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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Rhétorique de l’espace : de la littérature aux arts plastiques et à la musique

L’espace du reflet — ou l’autre page

Gisèle Venet

Texte intégral

  • 1 Gérard Genette, Figures, Seuil, 1966, p. 9. Les chiffres entre parenthèses dans la suite de l’arti (...)

1L’espace du reflet, ce pourrait n’être que ce miroir d’eau tendu à la nature par les poètes baroques tel que, sur la surface réfléchissante entre air et eau, viennent s’inverser une perception du monde, se brouiller les repères rationnels, se dessiner un monde à l’envers. Gérard Genette, dans une analyse qui a pour titre L’univers réversible, s’attache à ce qu’il nomme une « prédilection... de l’âme baroque qui se cherche et se projette dans le fugace et l’insaisissable »1. Dans un autre article, Complexe de Narcisse, toujours dans le même premier volume de Figures, il suggère encore que « l’homme baroque, le monde baroque ne sont peut-être rien d’autre que leur propre reflet dans l’eau » (28).

  • 2 Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l'apparence, Larousse, 1973.
  • 3 Une périodisation possible subdivise la période en maniérisme et baroque. La critique anglaise bie (...)
  • 4 Marcel Raymond, Poésie française et maniérisme, Corti, 1971, p. 24.

2C’est encore par allusion à ces jeux de réfléchissement entre surface et eaux profondes que Claude-Gilbert Dubois intitule une pénétrante étude du baroque littéraire Profondeurs de l'apparence2, étude après laquelle il devient oiseux de poser la question d’une pertinence du baroque en littérature, et impertinent de parler sans prudence d’un baroque à tout faire, d’un “baroque éternel” qui ne ferait pas référence à cette période spécifique du baroque, entre 1580 et 16503. Dans ce moment en effet de l’histoire littéraire, sous l’apparent miroitement d’œuvres multiples, se dessine la rigoureuse unité d’un projet esthétique. Dans ce moment, comme le souligne un autre théoricien du baroque, Marcel Raymond, « nous assistons à la formation d’une nouvelle catégorie de l’esprit qui est celle de l’esthétique »4.

3Genette, dans L’univers réversible, décrit le monde fluide de Saint-Amant. Il y découvre un « vertigineux principe de symétrie », celui d’une poétique baroque où, dit-il, dans le couple formé par le poisson et l’oiseau, de part et d’autre de la surface de l’eau, poisson et oiseau semblent n’être que l’ombre ou le reflet l’un de l’autre (14). Avec Andrew Marvell (1621-1678), dans le jeu des reflets, la fluidité peut de surcroît se faire transparence de pierre dure. Marvell, comme Saint-Amant, nous fait bien assister, à propos d’un oiseau, aux métamorphoses symétriques de l’air et de l’eau. Ce n’est que pour opérer une inversion de plus, celle qui dénie à l’air et à l’eau leurs qualités élémentaires, constitutives de leur intégration dans les catégories familières de l’espace. Dans Upon Appleton House, la strophe 85 célèbre la fugacité du martin-pêcheur, à cette heure indistincte, entre jour et nuit, où tout peut arriver ; mais pour en déduire des métaphores de fixité paradoxale. L’eau, déjà plus tout à fait fluide, peut se changer en cristal, immobile comme l’air, où les poissons se font prendre comme insectes en vol. Tandis que l’aile de l’oiseau, absorbée par l’air dense, atteint la dureté du saphir sans cesser tout à fait d’être une brume impalpable, air et eau confondus :

  • 5 Complete Poems, éd. E.S. Donno, Penguin Books, p. 96, « L'air plus dense, où que l'oiseau vole / D (...)

The viscous air, wheres’e’er she fly,
Follows and sucks her azure dye;
The jellying stream compacts below
If it might fix her shadow so;
The stupid fishes hang as plain
As flies in crystal overta’en;
And men the silent scene assist,
Charmed with the sapphire-winged mist5.

4Ce n’est plus de la seule symétrie spatialisée des reflets qu’il s’agit, qui serait encore simple mimesis, fut-elle inversée. Le renversement qui s’opère dans l’espace du réfléchissement, c’est celui de l’espace lui-même qui perd toute relation référentielle, n’est plus qu’espace métaphorique, espace sans autre qualité que celle prêtée par l’écrit poétique. Et donc espace littéraire.

5Ce principe de réversibilité, Genette le voit aussi à l’œuvre dans une métaphore, “le monde est un théâtre”, thème par excellence de la “mise en abyme”, partout présent dans la prose, la poésie, le théâtre au XVIe et au XVIIe siècle. Il cite Hamlet (1603), bien sûr, mais aussi le Saint Genest (1645), de Rotrou, ou L’Illusion comique (1639) de Corneille, équivalent français en quelque sorte de la pièce contemporaine de Calderon, La vie est un songe (1633). Genette pourrait citer le premier vers par lequel Corneille annonce la présence du personnage mystificateur de L’Illusion comique, sorte de Prospéra sans livres ni magie, Alcandre, « ce mage qui d’un mot renverse la Nature ». Intuition, ici encore, que le mot poétique pourrait bien exercer sur l’espace une force de dénaturation, et par les renversements qu’il provoque, de déspatialisation.

6Dans cette perspective de manipulation de l’illusion par le jeu des reflets, Genette pourrait citer encore l’avatar du tragique lorsque Shakespeare l’inclut dans l’espace de la comédie, lorsque Pyrame et Thisbée, tragédie fétiche de l’âge baroque, devient la tragédie burlesque insérée dans la pièce la plus mystificatrice de Shakespeare, l’une des plus baroques aussi, Le Songe d'une nuit d’été (1599). Cette tragédie oxymore, “tragical mirth” comme la décrit Shakespeare, agit comme renversement de l’illusion théâtrale et comme négation de toute possibilité de mystification. Shakespeare met sa propre écriture dramatique en abyme en quelque sorte en déniant toute capacité d’illusion poétique aux acteurs de la tragédie. Shakespeare a tenu à dire en clair ce à quoi il s’était engagé en écrivant Le Songe :

  • 6 A Midsummer Night's Dream, éd. H.F. Brooks, The Arden Shakespeare, V, 1, 14-17. « ...tandis que l' (...)

...as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes, and gives the airy nothing
A local habitation and a name6.

  • 7 « Tout ce que je veux dire, c’est que cette lanterne, c’est la lune, moi, je suis l’homme dans la (...)

7Mais à peine a-t-il donné un espace propre à ses personnages imaginaires, “a local habitation”, qu’il détruit le principe même de l’espace d’illusion dans lequel ils sont censés se mouvoir. Starveling, l’un des “mechanics”, de ces artisans qui montent la pièce, était chargé de figurer l’aspect le plus poétique de cet espace théâtral, et le moins palpable, le clair de lune, Moonshine. Mais il sera trop souvent interrompu dans son rôle, pourtant muet, qui consistait, au sens littéral, à nous montrer la lune ! Il finira par dire, exaspéré : « All I have to say is, to tell you that the lantem is the moon ; I, the Man i’th’moon ; this thorn-bush my thornbush ; and this dog my dog »7.

  • 8 King Lear, éd. Jay L. Halio, New Cambridge Shakespeare, IV, 5, 174-75. « En naissant, nous pleuron (...)

8Genette, dans sa démonstration sur l’espace réversible de l’imaginaire baroque, pourrait aussi bien faire référence au Roi Lear. Dans cette tragédie, Shakespeare sait profiter de la folie du vieux roi pour rappeler à tous que le monde est un immense théâtre : « When we are born, we cry that we are corne /To this great stage of fools »8. Mais tout de suite le dramaturge, en profil perdu, commente l’exiguïté de la scène de son théâtre : « This’a good block » — billot de bois où se faire couper la tête, ou cercle de planches en forme de zéro, « wooden O » comme il le décrivait déjà dans le premier prologue de Henry V.

9Genette pourrait aussi décrire une autre scène du Roi Lear comme exemple de réversibilité et de “mise en abyme”. En pleine démence, Lear donne à son symétrique tragique, l’aveugle Gloucester, un conseil judicieux — Regarde avec tes oreilles, « Look with thine ears » [IV, 5, 149]. Ironie par renversement, mais aussi conseil d’auteur-acteur qui sait qu’un texte qu’on écoute est pour le spectateur le plus pictural des trompe-l’œil, qu’aucun décor peint ne saurait égaler. Au début de cette terrible scène 5 de l’acte IV, Shakespeare avait placé Gloucester, aveugle, au bord d’un gouffre imaginaire dans lequel le vieillard pensait pouvoir se jeter pour mettre fin à ses jours. Ironie cruelle, cet abîme, pour lui invisible et terrifiant, n’avait eu d’existence que grâce à la manipulation qu’Edgar, son fils banni déguisé en pauvre fou errant, avait fait subir au langage pictural du théâtre. Edgar ne souhaitait qu’une chose, conscient de la cruauté du procédé : empêcher son père de commettre un suicide, tout en lui donnant l’impression fallacieuse qu’il avait bel et bien sauté dans un vide effroyable, catharsis dérisoire elle-même mise en abyme dans une tragédie sans catharsis. La description mystificatrice du vide par Edgar crée l’illusion de deux perspectives qui s’inversent, l’une en plongée, à-pic, sur la mer, l’autre en surplomb, vers le ciel, perspectives naturalistes toutes deux à force de détails, de mesures précises, de repères familiers :

  • 9 « Venez, monsieur ; voici l’endroit : ne bougez plus. Quel effroi / Et quel vertige de jeter les y (...)

Come on, sir; here’s the place: stand still. How fearful
And dizzy ‘tis to cast one’s eyes so low!
The crows and choughs that wing the midway air
Show scarce so gross as beetles; half-way down
Hangs one that gathers sampire, dreadful trade!
Methinks he seems no bigger than his head.
The fishermen that walk upon the beach
Appear like mice, and yond tall anchoring barque
Diminish’d to her cock, her cock a buoy
Almost too small for sight. The murmuring surge,
That on th’unnumber’d idle pebble chafes,
Cannot be heard so high. I’ll look no more,
Lest my brain turn and the deficient sight
Topple down headlong9. [King Lear, IV, 5, 11-24]

10Mais en quelques mots, comme le mage de L’Illusion comique, Edgar renverse la Nature. L’abîme, vu d’en bas maintenant, se dresse à la verticale :

  • 10 « Dix mâts, mis bout à bout, ne font pas l’altitude / D’où tu viens de tomber perpendiculairement. (...)

Ten masts at each make not the altitude
Which thou hast perpendicularly fell...
From the dread summit of this chalky boum.
Look up a-height: the shrill-gorg’d lark so far
Cannot be seen or heard: do but look up10. [King Lear, IV, 5, 53-59]

11L’abîme lui-même est “mis en abyme”, dans un espace qui est et n’est rien tout à la fois, espace lui aussi oxymore, emblématique de tout espace littéraire.

12Le principe de réversibilité au cœur de la poétique baroque, pour Genette toujours, aux côtés de bien d’autres, s’exprime encore au premier chef dans la représentation, elle aussi multiforme, d’un topos cher à toute la période, celui du “monde renversé”. Il cite à ce propos l’espagnol Gracian : « On ne saurait bien voir les choses de ce monde qu’en les regardant à rebours » (19).

  • 11 Voir L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du (...)
  • 12 Ibid. planche II.

13De fait, toute une tradition iconographique s’est développée à partir de ce topos. D’innombrables estampes ont circulé dans toute l’Europe, dont le texte d’accompagnement est souvent bilingue. Une estampe de 1580, Le monde à rebous [sic], avec un texte en français et en hollandais, nous montre l’univers, croix en bas, aux mains de l’hypocrisie et de la tyrannie11. Ou encore Le monde retourné12,de 1635, toujours la croix en bas, place l’univers entre deux figures symétriques et antithétiques, Démocrite qui rit et Héraclite qui pleure. Ce qui mène le monde, c’est la beauté mondaine, le bouffon et Satan, autrement dit, la chair, la mort, le diable. C’est au bouffon en effet, aussi souvent qu’au squelette représentant la mort, qu’il revient de conduire les danses macabres, ricanement sur les hiérarchies du monde renversé, subverties à leur tour par la mort.

  • 13 Voir Le roi Lear, édition G. Venet, op. cit., préface.
  • 14 « ... tu as fait de tes filles tes mères ;...le jour où tu leur as donné des verges et où tu as ba (...)
  • 15 « Moi je dois changer d’arme et remettre la quenouille / Entre les mains de mon mari ». p. 162.

14Plus anecdotique peut-être, mais signifiante parce que Shakespeare a pu l’avoir sous les yeux quand il écrivait Le roi Lear, une estampe, Le monde renversé, associe une série de petites vignettes burlesques, dont plusieurs réapparaissent dans le texte shakespearien13 : l’enfant qui corrige son vieux père, comme le Fou le rappelle à Lear : « thou mad’st thy daughters thy mothers ;... when thou gav’st them the rod and put down thy own breeches »14 [King Lear, I, 4, 133-35], Ou encore l’homme qui file la quenouille tandis que sa femme porte l’épée : « I must change names at home and give the distaff/Into my husband’s hands »15 dit Gonerill à l’acte IV avant de partir en guerre contre son propre père [IV, 2, 18-19]. L’allusion en miroir vise aussi le maître devenu serviteur de son valet [II, 4, 209-10], ou l’homme qui porte son âne sur son dos pour lui éviter de marcher dans la boue [I, 4, 124-125], ou encore celui qui met la charrette devant le cheval [I, 4, 183]... etc. Toutes ces absurdités, liées entre elles par le même principe de renversement, trouvent leur corollaire dans la prophétie non moins absurde prononcée par le Fou à l’acte III, scène 2, la prophétie de Merlin, suite d’impossibilia, comme on appelait alors ces jeux d’inversions :

  • 16 « Quand prêtres ne seront vertueux que par mots, / Quand brasseurs gâteront leur bière avec de l’e (...)

When priests are more in word than matter;
When brewers mar their malt with water,
When nobles are their tailors’tutors;
No heretics burn’d, but wenches’s suitors...
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion16. [King Lear, III, 2, 81-92]

  • 17 « Cette prophétie, Merlin la fera ; car moi je vis avant son temps ». p. 131.

15Dernière pirouette dans l’étrange, le Fou, qui appartient au même temps mythique que son maître Lear, né avant Jésus-Christ, ce Fou met ici son texte “en abyme” dans un autre texte encore à naître, dans un avenir, pour nous spectateurs, déjà passé, celui d’un temps où circuleront, au XVe siècle, bien avant le texte shakespearien, les prophéties de Merlin : « This prophecy Merlin shall make, for I live before his time »17 [King Lear, III, 2, 95]. Texte qui n’en finit pas de renvoyer à un autre texte, en quelque sorte néantisé dans l’instant même où il se forme.

  • 18 « La sagesse selon le monde est folie devant Dieu ».
  • 19 « Le Pape et le Bouffon ensemble joints. Regardez bien le premier, et l’autre vous trouverez ».

16L’espace du reflet apparaît donc bien comme un espace littéraire privilégié de la poétique baroque, qu’il prenne pour prétexte tantôt la surface miroitante des eaux, tantôt le plancher de bois nu d’un théâtre, tantôt la gravure que l’on tourne et retourne à sa fantaisie. C’est le cas pour cette estampe qui nous propose une lecture circulaire d’une citation tirée de l’épître aux Corinthiens de saint Paul : « The wisdom of this world is foolishness with God »18, citation d’où provient en droite ligne L’Éloge de la Folie (1509) d’Erasme, comme aussi bien les mille pitreries du bouffon dans Le roi Lear, sur le thème de la folie qui serait la seule sagesse. Mais si l’on renverse l’estampe, sans qu’il soit clair quel est le “bon sens” pour ce faire, elle nous donne à lire un autre texte, moins universel, plus insolent : « The Pope and Foole are Twins together Ioyned. View wel ÿ one & you’l y other find »19. Le dessin central, de fait, s’inverse aussi et, du même profil qui représentait un prélat, fait une figure grotesque, un bouffon sous le bonnet à grelots.

  • 20 Henry Peacham, Minerva Britanna, 1612, p. 171.

17L’habitude se prendra vite d’investir et de subvenir l’espace familier de l’estampe, de l’annexer à une lecture polémique qui implique toujours un renversement ou sa menace. Ainsi le conservateur monarchiste Henry Peacham veut-il, en 1612, prendre le parti de son roi, Jacques 1er, menacé par la subversion puritaine. Les livres d’emblèmes qui s’étaient multipliés à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, avaient rendu familier l’art de mettre en espace un texte tout en détournant la représentation qu’en donnait l’emblème vers toutes sortes d’autres fonctions symboliques. Ruse de polémiste ou réflexion sérieuse sur la fonction de la monarchie, c’est par un emblème que Peacham dénonce l’outrecuidance des factieux puritains, représentée ici par cette inconvenance à ses yeux, cette image d’un monde renversé à classer, l’espère-t-il, au nombre des impossibilia, le chapeau du parti bourgeois, c’est-à-dire puritain, coiffant la couronne royale20. Il faudra moins de trente ans pourtant à cette “impossibilité” pour devenir non seulement possible mais réelle avec la prise du pouvoir par Cromwell et les Puritains en 1640.

  • 21 Collection Douce W2 3a, Bodleian Library, Oxford.

18Toutefois la figure grotesque entrevue tout à l’heure faisant la nique au pape, malgré l’évidente annexion à une polémique, pourrait s’apparenter à une autre tradition, propre aussi à l’univers des baroques, mais dont l’effet de réversibilité n’est plus de l’ordre d’un échange de signification entre deux espaces, l’espace pictural et l’espace littéraire, bien qu’il s’agisse encore d’interpénétration du pictural et du littéraire. Une autre estampe circulaire, Le Capitaine des Follie [sic], utilise encore le portrait sérieux menacé d’inversion par une tête de bouffon21. L’image à lire en rond, c’est-à-dire au mépris d’un sens privilégié, montre un univers qu’on pourrait croire tiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch. En fait elle appartient à une tradition iconographique, celle des peintures dites “à grotesques” parce qu’elles imitaient des figures peintes à l’époque romaine et découvertes dans une grotte, au XVe siècle, à Rome, dans la Maison Dorée de Néron.

  • 22 André Chastel, La Grottesque, Le Promeneur, 1988.

19Ces grotesques envahissent toutes les formes de l’art décoratif au XVIe et au XVIIe siècle, comme le montre bien l’étude d’André Chastel, La Grottesque22. L’iconographie de Chastel met en évidence la variété d’adaptation de ces figures qui décorent murs, plafonds, jardins, deviennent objets d’argent ou d’or, chandeliers, aiguières, ou encore bois sculpté des portes, meubles où serpentent des monstres. S’y mêlent en entrelacs serrés le végétal, l’animal, le minéral dans un processus ininterrompu de métamorphose et de réfléchissement. Réfléchissement de soi sur soi, car ces figurations non figuratives si l’on peut dire s’organisent le plus souvent selon un principe rigoureux de symétrie verticale. Ainsi, une gravure de Nicoletto da Modena [Chastel], semble pivoter sans fin sur un axe central vertical, dans un espace à nouveau oxymore, montrant à la fois l’envers et l’endroit des êtres, des monstres et des choses. De ces symétries, de ces associations d’êtres fictifs, de chimères, de végétaux souvent dessinés avec une apparence de réalisme minutieux, naissent des volutes qui relient entre elles des plans de l’espace, des zones de perception, des fictions chimériques dont le seul principe de cohésion semble être le mouvement qu’elles impliquent, sans qu’aucun principe d’analogie n’en garantisse la cohérence. Dans ces peintures, estampes ou décorations à grotesques, tout paraît suspendu dans un espace sans pesanteur, on pourrait dire un espace sans dimension, un espace qui n’aurait d’existence que par et pour ces fictions fantasmagoriques, initiations à un pur jeu esthétique, sans plus de référence à une mimesis. En 1585, un peintre italien expliquait leur usage : « On les traitait exactement comme des énigmes, chiffres ou figures égyptiennes du nom de hiéroglyphes pour signifier un concept, ou une idée au moyen de figures, comme dans notre pratique des emblèmes et devises » [Chastel, 49]. Ces fictions conduisent rarement à un déchiffrement du sens, comme cherchent à le faire emblèmes et devises, mais il est intéressant de savoir que leurs contemporains les apparentent. Elles pourraient à ce titre servir une archéologie des formes, expliquer en partie comment, par un nouvel effet de réfléchissement, se constitue un nouvel espace littéraire ; comment, à partir d’un autre espace du reflet, de fiction à fiction cette fois, se découvre une autre écriture, s’invente une autre page.

  • 23 « une composition pour le seul art de plaire, sans ordre et sans ressemblance avec la nature, d’ho (...)
  • 24 Essais, éd. A. Thibaudet, Gallimard, 1950, I, xxviii, p. 218 (cité par Chastel, 9).

20L’iconographie des grotesques a pu ne séduire d’abord que par sa gratuité, par le pur plaisir des sens qu’elle donne. En 1612, dans The Gentleman’s Exercise, Henry Peacham y fait référence lorsqu’il mentionne “the Antique”, autrement dit « an unnatural or disorderly composition for delight sake, of men, birds, fishes, flowers, etc... without (as we say) Rime or reason, for the greater vanity you show in your invention, the more you please »23 (47). De cette gratuité qui est plaisir, Montaigne déduit l’archéologie d’une écriture. Dès 1580, il a conscience qu’en écrivant il ne fait que suivre « la besogne d’un peintre ». Il le décrit choisissant « le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout autour, il le remplit de crotesques qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et estrangeté ». Ces formes allantica comme on les appelait, c’est-à-dire nées d’une volonté mimétique, reproduire le modèle parfait, à l’antique, Montaigne les perçoit bien comme “fantasques”, pur produit de l’imaginaire. Il n’en établit pas moins une relation qui rapproche ces peintures et la démarche littéraire des Essais : « Que sont-ce icy aussi, à la verité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuite ? »24. C’est bien un effet de reflet que Montaigne semble suggérer, mais de l’ordre de l’analogie esthétique et non plus de la mimesis.

  • 25 Voir Gisèle Venet, “Grotesques et grotesque : de Falstaff aux opéras de Purcell”, in Le Grotesque (...)

21Ces reflets, d’un genre à un autre, d’un mode de réfléchissement à un autre, proposent en fait une autre perception de l’espace, littéraire. L’espace littéraire perd en effet toute référence littérale à un espace réel qui puisse servir de support à la mimesis. Il devient espace de pure littérarité. Lorsqu’une écriture se superpose à un dessin, dans l’emblème, c’est encore de mimesis qu’il s’agit, qui tisse une ressemblance, si allusive soit-elle, entre une forme et un sens, entre des mots et des lignes reconnaissables, quand bien même ils nous inviteraient tous deux à tout comprendre à rebours. Avec ces figures à grotesques, il s’agit d’un processus d’imitation qui n’est plus de l’ordre de la mimesis, un processus par lequel, au contraire, il semble que tout effet d’identification rationnelle des formes soit banni. Et par lequel pourtant pourrait s’identifier une filiation possible à des formes esthétiques radicalement nouvelles, s’esquisser une archéologie de ces formes, comme celle de l’opéra baroque par exemple. C’est ce que j’ai cherché à élucider, dans un article récent sur les grotesques, à propos des opéras et de la musique de scène de Purcell25. Je ne rappellerai ici qu’une estampe de grotesques, celle du petit théâtre gravé par Bérain, emblématique de ce que pourrait être ces nouveaux rapports de formes.

  • 26 Voir Chastel, op. cit. et planche 1.
  • 27 The Tempest, éd. S. Orgel, The Oxford Shakespeare (Oxford, 1987), IV, 1, 145-151 : « These our act (...)
  • 28 Ibid., 156-57: «We are such stuff / As dreams are made on».
  • 29 Voir l’estampe représentant l'été, par exemple, planche 2.

22Dans cette estampe26, Bérain donne à voir un petit théâtre, de plein air apparemment, dont le plancher de scène est à la fois mis en perspective selon les lois de la mimesis réaliste, et, en même temps, suspendu de la façon la plus irréaliste à un arbre. L’arbre à son tour est représenté avec le plus minutieux réalisme, mais sans terre où s’enraciner. Cette estrade de la scène repose sur une pure décoration frontale, sans illusionisme spatial. Au sens propre, cette décoration ne repose sur rien et moins encore pourrait-elle supporter une scène de théâtre. Suspendue hors l’espace ordinaire de la mimesis, on y accède pourtant par des escaliers surmontés d’arcades mais qui ne s’arc-boutent sur rien d’autre que sur une structure fictive. Dans un plan de rigoureuse symétrie, sur cette scène purement imaginaire, le spectacle lui-même échappe à toute représentation d’ordre mimétique : il n’est pas de l’ordre d’un récit mis en scène, mais du divertissement fortuit, détourné de son objet. L’objet du théâtre en effet est de nous faire croire qu’une imitation du réel est possible en ce lieu, quand bien même l’imitation irait jusqu’à imiter l’imitation elle-même : dans La Tempête (1611), Shakespeare met en scène un masque d’hyménée qui célèbre les vertus concrètes de la fécondité et de la Nature créatrice. Ce n’est que pour mieux démystifier toute réalité et toute création : tous ces acteurs en effet qui étaient Cérès, Iris ou Junon « se dissolvent dans l’air, dans l’air ténu, et semblables à cette fantasmagorie irréelle, ne laissent pas même derrière eux la trace d’une brume »27. Mise en abyme de l’illusoire dans l’illusion, tous, acteurs, spectateurs, lecteurs, nous-mêmes enfin, « sommes de la substance dont on fait les rêves »28. Mais dans l’estampe de Bérain, si des bouffons dansent, si des singes s’apprêtent à les rejoindre dans la farandole, c’est dans une discontinuité, dans une absence de légitimité, qui manifeste l’absence de motivation autre que purement décorative de l’ensemble. Il faut assister à des ballets baroques, à des masques anglais, pour retrouver une telle absence de motivation mimétique d’un plan visuel à l’autre, d’un motif musical ou d’une danse à l’autre, d’un personnage ou d’un groupe de personnages à l’autre. On songe à ces séquences fortuites dans un opéra comme La Reine des Fées (1689) de Purcell, qui feint pourtant d’entretenir un rapport mimétique avec cette autre pièce de Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été (1599). Les saisons par exemple y sont mises en scène, ou plutôt “mises en danse” et en musique, mais le rapport d’analogie est plus étroit avec les gravures de Bérain sur le même thème29 qu’avec une quelconque implication dans le récit shakespearien qui motiverait mimétiquement ce cycle du temps. De la même façon, des singes et des chinois viennent danser dans un jardin oriental improbable, plus proche du style décoratif des porcelaines de la Compagnie des Indes que du monde athénien où Le Songe d’une nuit d’été est censé se dérouler.

  • 30 Reproduit dans le catalogue de l’exposition Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, dir. Ala (...)

23Un tout autre espace du reflet, celui où, en apparence, la ressemblance est rigoureuse entre l’objet et son réfléchissement, celui du miroir, révèle encore la relation étroite, souvent paradoxale, qu’entretiennent l’espace virtuel et l’espace fictionnel dans la poétique des représentations baroques. La tradition des Vanités, à l’origine de laquelle se trouve un texte, celui de l’Ecclésiaste, est issue d’une rhétorique proche somme toute de celle du “monde à l’envers” qui pourrait n’en être que la dérive polémique. La rhétorique de la Vanité, théologique ou idéologique suivant l’angle de réflexion, cherche à renforcer le discrédit qui, depuis Platon et Plotin, frappe le monde sensible. Elle s’articule donc sur un rejet des séductions de ce monde tel qu’il est en même temps que sur une volonté de le faire voir autrement. Elle repose donc à la fois sur une fascination pour le visible, pour le sensible, et sur sa falsification nécessaire aux fins d’édification. Le miroir qu’elle va tendre à la Nature se veut forcément un miroir déformant. Plus emblématique que mimétique, ce miroir peut n’être qu’un simple crâne. Dans la grande figure de Mélancolie agenouillée peinte par Domenico Fetti, le face à face est circonscrit dans un espace carré, analogique de l’espace géométrique d’un miroir, dessiné par les bras de la jeune femme30. L’espace réduit et réducteur force à identifier dans leur symétrie les deux profils, celui de l’opulente beauté et le même, dépouillé de toute apparence chamelle, le crâne.

  • 31 Ibid., p. 259.
  • 32 Ibid., p. 169.
  • 33 Voir John Webster. La Duchesse d'Amalfi, éd. Gisèle Venet, Belles Lettres, 1992, introduction.

24Parfois, le crâne-miroir est lui-même vu dans le miroir. Ce peut n’être que redoublement du sens comme dans la Vanité de Madeleine Boullogne31 au Musée des Beaux-Arts de Mulhouse, qui mérite pleinement le nom générique de “nature morte”. Mais dans une Allégorie de la mort, peinte par Bigot, dit “le Maître à la Chandelle”32, le miroir sert aussi à tendre au spectateur le piège de ses reflets. Non pas seulement parce que le peintre semble se jouer malicieusement de ce spectateur baroque qui aime la surprise, le jeu avec les conventions. Dans ce miroir virtuel de la mort, qui devrait refléter le crâne au premier plan, se perçoit une image de vie au contraire, si ténue, si éphémère soit-elle, la flamme d’une chandelle, vue symboliquement, à l’extérieur du miroir, posée sur le sablier du temps. La jeune femme tient le miroir perpendiculairement à elle, miroir qui nous est donc sans feinte destiné. Elle revêt dans cet instant figé un sourire qui ressemble à de la séduction. S’agit-il de convaincre celui qui contemple ce réel fictif, si l’on peut dire, au miroir de l’allégorie de se laisser prendre aux apparences, de croire que la flamme, malgré l’enseignement de la main qui montre le crâne, pourrait l’emporter sur la mort ? En fait, on voudrait y voir un sourire de complicité. Car dans la page vide, “blanche”, du miroir, c’est aussi la page noire, l’autre page, qui se découvre, toutes deux renvoyant à d’autres référents que l’objet censé s’y refléter. Webster l’avait bien compris, qui fait de La Duchesse d’Amalfi l’axe autour duquel pivotent deux espaces de fiction qui se réfléchissent l’un l’autre, l’espace pictural des Vanités baroques et l’espace littéraire de sa tragédie33, sans que l’on puisse savoir lequel est premier, du texte ou de l’iconographie.

  • 34 Dite “Madeleine Fabius”, National Gallery, Washington. Reproduite dans Georges de la Tour. Catalog (...)

25La peinture des Vanités baroques choisit le miroir, sans doute, pour y prendre au piège les apparences, pour mieux les subvertir et les démystifier. Mais, première ambivalence de la démarche, c’est à un autre espace d’apparence et de séduction qu’elle fait appel, la toile peinte où l’apparence dénoncée est mise en abyme dans la fiction d’apparence. Travestissement du réel, cette rhétorique des Vanités conduit à une invention fictionnelle d’un type nouveau, hors de l’espace de la mimesis, comme pourrait le signifier le miroir vide de Bigot, tout autant que hors des espaces conventionnels de la prédication. Il en est ainsi, semble-t-il, dans l’une de ces Madeleine au miroir34 peinte par Georges de la Tour. Le crâne, signifiant obligé de la méditation, n’est au premier regard qu’une masse sombre, en contre jour, qui masque emblématiquement la flamme vive, la chandelle, elle-même symbole traditionnel de l’éphémère. Un premier espace de réfléchissement, le miroir, par le trucage savant des plans d’incidence internes à l’espace fictif de la toile, implique le spectateur dans la fiction d’un regard. Pour ce spectateur extérieur au tableau, la jeune femme paraît se regarder dans le miroir, mais l’image qu’il reçoit de son reflet supposé, dans la position où il se trouve, lui parvient défigurée, ou plutôt figurée autrement, par la forme aux orbites creuses, à la mâchoire tronquée, d’une tête de mort, “morale” traditionnelle des memento mori et des Vanités issues de cette tradition. L’artifice du reflet doit révéler à ce spectateur qu’il faut instruire la seule réalité utile de cette fiction, l’invisible sous le visible, le crâne sous la peau, la vanité des apparences. Mais en fait, la véritable surface de réfléchissement est celle que le peintre, et non plus le moraliste, place subrepticement ailleurs que dans le miroir trop évident. Elle est dans cet axe de symétrie subtil que suggère la pointe de la flamme cachée et le rougeoiement léger qui la prolonge. De part et d’autre de cet axe, deux “regards” restent rivés l’un à l’autre par la droite orthogonale qui les joint. Les profils de la jeune femme et du crâne se retrouvent l’un en regard de l’autre selon l’axe de symétrie de leur commune source lumineuse, un axe autour duquel il suffirait de plier l’espace de la toile pour les amener à coïncidence. La Tour, en effet, en utilisant l’ombre portée de la main sur le profil de Madeleine, a réussi à tronquer le visage de sa mâchoire inférieure, comme a été tronqué par la mort le crâne réfléchi dans le miroir. La structure esthétique du visible dans la toile dépasse le simple moralisme du reflet. Il ne s’agit plus d’un savoir sur la mort, imposé de l’extérieur par une pédagogie du funèbre, et que médiatiserait un reflet, mais bien de la révélation intime d’une symétrie, structurelle, ontologique, entre les formes, entre les plans, permutables autour d’un axe unique, de l’être et du néant. Cette symétrie de l’être et du néant, indifférente à l’objet qui lui servit de prétexte, indifférente au miroir de la mimesis, est l’envers noir de la page écrite en clair dans l’œuvre prétexte, le sens, toujours nécessairement dévié vers d’autres significations, de tout espace du reflet, de tout espace esthétique. Maurice Blanchot, identifiant dans l’espace littéraire “l’espace de la mort”, cite Rilke :

  • 35 In L'espace littéraire, Gallimard, 1955, éd. Folio Essais, p. 171.

Cela s’appelle destin : être en face
et rien que cela et toujours en face35

  • 36 Ibid, p. 174 et sqq.
  • 37 Ibid, p. 318.
  • 38 Ibid, p. 331.

26.L’espace du reflet, espace piégé, pourrait bien être en effet un avatar de l’espace littéraire au sens où l’entendait Blanchot, de cet “espace intérieur du monde”36 qui n’a de spatialité que de l’œuvre : « l’artiste n’appartient pas à la vérité, parce que l’œuvre est elle-même ce qui échappe au mouvement du vrai, que toujours, par quelque côté, elle le révoque, se dérobe à la signification, désignant cette région où rien ne demeure, où ce qui a eu lieu n’a cependant pas eu lieu, où ce qui recommence n’a encore jamais commencé »37. Espace virtuel de réfléchissement, le miroir des Vanités baroques, dans la fiction qu’est la peinture, ne peut réfléchir qu’une fiction. Mais cette fiction est elle-même réfléchissement de la seule virtualité dont nous savons qu’elle sera réelle, la mort, qu’elle soit symbolisée par la présence du crâne ou par son absence, ce qui revient rigoureusement au même, l’une étant miroir de l’autre. « Présence porte absence » dit Pascal, ce maître de la détresse humaine. « Le propre, la force, le risque de tout poète est d’avoir son séjour là où il y a défaut de dieu, dans cette région où la vérité manque »38, la région pour le poète, pour l’artiste baroque désormais du “dieu caché”, le dieu de Pascal, le dieu du roi Lear, le dieu des “maîtres à la chandelle” qui quêtent dans la page noire du miroir le sens d’une inaccessible lumière.

27Dans le reflet des miroirs baroques, ce qui est capté, par la médiation du processus de manipulation des apparences, c’est une volonté d’enchanter pour mieux faire déchanter. Mais cette volonté, malgré elle, induit le plaisir enchanteur d’être pris dans un jeu avec la mort, jeu de mystification lui-même jeu démystificateur. La vraie séduction cachée qui se révèle subrepticement, c’est celle qu’exerce le plaisir toujours recommencé, celui d’être à soi-même la victime et le bourreau, Heautontymoroumenos, pour emprunter à cet autre maître du plaisir et de la mort, Baudelaire. Ce qui s’invente, au plus creux du miroir des Vanités baroques, c’est l’autre page, reflet et travestissement du désir d’être dans une conscience jubilatoire de non-être, l’énigme de l’esthétique.

Annexes

PLANCHE 1
Jean Bérain,
Petit Théâtre
(1711)

PLANCHE 2
Jean Bérain,
l'Eté
(1711)

PLANCHE 3
Fig 1, Croquis d’après Domenico Fetti,
La Mélancolie
(1614 ?)

PLANCHE 4
Fig. 2 Croquis d’après Georges de la Tour
La Madeleine Fabius
(1628 ? 1645 ?)

Notes

1 Gérard Genette, Figures, Seuil, 1966, p. 9. Les chiffres entre parenthèses dans la suite de l’article renvoient aux pages des ouvrages cités.

2 Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l'apparence, Larousse, 1973.

3 Une périodisation possible subdivise la période en maniérisme et baroque. La critique anglaise bien souvent continue à nommer Renaissance cette même période, jusqu’à Milton indu (publication de Paradise Lost : 1667).

4 Marcel Raymond, Poésie française et maniérisme, Corti, 1971, p. 24.

5 Complete Poems, éd. E.S. Donno, Penguin Books, p. 96, « L'air plus dense, où que l'oiseau vole / Dévore à mesure l'azur de sa couleur ; / Le flot plus bas s'opacifie, / Afin d’y fixer s’il se peut son ombre ; / Les poissons muets demeurent saisis, / Comme des insectes pris dans le cristal ; / Et des hommes en silence contemplent la scène, / Charmés par cette brume aux ailes de saphir ».

6 A Midsummer Night's Dream, éd. H.F. Brooks, The Arden Shakespeare, V, 1, 14-17. « ...tandis que l'imagination donne corps / A des choses inimaginables, la plume du poète/Prête forme à ce qui est informe comme l’air, et lui donne / un lieu pour exister et un nom pour ce faire ».

7 « Tout ce que je veux dire, c’est que cette lanterne, c’est la lune, moi, je suis l’homme dans la lune, ce buisson d’aubépine, c’est mon buisson, et ce petit chien, c’est mon chien ».

8 King Lear, éd. Jay L. Halio, New Cambridge Shakespeare, IV, 5, 174-75. « En naissant, nous pleurons de paraître / Sur ce grand théâtre des fous ». Trad. de J-M. Déprats, in Le roi Lear, édition G. Venet, Folio Théâtre, Gallimard, 1993, p. 180. Toutes les traductions ultérieures proviennent de cette édition.

9 « Venez, monsieur ; voici l’endroit : ne bougez plus. Quel effroi / Et quel vertige de jeter les yeux si bas ! / Les corbeaux et les freux qui planent à mi-hauteur / Semblent à peine aussi gros que des scarabées ; à mi-pente / Est accroché un homme qui cueille du fenouil de mer, terrible travail ! / Il me semble qu’il n’a pas l’air plus gros que sa tête. / Les pêcheurs qui marchent sur la plage / Ressemblent à des souris, et là-bas ce grand bateau à l’ancre / Est réduit à sa chaloupe, sa chaloupe à une bouée / Presque trop petite pour être vue. La houle murmurante, / Qui roule et polit des galets innombrables, / Ne s’entend point de si haut. Je ne veux plus regarder, / De peur que mon cerveau ne tourne, et que ma vue troublée / Ne me fasse tomber la tête la première ». p. 171.

10 « Dix mâts, mis bout à bout, ne font pas l’altitude / D’où tu viens de tomber perpendiculairement... / De l’effrayant sommet de cette lisière crayeuse. Regarde là-haut : de si loin la stridente alouette / Ne peut être vue ni entendue. Mais regarde donc ». p. 174.

11 Voir L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au début du XVIIe, éds. J. Lafond et A. Redondo, Vrin, 1979, planche IV, p. 33.

12 Ibid. planche II.

13 Voir Le roi Lear, édition G. Venet, op. cit., préface.

14 « ... tu as fait de tes filles tes mères ;...le jour où tu leur as donné des verges et où tu as baissé ta culotte ». p. 75.

15 « Moi je dois changer d’arme et remettre la quenouille / Entre les mains de mon mari ». p. 162.

16 « Quand prêtres ne seront vertueux que par mots, / Quand brasseurs gâteront leur bière avec de l’eau, / Quand noble à son tailleur apprendra la pratique, / Que brûleront galants, et non plus hérétiques, / Alors le royaume d’Albion / Connaîtra grande confusion ». p. 131.

17 « Cette prophétie, Merlin la fera ; car moi je vis avant son temps ». p. 131.

18 « La sagesse selon le monde est folie devant Dieu ».

19 « Le Pape et le Bouffon ensemble joints. Regardez bien le premier, et l’autre vous trouverez ».

20 Henry Peacham, Minerva Britanna, 1612, p. 171.

21 Collection Douce W2 3a, Bodleian Library, Oxford.

22 André Chastel, La Grottesque, Le Promeneur, 1988.

23 « une composition pour le seul art de plaire, sans ordre et sans ressemblance avec la nature, d’hommes, d’oiseaux, de fleurs, etc... sans rime ni raison (comme nous disons) car plus l’invention est gratuite, plus vous plaisez ».

24 Essais, éd. A. Thibaudet, Gallimard, 1950, I, xxviii, p. 218 (cité par Chastel, 9).

25 Voir Gisèle Venet, “Grotesques et grotesque : de Falstaff aux opéras de Purcell”, in Le Grotesque au théâtre, Cercles, Rouen, no spécial mai 1992,101-111.

26 Voir Chastel, op. cit. et planche 1.

27 The Tempest, éd. S. Orgel, The Oxford Shakespeare (Oxford, 1987), IV, 1, 145-151 : « These our actors, [...] Are melted into air, into thin air,/And, like the baseless fabric of a vision, [...] Leave not a rack behind ».

28 Ibid., 156-57: «We are such stuff / As dreams are made on».

29 Voir l’estampe représentant l'été, par exemple, planche 2.

30 Reproduit dans le catalogue de l’exposition Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, dir. Alain Tapié, Caen-Paris, 1991, p. 209. Voir figure 1, planche 3.

31 Ibid., p. 259.

32 Ibid., p. 169.

33 Voir John Webster. La Duchesse d'Amalfi, éd. Gisèle Venet, Belles Lettres, 1992, introduction.

34 Dite “Madeleine Fabius”, National Gallery, Washington. Reproduite dans Georges de la Tour. Catalogue complet, éds. P. Rosenberg et M. Mojana, Bordas, 1992, p. 73. Voir figure 2, planche 4.

35 In L'espace littéraire, Gallimard, 1955, éd. Folio Essais, p. 171.

36 Ibid, p. 174 et sqq.

37 Ibid, p. 318.

38 Ibid, p. 331.

Table des illustrations

Légende PLANCHE 1Jean Bérain, Petit Théâtre(1711)
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Fichier image/jpeg, 296k
Légende PLANCHE 2Jean Bérain, l'Eté(1711)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/3897/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 605k
Légende PLANCHE 3Fig 1, Croquis d’après Domenico Fetti, La Mélancolie(1614 ?)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/3897/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende PLANCHE 4Fig. 2 Croquis d’après Georges de la TourLa Madeleine Fabius (1628 ? 1645 ?)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/3897/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 179k

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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