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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces poétiques

La dissémination du Nom dans l’espace poétique chez Auden

Pascal Aquien

Texte intégral

  • 1 Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot, 1975, p. 130.
  • 2 Jacques Lacan, séminaire IX (inédit), L’Identification.
  • 3 Cité par Jacques Lacan, ibid.
  • 4 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 74.
  • 5 Ibid., p. 197.
  • 6 Jean Starobinski, Les Mots sous les Mots. Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Le Chemi (...)
  • 7 Ibid., p. 65.
  • 8 “Lewis Carroll”, Forewords & Afterwords, London, Faber and Faber, 1973, p. 290.

1On le sait, comme dit Freud dans Totem et Tabou, “le nom d’un homme est une des parties essentielles de sa personne, peut-être même de son âme”1. Mais qu’est-ce que le nom propre ? S’il garde sa part de mystère, il semble bien qu’y surgisse. comme dit Lacan, “la fonction du signifiant à l’état pur”2. C’est d’ailleurs bien cette voie qu’indique Saussure lorsqu’il décrit le nom propre comme ce “quelque chose qui vaut par la fonction distinctive de son matériel sonore...”3 Le Nom propre, remarque Barthes dans S/Z, fonctionne comme un champ d’aimantation des sèmes4, ce qui fait que le nom est une matrice créatrice de texte et de destin d’où surgit une structure signifiante : “Dès lors qu’il existe un Nom [...] vers quoi affluer et sur quoi se fixer, les sèmes deviennent des prédicats, inducteurs de vérité, et le Nom devient sujet”5. Il s’agit donc, en ce qui concerne le travail créateur de l’artiste, et dans le travail de repérage de ces sèmes que je vais maintenant tâcher de mener, de quelque chose qui s’apparenterait aux mots-thèmes analysés par Saussure et commentés par Starobinski6. On pourrait ainsi considérer, en tenant également compte du jeu des corrélations sémantiques ou lexicales, qu’il y a, dans les textes poétiques, dissémination des phonèmes et des sèmes composant l’hypogramme ou mot-thème. Celui-ci, en l’occurrence le nom propre du poète, serait l’unité originelle supposée qui desserre peu à peu “ses mailles phoniques pour devenir un canevas”7, afin que l’oeuvre, et non pas simplement le poème, comme dans les exemples développés par Saussure, se fasse expansion, expansion inconsciente, sans doute, du nom de l’artiste, sous forme anagrammatique ou paronomastique. On remarquera d’ailleurs qu’Auden pratiquait beaucoup (et consciemment) cette dissémination, sous forme d’anagrammes (il proposait “toilets” ou “litotes” pour T.S. Eliot) : il leur consacre un article dans A Certain World ; il propose même “Why shun a nude tag ?” ou “Hug a shady wet nun” pour Wystan Hugh Auden. Ce goût des anagrammes se retrouve d’ailleurs dans “T the Great”, Homage to Clio, où “Tamburlaine” devient “A NUBILE TRAM”. Il faut citer également Academic Graffiti dont le principe est de jouer sur les noms propres, dont celui de l’auteur et les associations de signifiants : “My first name, Wystan,/Rhymes with Tristan, But, O dear, I do hope/I’m not quite such a dope”. On peut aussi mentionner les jeux paronomastiques dont Auden était friand et qui abondent dans le même sens : dans “Iceland Revisited”, About the House, poème dans lequel Auden se décrit en voyageur transi de froid, Auden (le nom) devient Andromeda, et par esprit d’auto-dérision, et pour le plaisir de la contiguïté phonique : “Perseus in an air-taxi,/Cornes to snatch shivering Andromeda/Out of the wilderness/And bring her back/To hot baths, cocktails, habits”. On a donc affaire à un véritable travail de tissage (certes conscient et ludique) du nom, c’est-à-dire du signifiant, qui, comme le remarque Auden à propos d‘Alice in Wonderland, a une vie et volonté (inconsciente) propre : “Alice, who had hitherto supposed that words were passive objects, discovers that they have a life and will of their own”8.

  • 9 Eugénie Lemoine-Luccioni, Le Rêve du cosmonaute, Paris, Seuil, 1980 p. 131.
  • 10 Roland Barthes, Critique et Vérité, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1966, p. 52.
  • 11 Roland Barthes, S/Z, p. 89.

2Que fait donc le poète ? Pour reprendre la phrase de Saint-John Perse dans “Exil”, il habite son nom, il l’explore aussi jusqu’à en faire “le couronnement de l’oeuvre”9. Quant à la littérature on pourra considérer qu’elle est pour une bonne part, “exploration du nom”10. C’est à partir de cette hypothèse de la dissémination du nom propre de l’auteur que je vais essayer de montrer comment s’organise l’espace poétique chez Auden, ou, si l’on veut, son projet d’écriture, ou de réécriture de son destin propre (écrire, c’est désirer se faire un nom et devenir quelqu’un), réécriture qui consistera, comme le dit Barthes à propos de la lecture à “aller de nom en nom, de pli en pli”11 travail de feuilletage, déploiement du texte poétique, “selon les nouveaux plis de ce nom”, en de multiples variations.

D’un nom à l’autre

  • 12 Françoise Dolto, L'Image inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 46.

De tous les phonèmes, remarque Françoise Dolto dans L'Image inconsciente du corps, de tous les mots ainsi entendus par l’enfant, il en est un qui va être d’une importance primordiale, assurant la cohésion narcissique du sujet : c’est son prénom. Dès la naissance, le prénom — lié au corps et à la présence d’autrui — contribue de façon déterminante à la structuration des images du corps, y compris les images les plus archaïques. Le prénom est le ou les phonème(s) accompagnant le sensorium de l’enfant, d’abord dans la relation à ses parents, puis avec autrui, de la naissance à la mort. Même dans le sommeil profond, c’est le dire de son prénom qui peut réveiller un sujet. S’il est dans le coma et qu’on l’appelle par son prénom, il ouvre les yeux. Son prénom, c’est le premier et l’ultime phonème qui soit en rapport avec sa vie pour lui et avec autrui, et qui la soutienne, car ce fut aussi, dès sa naissance, le signifiant de sa relation à sa mère12.

  • 13 Le père d’Auden avait fréquenté la public school de Repton dans le Derbyshire, située non loin d’u (...)

3Si ce prénom — très rare — de Wystan est lié culturellement au père13, il est psychologiquement lié à la mère, par ailleurs prénommée Constance, point sur lequel je vais revenir. Il est lié à la mère d’une part en raison des connotations oedipiennes de ce prénom qu’Auden commente dans A Certain World :

  • 14 A Certain World, London, Faber & Faber, 1971, p. 331.

Of my own saint, St.Wystan, all that appears to be known is that he objected to the uncanonical marriage of his widowed mother to his godfather, whereupon they bumped him off. A rather Hamlet-like story14.

  • 15 Ibid., p. 60.
  • 16 About the House.

4Il lui est aussi lié, d’autre part, et de façon plus fondamentale, par sa lettre même : (Constance/ Wystan), le nom du fds étant partiellement incorporé dans celui de sa mère, structure paranomastique dont Auden reprendra le principe dans le choix du nom des personnages de sa première pièce de théâtre, Paid on Both Sides : Joan pour la mère (destructrice), John pour le fils qu’elle finit par dévorer métaphoriquement en l’obligeant à sacrifier sa vie pour elle, avec l’alibi de rendre sa dignité au père assassiné (la pièce est une histoire de vengeance). On remarquera d’ailleurs que ce thème de l’incorporation revient chez Auden avec insistance, avec l’idée que les mots sont une nourriture, surtout avec celle que le paradis retrouvé, c’est-à-dire la parfaite adéquation du signifiant au signifié, serait un état d’incorporation mutuelle, la devise du paradis étant, selon lui, “mange et sois mangé”, ce fantasme d’incorporation réciproque visant à annuler toute perte15. Le signifiant “Constance” se retrouve par ailleurs, dans sa trame consonantique, dans le nom de Kirchstetten, nom d’un village autrichien où Auden posséda la seule maison qu’il lui appartînt jamais, Kirch(e) comme église, cette Eglise que sa mère, très religieuse, représentait à ses yeux (Auden appelait d’ailleurs l’Eglise “Mother Church”), et “stett”, adjectif qui, en allemand, langue parfaitement connue du poète, signifie “constant”. Ce toponyme apparaît dans un poème consacré à la Pentecôte, événement rêvé pour un poète en tant que moment de coïncidence entre les mots et le verbe. Ce poème s’intitule “Whitsunday in Kirchstetten”16, certes célébration de la Pentecôte et du Logos, mais aussi et peut-être surtout “Wystan’s Day”, la fête de Wystan enfin célébrée dans l’enceinte des signifiants maternels, reconstitution illusoire par l’espace poétique d’une relation retrouvée à la Chose maternelle, c’est-àdire à cette plénitude mythique perdue que le poète s’emploie désespérément à cerner.

5L’attachement — puissant — du poète à son prénom était d’ailleurs tel qu'Auden écrivit un jour à Tolkien qu’il serait “furieux” s’il rencontrait un jour un autre Wystan, prénom rarissime faisant contraste avec celui de ses frères (Bernard et John), prénom qui, en vertu même de cette rareté, désignait celui qui le portait comme un être exceptionnel. Héros désigné par sa mère, Wystan l’homme d’esprit (Witty, comme elle le surnommait) était fait pour briller. Cette intention était de plus redoublée par le second prénom, Hugh puisque s’y trouve incorporé le pronom personnel de la deuxième personne du singulier (Hugh/ you, désignation confirmée par la consonne initiale de son premier prénom, W, “double U”), prénom de l’être désigné par la mère pour jouer un grand rôle, celui de l’écrivain, promis à de hautes destinées. Pour Auden, écrire, somme toute, c’était assumer et le rôle du fils idéal et talentueux, du fils préféré, le troisième fils des contes de fées, personnage récurrent dans son oeuvre, le héros choisi par la mère. Comme le remarquait John Auden, frère du poète:

  • 17 W. H. Auden. A Tribute, London, Weidenfeld & Nicolson, 1975, p. 25.

Wystan was the youngest of three brothers and many years later maintained to my wife that, as in the fairy tales, being the youngest he was the most loved and was destined to find great treasure17.

  • 18 La République, livre VIII, 549d-550d, traduction de Roland Baccou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966 (...)
  • 19 “Psychologie collective et analyse du moi” in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1975, p. 166. (...)
  • 20 Secondary Worlds, T.S. Eliot Memorial Lectures, London, Faber & Faber, p. 120.
  • 21 The Dyer's Hand, London, Faber & Faber, 1963, p. 163.
  • 22 “Squares and Oblongs, Poets at Work. Essays Based on Modem Poetry. Collection at the Lockwood Memo (...)

6On pense ici à Platon qui évoque la mère invitant le fils “à se montrer plus viril que son père”18, et à Freud reprenant le thème selon lequel “l’idée du héros se rattache probablement au plus jeune des fils, au préféré de la mère que celle-ci avait préservé de la jalousie du père dont il devenait le successeur aux époques de la horde primitive”19. Cette idée, qui est la conséquence du choix maternel, est la source séminale de toute la réflexion d’Auden sur le thème héroïque, “the truly strong man”, “the tall unwounded leader” : pour Auden, le héros est à la fois une projection du moi et un idéal du moi puisqu’être un héros, c’est être un écrivain désigné. Etre un héros et un artiste, c’est être un sujet à part entière, c’est dire “je”, et dire “je”, comme le remarquera plus tard Auden dans Secondary Worlds20, c’est assumer une parole pleine21. Chez Auden, en fin de compte, l’héroïsme n’est rien d’autre que cela, le fait de porter une parole et de faire fructifier la langue maternelle, le poète étant, selon Auden, « le père qui conçoit le poème que porte en son sein la langue maternelle »22, formulation étrange qui fait du poème le lieu de la scène primitive.

  • 23 “The Epigoni”, Homage to Clio.
  • 24 “Writing”, The English Auden, London, Faber & Faber, 1977, p. 306.

7A l’inverse des barbares qui ne maîtrisent pas le langage, “[they have] no name for the yew”23, ce vers posant un lien entre l’if, arbre des jardins lié à la civilisation, et l’apaisement de l’acte de la désignation (yew/you), avec la présence implicite du pronom personnel à la deuxième personne, Hugh/ you est donc, lui, amené à nommer et à désigner par le biais de l’acte poétique. Mais ce n’est pas tout puisque ce prénom est également associé phoniquement au travail de la taille la pierre (Hugh/ hew) : dans “The Maker”, About the House, Auden compare le poète à un sculpteur, dans The Dyer’s Hand, il dit du poète qu’il taille (“carves”) le poème dans la matière première de la langue, poème qui existe, selon lui, de façon latente dans ce bloc qu’est la langue maternelle, ce qui pose là encore le problème de l’incorporation. Le verbe “carve” revient d’ailleurs avec obstination sous la plume d’Auden : écrire, c’est faire un graffiti, c’est aussi s’inscrire : “The writer is a schoolboy who carves his initiais on a desk ; he wishes to live for ever”24. C’est vouloir être plus fort que la mort dont la présence s’inscrit cependant sur le seuil de la vie, comme dans un des premiers poèmes d’Auden, Poems 1928 IV : cette présence y apparaît sous la forme d’une inscription sur un porche, lieu symbolique métaphorique du passage et de la naissance, (“curious carving in the porch”), qui rappelle à l’homme qu’il est, comme dit Heidegger dans L’Etre et le Temps, un être pour la mort.

  • 25 Letters from Iceland, London, Faber & Faber, 1965, p. 231.
  • 26 “Letter to Lord Byron”, The English Auden, London, Faber & Faber, 1977, p. 185.
  • 27 “Thanksgiving for a Habitat”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.

8On entend enfin dans ce prénom le ravinement qui fascinera Auden dans le travail de l’eau sur les paysages de la région des Pennines, pour lui métaphoriques du corps maternel. C’est d’ailleurs sur cette fascination pour le lieu nourricier et sur l’inscription de l’espace fondateur dans le psychisme que se fonde “In Praise of Limestone”, le poème préféré d’Auden, selon lui le plus “juste”, exploration fascinée d’un paysage maternel, au même titre que la plupart des grands poèmes qu’il consacre à la nature. Je ne citerai ici comme exemple que la troisième partie de The Age of Anxiety, exploration stupéfiante du corps de la mère (les seins, le cœur, le cerveau, le sein, le squelette et les organes génitaux, appelés “jardins hermétiques”, autre nom de l’Eden perdu) ; je remarquerai simplement que cette troisième partie s’intitule “The Seven Stages”, qu’elle fait suite dans ce poème à ‘The Seven Ages”, qu’il y a donc eu simple adjonction de deux consonnes, celles qui sont au coeur du prénom du poète, dont, par ailleurs, le patronyme est présent sous la forme allusive d’une citation placée en exergue à ce voyage entrepris par le fils : “O Patria mia” (où l’on retrouve l’origine paternelle et patronymique), premiers mots de l’air célèbre d’Aïda, nom dont les lettres ne sont justement pas sans rappeler (autre hasard ?) celles du nom du poète, étemel “exmatrié” en quête de ce que Desnos, dans Corps et Biens, appelle la “mammemonde”. Rappelons pour corroborer cette dernière interprétation (Auden/Aïda) que dans le testament fantaisiste qui constitue la dernière grande partie de Letters from Iceland, Auden lègue à sa mère “The Church of Saint Aidan [...]/ Where she may pray for this poor world and me”25, église dont le nom est proche à la fois de celui du personnage de Verdi et du patronyme du poète. On pourra ainsi estimer que tous ces textes sont autant de pages écrites par le porteur de nom sur le monument maternel, gravé, pétri, travaillé et sanctifié. Cette relation est aussi, pour Auden, ce dont traite l’art d’une manière générale puisque celui-ci a pour objet la “glaise” humaine : “To me Art’s subject is the human clay”26. Ecrire, c’est écrire sur sa mère, sur la terre-mère, “Mother Earth”, comme l’appelle Auden, c’est écrire pour sa mère. Ecrire, c’est peut-être aussi, dans son fantasme, restaurer la mère, la reconstituer sous la forme de l’oeuvre d’art, la “grande mère” selon Mélanie Klein. Ce lieu, cette terre-mère est donc pour Auden la page sur laquelle écrire (pen/Pennines) ; on insistera enfin a ce propos sur le rapport entre le lieu de vie et l’espace de l’écriture : “a pen/ for a rational animal/is no fitting habitat for Adam’s sovereign clone”, fait observer le poète27. L’homme a besoin d’une chambre à soi, certes, mais pas d’un d’enclos (“pen”, qui est aussi un signifiant de l’écriture), où se déploie douloureusement le travail de l’écrivain. Ecrire c’est s’inscrire, c’est aussi pour Auden s’assurer une éternité qui est certainement autant celle de l’enfant fusionnel, pré-oedipien, éternellement protégé, que celle du grand homme.

9On remarquera enfin, pour conclure sur les signifiants de la mère, que l’un d’eux, son second prénom, Rosalie, essaime chez Auden de manière très riche et ambivalente, sous la forme de Rose ou Rosetta. Dans “At the Grave of Henry James” et “If I Could Tell You”, la rose est sublime, associée à la genèse de l’oeuvre d’art, à sa condition, à son épanouissement, comme à son mystère et à sa fragilité. En revanche, les amateurs de roses sont considérés comme un type névrotique dans The Orators, et la rose est, dans “Ischia”, Nones, “the rose of self-punishment”, la couronne d’épines du dieu chrétien, à la fois hideuse et splendide. Enfin, Rosetta est le nom du seul personnage féminin de The Age of Anxiety, personnage inspiré par Rhoda (id est, “la rose”, en grec) Jaffe, la seule femme avec laquelle Auden ait jamais eu une véritable relation amoureuse. Mais Rosetta, c’est aussi Rosette et la pierre qui lui est associée, pierre écrite, inscrite, lieu d’un mystère et d’une révélation. Mieux encore, avec Rosetta, Auden boucle la boucle de ce qui a sens pour lui, les paysages calcaires de son enfance. Rosetta leur est associée d’une part parce qu’elle les décrit longuement et, d’autre part, parce que ce même mot (“Rose”), qui décrit le mouvement (to rise) de ce passage idéal et sacré, avec son chapelet d’étangs (“a paternoster of ponds”, trace bénéfique d’une parole paternelle qui marque ici sa présence), est aussi, à la lettre, celui qui la désigne :

  • 28 Collected Poems, London, Faber & Faber, 1976, pp. 347-8.

[...] Undulant land
Rose layer by layer till at last the sea
Far away flashed; from fretted uplands
That lay to the north, from limestone heights
Incisive rains had dissected well,
For down each dale industrious there ran
A paternoster of ponds and mills,
Came sweet waters, assembling quietly
By a clear congress of accordant streams
A mild river that moseyed at will
Through parks and ploughland, purring southward
In a wide valley28.

Auden/Odin

  • 29 A L. Rowse, The Poet Auden. A Personal Memoir, London, Methuen, 1987, p. 43.

10« He used to tell me that the name Auden was synonymous with Odin », remarque Anthony Rowse, qui fut le condisciple du poète à Oxford29. Auden pensait que son patronyme était islandais. L’Islande fut le berceau mythique de la famille paternelle, la grande terre glacée et figée, le lieu d’origine du patronyme. Le poète avait noté la ressemblance entre son nom et celui d’“Authun”, fréquent dans la littérature nordique ; il pensait même que sa famille descendait d’Authun Skökull, l’un des premiers colons Scandinaves à s’être installé en Irlande au IXe siècle (Auden le cite dans “Letter to Lord Byron”). Ce nom signifie “carriage-pole” (longue barre de bois reliant le chariot au harnais des bêtes de trait) et, en argot, désigne le sexe masculin.

11Le rapport à son nom, c’est d’abord l’Islande, le Nord glacé ; Auden disait être un pur Nordique, auto-définition qui revient chez lui de manière obsédante, “pure Nordic” ; “I’m Nordic myself”, écrit-il dans “Mountains”, The Shield of Achilles, “a Son of the North” dans “Prologue at Sixty”, City Without Walls. Le rapport à son nom, c’est aussi et surtout découvrir son lieu d’enracinement, comme l’atteste la dédicace solennelle de Letters from Iceland, “To George Augustus Auden”, l’adjonction du second prénom du père d’Auden lui conférant de la majesté, à la fois en raison de sa connotation et de l’écho vocalique qu’elle permet ; ce nom, Auden le commente dans “Letter to Lord Byron” :

My name occurs in several of the sagas,
Is common over Iceland still. Down under
Where Das Volk order sausages and lagers
I ought to be the prize, the living wonder,
The really pure from any Rassenschänder,
In fact I am the great big white barbarian,
The Nordic type, the too too truly Aryan.

12D’ailleurs, y compris sous une forme ludique, la recherche de l’identité revient avec obstination comme dans le chapitre “WHA to EMA” de Letters from Iceland (Wystan Hugh Auden s’adresse à Erika Mann Auden), où l’acronyme WHA se donne aussi à lire comme la variante dialectale de WHO (variante du nord de l’Angleterre d’où le poète était originaire), ce qui pose là encore le problème de la quête d’une identité fuyante à définir depuis le sol de la terre paternelle. L’Islande, c’est le socle sacré, l’univers d’Odin, “holy ground” espace paternel à reconquérir par les mots de la poésie, en grec vdh, “ode” en anglais, si étrangement présente phoniquement dans la première syllabe d’Odin, et par contiguïté phonétique dans celui du nom du poète, l’ode qui fut d’ailleurs plus tard, avec la référence horatienne, le dernier grand modèle poétique et éthique d’Auden : hasard ou destinée du nom ?

  • 30 Cité par Michael Yates, W.H. Auden. A Tribute, p. 62.
  • 31 The Dyer's Hand, pp. 41-42.

13L’Islande est une terre sacrée, certes, mais aussi un lieu de déjections (le désert de pierres ressemble à un espace souillé, “the uninteresting and useless debris of an orgy”, “like after a party which no one has tidied up”) et un corps écrit, les grands espaces étant tels un livre fermé (“closed book”), à ouvrir et interpréter, livre dont Auden va faire surgir les mots abrupts30. Les premiers poèmes d’Auden sont d’ailleurs des textes raboteux et glacés dans leur qualité monosyllabique et allitérative, très largement fondée sur le modèle anglo-saxon, pendant littéraire du Nord gothique, dont il considérait qu’il avait exercé sur lui une influence fondamentale (“Anglo-Saxon and Middle English poetry have been my strongest, most lasting influence”)31.

  • 32 About the House.

14C’est de plus en s’inspirant d’un poème saxon dont il reprit le titre, qu’il écrivit un de ses poèmes les plus célèbres, “The Wanderer” (qui est d’ailleurs l’autre nom de Wotan/Odin), poème du départ, de l’exil et de l’errance, mots qui ne sont pour Auden qu’une autre manière de désigner le tracé de l’écriture. Ce thème de l’errant se retrouve dans un autre poème anglo-saxon, qu’Auden cite par ailleurs, dont le premier vers (“Wayland knew the wanderer’s fate”) introduit un nom propre, “Wayland”, qui rassemble le signifiant de la route à suivre (“way”) et celui de la stase (“land”), de l’installation dans un état, celui d’écrivain. Ce nom réapparaît dans The Dance of Death et dans “The Cave of Making”, sous la forme de “Weland”, Weland le dieu forgeron de Beowulf le fabricant, dont Auden fait dans “The Maker”32 la métaphore du poète, celui qui travaille la matière de la lettre et qui, au creux de la structure allitérative, recherche ce qui fait le squelette de la langue, dans sa dimension archaïque et rythmée.

  • 33 “Journey to Iceland”, Letters from Iceland, p. 23.
  • 34 New Year Letter, ‘The Quest”, sonnet IV.
  • 35 The Age of Anxiety, Collected Poems. p. 367.

15Il apparaît de plus que dans cet investissement stylistique passe une quête fantasmatique (retrouver l’Odin perdu) dissimulant une autre quête, celle d’une terre sacrée et intacte, inviolée. L’espace du Nord est lié à l’absolu, au rejet des contingences (“And North means to all : ‘Reject’ !”)33. Ce qu’Auden entreprend, au cours de toute sa carrière, c’est un long voyage poétique : il faut chercher la maison du père (c’est-à-dire s’installer dans son nom) et rendre compte de cette quête à l’aide de la langue maternelle, comme dans “The Pilgrim”, poème dans lequel Auden met en scène un pèlerin lancé dans sa quête ; si celui-ci n’était pas corrompu par le péché, il comprendrait alors que l’univers doit être composé de ces deux pôles : “his father’s house and [...] his mother tongue”34. Il ne s’agit pas seulement ici de l’idée d’une présence immanente de Dieu dans la nature d’une part, et du Logos d’autre part ; il s’agit aussi de la recherche d’une structure symbolique (la maison du père, la loi du père représentée par le point de rencontre de lignes de force verticales et horizontales, “the paternal world of pillars and parks”35, qui structurent l’espace psychique et existentiel, mais aussi le discours de la mère sur le père), la seule qui soit apaisante pour l’enfant, puis pour l’homme en quête de repères. Il s’agit aussi de la recherche d’un point nodal, celui qui ferait le lien entre Auden et Odin, auquel s’ajoutera, on le verra, l’Eden, lieu de rencontre des signifiants non plus dispersés mais rassemblés et soudés. Le signifiant “ice” n’en est cependant pas moins connoté négativement chez Auden, peut-être en raison de la trop forte charge fantasmatique dont il est lesté : dans Poems 1930 XX, par exemple, Auden décrit un itinéraire qui mène de l’âge d’or à l’âge de la glace (“the Age of Ice”), monde figé et marqué par la mort et l’impossibilité tragique d’un accomplissement.

Garden/Eden/Auden

  • 36 P. Muldoon, “7, Middagh Street”, Meeting the British, London, Faber and Faber, 1987, p. 38.

For though I would gladly return to Eden [...]
I will not go back as Auden36.

16Avec le jardin (garden) et le paradis (Eden), ce n’est plus à une identification qu’on a affaire mais à un puissant appel d’ordre paronomastique. A partir de quoi écrit-on ? se demande Auden. D’un lieu perdu. Or, le poète a besoin de formuler et de représenter l’objet de cette perte. Chez Auden, ce lieu perdu prend la forme connue de l’Eden, théâtre de la Chute, qu’il introduit dès ses premiers poèmes, en l’occurrence, Poems 1928.

17Avec la recherche obstinée du jardin clos (garden) d’Eden, c’est là encore la problématique du rapport à la Chose qui est posée et le rapport à l’écriture : l’Eden est le lieu poétique par excellence, à la fois page blanche et palimpseste saturé d’inscriptions, également espace rêvé dont l’écriture souligne les contours, condition même du travail poétique. Comment, cependant, le poète occupe-t-il cette place ? Comment va-t-il inscrire son nom (au sein duquel il vit) dans ce qui finalement n’est pas vraiment nommable, l’Eden ou le non-lieu ?

  • 37 The Age of Anxiety, Collected Poems, p. 366.

[...] he pines for some
Nameless Eden where he never was
But where in his wishes once again
O hallowed acres, without a stitch
Of achievement on, the children play37.

  • 38 Letters from Iceland, “Letter To Richard Crossman, Esq”., p. 91.

18Dans Letters from Iceland, Auden fait remarquer que l’homme a été exclus du jardin, “from the garden”, et qu’il tient encore à la main le symbole de son forfait : “the rusting apple core we’re clutching still”38. Il reprendra cette image très concrète dans Look Stranger, XVI :

We stand with shaded eye,
The dangerous apple taken.

  • 39 Ibid., p. 368.
  • 40 Look Stranger, poème no XXI.
  • 41 For the Time Being, Collected Poems, p. 274.

19La Chute est certes une perte, “I’ve lost the key to/The garden gate. How green it was there”39, mais c’est aussi une rupture ou une effraction, “The rigid promise fractured in the garden”40. De plus, le jardin est pris dans une problématique beaucoup plus complexe, celle du lien à une instance nourricière et rassurante. Pour Auden qui associe les mots d’oasis et de roseraie dans The Enchafed Flood (“the oasis or the rose-garden”), la roseraie (où l’on retrouve le nom maternel) est le lieu du ressourcement, le lieu du plein et de l’ataraxie, l’oasis où l’on s’abreuve. En tant que tel, jardin et roseraie représentent le seul lieu possible ou désirable, “For the garden is the only place there is, but you will not find it until you have looked for it everywhere that is not a desert”41. Le jardin est le point fascinant de la source ou de l’origine, le corps dans lequel on se love, redevenu enfant, après la traversée du désert de l’existence :

  • 42 Ibid., p. 286.

Descend into the fosse of Tribulation
Take the hand of Terror for a Guide (...)
Then wake, a child in the rose garden, pressed
Happy and sobbing to your lover’s breast42.

20De même que l’entrée dans l’humanité est creusement d’une fracture :

  • 43 “The Aliens”, Epistle to a Godson.

But between us and the Insects,
namely nine-tenths of the living, there grins a prohibitive fracture empathy cannot transgress43.

21de même, l’homme est condamné à la fragmentation de son être :

  • 44 “Symmetries and Asymmetries”, About the House.

Like the redstart
He recalls but a formless fragment
Of his real tune44.

  • 45 The Age of Anxiety, Collected Poems, p. 368.

22L’homme est entré dans la disharmonie pour devenir un être approximatif, un habitant de l’à-peu-près, “the Approximate Man”45, mais aussi un habitant de luimême incapable d’échapper à son être de créature faillie : « Unluckily they were their situation », dit Auden des hommes en quête d’absolu dans le second sonnet de “The Quest”. Ces hommes sont incapables d’échapper à leur état, tout comme le Satan de Paradise Lost qui déplace l’Enfer avec sa propre personne. Dans le poème XXVII de Look Stranger, “Fish in the unruffled lakes”, Auden insiste sur le contraste entre la nature, sans ride (“unruffled”), sans marque d’aucun événement, et l’homme condamné au décalage “the devil in the clock”, condamné aussi à la perte (“we must lose our loves”), à l’angoisse et à la fragmentation.

23Cette fragmentation, Auden la représente d’ailleurs dans For the Time Being et dans The Age of Anxiety sous la forme d’une atomisation de l’âme séparées en quatre instances depuis la perte de l’unité. Pour ce faire, il a recours à la terminologie jungienne des quatre facultés que sont l’intuition, la sensation, la pensée et le sentiment. Avec elles, Jung désigne ce qu’il appelle les “quatre coins de notre horizon spirituel”. On remarquera aussi que cette répartition, bien qu’elle soit peu convaincante, se fonde néanmoins sur l’idée d’un écartèlement, comme si l’Un originaire avait été lui aussi soumis à l’épreuve de la crucifixion. L’écriture est cependant une tentative de remise en ordre : en effet, la structure du discours des quatre facultés dans For the Time Being, forme un entrelacs, comme si cette architecture visait à mimer la reconstitution d’une totalité. Seule la réunification des quatre facultés, après l’épreuve de l’écartèlement, permettrait de retrouver le jardin perdu :

  • 46 For the Time Being, Collected Poems, p. 276.

We alone may look over
The wall of that hidden
Garden whose entrance
To him is forbidden46.

  • 47 Ibid., p. 278.
  • 48 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 159.

24Cette conception du jardin de l’être est chez Auden liée à la conception de l’Etre comme monade, comme tout originellement non fissuré ; le jardin d’Eden, désormais vide d’hommes, continue néanmoins à représenter la plénitude d’avant la Chute : « The garden is unchanged, the silence is unbroken »47, et c’est cette reconstitution (créer par la poésie un jardin verbal, “a verbal garden of Eden”), reconstitution d’un lieu perdu et éternellement cerné par les mots en fuite qu’entreprend le poète, la littérature ne commençant, comme dit Barthes que “devant l’innommable, face à la perception d’un ailleurs étranger au langage même qui le cherche”48.

Auden/Adam

  • 49 “Music is International”, Nones.
  • 50 City Without Walls.
  • 51 Cette idée se retrouve dans “The Protestant Mystics”, Forewords and Afterwords, pp. 53-4: “The dog (...)
  • 52 In Horae Canonicae, The Shield of Achilles.

25Le dernier pôle identificatoire d’Auden est le nom d’Adam (“We are easy to trap/Being Adam’s children”49. Dans “Epithalamium”50, les hommes sont tous des “Adams, Eves”51. Mieux, dans ce poème, l’auteur associe son nom, qu’il cite, à celui d’Adam, rapprochement qui est identification avouée dans “Prime”52, où le moment du réveil est moment de pureté édénique, seul moment où le sujet aperçoit le Paradis : “Still the day is intact, and I/ The Adam sinless in our beginning, /Adam still previous to any act”. Le mot hébreu “âdâm” signifie d’ailleurs “homme” ou “humanité”, et Adam est le héros éponyme de l’humanité tout entière ; c’est en ce sens qu’Auden introduit le nom d’Adam pour la première fois dans son œuvre :

Nor was that final, for about that time
Gannets blown over north ward, going home,
Surprised the secrecy beneath the skin.

‘Wonderful was that cross and I full of sin.
Approaching, utterly generous, came one
For years expected, born only for me’.

Returned from that dishonest country, we
Awake, yet tasting, the delicious lie:
And boys and girls, equal to be, are different still.

  • 53 Poems, 1928, VII.

No, these bones shall live, while daffodil
And saxophone have something to recall
Of Adam’s brow and of the wounded heel53.

  • 54 “Thanksgiving for a Habitat”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.
  • 55 “The Cave of Nakedness”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.
  • 56 “Vespers” Horae Canonicae, The Shield of Achilles.

26Ce poème, écrit alors qu’Auden avait perdu la foi de son enfance, est, certes, une dénonciation de la religion en tant qu’institution (“that dishonest country”) censée apporter d’insatisfaisantes solutions aux difficultés existentielles de l’homme. Il n’en est cependant pas moins riche en références bibliques et évangéliques (“bones”, “cross”) aux puissantes résonances existentielles avec le point nodal, le carrefour de la croix, “cross”, point de rencontre pleine supposant un implacable écartèlement, métaphore persistante chez Auden de la contradiction inévitable entre la plénitude de la stase et l’inévitabilité de la fuite et de l’exil. Ce poème semble aussi bon gré mal gré impliquer que si la religion est une impasse, l’homme ne peut néanmoins pas oublier la faute originelle (le talon mordu par le serpent, “the wounded heel”, et la prise de conscience par Adam de la faute) ; se pose aussi le problème du clivage et du double en l’homme, dont Adam devient le représentant obstiné, “Adam’s sovereign clone”54, clone et clown, singe de Dieu, “the naked Adam”55. Chez Auden, le tombeau d’Adam (“Adam’s Grave”)56 surplombe la cité des hommes, qui sont tous les descendants des parents bibliques. On donnera également comme exemple de cette problématique le deuxième sonnet de la série Sonnets from China :

They wondered why the fruit had been forbidden
It taught them nothing new. They hid their pride,
But did not listen much when they were chidden:
They knew exactly what to do outside.

They left. Immediately the memory faded
Of all they’d known: they could not understand
The dogs now who before had always aided;
The stream was dumb with whom they’d always planned.

They wept and quarrelled: freedom was so wild.
In front maturity as he ascended
Retired like a horizon from the child,

The dangers and the punishments grew greater,
And the way back by angels was defended
Against the poet and the legislator.

27Il s’agit d’une mise en scène d’Adam et Eve et de la description d’une perte ; Adam et Eve ne comprennent ni les chiens ni le monde de la nature qui jusqu’alors étaient leurs alliés, la conquête de l’humanité se faisant au prix d’une perte (celle de la coïncidence première), et l’acquisition du langage se fondant sur la nécessité de faire un deuil. S’ils sont condamnés à la liberté (“They wept and they quarrelled : freedom was so wild”) dans des termes très existentialistes, l’accomplissement (“maturity”) semble toujours s’éloigner (“like a horizon”) au fur et à mesure que l’on avance. Le retour à l’Eden est un impossible itinéraire que tente le poète cependant sans cesse confronté à l’interdit : “And the way back by angels was defended/Against the poet and the legislator”. L’espace réservé à Adam, c’est-à-dire au poète, est donc un espace marginal, un hors champ périphérique ou parabolique, ce qui pourrait d’ailleurs être une définition de l’ensemble de l’oeuvre poétique d’Auden.

28Mais ce n’est pas tout. En effet, Adam, en tant que “proto-poète”, est le principal modèle identificatoire du poète :

  • 57 The Dyer's Hand, p. 34.

We are told in the first chapter of Genesis that the Lord brought to unfallen Adam all the creatures that he might name them and whatsoever Adam called every living creature, that was the name thereof, which is to say, its Proper Name. Here Adam plays the role of the Proto-poet, not the Proto-prosewriter57.

  • 58 Secondary Worlds, p. 123.

29Le droit et le devoir de l’homme, qui s’inscrit au coeur même du projet poétique, est de nommer (“give names to all things”)58. N’existe pour l’homme et pour le poète que ce qu’il peut désigner :

  • 59 The Dyer's Hand, p. 34.

Even in the case of generic names, only flowers and animals which we can name are quite real to us. As Thoreau said: ‘With a knowledge of the name cornes a distincter recognition and knowledge of things’59.

  • 60 Secondary Worlds, p. 122.

30Bien plus, c’est en ayant recours au mythe adamique qu’Auden s’interroge sur la nature du langage, qu’il analyse en lien avec les structures pronominales qui occupent une place fondatrice dans l’ensemble de son oeuvre. Pour Auden il faut, afin de comprendre la nature du langage, commencer, non pas par poser des affirmations à la troisième personne, mais par évoquer la scène paradisiaque, selon lui fondée sur une mise en scène de noms propres et de pronoms personnels à la première et deuxième personne, impliquant un rapport de maître à serviteur, celui d’Adam soumis au verbe divin : « Adam, where are you ? Lord, here am I. Follow me. Be it unto me according to thy word »60. C’est à cette seule condition que se met en place l’organisation des relations spatiales et temporelles autour du sujet, capable de dire “je”. Le très fort rapport d’Auden aux constellations pronominales, très abondantes dans toute son oeuvre, est donc à analyser en lien avec cette mise en scène mythique de la naissance du langage comme appel venant d’une instance sublime et surmoïque, comme échange de regards et de mots entre le père et son fils. Enfin, c’est à une image mettant Adam et Eve en scène, qu’Auden a recours pour décrire la relation du lecteur au poème, comme pour s’interroger sur le statut du père primitif et tenter de comprendre ce qui se passe à la racine du langage :

  • 61 Ibid., p. 130.

Not only is every poem unique, but its significance is unique for each person who responds to it. In so far as one can speak of poetry as conveying knowledge, it is the kind of knowledge implied by the Biblical phrase —Then Adam knew Eve his wife— knowing as inseparable of being known61.

  • 62 Journey to a War, In Time of War, XXVII.

31Sont donc associés au personnage d’Adam les thèmes de la Chute hors de l’Eden, de l’errance et de l’exil qui en sont la conséquence, par conséquent du clivage (depuis la Chute, l’homme est “double”, affirme le poète) et de la recherche d’une unité mythique sur la Terre. Cette Terre, en hébreu “adamah”, est une terre labourée, c’est la terre des hommes, la terre écrite, d’où Adam est issu et vers laquelle ses épigones, Adam / Auden, en mal d’unité perdue ou d’autarcie rêvée, tendent inexorablement et fantasmatiquement, autour de laquelle enfin ils déploient d’infinis tracés pour décrire non pas l’objet de leur désir mais la mythique béance qui les fascine. C’est ce que montre Auden dans “Sonnets from China” III, poème-clé sur les mots qui se mettent à proliférer et à grouiller (“They bred like locusts till they hid the green/And hedges of the world”) comme autant d’obstacles au retour à cet Eden monadique que pourtant ils désignent. L’homme leur est néanmoins soumis, “and he was abject/And to his own creation became subject”, et Adam, ab-ject, jeté au loin, devient déchet, en tant qu’être de mots et de signifiants chus de ce qui était l’unité première. Mais ces mots nouvellement conquis dissimulent aussi les marges (edges) qui s’entendent aussi, par contiguïté, dans le signifiant “hedges” : ils recouvrent tout, puisque le monde n’existe pas tant qu’il n’est pas nommé absolument, y compris le bord et la périphérie sur lesquels se tient le poète, en tant que témoin du monde. Auden, avec le mythe adamique, qui décrit l’aliénation de l’homme par le langage, montre que les mots et les signifiants se multiplient, en observant que la coïncidence entre le signifiant et le signifié (ce à quoi aspire l’acte de désignation poétique) n’existe pas. L’homme est ainsi condamné à ferrement, “we are articled to error”62, et à l’errance :

  • 63 Journey to a War, Commentaire (“Commentary”) de In Time of War, The English Auden, p. 91.

We wander on the earth, or err from bed to bed
In search of home, and fail, and weep for the lost ages,
Before Because became as if63.

  • 64 “The Cave of Making”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.
  • 65 “Lullaby”, Thank You, Fog.
  • 66 Letters from Iceland, p. 91.
  • 67 The Dyer's Hand, p. 274.

32Chaque homme, représentant de sa communauté (“we”), est voué à l’exil, à la scission et au double (“we wander”/ andere, l’autre en allemand, le moi scindé de l’homme, “andros”). L’échec est donc inéluctable : “Are we done for ?” se demande Auden dans Poems 1930 XXII. Tout se passe comme si s’affirmaient la présence anagrammatique du désastre inscrit dans le nom de l’artiste, celle aussi de l’angoisse et de la terreur (“awe”), terreur sacrée et confrontation à l’absolu qui se love dans l’antre du moi : “our lonely dens”64, “snug in the den of yourself / Madonna and Bambino”65, “den” qui est la dernière syllabe ou le dernier tronçon de “garden”, d’où l’homme a été exclu (‘The formai interdiction from the garden”)66. Le jardin de l’être (“the garden of being”) est tronqué, il n’en reste plus qu’un fragment, comme il ne reste plus, car tout n’est que mots et jeu de signifiants, que la dernière syllabe du nom du poète, définitivement coupé de l’unité originelle. L’antre du moi, “the den of yourself”, n’en est cependant pas moins aussi le lieu d’un accomplissement puisque s’y exprime le rêve ultime de devenir, autre avatar de l’incorporation, la mère et l’enfant-dieu sous l’égide d’un nom paternel morcelé, protection insuffisante qui n’a su protéger du fantasme de retour à la mère, nom paternel parfois maltraité au point de n’être plus que déchet, “Au-Dung”, comme sur ces cartes de visite qu’Auden s’était fait faire en Chine, à moins qu’il ne s’agît d’une nouvelle variation sur le rapport joycien de la lettre à l’ordure (letter/litter) ou sur le thème lacanien de la “poubellication”. Puisque l’Enfer, comme le remarque Auden67, c’est l’absence de nom, il semble bien, et c’est ce que j’ai tâché de montrer dans ces variations sur le nom de l’artiste, que celui-ci est constamment à la recherche de son nom propre, et sans doute de ce paradis retrouvé qui consisterait à l’habiter pleinement en coïncidant vraiment avec soi-même.

Notes

1 Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot, 1975, p. 130.

2 Jacques Lacan, séminaire IX (inédit), L’Identification.

3 Cité par Jacques Lacan, ibid.

4 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 74.

5 Ibid., p. 197.

6 Jean Starobinski, Les Mots sous les Mots. Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Le Chemin N.R.F., Gallimard, 1971.

7 Ibid., p. 65.

8 “Lewis Carroll”, Forewords & Afterwords, London, Faber and Faber, 1973, p. 290.

9 Eugénie Lemoine-Luccioni, Le Rêve du cosmonaute, Paris, Seuil, 1980 p. 131.

10 Roland Barthes, Critique et Vérité, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1966, p. 52.

11 Roland Barthes, S/Z, p. 89.

12 Françoise Dolto, L'Image inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 46.

13 Le père d’Auden avait fréquenté la public school de Repton dans le Derbyshire, située non loin d’une église dont la crypte saxonne était dédiée à un certain Saint Wystan, dont le lieu du martyre porte toujours le nom de Wystanstow.

14 A Certain World, London, Faber & Faber, 1971, p. 331.

15 Ibid., p. 60.

16 About the House.

17 W. H. Auden. A Tribute, London, Weidenfeld & Nicolson, 1975, p. 25.

18 La République, livre VIII, 549d-550d, traduction de Roland Baccou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 309.

19 “Psychologie collective et analyse du moi” in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1975, p. 166. Le héros, écrit Freud, “est devenu, tel qu’il a été créé par l’imagination du poète, le premier idéal du moi aspirant à supplanter le père”. Sur le thème du fils élu par sa mère, voir Anne Juranville, La Femme et la Mélancolie, Paris, P.U.F., 1993, p. 254.

20 Secondary Worlds, T.S. Eliot Memorial Lectures, London, Faber & Faber, p. 120.

21 The Dyer's Hand, London, Faber & Faber, 1963, p. 163.

22 “Squares and Oblongs, Poets at Work. Essays Based on Modem Poetry. Collection at the Lockwood Memorial Library, University of Buffalo, 1948, p. 172.

23 “The Epigoni”, Homage to Clio.

24 “Writing”, The English Auden, London, Faber & Faber, 1977, p. 306.

25 Letters from Iceland, London, Faber & Faber, 1965, p. 231.

26 “Letter to Lord Byron”, The English Auden, London, Faber & Faber, 1977, p. 185.

27 “Thanksgiving for a Habitat”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.

28 Collected Poems, London, Faber & Faber, 1976, pp. 347-8.

29 A L. Rowse, The Poet Auden. A Personal Memoir, London, Methuen, 1987, p. 43.

30 Cité par Michael Yates, W.H. Auden. A Tribute, p. 62.

31 The Dyer's Hand, pp. 41-42.

32 About the House.

33 “Journey to Iceland”, Letters from Iceland, p. 23.

34 New Year Letter, ‘The Quest”, sonnet IV.

35 The Age of Anxiety, Collected Poems. p. 367.

36 P. Muldoon, “7, Middagh Street”, Meeting the British, London, Faber and Faber, 1987, p. 38.

37 The Age of Anxiety, Collected Poems, p. 366.

38 Letters from Iceland, “Letter To Richard Crossman, Esq”., p. 91.

39 Ibid., p. 368.

40 Look Stranger, poème no XXI.

41 For the Time Being, Collected Poems, p. 274.

42 Ibid., p. 286.

43 “The Aliens”, Epistle to a Godson.

44 “Symmetries and Asymmetries”, About the House.

45 The Age of Anxiety, Collected Poems, p. 368.

46 For the Time Being, Collected Poems, p. 276.

47 Ibid., p. 278.

48 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 159.

49 “Music is International”, Nones.

50 City Without Walls.

51 Cette idée se retrouve dans “The Protestant Mystics”, Forewords and Afterwords, pp. 53-4: “The dogma of the descent of all mankind from a single ancestor, Adam [...] asserts that, insofar as he or she is a unique person, every man and woman [...] is Adam, an incarnation of all mankind”.

52 In Horae Canonicae, The Shield of Achilles.

53 Poems, 1928, VII.

54 “Thanksgiving for a Habitat”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.

55 “The Cave of Nakedness”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.

56 “Vespers” Horae Canonicae, The Shield of Achilles.

57 The Dyer's Hand, p. 34.

58 Secondary Worlds, p. 123.

59 The Dyer's Hand, p. 34.

60 Secondary Worlds, p. 122.

61 Ibid., p. 130.

62 Journey to a War, In Time of War, XXVII.

63 Journey to a War, Commentaire (“Commentary”) de In Time of War, The English Auden, p. 91.

64 “The Cave of Making”, in Thanksgiving for a Habitat, About the House.

65 “Lullaby”, Thank You, Fog.

66 Letters from Iceland, p. 91.

67 The Dyer's Hand, p. 274.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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