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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces poétiques

L’autre scène comme espace littéraire dans Gaudete de Ted Hughes

Monique Lojkine-Morelec

Texte intégral

  • 1 Il existe d’autres études de Gaudete; on peut consulter en particulier: Faas, Ekbert, Ted Hughes : (...)

1Pour essayer de définir ce que peut être un espace proprement littéraire, c’est-àdire un espace n’appartenant qu’à la littérature, j’ai cru bon de choisir un texte aussi éloigné que possible de ce qu’on pourrait considérer comme une simple imitation du réel tel que nous le percevons en dehors de la littérature. C’est peut-être là tricher un peu, mais j’essaierai de montrer que ce n’est que tricher à demi, car si Gaudete de Ted Hughes peut sembler au premier abord ne relever que du merveilleux, on remarque très vite que l’espace qu’il définit nous renvoie à quelque chose de profond, à quoi touche sans cesse la littérature, mais qui hors d’elle nous reste inaccessible, à moins de sombrer dans la folie1.

2Il serait toutefois sans doute tout aussi faux de réduire l’espace littéraire à un espace psychique qu’il est faux de le réduire à la description mimétique d’un espace matériel, comme ont pu croire pouvoir le faire les écrivains de l’école réaliste ; mais ne pourrait-on le concevoir comme cet espace, purement fictif mais néanmoins matériellement représenté sur le papier par des mots, où se dit notre être au monde dans ce qu’il a de plus obscur, en deçà et au-delà de la conscience rationnelle que nous pouvons en avoir, là où espace matériel et espace psychique s’interpénètrent, se projettent en quelque sorte l’un dans l’autre, grâce à des mots eux-mêmes déjà tout chargés de références littéraires qui en perpétuent le mystère en même temps qu’ils lui confèrent une sorte de légitimité ?

3Contrairement à l’espace scientifique, ou à celui de la philosophie classique, qui se définissent selon la logique binaire de la pensée rationnelle et où la fonction de l’écrit n’est que de clarification, l’espace littéraire est en effet le lieu de tous les possibles, en dépit de toutes les codifications, à commencer par le système des genres, qui ne sont que rationalisations a posteriori d’une pratique dont les codes sont à l’intersection entre raison et déraison, lieux de compromis entre besoin de mise en ordre et débordements de la folle du logis ; compromis où il peut sembler qu’à certaines époques ce soit plutôt l’une des parties qui l’emporte et qu’à d’autres ce soit l’inverse, mais où l’une et l’autre gardent en fait, dans toute oeuvre, une part à peu près égale, même si l’une des deux doit parfois aller masquée ou réinventer ses stratégies. Comme l’écrit Octave Mannoni, dans Clés pour l’imaginaire, « si le principe de réalité condamne les productions hallucinatoires, elles n’en sont pas supprimées pour autant » (97). On peut ajouter qu’à l’inverse lorsque, dans une oeuvre littéraire, ce sont les productions hallucinatoires qui semblent occuper tout le devant de la scène, à la différence de ce qui se passe dans les écrits du Président Schreber pour qui, comme le montre Octave Mannoni, s’efface la frontière entre réalité et hallucination, il reste toujours un espace de raison — et Mannoni a montré que c’était vrai même pour les cas limites tels que celui de Gérard de Nerval — espace de raison qui met en perspective la déraison, qui la désigne comme projection sur une “autre scène” de contenus dont l’incarnation dans l’oeuvre a, d’une certaine manière, fonction cathartique.

4La littérature même la plus “classique” a ses fantasmes, comme l’a montré Roland Barthes à propos de Racine. De même la littérature en apparence plus chaotique, plus éclatée, de notre siècle a ses modes de mise en perspective du matériau fantasmatique brutalement libéré par la crise des idéologies qui permettaient jusque-là de lui donner forme acceptable par la conscience. Eliot en eut l’intuition dans le bref essai sur la “méthode mythique” qu’il consacra à Joyce en 1923. Projeté dans un ou des mythes, le chaos finit par s’ordonner, à condition que l’on n’oublie pas qu’en dépit de la nature plane de la feuille de papier et de la linéarité de l’écriture, l’espace littéraire ne se déploie pas seulement selon la géométrie plane que définit l’axe métonymique de la contiguïté et de l’enchaînement logique, mais que sa dimension essentielle est peut-être la troisième, celle qui plonge ses racines dans la double archéologie du langage et de l’émotion humaine, à travers l’infinie variété de leurs incarnations successives, celle qui relève du principe métaphorique dans son acception la plus large, qui inclut non seulement, comme on le croyait au temps où l’on se contentait de répertorier les sources des oeuvres, un jeu constant de substitution de mythes et symboles ponctuellement équivalents, mais les processus mêmes de passage vers la surface consciente de certains contenus inconscients que la conscience jugerait inacceptables s’ils se présentaient à elle autrement que déjà masqués.

5Les romantiques ont découvert dans la rêverie tout un espace jusque là peu exploré autrement qu’à des fins morales et ont pour une large part ouvert la voie vers ce qui devait suivre. Même si un poète comme T.S. Eliot a pu croire en effet avoir réinventé une écriture “objective”, il n’a pu le faire qu’en considérant l’oeuvre comme une projection sur la scène de l’imaginaire d’un drame intérieur inconnaissable autrement qu’à travers son objectivation dans l’oeuvre littéraire. Il suffit de relire son essai sur Hamlet pour s’en convaincre.

6Par un reste d’inéradicable puritanisme, Eliot est certes resté foncièrement méfiant face à la psychanalyse, même s’il ne l’a pas pour autant méconnue, mais avec les générations suivantes les inhibitions sont largement levées et si un poète comme Ted Hughes trouve plus romantique de se réclamer du shamanisme cher à la pensée dite primitive que de méthodes rationalisantes comme celles de Freud, il n’en crée pas moins son espace littéraire à partir d’une mise en rapport de la surface et de la profondeur ; et c’est précisément ce rapport qu’il a choisi de mettre en scène dans ce récit en vers, relevant pour une large part du merveilleux, bien qu’il s’agisse d’un merveilleux tragique, qu’est Gaudete.

7L’“Argument” que Hughes a préfixé à son poème (9) a pour double fonction de nous dire que c’est bien d’un conte merveilleux qu’il s’agit, d’une histoire de fées, et que le monde des fées n’est pas notre monde, que l’homme ne peut se satisfaire de la liberté qu’il semble offrir, dans la mesure où cette liberté n’est qu’apparente et se révèle être elle-même réductrice.

8L’“Argument” a donc pour fonction essentielle cette mise en perspective rationalisante dont la littérature ne peut en aucune manière totalement se passer ; il désigne le reste du texte comme cette “autre scène” où la fantaisie va se livrer à une sorte d’aventure exploratoire de ce qui pourrait se passer si certaines des règles qui gouvernent notre monde étaient brusquement changées.

9Le Prologue (11-20) et la partie centrale du texte (21-170) sont le récit de cette aventure, qui est d’une certaine manière une quête de l’espace littéraire ; l’Epilogue (171-200) en est le résultat proprement “poétique”.

10Ce que Hughes nous donne à voir dans le Prologue et la partie centrale du texte est en effet, pour une large part, une mise en scène du processus même de la création littéraire dont le recueil de poèmes rassemblés dans l’Epilogue marque le point d’aboutissement.

11Comme dans tout récit de quête le héros, ici le futur poète, bien qu’il ne se perçoive jamais comme tel, parcourt des espaces initiatiques qui se présentent toujours, en leur premier niveau, comme des espaces matériels, seuls supports possibles pour un récit ; mais puisqu’il s’agit d’une quête tout à fait spécifique, qui est celle de l’espace littéraire, seul espace de salut possible, hors la folie ou la mort, pour une sensibilité exacerbée soumise à une émotion angoissante, le récit va, en un deuxième niveau, se révéler exploration d’espaces psychiques distincts. En un troisième niveau et bien que le texte ne confère statut d’écrit qu’au carnet final, il est évident que, comme dans Hamlet où tout est littérature, même si seul “Le Meurtre de Gonzague” est nommément désigné comme théâtre et, en tant que “miroir tendu à la nature”, comme “autre scène”, c’est l’ensemble du texte — récit et carnet compris — qui va nous révéler ce qu’est l’espace proprement littéraire qui est la résultante non seulement, comme le carnet, de la confrontation des deux autres, mais aussi de certaines relations d’intertextualité entre ces espaces du texte et les espaces mythiques que véhicule la culture à travers sa littérature.

12Ce sont ces trois niveaux que nous allons maintenant tenter nous-mêmes d’explorer dans chacune des trois parties du poème, suivant en cela les modes de développement du texte selon l’axe de la contiguïté métonymique qui nous en fait parcourir successivement les trois parties et selon l’axe métaphorique qui va nous conduire de la profondeur vers sa surface proprement littéraire.

***

13Espace matériel d’abord donc, qui correspond à la fois à la division typographique du texte en trois parties et à la division de l’espace que ces trois parties nous donnent à voir en trois lieux différents.

14Le premier de ces lieux, celui où se déroule le Prologue, n’a pas de réalité géographique propre, et pour cause, puisqu’il est d’emblée donné comme inconnu, ou du moins méconnaissable, même si l’un des acteurs qui le peuplent a un fort accent irlandais sur lequel nous reviendrons plus tard. L’absence de référence géographique ne l’empêche pas pour autant d’avoir une réalité spatiale dont le point de départ est un dédale de rues à géométrie variable (12), entièrement jonchées de cadavres, et le point terminal, au moment de la réémergence dans le connu (20), une cave à l’abandon, encombrée de matériaux de construction mis au rebut (19), ce qui désigne ce premier espace non seulement comme un monde angoissant, un monde de mort, obscur et souterrain, mais aussi comme un monde dépassé.

15Dans ce monde le protagoniste, le Révérend Lumb, originellement pasteur anglican, va rencontrer des créatures étranges, à la fois antiques et primitives : un vieillard (13), une femme-louve mourante (14) et des bourreaux qui le soumettent à ce qu’il prend d’abord pour un châtiment (15), mais qui va se révéler être une métamorphose et une initiation (17-19).

16Les caractéristiques matérielles de cet espace sont l’impossibilité de s’y orienter (12), l’intermittence des flammes qui l’éclairent (14), l’omniprésence du sang, à la fois dans la vision initiale des cadavres sur lesquels le protagoniste doit marcher pour avancer (12), et dans l’initiation finale, où il est aspergé du sang et des entrailles d’un taureau (19). Il faut souligner aussi le rôle essentiel qu’y joue le règne végétal, puisque la métamorphose qui précède l’initiation est en fait une sorte d’échange entre le végétal et l’humain, le pasteur étant ligoté à un tronc de chêne et copieusement battu, jusqu’à ce que son âme passe dans l’arbre et celle de l’arbre dans son corps (16). Ainsi le héros de la quête ne sera-t-il plus tout à fait le personnage initial, mais une sorte de double habité de l’esprit de la végétation et baptisé du sang de la bête qui symbolise le mieux la sexualité féconde.

17C’est à l’issue de cette initiation que le héros remonte à la surface, dans l’espace qui sera celui de la partie centrale du poème, ou du moins de tout ce qui, dans cette partie, relève de l’action et non du fantasme ou de l’hallucination. Il s’agit cette fois d’un espace qui ressemble à un véritable espace géographique, même si l’on ne peut le placer à coup sûr sur une carte. C’est un village rural, à la marge d’une petite ville du nord de l’Angleterre, où l’on trouve ce que l’on s’attend à trouver dans un tel contexte : des maisons avec leur jardin, une forge, une ferme, des champs avec leur bétail, des arbres, des routes où passent des voitures, une auberge auprès d’un pont, un lac avec ses barques et ses poissons, un presbytère avec sa gouvernante, une église paroissiale avec son club de femmes et, dans la ville voisine, une cathédrale. Cet espace, en somme relativement ordinaire, est habité par des gens qui ont tous un métier spécifique : deux anciens militaires, l’un de la marine et l’autre de l’armée coloniale, un médecin, un architecte, un aubergiste, un forgeron, un fermier, une pépiniériste et même un braconnier, photographe clandestin à ses heures ; ajoutons leurs épouses et quelques jeunes filles, mais, ce qui a de quoi surprendre, pas d’enfants, hormis la progéniture du héros, encore en gestation dans le ventre des femmes qu’il a toutes fécondées, sauf une, progéniture dont il apparaît aussitôt qu’elles ne veulent pas et préfèrent la mort à l’aveu de son existence (39).

18A cet espace relativement ordinaire, en dépit des anomalies déjà signalées, auxquelles il faut ajouter une luxuriance en apparence excessive de la végétation, va s’en superposer un autre, purement fantasmatique, dont ces anomalies sont en fait les signes visibles. J’y reviendrai dans un instant, mais on peut déjà remarquer qu’il présente certaines analogies avec l’espace du Prologue et ne constitue donc pas un espace distinct à proprement parler. On y trouvera en effet à la fois la même association avec le feu primordial, ici représenté par les décharges électriques, les éclairs et l’embrasement final de la cathédrale et la même viscosité, associée d’abord à la boue puis, comme dans le Prologue, au sang animal.

19Le troisième espace, celui de l’Epilogue, est quant à lui à nouveau un espace de surface au niveau du récit, mais un espace qui, dans le carnet de poèmes, va s’élargir à un espace cosmique multidimensionnel. Au niveau du récit qui sert d’introduction à la découverte du carnet, nous sommes quelque part à l’ouest de l’Irlande, mais en quelque sorte en marge de la société humaine, dont rien ne nous est donné à voir, sinon trois petites filles qui vont porter au pasteur de leur village le carnet de poèmes abandonné par le héros, au sortir de son aventure. Ce qui caractérise cet espace c’est précisément que c’est un espace limite, entre la terre et l’eau, espace qu’habite en toute liberté — alors que dans l’espace précédent tous les animaux étaient en cage — la loutre amphibie qui établit le lien entre monde terrestre et monde aquatique, comme le carnet va établir le lien entre l’ancien pasteur devenu poète, et donc désormais voué à la solitude et à l’errance, et le pasteur du village auquel sera transmis son message.

20Au terme de ce premier examen des trois espaces, on voit bien déjà qu’ils n’ont pas tous exactement le même statut. Le dernier, bien que de toute évidence déjà espace symbolique, est des trois celui qui nous apparaît le plus réel ; le second présente assez vite des signes d’étrangeté et se trouve traversé d’hallucinations ; quant au premier, il apparaît d’emblée comme un espace fantasmatique. Nous allons donc essayer de voir maintenant à quelles réalités psychiques semble renvoyer chacun de ces espaces.

***

21Dans l’espace du Prologue, qui ne peut guère se définir toponymiquement que comme espace d’en dessous, on ne peut s’empêcher de voir quelque chose qui s’apparente assez bien au ça de la deuxième topique freudienne, monde où coexistent les contraires comme le montre l’apparence de la femme à laquelle se trouve confronté le Pasteur Lumb. Ni tout à fait vivante, ni tout à fait morte, ni tout à fait femme ni tout à fait louve, elle paraît en effet être les deux à la fois, comme si elle symbolisait la nature ambivalente du monde des pulsions — que Hughes considère comme essentiellement féminin — où se trouvent conjointement pulsions de vie et pulsions de mort.

22Quoi qu’il en soit, si l’on glisse maintenant de l’archéologie purement psychique à l’archéologie des sociétés, c’est d’un monde archaïque, de type matriarcal, qu’il s’agit ici, puisque cette femme-louve semble, telle la Déesse Blanche chère à Robert Graves, en être le centre et qu’elle n’est veillée que par des vieillards.

23Monde de la pulsion, c’est un monde gouverné par la sève, le sang et le sperme, un monde qui ne trouve un début d’organisation que dans la ritualisation de la violence et dans la magie.

24Dans ce monde d’en bas la négation n’a pas cours ; d’où la condamnation de Lumb qui, face à la malade, s’en tient aux distinctions du monde d’en haut entre médecine du corps et consolation de l’âme et

declares he can do nothing
He protests there is nothing he can do
For this beautiful woman who seems to be alive and dead
He is not a doctor. He can only pray. (15)

25Mais là où n’existe pas la négation, tout est nécessairement pris au pied de la lettre. Puisque Lumb divise l’âme et le corps, on va donc lui montrer ce que c’est que d’être divisé : il sera littéralement fendu en deux et l’on ne lui laissera plus que les pulsions qu’il avait jusque là toujours niées. C’est donc habité de l’esprit de l’arbre et baptisé du sang et du sperme du taureau qu’il va remonter sur terre, pure incarnation de la pulsion sexuelle dans un monde où sa fonction de pasteur était jusque là de la réprimer.

26Au monde archaïque et féminin de l’ambivalence pulsionnelle qu’il vient de quitter s’oppose fondamentalement le monde dont il était venu et où il se retrouve après cette métamorphose. Ce monde là est un monde essentiellement masculin, dominé par la négation qui oppose au chaos de l’ambivalence les structures binaires de la pensée rationnelle qui permettent d’appréhender le monde en isolant les contraires, comme le fait le Verbe divin dans le premier chapitre de la Genèse où sont séparés la lumière et les ténèbres, la terre et les eaux, le ciel et la terre.

27Mais ce que Hughes va nous montrer, c’est qu’en se faisant Verbe et, comme aurait dit Jacques Lacan, loi du Père, le phallus renonce, si l’on n’y prend garde, à sa fonction pulsionnelle et cesse d’être créateur de vie pour se faire essentiellement l’instrument du refoulement.

28S’il y a deuil dans le monde d’en bas, c’est en fait parce que les lois du monde d’en haut sont en train, par le biais de la négation et du refoulement, de tuer les pulsions qui lui viennent du monde d’en bas et de glisser vers une totale stérilité.

29Etre de pur désir, dont l’unique pulsion est de nature sexuelle, le nouveau Lumb émerge dans un monde qui censure la pulsion et la refoule systématiquement, à moins qu’il ne la transmue en quelque activité déviante mais compensatoire, telle que le voyeurisme, par le biais des jumelles, du télescope ou de l’appareil photographique, qui offre le double avantage de la satisfaction par procuration et de la mise à distance qu’exige la censure.

30Le monde de la partie centrale du poème est donc un monde essentiellement soumis à la loi du Père ou loi du surmoi, un surmoi en armes, puisque presque tous les personnages masculins vont se révéler possesseurs d’une arme à feu, pour les représentants de la classe dirigeante ou, pour les travailleurs manuels, d’outils, tels la scie électrique du fermier Holroyd qui lui sert à contenir les débordements pulsionnels de ses arbres et de son taureau dont il scie les cornes (126), ou encore de poings solides comme ceux du forgeron Evans qui n’hésite pas à s’en servir contre le délateur de sa femme, afin de lui faire ravaler la vérité qu’il refuse de lui entendre révéler. Contre les débordements du monde animal on a également recours à l’empaillement ou la mise en cage, qu’il s’agisse des oiseaux d’Estridge (44), des lapins de Mrs Garten (68), des furets de son fils (68) ou de l’étalon et de la jument dont Hagen — qui conserve par ailleurs du sperme de taureau dans des bocaux (23) — surveille étroitement l’accouplement (129).

31C’est en effet prioritairement contre les débordements de la libido que s’exerce la censure, mais on voit assez vite qu'il s’agit là, pour une part au moins, d’une censure par déplacement, qui s’exerce contre les arbres et les bêtes pour ne pas s’exercer contre les femmes, dont les hommes se refusent à voir la sexualité, sauf à la lorgnette et lorsqu’ils sont sûrs qu’il s’agit bien de la femme de l’autre et non de la leur (23, 43, 47). Ainsi, lorsque par malheur Hagen surprend les manoeuvres adultères de sa femme, ce n’est pas elle qui se trouve visée : il tue d’abord un pigeon (27), puis son propre chien (35), qu’il aimait par dessus tout ; et il en est de même pour Holroyd qui se refuse à se rendre à l’évidence de l’adultère de sa femme (127) ; quant à Evans, une fois sa femme brutalement châtiée (113), il se retourne contre son délateur (114), bien décidé à se soustraire à la vérité qui vient de lui être révélée (112), comme ce sera aussi le cas pour Dunworth (131) qui songe un moment au suicide (130) tandis que Westlake choisit la distanciation du regard scientifique (131). Seul Estridge, qui possède pourtant toute une volière d’oiseaux en cage, comprendra, car il est déjà vieux (128), qu’il ne peut rien contre la sexualité de ses filles, qui prend son envol avec les notes de leur piano, en dépit de tous les interdits (41).

32Lorsqu’il leur deviendra à tous impossible de fermer les yeux, ils préféreront encore voir dans leurs femmes et filles des victimes plutôt que des révoltées contre la censure du surmoi, et ce sera contre Lumb, le pasteur déviant, et lui seul que s’exercera leur vengeance finale. Si l’extermination de Lumb, devenu bouc émissaire chargé de toutes les pulsions interdites, ne passe pas par la justice institutionnelle comme l’aurait voulu Estridge (128), le seul à ne pouvoir s’aveugler sur une transgression qu’a rendue flagrante le suicide de sa fille, c’est qu’il s’agit bien là de refoulement et non de justice, d’un refoulement qui doit se faire avant même que la transgression n’affleure à la conscience ; d’où le recours qu’ont les hommes du village, avant l’inexorable chasse à l’homme qu’ils mènent contre Lumb, à l’alcool (137, 143) qui lève les défenses du surmoi institutionnalisé, de la “conscience” qui exige le respect des lois de la cité, pour laisser libre cours au surmoi préconscient qui veille au refoulement de tout ce qui relève du désir et de l’angoisse primitifs.

33Plus qu’un rituel de purification par le feu, l’incinération finale des corps de Lumb, de Maud la maudite et de Felicity la bienheureuse, sera le moyen d’effacer toute trace, non seulement de la transgression de la loi qu’est la vengeance personnelle, même collectivement entreprise, mais avant tout des transgressions de Lumb lui-même en tant que représentant de la pulsion sexuelle pure ; ce sera l’acte ultime du refoulement qui réduit en fumée toute trace de ce que personne ne voulait voir. « All evidence goes up » seront les derniers mots de cette partie du poème (170).

34Avant d’en arriver là la censure avait usé de moyens plus traditionnels. Nous avons déjà vu les cages ; mais il y a aussi les masques que confère le statut social et professionnel : ainsi Hagen, le militaire, oppose-t-il à l’émergence de la pulsion sexuelle chez les femmes le masque, tour à tour endurci, pétrifié, tanné, anesthésié (24), réfrigéré, de l’impérialisme victorien que symbolise la chasse au tigre (que l’on retrouvera comme bête traquée dans les poèmes de l’Epilogue) ; Westlake, le médecin, lui oppose son attitude délibérément clinique : « Westlake stares into the photograph as into a culture under a microscope » (131) ou encore sa rhétorique (74) ; contre elle ils dressent aussi la froideur du mobilier de leur maison, d’un bon goût glacial et stérilisant (32, 39). Contre toutes ces défenses de la censure s’ouvre cependant à chaque instant, comme un abîme, cet espace de la sexualité féminine que les personnages masculins ne veulent pas voir — ou du moins qu’ils n’acceptent de voir que chez la femme des autres, mais qui ne cesse néanmoins de faire retour et de venir trouer de décharges électriques les remparts dressés contre lui.

35Cet espace de désir, c’est celui qu’ouvre Lumb, grand prêtre dionysiaque du phallus dans son “Women’s Institute”, où les hommes étaient jusque là trop heureux de cantonner les femmes, en n’y voyant qu’un moyen de plus de réprimer leur sexualité.

36Issu du monde d’en bas, qui est monde de l’ambivalence, cet espace du désir est aussi un espace d’angoisse, non seulement parce qu’il se heurte sans cesse à la censure ou loi du père qui interdit les naissances hors-mariage, entraînant le suicide de Janet Estridge (56) et les rêves de suicide des autres femmes enceintes des oeuvres de Lumb (39), mais aussi parce qu’au lieu d’être un espace de liberté, il se révèle être un espace plus compulsionnel encore que celui que clôture le surmoi, puisqu’en est exclue la faculté de dire non.

37Espace d’angoisse en effet que celui qu’habite Lumb lui-même dont le corps n’est plus qu’une machine sexuelle et dont l’âme se réfugie dans l’hallucination. Privé du surmoi qui lui permettrait d’échapper à une libido compulsionnelle, qui s’emballe de plus en plus, comme un moteur qui chauffe, il ne rêve plus que de retour à plus de distance :

hot thoughts grab at him, reflecting from every surface,
That somehow
Everything has to be cooled, everything has to be dismantled,
Everybody back in their clothes and their discretion (150).

38La nudité n’est pas la liberté ; elle sollicite de manière anarchique un désir qui ne peut se fixer, tandis que le vêtement joue le même rôle que la censure ou la négation, qui permettent le choix par exclusion.

39On finit par retrouver, chez les personnages soumis à une libido compulsionnelle, les mêmes images de pétrification, de paralysie et d’emprisonnement (51 par exemple) que chez ceux qui sont du côté du surmoi qui censure le désir.

40Pris dans une sexualité sans exclusive, Lumb se met à rêver de mondes-monades qui s’excluraient mutuellement, « all mutually exclusive » (50), où il n’y aurait qu’un seul lit, avec une seule femme, qui porterait un nom qui lui serait propre ; car nommer c’est certes exclure, mais c’est aussi individualiser, échapper à cette aliénation à soi-même que produit l’indifférenciation. Ce qui crée l’angoisse chez Lumb, c’est en fin de compte la nostalgie du surmoi dont il a été dépouillé dans le Prologue. Cette renaissance du surmoi qui s’incarne dans des voix ressurgies de son passé (77) coïncide, chez le héros, avec le passage du narcissisme, où il faisait corps avec un monde féminin indifférencié, à l’amour d’objet en la personne de Felicity, la seule femme qu’il s’est abstenu d’initier aux mystères de la pure libido, tels qu’ils se pratiquent dans son “Women’s Institute”, dont le point focal est, comme on pouvait s’y attendre, le sous-sol de son église et dont la gardienne est sa gouvernante Maud.

41Le lieu de ce passage sera le lac, symbole traditionnel de la féminité, mais aussi, avec sa barque et ses rochers, lieu frontière entre deux mondes, où Lumb va devoir s’affronter à la moitié de lui-même laissée dans le monde d’en bas, moitié qui semble, symétriquement à sa propre reconquête par le monde du surmoi, s’être laissé absorber par le monde de la pure pulsion, dont elle ressurgit maintenant sous forme d’une pulsion de mort visant à lui arracher Felicity, instrument de sa trahison du monde d’en bas (77-83).

42Lumb va désormais se trouver pris entre deux figures féminines antagonistes, correspondant à deux espaces psychiques opposés : Maud d’une part, qui est dans son presbytère la représentante de la féminité archaïque, celle du monde d’en bas, qui ne différencie pas les fonctions de mère et d’épouse et préside à la sexualité collective du “Women’s Institute” et Felicity de l’autre, qui n’est gouvernée totalement ni par la libido débridée dont les autres femmes sont devenues les victimes, sous les auspices de Lumb et de Maud, ni par le surmoi que régit la loi du Père et donc les attitudes répressives du monde des maris, mais qui présente un moi intégré où libido et surmoi s’équilibrent. On remarquera d’ailleurs que Felicity n’a ni mère ni père, mais seulement un grand-père et qu’il est le seul à avoir quelque intuition du rôle de la sexualité féminine dans la religion (65).

43Si Lumb triomphe contre le double du lac en lui arrachant Felicity (81), il ne triomphera pas pour autant contre la féminité archaïque qui, après lui avoir accordé une sorte d’ubiquité phallique incarnée dans les déplacements quasi miraculeux de son automobile, va soudain l’en priver, en le jetant d’abord dans un fossé (98), puis en chargeant Maud de lui dérober les clés de sa voiture au moment où il tentera de s’enfuir (136). L’accident de voiture le plonge dans une hallucination (98-101) à la fois réminiscente de la brutale initiation qui avait libéré en lui les pulsions, à la fin du Prologue (18-19), et prémonitoire de la chasse à l’homme finale (155-168) qui va définitivement refouler ces mêmes pulsions vers le monde d’en bas dont elles avaient surgi.

44La reprise en mains par le monde d’en bas sera l’objet de la deuxième hallucination (101-106), où Lumb a la vision de l’anéantissement des hommes et des femmes de son village dans la boue primordiale d’où émerge la déesse composite du Prologue, qui vient à la fois lui redonner vie et recevoir de lui une nouvelle naissance (105).

45Après ces visions Maud, représentante de cette libido archaïque, peut impunément se livrer à ses rites sanglants (116 et 118-119), juste au-dessous de la chambre de Lumb, comme il se doit, et induire par là-même un nouveau rêve hallucinatoire (121-123) où elle connaît l’apothéose d’un mariage mystique avec Lumb dans la cathédrale où se pressent les femmes, à la fois comme un fleuve de feu et comme un vaste troupeau halluciné, qui s’embrase tout entier lorsque les deux époux échangent le baiser qui les unit.

46A ce rêve hallucinatoire se substitue, sur la scène “réelle” du village, bien que toujours au sous-sol, une autre scène, à peine moins hallucinée, même si le poète s’en détache quelque peu en insistant sur le malaise qui la caractérise en partie (132). C’est une scène de copulation rituelle collective où Felicity, droguée de champignons hallucinogènes et affublée d’une peau de biche, sera finalement déflorée more ferarum par Lumb déguisé en cerf (146), avant de devenir victime sacrificielle sous le poignard que Maud a dérobé à Lumb.

47Dénoncé comme traître à la déesse archaïque par Maud (147) et comme symbole d’une inadmissible transgression par les représentants du surmoi que sont les maris trompés, Lumb, brusquement dégrisé par la mort de Felicity (149-151), va découvrir, dans sa fuite éperdue, les valeurs du moi auxquelles on n’a accès que dans la pleine conscience de leur irréductible contradiction. Oscillant entre la confiance en sa relation de contiguïté avec la nature végétale qui lui permet de se recharger d’énergie au contact des arbres (156) et l’angoisse de la séparation et de l’abandon (157), il découvre la véritable condition humaine, vouée à la déréliction et à la mort.

48C’est cette condition du moi que les poèmes de l’Epilogue placent au centre de la création poétique, un moi conscient de sa propre division et de l’impossibilité qu’il en résulte d’établir une relation autre que de désir angoissé avec le monde dévorant des origines où est retournée Maud et où a sombré Felicity, qui représentent à ellesdeux les deux visages de la féminité mourante du Prologue que Lumb n’a pas su sauver.

49C’est alors que le poème de l’Epilogue qui dit le désarroi du poète à la morgue, devant le cadavre de celle qu’il n’a pas su aimer (185-186), nous révèle, sans tout à fait nous le dire, que cette féminité, si étroitement liée à l’esprit de l’arbre, avait pour vrai nom Sylvia. Ainsi l’espace littéraire plonge-t-il, comme Eliot en eut l’intuition dans l’essai sur Hamlet, au plus profond du traumatisme personnel, mais il ne l’exorcise de manière véritablement signifiante qu’en l’universalisant.

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50La littérature ne cesse de redire éternellement les mêmes histoires et l’espace littéraire est donc, plus ou moins consciemment un espace intertextuel. Je proposerai donc, comme troisième et dernier volet de cette quête de l’espace littéraire, une triple lecture de l’espace intertextuel dans Gaudete, d’abord comme histoire de double, ensuite comme quête spirituelle s’appuyant sur des données anthropologiques et enfin comme vision eschatologique de l’histoire, placée sous le double signe d’Héraclite et de W.B. Yeats.

51Hughes ne semble renvoyer à aucune histoire spécifique de double, mais son texte s’inscrit néanmoins dans un genre dont Bernard Brugière a, dans un texte auquel je vous renvoie, dégagé les rapports qu’il entretient avec les concepts majeurs de la psychanalyse. Dans son Introduction à la littérature fantastique, Todorov en a regroupé la thématique selon deux pôles dont on verra facilement qu’ils correspondent assez bien avec le Prologue pour le premier et le corps du poème pour le second, à condition de bien voir qu’en parlant de thèmes du “je” Todorov n’entend aucunement le “je” comme le moi intégré de la topique freudienne, mais qu’il le conçoit plutôt comme un être infantile et passif qui se trouve dans une relation d’indifférenciation avec le monde, d’où la prédilection pour tout ce qui est de l’ordre de la métonymie ou de la synecdoque : transformations du temps et de l’espace (typique des hallucinations), dédoublements physiques et prise aux mots qui deviennent réalité concrète.

52Le corps du poème est au contraire caractérisé par ce que Todorov nomme les thèmes du “tu” qui visent à confronter le moi primitif pulsionnel au monde du surmoi et s’apparentent aux modes de la pensée rationnelle, impliquant des oppositions binaires telles que corps et esprit, désir et assexualité, diable et dieu, femme (ou cadavre) et ventre maternel ou prêtre etc...

53Les analogies de structure sont évidentes ; mais, comme je l’ai déjà souligné, ce n’est pas tant sur ces analogies-là que Hughes a voulu attirer notre attention que sur la parenté qui existe entre son texte et d’autres récits de quête qui semblent remonter à la nuit des temps. D’emblée, par ses épigraphes, il place son texte sous le double signe d’Héraclite et de Parzival : Héraclite qui dit l’équivalence entre Hadès et Dionysos ou, si l’on traduit, entre pulsion de mort et pulsion de vie et de mort tout à la fois, et Parzival qui dit parallèlement l’origine commune, dans le même géniteur, du chevalier chrétien et du chevalier païen, Parzival au blanc visage et Feirefis au visage composite, noir et blanc, et l’impossibilité de les départager en un combat où leurs forces se révèlent toujours égales.

54Dans le texte de Hughes les deux forces en présence sont moins Lumb et son double que les deux figures féminines de Maud, représentante de la déesse d’en bas au visage composite, et Felicity, la vierge blanche qui a intégré le surmoi ; ce sont aussi les forces dionysiaques déchaînées par la fureur procréatrice de Lumb et les forces de mort qu’elles déclenchent dès qu’elles s’affrontent au surmoi. Dionysos en son paroxysme est voué à la mort et au démembrement, afin que puisse reprendre, l’année suivante, le cycle de la végétation.

55Hughes a emprunté ses images principales au livre de Robert Graves, The White Goddess, où sont décrits les mystères des arbres et où apparaissent le grand cerf et la biche qui servent à la mise en scène du rituel final. En nous montrant Lumb et Maud les prenant au pied de la lettre, il nous invite cependant à voir ce que la magie peut avoir de grotesque et d’inhumain lorsqu’elle passe de la scène de l’imaginaire à la mise en acte sur la scène de la vie réelle. On ne peut manquer de voir en effet la différence entre la boule de cristal et le poignard magique de Lumb (135), objets dérisoires d’une fuite manquée, et les grands symboles de la lance et de la coupe dans la quête du Graal, même si Hughes semble établir une sorte de parallèle implicite entre sa reine Méhaignée du royaume d’en bas et le roi Amphortas de la quête médiévale.

56Le mythe est de l’ordre de la métaphore et n’a donc sa place véritable que sur “l’autre scène”, celle par laquelle la littérature nous permet d’euphémiser nos fantasmes, d’en jouir en voyeurs, par procuration, sans avoir à payer le prix de nos plus extravagantes fantaisies.

57Il est aussi le moyen que se donne la littérature pour s’ouvrir les portes du temps et envisager les possibles de l’histoire. En citant Héraclite dans sa première épigraphe (8), il semble bien que Hughes ait songé à Yeats et à ses cycles historiques qui, dans A Vision, font succéder à chaque époque “primaire”, objective, masculine, ascétique en religion, matérialiste dans les sciences et réaliste dans les arts, une époque “antithétique” et subjective, chevaleresque, féminine et imaginative, autrement dit au règne absolu du surmoi masculin, le règne des valeurs féminines de l’imagination créatrice. Du guide de Lumb dans les ténèbres et les flots de sang du Prologue, qui ne sont pas sans nous rappeler ceux des poèmes de Yeats, “The Second Corning” et “The Gyres”, Hughes fait en effet un vieillard au fort accent irlandais, vêtu de “scarecrow rags” (13) fortement réminiscentes du “tattered coat upon a stick” de “Sailing to Byzantium”. Or que faisait crier Yeats à la voix de la caverne au milieu du désastre, dans “The Gyres”, sinon “réjouissez-vous” ?

What matter? Out of cavern comes a voice,
And all it knows is that one word: “Rejoice!” (The Collected Poems 337)

58“Rejoice”, “Gaudete”, c’est non seulement le titre du poème de Hughes, mais c’est aussi le mot qui figure sur la tombe anonyme que vient fleurir Maud (des mêmes fleurs de pommier que Yeats associait à Maud Gonne) dans le cimetière attenant au presbytère (94), comme dans l’espoir d’une résurrection de cette féminité bafouée que chante l’Epilogue avec tant de nostalgie.

59Ainsi, creusé de toute part de références à autre chose que lui-même, l’espace littéraire se révèle non seulement espace de désir et d’angoisse, mais aussi espace de célébration et de nostalgie, qui en sont les formes proprement littéraires.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Eliot, T.S., “Hamlet” in Selected Essays, London, Faber & Faber, 1932, 1963.
— “Ulysses, Order and Myth”, 1923, in Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode, London, Faber & Faber, 1975.

Faas, Ekbert, Ted Hughes: The Unaccommodated Universe, Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1980.

Graves, Robert, The White Goddess, London, Faber & Faber, 1948.

Gifford, Terry & Roberts, Neil, Ted Hughes, A Critical Study, London, Faber and Faber, 1981.

Hirschberg, Stuart, Myth in the Poetry of Ted Hughes, Portmarnock, Wolfhound Press, 1981.

Hughes, Ted, Gaudete, London, Faber & Faber, 1977.

Laplanche, Jean et Pontalis, J.B., Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, 1978.

Mannoni, Octave, Clés pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, le Seuil, 1969.

Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, le Seuil, 1970.

Yeats, William Butler, A Vision, 1937, London, Macmillan, 1962.
The Collected Poems of W.B. Yeats, London, Macmillan, 2nd edition, 1950, Papermac, 1982.

Notes

1 Il existe d’autres études de Gaudete; on peut consulter en particulier: Faas, Ekbert, Ted Hughes : The Unaccommodated Universe, Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1980, chap. 6, pp. 121-144, Gifford, Terry & Roberts, Neil, Ted Hughes, A Critical Study, London, Faber and Faber, 1981, Chap. 6, pp. 150-198, Hirschberg, Stuart, Myth in the Poetry of Ted Hughes, Portmarnock, Wolfhound Press, 1981, chap. 7, pp. 177-210.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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