Age. Mais, ce serait manquer de sens critique que de ne pas voir pourquoi elle a ressenti le besoin de refonder la rhétorique sur des bases qui ne soient pas simplement celles de la tradition. Ce que la Grèce et Rome apportaient au critique, c’était des matériaux préalablement éclaircis par des définitions, une théorie de la langue, la possibilité de poser des principes à partir desquels on pouvait raisonner et juger. Or, dans ce domaine, Platon et Aristote, en dépit, ou même, en raison de ce qui les séparait avaient fait un travail de défrichement décisif, l’un partant des formes et des archétypes dans le Phèdre et le Phédon, l’autre partant de l’observation de la vie et proposant de façon concrète une classification par types. Par l’un et par l’autre se faisait jour la possibilité d’établir une typologie des genres et de leur appliquer des critères quantitatifs. Car qui dit proportion dit aussi quantité, c’est ce que fait Platon quand il parle de Mesure et de Proportion dans le Philèbe, ces deux termes pris ensemble constituant la symétrie au sens que l’on donnait à ce terme quand on l’employait pour signifier harmonie des proportions5. Aristote, lui, en posant la forme comme une entité vivante (la tragédie a évolué jusqu’à ce qu’elle trouve sa forme parfaite) est à l’opposé d’une typologie qui partirait de l’empyrée des idées pures, mais il n’en a pas moins besoin de la mesure pour définir ce qu’est un genre et il décrit les parties d’une tragédie ou d’une épopée comme il décrit celle d’un animal. Pour que les choses fassent un tout il fallait donc qu’elles articulent des parties, et le quantifatif intervenait dans la taille de chacune de ces parties relativement aux autres. En ce sens, la problématique commune à Platon et à Aristote, c’est-à-dire aux bases de la critique littéraire chez les Anciens, se fixe des critères qui ont un rapport à ce qu’Aristote appelle “la symétrie, l’ordre et les proportions” (Métaphysique XIII, 3). Et c’est en cela, comme le soulignent Wimsatt et Brooks qu’il y a un rapport entre la Poétique d’Aristote et sa Physique6.

9Les rapports de taille entre les différentes parties s’évaluaient donc dans l’espace (taille des différentes parties) mais aussi dans le temps (durée de la tragédie, durée de l’épopée, et sur un tout autre plan durée des syllabes dans la scansion des vers). De même que du Bellay qui conseillait au poète de délaisser les formes médiévales diffuses et grossières, Ronsard définissait l’Invention comme un art de la disposition.

Tout ainsi que l’invention despend d’une gentille nature d’esprit, ainsi la disposition despend de la belle invention laquelle consiste en une élégante et parfaicte collocation et ordre des choses inventées, et ne permet que ce qui appartient en un lieu soit mis en l’autre, mais, se gouvernant par artifice, estude et labeur, ajance (sic) et ordonne autrement toute chose à son point. Tu en pourras tirer les exemples des autheurs anciens et de noz modernes qui ont illustré depuis quinze ans nostre langue
(Abrégé de l’art poétique françois, Ronsard, Œuvres complètes, éd. Laumonier, Paris, 1948, t. XIV, p. 14)

10Sur cette lancée, les académies théorisèrent et parfois, comme en France au siècle suivant, avec la caution du pouvoir politique. C’est que la géométrie et l’optique, poursuivant leur carrière de sciences pilotes, exerçaient toujours le même pouvoir sur la spéculation philosophique et sur l’imaginaire collectif. Il suffit de rappeler que les travaux des savants, de Kepler et de Galilée en particulier, suscitaient des échos dans les milieux intellectuels, et, ce qui est encore plus important pour les mentalités, dans le monde des théologiens et de l’Eglise. Les papes ne s’y trompaient pas qui mirent l’actualité scientifique à l’ordre du jour du Concile de Trente.

11Mais, à mesure que Galilée perfectionnait les lentilles de son télescope, à mesure qu’avançait la connaissance de l’oeil et que se calculaient les mouvements des astres, de l’eau et des solides en chute libre, se poursuivait ce que Dijksterhuis a appelé la mécanisation de la vision du monde. Dans la mesure où le télescope faisait partie de la technologie de pointe et où les lentilles permettaient de pousser toujours plus loin l’observation du monde, l’optique ne cessa d’étendre son emprise.

12En quoi cet espace étiré jusqu’à l’infini, géométrisé par le mouvement des astres et les lois de l’optique, traversé par ces cônes d’ombre que Galilée voyait s’allonger derrière les corps célestes, se retrouve-t-il en Littérature ? De plusieurs façons. D’abord par des métaphores.

  • 7 Je renvoie ici à deux études que j’ai faites sur l’esthétique des jardins : “Ruins as a mental con (...)

13Ayant déjà traité de ces questions dans différents articles7, je résume l’argumentation qui consiste à montrer que les découvertes astronomiques accréditent l’idée que l’univers est infini. Kepler hésite à se l’avouer ; Galilée écrit à son ami le peintre Ingoli que nul ne peut en dire la forme, ou même s’il en a une. La spéculation sur l’infini et sur la nouvelle image du monde hante Pascal et pénètre chez Molière comme cela se voit dans Les Femmes savantes où l’on parle des “mondes tombants” et où Trissotin annonce : “Nous l’avons, Madame, en dormant, échappé belle” pour montrer qu’il est au fait de toute la mécanique céleste. Le triomphe de l’optique et de la géométrie se lit à l’évidence dans le jardin à la française avec ses parterres rectangulaires, ses eaux qui fusent en paraboles ou étalent des miroirs pour refléter l’éclat du soleil, ce soleil omniprésent — et pas seulement à l’état de métaphore politique — dans les allées étirées à l’infini [Fig. 2] où il allonge et raccourcit des ombres dont le réseau se modifie sans cesse.

14Ce monde régi par l’Optique, la littérature le fait sien. Quand Dryden veut justifier l’unité de lieu, il se sert d’un miroir pour montrer comment une petite surface peut en refléter une plus grande :

  • 8 A Defence of an Essay of Dramatic Poesy. dans Ker, W.P., Essays of John Dryden, Oxford 1900, II, p (...)

I say not that the less can comprehend the greater but only that it may represent it: as in a glass or a mirror of half a yard diameter a whole room and many persons in it can be seen at once; not that it can comprehend that room or those persons but that it represents them to sight8.

15De même pour l’unité d’action. Après avoir dit dans la préface de Troilus and Cressida que l’action devait être “one and single”, il poursuit :

  • 9 Preface to Troilus and Cressida, 1679, in Ker, I, 208.

The natural reason for this rule is plain; for two different actions distract the attention and concernment of the audience, and consequently destroy the attention of the poet; if his business be to move terror and pity, and one of his actions be comical, the other tragical, the former will divert the people and utterly make void his greater purpose. Therefore, as in perspective, so in Tragedy, there must be a point of sight in which all the lines terminate; otherwise the eye wanders and the work is false9.

16Mais ce qui est évident en critique, c’est que la méthode des géomètres triomphe partout pour régenter le Parnasse en posant des principes. On se demande même si les spéculations qui entourent la tragédie, l’épopée, la pastorale etc., ne comptent pas plus que les pièces que l’on écrit. En deux décennies, on voit paraître de Corneille les Examens et Discours (1660), de Dryden les Essays of Dramatic Poesy (1668), de Rapin la Poétique d’Aristote (1674), de Boileau l’Art Poétique (1674), et de Le Bossu Du Poème épique (1675). Les Français, avec leurs académies pouvaient se présenter en législateurs universels. Les règles étaient en fait des principes de composition.

  • 10 Cité dans Spingam, J.E., Critical Essays of the seventeenth century, Londres, 1908-1909, 2, p. 164 (...)

17La tragédie faisait figure de genre suprême à cause de l’extrême concentration de la crise qu’elle mettait en scène. Par les trois unités le monde se réduisait à un rectangle recevant toujours la même lumière et servant de champ clos à un affrontement dont la vraisemblance réglait les phases. On pense à ces machines, ces Méchaniques, décrites par Salomon de Caus dans son livre La Raison des forces mouvantes. Et l’on comprend que Rymer ait pu dire que les Modernes suivaient Aristote “for reasons clear and convincing as any demonstration in mathematics”10.

18La même méthode était à l’oeuvre jusque dans la stricte quantification des vers par les syllabes et par la rime. Cette régularité, la “juste cadence” de Boileau, rappelait au lecteur que le langage lui parvenait en quantité “mesurée” par des règles posées a priori et qu’un poème était un tout régi par un code. Dryden souligne ce point avec une acuité superbe dans sa dédicace de The Rival Ladies :

  • 11 Dedication to The Rival ladies cité dans Ker, Essays, I, p. 7-8.

But that benefit which I consider most in [rhyme] is, that il bounds and circumscribes the fancy11.

19L’imagination même doit être guidée par des lignes qui balisent l’espace sonore et le divisent selon des critères quantitatifs qui dessinent des symétries régulières. La rime, la césure et le compte exact des syllabes, produisent à l’oreille la même impression que des parterres géométriques également partagés par de allées bordées de statues régulièrement disposées en ligne.

20La construction de l’espace qu’avaient si triomphalement réussie les envolées du Baroque n’allait pas résister au processus de dégéométrisation qui se manifesta dès la fin du XVIIe siècle, c’est-à-dire au moment où les jardins commencèrent à changer de forme. Il est à noter que se répandait au même moment un goût pour la littérature périodique et pour le roman, formes littéraires que les critiques n’avaient pas codifiées.

21Si Ton veut aller droit à ce que Ton pourrait appeler l’épicentre du phénomène, il faut observer ce qui se passait à la Royal Society de Londres. Sous l’impulsion de Boyle, chimiste, les sciences de la vie prenaient une place grandissante et nourrissaient les spéculations d’un philosophe aussi important pour la fin du siècle que Descartes l’avait été cinquante ans plus tôt. Locke en effet correspondait avec Boyle, il était médecin, et faisait pour lui des relevés qui devaient servir à composer une History of the Air. Tout est important dans ce titre. Air parce que ce mot annonce toutes les recherches qui se feront au XVIIIe siècle et mènent à Lavoisier, le fondateur de la chimie moderne. History parce que ce qui est annoncé ici est une étude des phénomènes atmosphériques conduite selon les méthodes empiristes d’expérimentation, celles-là même qui se détournent de la méthode des géomètres et ne partent plus de principes, de postulats posés a priori. En reprenant ces différents points, on peut montrer que ce qu’il est convenu d’appeler le newtonianisme — en fait tout le front de recherche qui s’appuie sur une épistémologie dégéométrisante — commençait à donner une vision différente de l’univers.

22L’accent mis à la fin du XVIIe siècle sur les sciences de la vie prédisposait à observer les phénomènes non pas avec le détachement qu’inspire nécessairement la géométrie, science pure des formes abstraites qui, disait Diderot, ne sont pas dans la nature. La vérité des choses apparaissait de plus en plus comme divorcée des lignes rigides et préconçues que la pensée des géomètres voulait leur appliquer. Hogarth en donne un exemple éloquent : à propos des auteurs de traités sur la perspective, il écrit :

  • 12 Hogarth, Analysis of Beauty, ed. Burke, Londres, 1955, p. 91.

These nature menders put one in mind of Gulliver’s tailor at Laputa who, having taken measure of him for a suit of clothes, with a rule, quadrant and compasses, after a considerable time spent, brought them home ill made12.

23Hogarth veut que les formes vivent, non pas dans le système rigide conçu a priori par la perspective linéaire, mais dans un espace construit par le toucher autant que par la vue, c’est-à-dire par nos organes des sens qui sont le contact vivant de notre être physique avec le monde. En ceci, il se montre bon disciple de Locke qui développe très exactement ce point de vue dans son Essay concerning Human understanding. Nous construisons donc l’univers non pas par la lumière naturelle qui nous garantit la vérité des spéculations géométriques, mais par le seul fait que nous sommes vivants et dotés d’organes qui font partie de notre nature biologiquement définie.

24Ceci correspond bien aux méthodes d’expérimentation préconisées par Boyle qui précisait que le savant doit composer des histories, c’est-à-dire des relevés des différents moments et des différents résultats d’une expérience à mesure qu’ils s’observent. C’est ce qu’il appelle les particulars, c’est-à-dire les faits saillants pris dans leur individualité. Mais qui dit particulars dit construction à partir de l’individualité des faits et non plus de la généralité. Ceci ne va pas non plus dans le sens de la pensée du géomètre qui vit dans un monde d’essences où une droite est semblable aux autres droites et un plan aux autres plans. Les temps commencent à venir où un Brown s’insurgera contre les palissades des jardins baroques et demandera que l’on respecte l’individualité des arbres. Si le monde se construit par des structures cognitives qui démentent implicitement la méthode des géomètres, il est donc naturel que sa représentation se fasse par des formes souples, sans lignes et plans qui rappellent la rigueur de formes abstraites, sans symétries préconçues, sans régularisation des formes du mouvement. Ceci se voit à l’idée qu’on se faisait en Europe du jardin anglais [Fig. 3].

  • 13 Je renvoie ici à mon étude du style de Defoe, “Le Style de Defoe et l’Epistémologie de la New scie (...)

25Il s’agit maintenant de voir si des correspondances apparaissent entre cette image désormais dégéométrisée de la nature et les formes littéraires. Il semble logique de s’en assurer en observant les premières décennies du XVIIIe siècle, celles qui virent l’établissement du jardin tracé “sans règle ni cordeau”, qui virent aussi le succès des Saisons de Thomson et qui ont marqué l’histoire de la littérature par la création du roman13. Si nous analysons la structure de Robinson Crusoe, de Tom Jones et de Pamela, nous observons que les critères de quantité, ou si l’on préfère, l’équilibre nécessaire des parties par la mesure, la proportion, la symétrie, n’y joue pas de rôle prépondérant. Defoe ne semble faire aucun cas de la division en chapitres. Fielding varie à plaisir la longueur de siens. Richardson n’en voit même plus la nécessité et jalonne ses pages d’indications chronologiques disposées selon la longueur de lettres que chaque personnage façonne à sa manière. La méthode des particulars l’emporte.

26Fielding récuse explicitement les critiques et leur dénie le droit d’entrer dans un domaine qu’il considère propre au romancier lui-même. Il se proclame maître de son territoire dans ce qu’il appelle “a new province of writing”. C’est la durée qui régit la structure, comme on peut le voir aux indications de temps qui sont données dans les titres de presque tous les chapitres de Tom Jones. Ceci lui permet de construire son roman de la même manière qu’il guide les pas de ses personnages, de la même manière que Hogarth construit ses toiles ou que le promeneur part à la découverte d’un jardin anglais qui se découvre sans a priori, jamais depuis une terrasse, toujours en poursuivant la globalisation de la connaissance du terrain par la mémorisation de particulars recueillis en chemin, on the road.

  • 14 James Sambrook, James Thomson 1700-1748. A life, London, 1991, p. 36-37.

27Le temps manque pour faire une étude complète de la désintégration de l’esthétique classique qu’opéra Thomson dans Winter, la première de ses Saisons qu’il publia au moment où Defoe écrivait ses grands romans et où le jardin anglais transformait la représentation de la nature. Il est intéressant de noter d’abord le succès immédiat de ce poème, ce qui semble confirmer que les mentalités des lecteurs étaient prêtes pour l’événement. On objectera peut-être que les Saisons étaient un thème ancien et que son poème est divisé en quatre parties régulières. Encore faut-il remarquer deux choses : la première c’est qu’il procède par épisodes marquants, et pas tous de même longueur, la seconde c’est qu’il utilise le blank verse qui brise cette quantification du temps dont nous avons vu qu’elle convenait à Dryden parce qu’elle “bridait l’imagination”. Si Thomson a senti d’instinct que le blank verse convenait à la grande poésie de la nature, s’il a condamné, comme Milton, “the jingle of the rhyme”, c’est qu’il sentait que l’évocation de grandes étendues cosmiques, la poésie du paysage, tout cela demandait un vers que les syllabes accentuées de la langue suffisaient à rythmer sans le secours d’une quantification rigide. Il fallait dissocier le rythme de la cadence, au besoin le souligner par l’enjambement, mais sans le contraindre par la répétition obligée d’un son. J. Sambrook souligne, à ce propos, l’importance que Thomson donne à la ponctuation afin de bien marquer les détours d’une syntaxe dont Geoffrey Tillotson a écrit : “It fittingly contributes to rendering the external world in all its multidudinousness and turbulence”14.

28Puisque cette citation nous montre comment un poète cherchait à exprimer par le rythme une conception de l’espace qu’il avait en commun avec les romanciers et les artistes, et puisque nous achevons cet examen rapide de trois esthétiques différentes, il sera possible d’avancer quelques points pour conclure.

29Le premier, c’est que les parallèles décelés entre des modes d’expression différents ne sont pas artificiels. Artistes et écrivains ont bien cherché à construire une esthétique de la mesure et de la symétrie à la Renaissance, puis pendant l’époque baroque. Et c’est encore ensemble qu’ils s’en sont détournés dès le début du XVIIIe siècle.

30Le second, c’est que les mouvements qui se dessinent en littérature et dans les arts se retrouvent chez ceux qui transforment la théorie de la connaissance et proposent un nouveau type de construction de la réalité.

31Le troisième, c’est que les problèmes qui occupent les scientifiques sont perçus par les profanes grâce à un phénomène de métaphorisation qui est à l’origine de ce que l’on pourrait appeler l’imaginaire scientifique d’une époque. Analyser les structures de cet imaginaire, c’est se donner des voies d’accès à la modernité d’une époque, modernité qu’écrivains et artistes scrutent par leurs moyens propres.

32Le quatrième, c’est qu’à mener conjointement des recherches dans la sphère du langage et dans celle de l’image, on gagne une vue plus précise des grandes phases de l’histoire de l’esthétique.

Annexes

PLANCHE 6
Androuet de Cerceau,
Les Plus Excellens Bastiments de France
(1576)

PLANCHE 7
Israel Sylvestre (gravure)
Meudon, Vue depuis l’orangerie

PLANCHE 8
Lerouge,
Détail des nouveaux jardins à la mode
(1776-1789)
Cahier I

Notes

1 L’expérience de la tavoletta est décrite dans Martin Kemp, The Science of Art, Yale, 1990, p. 12.

2 Sur l’art et la structure de l’espace au Moyen Age, François Garnier, Le Langage de l'Image au Moyen Age, Paris, 1982, p. 42 et Alistair Crombie, Augustine to Galileo, Harvard University Press [1952] 1979, vol. 1, p. 89.

3 F. Soderini, Trattati dell’agricoltura, réédition de 1904-1907 en 4 volumes, I, 251.

4 William K. Wimsatt Jr and Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, London [1957] 1970, p. 156.

5 Lalande, Dictionnaire Philosophique art. Symétrie.

6 Wimsatt et Brooks p. 29.

7 Je renvoie ici à deux études que j’ai faites sur l’esthétique des jardins : “Ruins as a mental construct’in Journal of Garden History, V, I, 1985, p. 84-96 et “Jardins et Paysages. Existe-t-il un style anglais ?” Dix-Huitième Siècle, 18, 1986, p. 427-448.

8 A Defence of an Essay of Dramatic Poesy. dans Ker, W.P., Essays of John Dryden, Oxford 1900, II, p. 110.

9 Preface to Troilus and Cressida, 1679, in Ker, I, 208.

10 Cité dans Spingam, J.E., Critical Essays of the seventeenth century, Londres, 1908-1909, 2, p. 164-165.

11 Dedication to The Rival ladies cité dans Ker, Essays, I, p. 7-8.

12 Hogarth, Analysis of Beauty, ed. Burke, Londres, 1955, p. 91.

13 Je renvoie ici à mon étude du style de Defoe, “Le Style de Defoe et l’Epistémologie de la New science” Trema 9, 1982, Publications de Paris III, p. 118-132.

14 James Sambrook, James Thomson 1700-1748. A life, London, 1991, p. 36-37.

Table des illustrations

Légende PLANCHE 6Androuet de Cerceau,Les Plus Excellens Bastiments de France (1576)
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Légende PLANCHE 7Israel Sylvestre (gravure) Meudon, Vue depuis l’orangerie
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Légende PLANCHE 8Lerouge,Détail des nouveaux jardins à la mode(1776-1789)Cahier I
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/3901/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 288k

Auteur

Université de Bourgogne

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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