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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces poétiques

Emily Dickinson et Shakespeare : l’espace de l’inqualifiable

Christine Savinel

Texte intégral

1Dans l’espace littéraire d’Emily Dickinson, le texte shakespearien a la part belle. Le monde des personnages de Shakespeare anime souvent la correspondance. Quelques poèmes aussi opèrent de véritables reprises sur certaines pièces — Hamlet, Le Marchand de Venise, La Tempête. Et si l’œuvre shakespearienne dans son ensemble ne fait l’objet que de rares évocations, l’une d’entre elles offre un aperçu précieux sur la place effective de cette œuvre dans l’espace propre du poète : il s’agit d’une lettre adressée à un critique littéraire qui se termine par cette phrase :

  • 1 Toutes les lettres citées le sont en référence à l'édition établie par Thomas H. Johnson et Theodo (...)

Had I a trait you would accept I should be most proud, though he has had his Future who has found Shakespeare1.

2Lorsque Dickinson écrit ce billet, en 1873, elle a renoncé depuis une dizaine d’années à toute idée de publication. C’est dans cette perspective qu’il faut entendre la modestie teintée d’emphase de la première partie de la phrase, ainsi que son mode irréel. La deuxième partie est plus inattendue, à la fois modeste et immodeste, banale et surprenante, déclarant l’inutilité de toute publication après la lecture de Shakespeare. La violente contraction temporelle qui fait entrer tout l’avenir dans le passé-présent éternel de la rencontre shakespearienne annule en un sens l’espace de l’œuvre présente. L’autre texte devient le non-lieu sublime de ce texte-ci. Plus que la simple reconnaissance de la dérision de toute écriture après Shakespeare, il y a là l’ouverture d’une topographie ironique, un espace temporel et spatial de tous les possibles shakespeariens, incluant après-coup mais aussi par avance ce qui devient indifféremment le possible ou l’impossible de cette œuvre poétique. A la fois ouvert et clos, prometteur et obéré, un tel espace ressemble d’ailleurs fortement à l’interim shakespearien.

3Mais il y a plus, car cet espace de l’endettement est également porteur d’une signification spéculaire. Lorsque Dickinson remet en jeu plus précisément des répliques ou des personnages shakespeariens, ils ont le plus souvent partie liée avec l’évocation du rien, de l’indicible, de l’inqualifiable. Non seulement cet autre texte constitue un espace du non-lieu de l’œuvre, mais encore est-il porteur en lui-même de figures d’annulation et de lieux du rien. Toute une partie de la problématique baroque du Niente se retrouve ici, et l’espace rhétorique et conceptuel des Sonnets de Shakespeare et des poèmes de Dickinson est très proche. Dans cette mesure même, il semble plus intéressant de choisir la perspective plus distante et plus complexe de la remise en jeu théâtrale dans une œuvre poétique. La signification spéculaire s’y enrichit encore, car le théâtre ajoute son propre non-lieu à tous les autres. L’espace scénique offre en effet au poète la pure ironie de sa neutralité : ni dedans ni dehors, ni ici ni ailleurs, le théâtre est un vrai neutre. Ce lieu de l’inqualifiable se prête admirablement à l’inlassable remise en jeu de la confrontation entre l’écriture et le rien.

4Dans le texte qu’Edmond Jabès a écrit pour Maurice Blanchot dans Le Livre des marges, “L’Inconditionnel”, est ainsi décrit l’espace commun de l’écriture, non-lieu et silence :

  • 2 Edmond Jabès, Le Livre des marges, Paris, Fata Morgana, 1975, pp. 86-88.

Aucun récit n’a lieu. Il n’y a point de lieu, ici, pour le récit... Comment dire ce qui nous lie ? — En me référant à l’exil peut-être, qui est le centre, la tache d’huile... Outre-vie, outre-nuit se tient le livre... (Nous lient le silence majeur des amants, des martyrs et des morts)2.

5Ce qui lie le plus profondément Dickinson à Shakespeare peut-être, c’est l’espace partagé de l’excentricité et du silence essentiels. Dès lors il faut aller à la recherche de l’interprétation possible de certains fragments, commentaires ou petits textes, le plus souvent trompeusement anodins et réellement cryptiques, qui constituent les jalons et les clés possibles de cet autre lieu spéculaire de l’inqualifiable. Et tout d’abord plusieurs d’entre eux évoquent obliquement ce “silence majeur des amants”, ce territoire de l’amour qui est doublement de nulle part — sans lieu et sans partage.

Othello et Cléopâtre : l’amour en nulle part

  • 3 La numérotation des poèmes est celle de l'édition établie par Thomas H. Johnson, Variorum ed., Cam (...)

6L’amour est le plus souvent représenté par Dickinson comme un lieu clos et mystérieux : « Que l’amour est tout ce qu’il y a est tout ce que nous savons de l’amour » (*1765 That love is all there is/Is all we know of love) ; ou encore : « L’Amour prend lui-même sa mesure — seul — » (Love reckons by itself — alone — *826)3. Ce tout ne saurait se partager, et l’amant dickinsonien manque de tout ou bien possède tout — le rien changeant alors simplement de place ou de signe. Le poème *1314 met ainsi en scène F amour-mendiant :

When a Lover is a Beggar
Abject is his Knee —
When a Lover is an Owner
Different is he —

What he begged is then the Beggar —
Oh disparity —
Bread of Heaven resents bestowal
Like an obloquy

  • 4 Obloquy, qui signifie la calomnie ou le déshonneur, vient du mot latin obloquium la contradiction, (...)

7L’amour mendiant et l’amour possédant sont en réalité des deux côtés du manque. Si dans la frustration l’amour est abject, dans la possession c’est encore l’abjection qui est là, devenue objet de possession. La différence ne consiste alors qu’en un déplacement du sujet et de l’objet du manque dans la structure. Il est d’ailleurs difficile de parler véritablement de déplacement, dans la mesure où mendicité et propriété s’annulent et s’abîment l’une dans l’autre. L’espace propre de l’amour est en fait la disparité, le fil de la différence entre l’endroit et l’envers du manque (fil de la différence que figure le tiret dickinsonien). Les deux derniers vers suggèrent une double nature de l’amour, qui est aussi manne céleste, tout en confirmant l’image d’un territoire secret et d’une réticence nécessaire : l’amour ne peut se donner qu’à se perdre4.

  • 5 La première est la lettre L978, p. 870 — adressée à Mabel Loomis Todd, et datée du 21 mars 1885 :
    D (...)

8Tel est justement le sens de la lecture que semble faire Dickinson d'Antoine et Cléopâtre. Deux citations importantes reviennent sous sa plume. La première, coupée de son contexte, semble une formule mystérieuse : “Egypt — thou knew’st”. Elle se trouve dans une lettre de remerciement pour un cadeau, mais elle revient aussi constituer tout le texte d’un billet adressé à sa belle-sœur très aimée Susan Gilbert Dickinson5. Ces quelques mots sont en fait porteurs de tout un texte, celui du reproche fait par Antoine à Cléopâtre pour l’avoir entraîné dans une fuite honteuse à la bataille d’Actium :

Cleo. O my lord, my lord,
Forgive my fearful sails! I little thought
You would have follow’d.
Ant. Egypt, thou knew’st too well,
My heart was to thy rudder tied by the strings,

  • 6 Antony and Cleopatra, III, 11, 54-61.

And thou shouldst tow me after. O’er my spirit
Thy full supremacy thou knew’st, and that
Thy beck might from the bidding of the Gods
Command me.
Cleo. O, my pardon !6

9Ce que savait Cléopâtre, dit Antoine, c’est qu’elle régnait sans partage sur son cœur. Ce que savait Cléopâtre, selon Shakespeare — et Dickinson —, c’est que cette maîtrise ne devait pas être pensée, ou que la conscience de cette maîtrise ne devait pas être avouée (« Je n’y pensais pas » déclare-t-elle). Cette mise en scène par Cléopâtre de l’amour-mendiant (Antoine) poursuivant l’objet du manque (elle-même) au prix de sa propre abjection (le déshonneur d’Antoine) doit garder un caractère d’impensé et d’impensable, voire d’indicible. C’est toute l’ambiguïté des excuses qu’elle fait (“O, mille excuses !”), qui semblent aussi fausses que le théâtre de la bataille d’Actium semble irréel — scène mythique d’un naufrage du moi, non-lieu d’amour et lieu du non-partage de l’amour.

  • 7 Antony and Cleopatra, II, 2, 222-226.
  • 8 L854, p. 791. Lettre datée de 1883 environ.

10La seconde citation qui revient dans la correspondance de Dickinson évoque une autre représentation donnée par Cléopâtre de la même scène de l’amour mendiant. Il s’agit d’une description faite par Enobarbus de l’arrivée en Egypte d’Antoine, et de la manière dont Cléopâtre, après l’avoir séduit, refuse de se rendre à son invitation, et l’invite elle-même à un festin où il doit se contenter de la dévorer des yeux : « And...pays his heart for what his eyes eat only »7. Cette phrase revient à plusieurs reprises dans des billets envoyés à des proches — dont, là encore, Susan Gilbert Dickinson8. Se retrouve dans ce festin de Cléopâtre la figure de la disparité. L’échange est inégal : donnant tout, il ne reçoit rien, ou bien encore donnant sa vie (son cœur à dévorer), il reçoit une image (le corps de l’autre à dévorer des yeux, à regarder seulement). Cette scène du souper devient également un théâtre du rien, un double faire-semblant où l’illusion conventionnelle de la métaphore du don de son cœur se retourne en don de la métaphore même, de l’illusion, de l’image. A cet égard il y a bien un véritable échange dans ce souper, non celui de la nourriture, ni celui des cœurs non plus, mais le partage de l’illusion. De plus, qu’il s’agisse de la Bataille d’Actium ou du Souper de Cléopâtre, les scènes sont toutes deux racontées et non représentées dans la pièce, et ce double théâtral de l’abstinence en fait des scènes de l’irreprésentable — celui d’un neutre mythique ou peut-être d’un inqualifiable divin.

11L’espace inqualifiable de l’amour est souvent en effet humain et divin indifféremment chez Dickinson. Ainsi parmi ses remarques sur Othello, pièce qui occupe une place prééminente dans sa vision de l’amour, l’une est particulièrement énigmatique à cet égard :

Why should we censure Othello, when the Criterion Lover says, ‘Thou shalt have no other Gods before Me’?

  • 9 L1016, p. 889.

12Cette étonnante déclaration fait tout l’objet d’un billet adressé à Mabel Loomis Todd par le poète à la fin de 1885, c’est à dire dans la dernière année de sa vie, alors qu’elle était déjà malade9. Or avec une liberté de pensée qui lui est coutumière, mais qui reste toujours surprenante, Dickinson se livre à une défense d’Othello et de sa jalousie, en la fondant sur l’exemple de la jalousie divine : Dieu y devient amant par excellence, ou critère en matière d’amant (“the Criterion Lover”), et son injonction de devoir le préférer à toute autre divinité est mise en parallèle avec l’exigence de préférence et d’exclusivité en matière d’amour humain. Derrière cette analogie teintée de burlesque fait retour une fois encore la vision de l’espace de l’amour comme un lieu sans partage. Mais faisant fi de l’erreur sur l’apparence commise par Othello (le mouchoir, la mise en scène de Iago), Dickinson ne retient que la violence de la passion jalouse, forme exacerbée de l’amour toujours mendiant, en quête de tout, de rien. Avec le meurtre de Desdémone se profile la forme extrême que prend le non-lieu de l’amour, son non-partage : la mort de l’autre. La scène de la mort de Desdémone semble avoir exercé sur le poète une forte séduction. Dans un autre billet tardif accompagnant un envoi de fleurs à une amie, elle écrit :

  • 10 L1010, p. 886. Lettre à Sara Colton (Gillett), datée de la fin de l'été 1885.

Mattie will hide this little flower in her friend’s Hand. Should she ask who sent it, tell her as Desdemona did when they asked who slew her, ‘Nobody — I myself10.

13Il est tout d’abord intéressant de voir Dickinson reprendre à propos d’un banal envoi de fleurs une phrase prononcée par Desdémone sur le point d’expirer, répondant à Emilia qui lui demande « O, who hath done this deed ? » : « Nobody — I myself — farewell ! ». Cela tend à faire du meurtre une offrande, ou tout au moins à confondre les deux gestes dans un semblable acte d’amour. En outre, si le but premier de la réponse de Desdémone est d’innocenter Othello, sa signification essentielle se lit dans son sens littéral — elle a bien été tuée par “personne”, car Othello n’était plus personne sur cette scène neutre de son fantasme jaloux, et elle s’est tuée elle-même, dans la mesure où par ce meurtre chacun s’est tué en l’autre. A cet égard, tout comme dans Antoine et Cléopâtre, l’amour n’a lieu que dans le partage de l’illusion, sur une autre scène. Ici c’est la mort d’un des amants qui ouvre l’espace de la représentation de l’amour.

De la “Cause” de ma mort comme lieu de la voix

  • 11 Parmi les plus célèbres, on peut penser à “I heard a fly buzz when I died” (*465).

14Dickinson retrouve ici — ou peut-être a-t-elle alimenté ici — son goût pour la figure de la jeune fille ou de la femme morte, de la gisante, qui est souvent aussi un moi-morte. Nombreux sont les poèmes de ce corpus dont l’écriture s’autorise d’une voix posthume11. Dès lors apparaît très clairement l’analogie entre la célébration de l’amour et l’écriture du poème : leur espace naît pareillement de la disparition. Dans le cas particulier de la voix posthume, celle-ci feint de se situer au point même de sa propre disparition en tant que corps du moi. A la fin de l’un de ces poèmes (*925), après avoir parlé des tourments qu’un autre mystérieux lui a fait endurer, la voix poétique conclut ainsi :

Most — I love the Cause that slew Me.
Often as I die
It’s beloved Recognition
Holds a Sun on Me —

Best —at Setting— as is Nature’s —
Neither witnessed Rise
Till the infinite Aurora
In the other’s eyes.

  • 12 Othello, V, 21.

15Il est difficile de ne pas entendre ici en écho les célèbres premiers mots du monologue d’Othello avant le meurtre : « It is the cause, it is the cause, my soul... »12. Dans le monologue, cette cause plusieurs fois invoquée est en fait hors causalité, cause absolue, dérisoire, et qui révèle vite sa véritable nature de nécessité fantasmatique (“Yet she must die”) — celle qui conduit l’amant à se donner lieu en supprimant l’objet de son désir. Dans le poème, cette cause sans cause devient l’objet même de l’amour, de la part de l’être qui lui fut sacrifié. Le poète semble emprunter la voix de Desdémone reconnaissant la nécessité absolue de son sacrifice pour une cause sans autre cause que ce sacrifice même. En venant à aimer cette Cause, le moi en vient à pratiquer le geste de sa propre mort de manière fréquentative (“Souvent quand je meurs” ou “Aussi souvent que je meurs”). Un tel espace neutre de la mort comme mourir est ainsi décrit par Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire, à propos de Rilke :

  • 13 Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 204.

... elle est l’abîme du présent, le temps sans présent avec lequel je n’ai pas de rapport, ce vers quoi je ne puis m’élancer, car en elle je ne meurs pas, je suis déchu du pouvoir de mourir, en elle on meurt, on ne cesse pas et on n’en finit pas de mourir13.

16De cet emploi du “on” par Blanchot, Deleuze écrit dans Logique du sens :

  • 14 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 178.

C’est le on des singularités impersonnelles et pré-individuelles, le on de l’événement pur où il meurt comme il pleut. La splendeur du on, c’est celle de l’événement même ou de la quatrième personne14.

17Dans le poème de Dickinson, cette pratique du mourir devient effectivement celle d’une transfiguration de l’événement et d’un dépassement de la première et de la deuxième personne du singulier. C’est tout cela qui advient à la fin — l’éclat du soleil (qui, dans le poème dickinsonien, fait toujours entendre, par la paronomase, la présence discrète du Fils, du Christ), l’Aurore qui naît du couchant, et l’altérité sublime (une des formes possibles de la “quatrième personne” — ou plutôt l’ombre ineffable de la troisième) dans le regard de l’autre. Par l’amour de cette cause hors causalité, Desdémone et le poète célèbrent l’inqualifiable — amour ou mort. Ils en font ainsi cet événement pur, ce neutre sublime, cet espace poétique. La première strophe du poème *924 en est presque une définition :

Love —is that later Thing than Death—
More previous —than Life—
Confirms it at it’s entrance — And
Usurps it —of itself—

18Etant d’avant toute manifestation et d’après toute disparition, l’amour occupe tout l’espace de l’invisible et de l’inqualifiable. Il ne confirme que son excentricité — qu’il est également seul à pouvoir usurper, c’est-à-dire en un sens représenter trompeusement. Le lieu poétique se constitue de cet espace de disparition — de la mort d’avant à la mort d’après — avec l’amour à ses marges. L’abstraction caractérisée remplace ici la figure de la femme morte ou la voix d’un moi-morte, mais la vision poétique est la même.

19Un détour par le biographique permet de confirmer encore d’une autre manière la fonction centrale de l’image de la femme morte dans la poétique dickinsonienne. En 1884 meurt Otis P. Lord, ami du père d’Emily Dickinson, juge comme celui-ci, et avec lequel, après la mort de son père, elle a échangé une correspondance très amicale, et, semble-t-il, sentimentale. Ecrivant l’année suivante à la nièce d’Otis P. Lord, Abbie C. Farley — dont la cousine venait de se noyer dans l’étang de Walden — elle lui révèle alors le penchant de son oncle pour un passage de la scène de la mort d’Ophélie :

  • 15 L1006, p. 883. Lettre datée de début août 1885.

‘An envious Sliver broke’ was a passage your Uncle peculiarly loved in the drowning Ophelia15.

20Or ces mots que Otis P. Lord aimait tout particulièrement lire ou entendre correspondent à l’instant même où Ophélie bascule littéralement dans la mort, lorsque se brise un rameau malfaisant :

  • 16 Hamlet, IV, 7, 171-174.

There on the pendent boughs her crownet weeds
Clamb’ring to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook...16

21Les délices du juge ressemblent fort au delight mélancolique. Le moment suprême est celui où la fêlure devient irrémédiable, où la jeune fille à l’esprit déjà perdu se fond dans l’espace de la perte généralisée. De cette mort, le rameau qui se brise est bien la cause immédiate, à la fois non-sens d’une cause matérielle, et sursignification symbolique (dans la mesure où Ophélie avait commencé de s’ensevelir vivante sous les couronnes de fleurs et les rameaux tressés). Mais c’est à une Cause plus essentielle qu’elle assentit par sa mort, puisque celle-ci était déjà inscrite en ce lieu —jusqu’à son deuil qui était déjà porté par le ruisseau en pleurs. Il s’agit bien là encore de cet unique événement de tout le mourir — et de toute la célébration de ce mourir (d’ailleurs, là aussi, elle avait déjà commencé de chanter son propre deuil de son vivant) — qu’Ophélie se borne à représenter en son image.

22L’absence de tout commentaire de la part du poète n’est donc nullement surprenante, s’agissant d’une vision partagée. L’analyse biographique des relations entre le poète et Otis P. Lord pourrait par contre y trouver matière à commentaire. Car la remise en scène de la mort de la jeune fille n’a pas exactement la même signification chez le poète-femme qui rejoue à chaque fois la possibilité de sa voix poétique, et chez le juge-homme qui en fait ses délices. Pour ce qui est de Dickinson, il semble qu’elle ait difficilement pu ne pas voir sa propre image mise en scène dans ce fantasme de disparition sublime, et que cela ait pu alimenter une créativité mélancolique — de nature philosophique, et plus encore théologique. A cet égard, c’est dans la reprise que fait le poète du Marchand de Venise, dans un poème cette fois, qu’apparaît le plus fortement la texture de cette mélancolie, dans la relation entre l’écriture, la chair et le rien.

L’espace du tout mélancolique : Shylock et la chair du texte

What would I give to see his face?
I’d give —I’d give my life— of course —
But that is not enough!
Stop just a minute — let me think!
I’d give my biggest Bobolink!
That makes twoHim— and Life!
You know who “June” is —
I’d give her
Roses a day from Zenzibar —
And Lily tubes — like Wells —
Bees - by the furlong —
Straits of Blue
Navies of Butterflies — sailed thro’—
And dappled Cowslip Dells —

Then I have “shares” in Primrose “Banks” —
Daffodil Dowries —spicy “Stocks”—
Dominions —broad as Dew—
Bags of Doubloons - adventurous Bees
Brought me —from firmamental seas—
And Purple — from Peru -

Now —have I bought it—
“Shylock”, Say!
Sign me the Bond!
“I vow to pay
To Her —who pledges this
One hour — of her Sovreign’s face”!
Extatic Contract!
Niggard Grace!
My Kingdom’s worth of Bliss! (*247)

23Que ce poème soit d’une longueur supérieure à la norme de ce corpus semble avoir ici une signification importante : le poète y fait l’inventaire de toutes ses possessions, de tous les trésors qui pourraient faire l’objet d’un contrat, afin d’obtenir en échange une entrevue du visage de l’aimé — amant ou Dieu indifféremment (comme souvent dans ses poèmes). Or la longueur même de cette énumération témoigne de la probabilité incertaine du succès de l’échange. Pour tenter d’avoir accès à la vision fugitive d’un visage, les richesses s’additionnent vainement semble-t-il, et s’épuisent.

24En un sens, la voix poétique propose trois fois tout dans ce contrat inégal. Elle offre tout une première fois en faisant don de sa vie, comme en un préliminaire qu’elle sait être insuffisant. De ce fait, bien que le ton soit familier et cocasse, et que la première strophe se structure par l’antienne “je donnerais...” sur le mode hypothétique et ludique d’une chanson, l’espace poétique commence avec et au-delà du sacrifice.

25Au-delà de la mort, et plus précieux qu’elle, est l’univers poétique, qui fait l’objet du second geste d’offrande totale. Les images préférées du poète sont ici convoquées et proposées. Il y a les roses et les lys, les primevères et les jonquilles, les papillons et les abeilles, et le roi des oiseaux, le Bobolink. Métaphores et symboles se pressent et s’entrecroisent, offerts eux aussi : le voyage et le lointain, l’oiseau, le chant et la vie, les fleurs, les genres et la bigarrure ; puis, dans la deuxième strophe, l’argent et l’échange. Avec cette reprise d’un concetto élisabéthain essentiel, Dickinson annonce bien sûr la reprise du personnage de Shylock dans la dernière strophe, mais livre aussi une clé sur la nature spéculaire de l'offrande.

26En effet, il y a non seulement ce qu’elle déclare mettre dans la balance, c’est à dire ses trésors métaphoriques, mais il y a aussi en même temps ce qu’elle est en train de proposer, c’est à dire ce poème, qui accomplit son double destin paradoxal d’être à la fois accumulation de trésors et dépense à perte. C’est son trésor lexical (“My lexicon !” *728) que Dickinson met en jeu, et aussi ses richesses sonores — ses paronomases (“Roses a day from Zenzibar”), ses jeux homophoniques (June et June, le mois et le prénom), ses ambiguïtés sonores (“Bees”), ses sonorités exotiques (“Zenzibar”, “Peru”). L’offrande correspond exactement, et au fur et à mesure, à l’écriture de ce poème, mais aussi à l’écriture de tous ses poèmes, évoqués et convoqués par ces métaphores, ces mots et ces harmoniques. Dans l’excès même de cette convocation, le poème est en son lieu propre, celui de la disparition. En jouant à “je donnerais...”, puis en faisant jouer la métaphore du marchand (“J’ai aussi des ‘parts’ dans des ‘Banques’ Primevère”), la voix poétique occupe un espace à la fois ludique et mélancolique. Il est remarquable que l’inventaire se termine sur l’image de la couleur pourpre, associée au sacrifice, au sang, et souvent au sang du Christ (la provenance du Pérou ne limitant nullement le spectre des possibles, car le Pérou est pour Dickinson synonyme d’excentricité, d’inatteignable et de sublime — par le biais de la métaphore de l’or extrait des mines). En un sens, le poème fait retour à la première image du sacrifice de la vie du poète, ce qui peut signifier que l’inventaire était vain (et le sacrifice poétique dès lors doublement en pure perte), ou au contraire que le sacrifice du pourpre symbolique est la plus haute offrande que le poète puisse faire (supérieur à celui du pourpre de son sang).

27C’est ce que tend à confirmer le Now par lequel s’ouvre la dernière strophe, et qui met l’accent sur l’effort accompli depuis le début du poème. L’ensemble du contrat est alors relu à la lumière de celui que fit signer et que voulut faire honorer Shylock dans Le Marchand de Venise. L’éclairage est double, car l’introduction de Shylock sur la scène de la grâce est également inattendue à priori (bien que le mélange des genres qui caractérise la pièce autorise tout assemblage justement).

28L’analogie ainsi violemment proposée suggère d’abord que se joue ici quelque chose de monstrueux, qui ne peut se dire que dans le détour burlesque, dans la surprise ironique. Que Shylock détienne à la fois le pouvoir de parole et le pouvoir de signature (“Dis !/Signe !”) confère au contrat imaginaire qui est l’objet de ce poème la qualité d’un fantasme fondateur autour d’une vérité indicible, inqualifiable. Si l’on rapporte terme à terme le contrat poétique et le contrat mercantile, cette superposition structurelle fait apparaître tout d’abord le fait que la voix poétique est des deux côtés du contrat, prêteuse et emprunteuse, ainsi que sacrificatrice et sacrifiée. L’écriture poétique vient donc en un sens occuper toute la scène du drame du Marchand de Venise. Mais les analogies et échos spécifiques sont également intéressants. L’argent prêté par Shylock se trouve en effet magnifié, et sa valeur divinisée — c’est-à-dire que la vision que Shylock lui-même en donne dans la pièce est ici confirmée, la beauté symbolique de son or et de ses émeraudes accédant au statut sublime de l’entrevue divine. Se retrouve ici la fascination dickinsonienne pour le sombre secret et la révélation éclatante des mines d’or et de pierres précieuses. Mais s’y ajoute une sorte de dignité conférée à Shylock, une reconnaissance du sens tragique de son erreur d’autosymbolisation.

29L’autre terme de l’échange fait se correspondre l’argent ou la chair d’Antonio et le verbe ou la chair du poète. Cela suggère d’une part que ce qu’offre Antonio à Bassanio de toutes manières, c’est bien du sacrifice, du mourir pour lui. Antonio met en jeu littéralement la métaphore qu’Enobarbus emploie à propos d’Antony : “Et il paie de son cœur pour ce que ses yeux seuls dévorent”. La pertinence analogique est grande : grâce à la folie métaphorique dont fait preuve Shylock (en demandant une mise en acte de la métaphore du don du cœur), Antonio peut offrir à l’aimé un texte d’amour qui se ferait chair, un anéantissement de soi qui pourrait s’incarner (d’où son insistance à être sacrifié à l’acte IV). Tandis que le poète rêve, à la faveur de cette même confusion métaphorique, d’un poème où la chair de son texte se ferait verbe du rien sublime. Que la voix poétique soit des deux côtés du contrat est en fait ironiquement pertinent, dans la mesure où Shylock et Antonio désirent tous deux la même chose, c’est-à-dire une matérialisation du signe d’amour : que quelqu’un — soi ou l’autre — meure pour l’autre. Ils sont tous deux atteints de cette folie métaphorique, qui est le fantasme poétique même. Comme dans la pièce, le mot worth est ici essentiel, posant la question de la valeur du contrat, de la vie et de la mort, et de celle du verbe. C’est un mot dans lequel se joue l’ambiguïté fondamentale de la valeur : de même que Cause renvoyait à un hors-cause, worth renvoie à un hors-limite de la justification, à un hors-justification. A l’aune de cette ambiguïté, “My Kingdom’s worth” est aussi bien le monde de Shylock que celui du poète, ou encore la part du royaume de Dieu qui leur correspond — tous espaces qui se confondent dans la même exaltation, dans la même extase (“Contrat extatique !”).

  • 17 Pierre Ginésy, “Mes Moires”. Césure/Destins du savoir (septembre 1991), p. 47.
  • 18 Pseudo-Denys l'aréopagite. Œuvres complètes, Paris, Aubier, 1943, p. 191.

30Entre Antonio et Shylock, la voix poétique rejoue le drame du désir d’écriture, mettant en scène la manière dont est investi l’espace mélancolique — les modalités de cet investissement, et ses justifications paradoxales. On pourrait dire, en inversant la relation, que Le Marchand de Venise est la pièce où se joue le plus complètement le théâtre de l’écriture dickinsonienne. Au cœur des deux œuvres on trouve pareillement « les liens mystérieux qui nouent le corps du texte et la chair de l’homme »17. C’est aussi la même interrogation qui les structure et qui les hante — sur le métaphorique, ses pouvoirs, ses folies et ses limites. Lorsque Shylock veut follement que l’image verbale se fasse image réelle, son désir d’une représentation meurtrièrement ressemblante rejoint, dans son exaltation, le désir inverse chez Dickinson, celui d’une image sans ressemblance. La folle libération de l’ordre métaphorique donne lieu à cette double perversion, aux deux pôles d’une même mélancolie : que l’image soit tout, que l’image ne soit rien. Ainsi, dans ses humeurs burlesques, Dickinson se met en scène sur le théâtre de l’Incarnation (que l’image soit tout). Ou bien alors, sur un mode tragique aux accents mystiques, elle conduit l’image à la frontière de ces “métaphores sans ressemblance” dont parle Le Pseudo-Denys (que l’image ne soit rien)18.

31L’ultime pertinence de cette reprise dickinsonienne du Marchand de Venise consiste probablement dans ce recours à Shylock comme signataire d’un contrat (dans la pièce) dont on sait qu’il n’a pu et ne saurait le faire honorer, ce qui fait de lui (dans le poème) le garant dérisoire d’une impossible épiphanie. Cette signature demandée est donc un parafe en lui-même mélancolique, c’est le contreseing de l’étranger, la signature ironique. Au cœur de la mélancolie, l’ironie exerce un ultime dessaisissement, qui est aussi la condition de la reprise de l’écriture.

L’espace du dessaisissement : pour une éthique de l’illusion

32Dickinson conduit en effet jusqu’au bout de sa logique propre le régime de la perte qui fonde l’écriture — c’est à dire jusqu’à se dessaisir de la perte elle-même. Elle donne à cette évidence philosophique une superbe formulation épigrammatique dans un billet à Susan Gilbert Dickinson qui contient ces seuls mots :

  • 19 L429, p. 532. Lettre datée de 1874 environ.

To lose what we never owned might seem an eccentric Bereavement but Presumption has it’s Affliction as actually as Claim19.

  • 20 Telle qu'elle est présente en particulier dans le Timée. Dans La Métaphore inouïe, Ernesto Grassi (...)
  • 21 L’analyse des effets de cette vision dans les figures et la grammaire dickinsoniennes n’est pas ic (...)

33Hors de tout contexte référentiel, cette phrase déclare tout d’abord que si la perte est essentielle, alors il ne saurait y avoir de perte, mais seulement des effets ou des illusions de perte. En conséquence, dans l’excentricité de l’expérience, la perte se vit (inconsciemment) sur le mode de l’illusion (“la Présomption”) et du pathétique (“l’Affliction”). Dickinson retrouve ici pour une part la problématique platonicienne autour de la métaphore du théâtre du monde20. Et cette logique de la dépossession s’applique évidemment au théâtre de la parole et de l’écriture. Le sacrifice mis en scène dans le poème adressé à Shylock, ce corps poétique qui se fait sparagmos n’est lui aussi qu’un effet de déchirure, un faire-semblant de perdre ce qui n’a jamais été possédé21. Une telle analyse est au cœur d’un autre poème où Dickinson évoque directement des personnages shakespeariens :

Drama’s Vitallest Expression is the Common Day
That arise and set about Us —
Other Tragedy

Perish in the Recitation —
This — the best enact
When the Audience is scattered
And the Boxes shut —

“Hamlet” to Himself were Hamlet —
Had not Shakespeare wrote —
Though the "Romeo" left no Record
Of his Juliet,

It were infinite enacted
In the Human Heart —
Only Theatre recorded
Owner cannot shut — (*741)

34L’œuvre shakespearienne est ici presque l’objet d’une théorisation sur la double nature du théâtre, sur ce théâtre du monde dont les représentations théâtrales ne sont que des reprises accidentelles, et des reflets contingents. Les guillemets transforment les personnages shakespeariens en mythes préexistants. Dire que “Hamlet” aurait été lui-même si Shakespeare n’avait pas écrit Hamlet implique une dramatisation préexistante, un mythe antérieur, commun, dont le dramaturge ne matérialise qu’un fragment fugace. Venant en troisième lieu, le poème ici représente une seconde fois cette récitation où s’abîme le texte (disparition dont témoigne, et que figure, l’absence de marque grammaticale du verbe “Perish”).

35Le théâtre de Shakespeare offre donc aussi cet espace de réflexion sur le poétique, les mythes qu’il semble avoir créés devenant de simples reprises excentriques du mythe antérieur, à l’image de tout le destin poétique. “Autrement la Tragédie/Meure à la récitation —” : le théâtre, même celui de Shakespeare, c’est déjà un autre théâtre. Mais ce dessaisissement radical est précisément ce qui donne toute puissance à ce théâtre et à ces poèmes. Délivré de toute responsabilité proprement créatrice (de mythes), l’espace poétique est peuplé de riens à convertir, de reflets à faire voir. C’est bien sûr l’espace de la conversion du rien chez les troubadours (qu’analyse Jacques Roubaud dans La Fleur inverse). C’est, en un sens, le “théâtre du trope” dont parle Wallace Stevens (“A theatre of trope”). Espace des conversions ironiques et des reprises poétiques.

  • 22 Op. cit., p. 176.

36C’est un espace libéré, libre d’être ludique, libre pour l’illusion (Grassi rappelle dans La Métaphore inouïe la problématique de l’illusion chez Léopardi, liée à l’étymologie il-ludere, jouer)22. Le lieu poétique alors n’est pas un lieu mais une figure. Le trope n’est pas un lieu mais un régime. L’ironie n’est pas un lieu mais un mode — celui de l’inconditionnel (pour reprendre le terme d’Edmond Jabès). Excentrique sans conditions, la poésie n’est plus poïétique, faiseuse de mythes, mais grammaire, pratique métaphorique. Vouée à l’inqualifiable, elle y gagne d’occuper l’espace de l’enchantement. Alors, dans cet espace totalement ironique, le poétique retrouve une autre forme de responsabilité, peut-être ce que Nerval appelait “la dignité de l’inconnu”, comme une éthique de l’inqualifiable. Emily Dickinson pour sa part, en une de ses petites phrases lumineuses, déclare que l’œuvre de Shakespeare — ce théâtre du dessaisissement, ce faire-voir ironique — est le garant pérenne de la littérature et peut-être de son éthique :

  • 23 L.368, p. 491. Lettre à T.W. Higginson, datée de novembre 1871.

While Shakespeare remains, Literature is firm23.

Notes

1 Toutes les lettres citées le sont en référence à l'édition établie par Thomas H. Johnson et Theodora Ward eds., The Letters of Emily Dickinson, Cambridge, Mass., and London, The Belknap Press of Harvard UP, 1958.
L402, p. 516. Lettre datée de 1873 environ, adressée à F.B. Sanborn, rédacteur au Springfield Republican —chargé, entre autres, d’une chronique littéraire.

2 Edmond Jabès, Le Livre des marges, Paris, Fata Morgana, 1975, pp. 86-88.

3 La numérotation des poèmes est celle de l'édition établie par Thomas H. Johnson, Variorum ed., Cambridge, Mass., and London, Belknap Press of Harvard UP, 1951.

4 Obloquy, qui signifie la calomnie ou le déshonneur, vient du mot latin obloquium la contradiction, où se lit encore l'obstacle à la parole (ob-loqui).

5 La première est la lettre L978, p. 870 — adressée à Mabel Loomis Todd, et datée du 21 mars 1885 :
Dear Friend —
Nature forgot — The Circus reminded her —
Thanks for the Ethiopian Face.
The Orient is in the West.
“You knew, Oh Egypt” said the entangled Antony —
La seconde est la lettre L430, p. 533, datée de 1874 environ.

6 Antony and Cleopatra, III, 11, 54-61.

7 Antony and Cleopatra, II, 2, 222-226.

8 L854, p. 791. Lettre datée de 1883 environ.

9 L1016, p. 889.

10 L1010, p. 886. Lettre à Sara Colton (Gillett), datée de la fin de l'été 1885.

11 Parmi les plus célèbres, on peut penser à “I heard a fly buzz when I died” (*465).

12 Othello, V, 21.

13 Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 204.

14 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 178.

15 L1006, p. 883. Lettre datée de début août 1885.

16 Hamlet, IV, 7, 171-174.

17 Pierre Ginésy, “Mes Moires”. Césure/Destins du savoir (septembre 1991), p. 47.

18 Pseudo-Denys l'aréopagite. Œuvres complètes, Paris, Aubier, 1943, p. 191.

19 L429, p. 532. Lettre datée de 1874 environ.

20 Telle qu'elle est présente en particulier dans le Timée. Dans La Métaphore inouïe, Ernesto Grassi en fait une analyse éclairante (trad. de l'italien par Marilène Raiola. Paris, Quai Voltaire, 1991, p. 100 & seq.).

21 L’analyse des effets de cette vision dans les figures et la grammaire dickinsoniennes n’est pas ici mon propos. Toutefois cette ironie qui s'attache à la perte-même joue probablement un rôle déterminant dans ces choix — toutes les figures étant caractérisées par des demi-mesures : perte des marques grammaticales mais respect des formes, rimes souvent blanches mais formes souvent sages.

22 Op. cit., p. 176.

23 L.368, p. 491. Lettre à T.W. Higginson, datée de novembre 1871.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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