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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Rhétorique de l’espace : de la littérature aux arts plastiques et à la musique

Espaces des “palais de la pensée” dans la culture anglaise : métaphore du cadrage en abyme ou lumière au musée de l’esprit

Marie-Madeleine Martinet

Texte intégral

1L’espace double de la collection d’art — son propre domaine, et celui des mondes évoqués par les œuvres réunies — fut dans la culture anglaise l’image de la pensée qui cerne et regroupe ses objets comme le musée leur donne un cadre. Cette association fut thématisée par de nombreuses métaphores structurelles.

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  • 1 Tobias Smollett, Travels through France and Italy, ed. F.Felsenstein (Oxford: OUP, 1979), Letter X (...)

2Un exemple emblématique en fut le tableau The Tribuna of the Uffizi (1771-77, Royal Collection) de Zoffany, commandé au peintre par les souverains anglais comme exemple d’un cabinet d’amateur ; il représente la Tribune des Offices en en soulignant les effets de cadrage. La Tribune est en effet une pièce essentielle dans le bâtiment, conçue dès sa construction (1585-89) pour abriter les plus belles œuvres de la collection. Elle est l’opposé des galeries, formes ouvertes, faites pour que le spectateur s’y promène — ainsi dans les “long galleries” des châteaux anglais, ou aux Offices mêmes, dont les couloirs et galeries rejoignant le Palais Pitti au Palais du Gouvernement furent originellement ornés d’œuvres d’art afin d’agrémenter le circuit parcouru par les Médicis et de bien les inspirer quand ils allaient de leur demeure vers les salles de conseil pour s’occuper des affaires de l’État. La Tribune a au contraire une architecture refermée sur elle-même, plus encore qu’un salon carré (forme employée au Louvre par exemple pour la salle d’exposition), puisque ses pans coupés octogonaux la rapprochent du cercle, image de clôture parfaite sur soi : de toutes les formes muséographiques, elle est la plus appropriée pour servir de point focal précieux. Ce sont bien les deux expériences rapportées par Smollett, où il parle de la galerie où l’on marche entre les bustes (il s’agit des “corridors” des Offices), et de la Tribune où “the imagination is bewildered”1.

3Zoffany a encore accentué cette forme directrice de la pièce par sa composition, faite d’une rotation de polygones emboîtés. A l’intérieur du cadre rectangulaire du tableau se trouve en effet un deuxième cadre placé obliquement à l’intérieur, celui de la peinture principale, la Vénus d’Urbin du Titien. Ce dernier est placé sur des obliques fondamentales dans le premier rectangle qu’est le tableau, puisque sa base est dans le prolongement d’une direction oblique partant du coin en bas à gauche, et que son côté vertical gauche est sur une autre oblique partant du milieu de la base du cadre pour rejoindre le rabattement sur le bord haut de la moitié des verticales. Dans ce premier quadrilatère en rotation par rapport au cadre s’en trouve un deuxième : le Titien a en effet placé sa Vénus dans un cadre intérieur oblique à son tour, formé par la ligne du coussin et du drap sous son coude qui s’abaissent et dont on aperçoit la remontée symétrique à droite par le petit triangle rouge du lit, contrebalancés à angle droit par le pli du rideau au-dessus de sa tête s’élevant vers le plafond. Ce troisième cadre, deuxième cadre intérieur, enclôt, à la différence des deux premiers, un espace ouvert, car il n’a que trois côtés, le quatrième étant une enfilade de pièce seconde et de fenêtre ; il est aussi lui-même relié au cadre extérieur du tableau : la ligne sous l’avant-bras de Vénus se dirige vers le coin en haut à gauche du tableau ; de plus elle passe par les cymbales du Faune dansant, établissant un lien secret entre la peinture et la sculpture, entre l’époque moderne et l’Antiquité, entre l’Amour et la Musique. Un deuxième lien secret s’établit entre la Vénus d’Urbin et la statue de la Vénus des Médicis : l’une et l’autre ont le bras droit replié et le bras gauche étendu, avec le genou droit vers l’avant par l’effet de contrapposto qui exige l’équilibre inverse entre les bras et les jambes des deux côtés, mais elles tournent le tête dans deux directions opposées, chacune vers l’extérieur de son côté ; et cette analogie de pose, l’une couchée et l’autre debout, est un nouvel effet de rotation. Les nombreuses obliques contrastées des tableaux aux murs soulignent ces lignes directrices. C’est une analogie créée pour l’occasion par Zoffany ; les deux œuvres arrivèrent à Florence indépendamment, après la construction de la tribune, et la Vénus d’Urbin n’était pas dans cet emplacement.

4Le soleil tombe de droite, comme le montrent les ombres, ce qui est normal étant donné la disposition de la Tribune dans la réalité (l’entrée où nous sommes étant à l’ouest, le sud est à droite), mais suggère étrangement une vue inverse de celle qui serait normale en atelier (où la lumière vient de la gauche pour éviter que la main du peintre ne fasse de l’ombre sur son travail) ; nous sommes dans une position d’amateur plus que d’artiste. Dans le tableau, l’oblique de la lumière venant des fenêtres hautes tombe en plein sur les deux Vénus, et se trouve en même temps dans une direction inverse de celle des cymbales du Faune, accentuant son mouvement.

5Si l’on cherche où doit se trouver le spectateur, il apparaît que Zoffany, comme les plus habiles peintres, a dissimulé certains points de repère du graticulage pour rendre sa construction moins statique. Il est cependant assez facile de repérer la ligne d’horizon d’après les cadres des tableaux : elle semble, ce qui est normal, être à la hauteur d’œil des personnages, supposant donc le spectateur debout comme eux dans la pièce. Pour ce qui est de la distance du spectateur au tableau, on peut s’aider de la table octogonale en en supposant le carré dans lequel elle est inscrite et en en traçant la diagonale, ce qui donnerait un point de distance situé sur le bord du tableau (pratique fréquente). Le spectateur doit donc se tenir assez proche du tableau, à une distance égale à celle allant du point de fuite principal en face de lui au point de distance : ceci revient à le supposer dans la Tribune même, vers l’entrée. Il est alors comme enveloppé lui-même dans l’octogone représenté, qui n’est pas un objet détaché de sa vue ; il a les pans coupés de l’octogone et leurs tableaux de part et d’autre, ne les voyant pas ensemble en forte perspective (ce qui serait le cas dans une vue de loin), mais au contraire d’assez près en se tournant des deux côtés pour les contempler chacun comme en vue frontale (cette habitude est également fréquente chez les Hollandais) ; cette position donne de l’importance à des tableaux latéraux comme la Vierge à la Chaise, Madonna della Sedia (d’autant plus qu’elle ne figurait pas habituellement dans la Tribune, mais qu’elle y a été ajoutée spécialement par Zoffany, afin qu’il pût y montrer réunies les meilleures pièces des collections Médicis, dont ce Raphaël).

6Par la composition et par la place du spectateur, la Tribuna suggère donc l’intimité de la contemplation qui s’enroule sur elle-même.

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7Elle était sentie dès le XVIIIe siècle comme une image de l’art dans l’art, ce que l’on voit dans une lettre de George Finch, neuvième comte de Winchelsea, qui âgé de vingt ans faisait son voyage d’Italie en 1772-73 (moment où Zoffany entreprenait le tableau) et écrivait régulièrement ses impressions à sa mère :

  • 2 Letter no 29, January 2nd, 1773 (Finch mss du Leicestershire County Record Office) citée par Olive (...)

he not only copies a great Many Pictures & Statues & the Room &c which is a great deal to do, but even the Frames and every the most minute thing Possible the small bronzes, the table &c to make it a compleat & exact representation of the Room, and besides that he is obliged to put several of the pictures in Perspective, & to make a distinction between the life & the heads in the Pictures, & what is most difficult of all to make them appear as if they were painted on different kinds of Canvass as in the Originals2.

8L’épistolier souligne plusieurs points intéressants de muséographie : l’importance des cadres (certains sont en effet célèbres, dont celui de la Vierge à la Chaise qui est encore aujourd’hui le sien au palais Pitti), la table dont nous avons vu le rôle pour l’établissement de la perspective, et qui est en outre faite de pierres incrustées, art florentin, ainsi que les difficultés de la représentation de l’art dans l’art : la mise en perspective des tableaux vus de biais, la différence entre les personnages réels et les personnages dans les tableaux, les différences de rendu entre les peintures : comment harmoniser tous ces effets d’écart ? Une lettre de Sir Horace Mann à Horace Walpole (10 décembre 1779) déclare que les connaisseurs trouvèrent des défauts à la mise en perspective (Millar 28).

  • 3 Voir M. Kiene, Pannini, Catalogue d'Exposition du Musée du Louvre, 1992.

9La Tribune des Offices était donc, par son contenu et par sa forme, le symbole du point focal d’une collection, situé par rapport aux galeries. Elle donna lieu à de multiples interprétations qui sont elles-mêmes un étage de plus dans ces emboîtements, et dont le tableau de Zoffany est un exemple. L’octogone devint une forme souhaitable pour les musées imaginaires, comme la galerie dépeinte par Pannini (Metropolitan Museum, New York) (Millar 8). Dans les deux Galeries de vues du même peintre (1758-59, Louvre)3, c’est celle de la Rome antique qui est octogonale, les pans coupés occupés notamment par des exemples célèbres de l’usage antique des coupoles (le Panthéon), des courbes (le Colisée) ou des arcs (arcs de triomphe) et des voûtes (basilique de Maxence) : l’octogone et le cercle s’accordent, pour symboliser la perfection antique.

10Or, pour la statuaire, depuis l’époque hellénistique et romaine, il était courant que les œuvres célèbres existent en de multiples répliques. Les sculptures de la Tribune furent particulièrement reproduites, le Rémouleur (Arrotino ou Scita Scorticatore) dans les jardins de Versailles par exemple, et les lutteurs dans le parc de Stowe (connus sous le nom de Wrestlers).

  • 4 Francis Haskell et Nicholas Penny, "Florence : The Impact of the Tribuna", Taste and the Antique : (...)

11La plus aimée, en dehors de la Vénus des Médicis, fut le Faune dansant. On en trouve une réplique à Knole, et son emplacement évoque la Tribune : il est placé dans l’oriel au centre sur le côté de la Cartoon Gallery. Si cette dernière relève du type de la long gallery, où l’on découvre les œuvres d’art comme en une promenade (ici des répliques des cartons de Raphaël, fort illustres en Angleterre), au moment où elle s’ouvre en oriel polygonal elle devient tribune, comme les galeries des Offices débouchent sur la Tribune, et elle contient, comme à Florence, le Faune, placé de même que dans le tableau de Zoffany, le bras droit avancé le plus loin de la source de lumière (placée à droite quand on le regarde) et le bras gauche abaissé le plus près de la fenêtre, ayant donc la pleine lumière tombant sur son torse déhanché, d’autant plus frappant que, contrairement aux conventions d’équilibre du contrapposto, il a la jambe levée du même côté que le bras, incarnant ainsi le mouvement de la musique qui anime tout son être, et qui se trouve contrebalancé, non par un élément intérieur à la statue, mais par la direction de l'atmosphère lumineuse dans laquelle il se fond et qui forme un tout avec lui. Il fut aussi copié pour Versailles en 1684, et par Soldani pour Blenheim ; un des premiers exemples de sculpture antique que Goethe ait vu était un moulage du faune à Leipzig, et ses reproductions étaient souvent mises en pendant avec la Vénus des Médicis ; Montesquieu en parle, et cette statue avait une signification accrue du fait qu’on croyait Michel-Ange l’auteur des restaurations de la tête et des bras4.

12Bien d’autres collections particulières ont un petit faune dansant, et l’impression donnée est toujours la même : avec ces petites Tribunes des Offices ainsi transportées à travers l’espace, sommes-nous à Florence, ou bien dans le Kent, dans l’Oxfordshire, en Ile de France, à Leipzig ou encore ailleurs ? ces images de la contemplation sont la mémoire d’autres lieux, et en même temps elles transforment pour chacun l’histoire commune de notre civilisation, représentée par le modèle florentin, en le lieu intime de ses propres souvenirs de la beauté — interprétation à laquelle la Tribune, point focal de la pensée, invitait. A vrai dire ce jeu du proche et du lointain est double ; pour celui qui a rapporté la statue et l’a installée chez lui, elle est un rappel de Tailleurs, une évocation de son voyage d’Italie, la distance devenue intime ; mais pour ceux qui vivent ensuite dans un monde peuplé de souvenirs par nos ancêtres, ces statues sont dès l’abord des familiers, dont nous entrevoyons progressivement l’arrière-plan dans les paysages classiques, le monde domestique s’ouvrant sur l’étranger.

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  • 5 A ce sujet, et pour les descriptions de Britton et de Hazlitt, voir Peter Conrad, Shandyism : The (...)

13Les descriptions de galeries de tableaux montrent comment elles étaient un reflet de l’imagination, et comment elles articulaient l’espace composé de la collection avec l’espace géographique évoqué. C’est une question qui se posa quand, en plus du goût pour les œuvres d’art détachées de leur cadre d’origine et insérées dans la composition décorative de la collection, se développa l’intérêt inverse pour la reconstitution, en imagination sinon en réalité, d’une civilisation autour d’un vestige5.

14John Britton, dans sa description de la maison de sir John Soane (1827), écrit ainsi, en parlant dans la préface de “domestic architecture” :

  • 6 John Britton, The Union of Architecture, Sculpture and Painting; exemplified by a series of illust (...)

To the Artist and to the Author, Works of art and of literature are indispensable: they are necessary monitors, companions, friends. They are the depositories of wisdom.... By these we hold converse with Raphaelle, Michael Angelo, Vitruvius, Shakespeare.... In what they have said, we recognise the progress and effect of their studies; in what they have done, we behold evidences of their own experience engrafted on acquired knowledge.... Libraries, and collections of works of art...bring to ‘our own homes and bosoms’ the learning, the talent, and the taste of distant nations and of distant ages6.

15C’est dans le rythme de la promenade du visiteur que l’on sent le rapport entre le musée et son imagination. John Britton écrit de l’architecte, soulignant le lien entre le temps et l’imagination :

By skilful arrangement of plan, he will be able to form beautiful vistas, and views that unexpectedly burst upon the spectator, so as to fascinate him with delight... Instead of disclosing the whole beauties of the interior at once, the artist ought rather so to distribute the various divisions, as to present a succession of apartments gradually increasing in effect, to contrast them judiciously, and occasionally to admit distant glimpses of remoter parts, in such a manner as shall forcibly affect the imagination.(I: 13)

16S’y ajoutent les jeux d’ombre et de lumière, de perspectives, et les tribunes :

Parts thrown into shade, serve to set off more forcibly the brilliancy of others;...recesses are employed to enshrine beautiful works of arts; windows are so disposed as to admit lengthened perspectives through courts and through other rooms.... Semicircular tribunes, or recesses, produce an agreeable diversity of plan (I: 14)

17Après avoir répété la nécessité que “the imagination be called into play ; — and that the whole offer to the eye a masterly arrangement and picturesque combination”, il commente en note :

Circular and octogonal plans may be made very beautiful.... Even triangular plans, the acute angles being cut off so as to render them unequal hexagons, may in some circumstances be adopted with good effect, especially if the lesser sides be filled up with mirrors (I: 14)

18La “réflexion” devient alors littérale. Il cite encore les pièces semi-circulaires, et il en donne comme exemple la bibliothèque d’Ickworth : ces pièces sont donc celles de la pensée. Il vante aussi l’une des caractéristiques de la maison de Soane, l’éclairage zénithal :

A dome... lighted by windows so placed as to be entirely concealed, produces a striking effect. All rooms in which colours are employed should, if possible, be lighted from above; and although skylights are rarely introduced, except in galleries built expressly to receive sculpture or paintings,... they contribute in a very high degree to picturesque effect.(I: 18)

19Britton fait l’éloge de la pièce la plus importante de la maison, le bureau de l’architecte, où tout est fait pour la pensée: “No place can be conceived better fitted for an architect’s study, or more richly furnished with objects adapted either to inspire his mind, or refîne his taste” (II: 29).

20Ses derniers chapitres montrent le jeu entre la collection, qui apporte dans le monde domestique les œuvres lointaines, et le voyage qui à l’inverse emmène l’artiste jusqu’aux distantes sources de ces objets devenus familiers, polarité entre “our own homes” et “native scenery” :

England... [is] enriched with the works of art which have belonged to, and are characteristic of, distant and different nations.... Capitals, columns, entablatures, and ornaments, of almost every kind, are now accessible at our own homes, in that focus of art and science, London [...] The laudably inquisitive artist, who is ardent and fastidious, wishes to see the far-famed objects of antiquity in their native places, under their appropriate effects of light and shade, and in unison with the scenery and asociations which originally gave them origin (IV: 47)

21Ce double mouvement est aussi un passage entre la partie et le tout, où le détail d’une œuvre d’art chez soi amène à l’esprit le paysage dont elle est issue, et l’élément qui le caractérise dans son cadre naturel est la lumière particulière au site.

22Hazlitt prend les galeries de peinture pour images de l’esprit —” palaces of thought” — du fait que la figuration artistique échange le réel et l’irréel :

  • 7 William Hazlitt, "Dulwich Gallery", Sketches of the Principal Picture Galleries in England. Comple (...)

Substances turn to shadows by the painter’s by the painter’s arch-chemic touch; shadows harden into substances. …We discover distance in a glazed surface; a province is contained in a foot of canvass; a thin evanescent tint gives the form and pressure of rocks and trees; an inert shape has life and motion in it7.

23C’est dans le rendu de l’évanescence atmosphérique qu’il voit cette transmutation artistique, disant à propos d’un Cuyp :

miles of dewy vapour and sunshine are between you and the objects you survey (19)

24Si l’espace est l’image de l’esprit, c’est par sa substance même avant de l’être par les objets qui y sont.

25C’est toujours dans des effets aériens que Hazlitt voit le lien entre l’art et la mémoire :

over the clear lone brow of Tuderly and Norman Court, knit into the web and fibres of our heart, the sighing grove waves in the autumnal air, deserted by Love, by Hope, but forever hunted by memory! (“The Marquis of Stafford’s Gallery” 27)

26Et il écrit à propos de Windsor, avec comme précédemment l’image du tissage de l’esprit :

The walls and massy towers of Windsor castle are indeed built of solid stone, weather beaten, time-proof; but the image answering to them in the mind’s eye is woven of pure thought and the airy films of the imagination — Arachne’s web not finer! (“Windsor” 37)

27Et encore, à propos d’un Rembrandt, il ajoute, pour l’interpréter à la lumière de la phrase de Hamlet “our mind’s eye”,

it is all air, and twlilight might be supposed to have drawn his veil across it the shadows have a breathing harmony, and fling round an undulating echo of themselves (“Lord Grosvenor’s Pictures” 49-50)

  • 8 Michael Compton, "The Architecture of Daylight," Palaces of Art: Art Galleries in Britain 1790-199 (...)

28La disposition des galeries, et les différentes écoles muséologiques à ce sujet, notamment sur la question de l’éclairage, distinguent entre la peinture héroïque et la peinture intimiste. En effet l’usage de petits cabinets à éclairage latéral pour la peinture hollandaise fut une tradition8. Ainsi c’est la lumière qui devient la caractéristique principale.

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29La collection d’art symbolisa d’abord la pensée par des effets de cadrage intérieur, qui suggèrent la pensée réfléchissant sur elle-même, et qui sont donc images du sujet observant le tableau tout en étant objets de son regard. Ils établissent un réseau de liens secrets. Au-delà de cette construction, l’évocation du lointain prit le pas, et l’unité lui fut donnée par la lumière ambiante. Ainsi la métaphore de la collection d’art comme pensée accompagna l’idée de l’esprit, du moyen de construction du monde à celle de substance lumineuse enveloppant ses objets.

Annexes

PLANCHE 5
Johann Zoffany,
The Tribuna of the Uffizi
(1772-1779)

Notes

1 Tobias Smollett, Travels through France and Italy, ed. F.Felsenstein (Oxford: OUP, 1979), Letter XXVIII, Nice, February 5, 1765, p. 233, 238.

2 Letter no 29, January 2nd, 1773 (Finch mss du Leicestershire County Record Office) citée par Oliver Millar, Zoffany and his Tribuna, Londres, Routledge, 1967, p. 13.

3 Voir M. Kiene, Pannini, Catalogue d'Exposition du Musée du Louvre, 1992.

4 Francis Haskell et Nicholas Penny, "Florence : The Impact of the Tribuna", Taste and the Antique : The Lure of Classical Sculpture, New Haven, Yale UP, 1981, pp. 53-62 et 205-06.

5 A ce sujet, et pour les descriptions de Britton et de Hazlitt, voir Peter Conrad, Shandyism : The Character of Romantic Irony, Oxford, Blackwell, 1978), ch. II.

6 John Britton, The Union of Architecture, Sculpture and Painting; exemplified by a series of illustrations, with descriptive accounts of the house and galleries of John Soane, Londres, 1827, p. vii.

7 William Hazlitt, "Dulwich Gallery", Sketches of the Principal Picture Galleries in England. Complete Works, ed. P.P.Howe, vol. X, London, Dent, 1932, 19. La formule "form and pressure" est imitée du discours de Hamlet aux acteurs (Hamlet III.ii.24).

8 Michael Compton, "The Architecture of Daylight," Palaces of Art: Art Galleries in Britain 1790-1990, Londres, Dulwich Picture Gallery, 1991, pp. 37-39.

Table des illustrations

Légende PLANCHE 5Johann Zoffany,The Tribuna of the Uffizi(1772-1779)
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