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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces poétiques

De l’espace en poésie

Le cas Swinburne

Marc Porée

Texte intégral

  • 1 Michel Deguy, “Ce qui a lieu d’être ne va pas sans dire”, in Espace et Poésie, textes recueillis e (...)

Spatial, le ‘mot’ l’est, le discours l’est : comme tout “étant” — et dans son cas en tant que linéaire, matériel, etc. (empiriquement déterminable). Mais par où il n’est pas spatial (comme spatial) (ce que dit le thème du silence, de son rapport au silence ou spiritualité), c’est par là que, sens, il ouvrirait l’espace. (...) Et son pouvoir d’origine, u-topique, ne serait lui-même dicible que par métaphores, c-à-d par les expressions qui font jouer les dimensions, les partages, diastèmes de toute la spaciosité.
Michel Deguy1

1Swinburne, aujourd’hui bien oublié, mérite mieux que la réputation qui lui est faite. C’est devenu un lieu commun de la critique — exception faite des travaux de MacGann et de Mc Sweeney — que d’insister sur l’inconsistance sémantique de sa poésie vouée au bercement stérile, à la psalmodie hypnoïde. Sans oublier son insistante rhétorique qui ne la sauve pas de la fadeur, une fois passés les excès et les provocations des Poems and Ballads, First Series de 1866. Swinburne n’a pas peu contribué à propager cette image, en s’adonnant à une affirmation élocutoire de type auto-parodique, visant la production d’un second degré, d’un “à la manière de” dans l’ordre de l’inanité incantatoire. Nombreux en effet sont ses auto-pastiches — voir le poème “Poeta Loquitur” — qui s’emploient à renvoyer à son public le plaisant florilège des plus abolis de ses bibelots sonores. C’est d’ailleurs cette distanciation qui permet d’affirmer que Swinburne vaut mieux que sa réputation. Ne serait-ce que parce qu’il pose la question de l’espace littéraire avec une exemplaire — quoique souvent caricaturale — pertinence. Sur le mode de la boutade, William Morris, pourtant admiratif de son œuvre, disait vrai : “it always seemed to me to be founded on literature, not on nature...” Exemplaire, à cet égard, est le “paysage” sur lequel s’ouvre “Ballad of Life”, premier poème du volume. D’emblée s’impose une topographie rêveuse, à la localisation incertaine, d’allure vaguement médiévale :

I found in dreams a place of wind and flowers
Full of sweet trees and colour of glad grass,
In midst thereof there was
A Lady clothed like a summer with sweet hours.

2Lieu trouvé, l’univers stylisé de la ballade a trouvé en Swinburne son troubadour moderne (trobar), lequel ouvre, en marge de l’espace conceptuel et intelligible, un espace de pure poésie, qui est aussi frange d’indécision, seule à même de nous désadapter, de retarder notre accommodation, d’élargir en nous, ainsi que l’écrit Jean Onimus citant George Poulet, la précieuse et indispensable distance intérieure (Onimus 76). Rares seront chez Swinburne les traits de spatialité pure ou propre. Au service de son art, il aura mobilisé, de préférence aux ressources de la spatialité représentée, celles de la spatialité représentative (Genette 85). Pour autant, il existe au sein de son oeuvre, comme l’attestent les titres de ses poèmes, une réelle sensibilité à l’espace et un “sentiment géographique” (Chaillou 28) en rapport avec la fascination du lieu, constitutifs de ce que Valéry nomme l’état poétique.

3Avec “Laus Veneris”, s’appréhendent un contenant, la montagne du Horselberg, et un contenu, l’enterré vivant qu’est Tannhaüser, dont la relation suffit à figurer l’aliénation d’un psychisme clivé et dépersonnalisé. L’espace y est effet d’espace, sans autre repère qu’affectif (“heavy-hearted place”), sis en un étouffant huis clos, pour un claustrophobique et anxiogène rétrécissement de l’univers, écartelé entre extériorité impossible et intériorité étouffante : “Inside the Horsel here the air is hot”. L’imaginaire du cadastre y est régi par une perception humorale, de type répulsif, aux antipodes du désir, qui n’est pas sans emblématiser, en cette fin de siècle qui s’annonce, le confinement auquel se trouve réduite une sensibilité littéraire décadente parvenue au dernier degré de l’épuisement. Tout autre est le sens du volume dans “A Nympholept”. Au plus fort de la forêt enveloppante que midi le juste embrase de ses feux, s’appréhende sur le modèle, affadi, de “L’Après-Midi d’un faune” mallarméen, une présence, celle de la nymphe, qui frappe d’irréalité — sans pourtant les néantiser — le moi et le monde alentour. Devant un paysage vague, une rencontre — réelle ou rêvée — appelle des réflexions sur la force fantasmagorique des désirs et la force suggestive — et perpétuante — de l’art. L’homme de la rêverie et le monde de sa rêverie sont ici au plus proche ; ils se touchent, ils se compénétrent. Ils sont sur le même plan d’être. Citant Héraclite : “les éveillés n’ont qu’un seul et même univers tandis que chaque dormeur se tourne vers le sien”, Jean Onimus conclut à partir de l’expérience poétique que les dormeurs, en se dilatant dans un cosmos qu’ils recréent pour leur bonheur, y gagnent de l’être (Onimus 81). Le “cogito du rêveur” swinburnien, au sens bachelardien de l’expression, s’énoncera donc ainsi : je rêve le monde, donc le monde existe comme je le rêve. En cet espace de vacance et de transe, le moment le plus vif — et simultanément le moins essentiel — de la présence à soi est précédé d’un redécoupage des frontières ciel/terre, d’une redistribution des espaces et de leur extension en un lieu non clivé, hors de tout “cleaving". Ce lieu est celui de l’utopie :

Heaven is as earth, and as heaven to me
Earth: for the shadows that sundered them here take flight;
And nought is ail, as am I, but a dream of thee.

4Toujours présent dans “l’espace d’un volume (dans son monde, un dedans qui n’a pas de dehors)” (Bachelard 37), le poète de la rêverie rapporte ce volume à l’impression produite par le schéma de la rime (abaa aba). Entre le quatrain et le tercet, la coloration, identique à elle-même, évolue avec la plus extrême lenteur. Tout se passe comme s’il y avait réticence à s’ouvrir sur la rime nouvelle, extérieure — et la tendance au retour en arrière le prouve. Plus la moindre trace de la précipitation de Swinbume à ses débuts. Tout y est au contraire coulé dans le moule d’un rythme retenu. Cette manière de progresser sans progresser, avec lenteur, est à l’image du désir de s’inscrire contre le temps de la finitude, pour mieux se lover en ce temps atemporel de l’être, considéré sub specie aeternitatis.

5Le poète joue également de la spatialité de la strophe et de sa disposition sur la page blanche, ainsi dans “The Lake of Gaube” — nom de lieu, accessoirement, sur la carte des Hautes Pyrénées. Se succèdent les trois moments du poème, configurés en autant de séquences rythmiques et prosodiques, chacune figurant une phase élastique de contraction ou de dilatation dont la spécificité varie selon l’intensité de l’expérience. A la respiration posée du premier temps qui campe le décor en quatre strophes de huit pentamètres iambiques, succède l’amplitude ou l’étirement de l’expansion euphorisante, mimétiquement rendue par l’allongement de l’hexamètre anapestique, reconduit 22 fois en un déroulement d’une fluidité idéalement parfaite. Ainsi la trajectoire du nageur, son plongeon de vie arraché à la mort, pont tendu d’un pôle à l’autre, jaillissement ou débordement créateur d’un geste qui pourrait rappeler la violente résurgence de la “mighty fountain” coleridgienne, s’inscrivent-ils dans un vers (“Shoots up as a shaft from the dark depth shot, sped straight into sight of the sun”), lui-même suivi d’un autre traversé par la même énergie cinétique (“As the silent speed of a dream too living to live for a thought’s space more/Is the flight of his limbs...”). Leur rapprochement exprime, par l’expressivité de l’enjambement, une suite ininterrompue, reconduite à l’intérieur d’un espace de continuité agissante, sans suture ni hiatus, qui est celui du poème plein sur la page blanche, de la poésie continue donc. Laquelle blancheur spatialise en l’aérant une expérience d’abord vécue sur le mode hydrique mais aussitôt mise en relation avec l’infini qu’elle postule. Au terme du processus, la topographie du lac pyrénéen est perdue de vue, c’est-à-dire qu’elle est rendue à la vraie vision, inversée car donnée à voir dans la spécularité réfléchissante de l’onde : “The likeness of infinite heaven were a symbol revealed of the lake of Gaube”. Où il est question de (res)semblance, de comparabilité, de ce qui, dans le langage même, quoique imparfaitement, s’efforce de dire l'être-comme, en même temps qu’il s’ouvre à l’espace. Ou, pour le dire autrement : “Ce qui a lieu d’être ne va pas sans dire” (Deguy 11). Le troisième et dernier moment, celui de la clôture, livre la morale, fâcheusement victorienne. Nous sommes dans le temps de l’après, de la retombée, ce que figure l’espace laissé en blanc à la charnière des deux moments — espace sinon de la faille, du moins de l’écart entre l’expérience poétique vive et sa traduction sur le mode du discours éthico-existentiel. Le rétrécissement du mètre (16 tétramètres) intensifie le rythme, en le rendant plus nerveux, tout en présentant l’image d’une évidente amputation, d’un resserrement formulaïque, d’un raidissement de l’énoncé, crispé sur l’effet et la place, forcément dernière, à réserver au mot “fear”.

  • 2 Seuil ; lisière, littoral ; limitrophe... etc. ; la difficulté : des mots, qui ne sont pas que des (...)

6La bordure, après le volume2. Adepte d’une poésie limitrophe, pour une énonciation limite, Swinburne aime à se tenir en bord de terre ou de mer, “déplorant son poème sur le bord vertigineux d’un abîme irrésistible” (Aquien 26). La poésie limitrophe exige un saut — un saut qui se projette en un bord, un ressaut, depuis lequel le monde et le poème se disposent et se (dé)composent. Ainsi le locuteur revenu de tout et en attente du rien de “The Garden of Proserpine" a-t-il élu domicile en ce bout de jardin terrestre, lieu à l’écart :

Here, where the world is quiet;
Here where all trouble seems
Dead winds’ and spent waves’ riot
In doubtful dreams of dreams;

7depuis lequel l’agitation s’observe, avec un détachement comparable à celui dont fait preuve le sage, au livre II du De Natura Rerum :

And far from eve or ear
Wan waves and wet winds labour,
Weak ships and spirits steer;
They drive adrift. and whither
They wot not who make thither;
But no such winds blow hither,
And no such things grow here.

8C’est souvent que le poète fait parler ses dramatis personae depuis ces bouts de terre, ces bords de mort et de dissolution, ces espaces avant-derniers, en attente de divisions et de ruptures — ainsi les deux “amants” au seuil de “The Triumph of Time” : “Hand from hand, as we stand by the sea”. On sait depuis la belle étude d’Alain Corbin que l’Occident a eu, dans les années 1750-1840, un désir du rivage. Quelque 40 années plus tard, Swinburne avait toujours ce même désir et sa poésie post-romantique porte les traces de cet irrésistible tropisme. Ses longs poèmes, On the Downs (1871), mais encore By the North Sea (1880), consacrent la vision d’un paysage de Waste Land, d’un espace d’entropie et de ruine :

Death, and change, and darkness everlasting
Dead, that hears not what the daystar saith,
Blind, past all remembrance and forecasting,
Dead, past memory that it once drew breath;
These, above the washing tides and wasting,
Reign, and rule this land of utter death.

9‘Territoire du vide” à part entière, la grève swinburnienne, ou estran, est promue lieu de l’indistinction des éléments, où cohabitent l’éphémère et l’inchangé, où se cultive l’amère fantasmatique des lisières, des frontières. Indécises, mouvantes, flottantes, indéterminées, elle se constituent pourtant, comme chez le peintre Karl Friedrich, en scène d’angoisse métaphysique. Autre finisterre, “The Forsaken Garden” est autant topologie d’un jardin fantôme que pavane pour un jardin défunt. Le décor d’archétype se prête à l’inversion d’une tradition topographique enracinée dans la poésie anglaise qui concélèbre volontiers les lieux. Loin de la veine d’un Drayton et de son itinérant Poly-Olbion (1612-1622), Swinburne manipule ce qui est un topos, donc un common place, pour en tirer, outre l’équivalent poétique d’un “Many-Curses”, la chronique d’une défiguration et d’une dissolution annoncées. Au sein d’un espace enclavé, encoigné, emmuré:

In a coign of the cliff between lowland and highland,
At the sea-down’s edge between windward and lee,
Walled round with rocks as an inland island,
The ghost of a garden fronts the sea.

10tout désigne, pour la déconstruire, la charge culturelle de l’anglicité insulaire et littéraire (cf. le souvenir de Milton et de son hortus conclusus). La richesse de la configuration imaginaire (“The fields fall southward, abrupt and broken, /To the low last edge of the long lone land”) consacre territorialement et figurativement un lieu en bordure du non-être. Un lieu à double-fond, aussi, pour un réel en trompe-l’oeil, qui se creuse, s’évide, au rythme d’une progression imaginaire, d’une escalade qui fait se lever des figures spectrales. Le jardin littéraire vit de la mort de l’objet qui l’a suscité. On parlera de fading littéraire, de déréalisation (accomplie par l’apocalypse finale) qui néantise bien plus que la possibilité d’une survie : le passage final à l’eschatologie religieuse annonce simultanément la mort du religieux. Avec la mort obscène de la mort allégorisée sur son autel néo-classique, s’affirme la négativité conclusive du temps, son triomphe — au sens romain du terme. Le jardin est saisi, figé en cet instant non pas dernier, mais avant-dernier. Ainsi se confirme la vision swinburnienne du travail d’évidement au coeur de toute chose. Par le choix du mode de réanimation du négatif (la mémoire et de la recherche des écarts temporels qu’elle implique, au sein du paysage revisité), ce jardin littérairement posthume, pour une écriture quasiment d’outre-tombe, mérite de figurer au rang de paysage, au sens où l’entend J.P. Richard, quand il évoque, chez Chateaubriand, l’ensemble des éléments sensibles qui forment la matière et comme le sol de l’expérience créatrice. D’où la hantise du vide, le creux des paysages, la recherche des écarts, des déhiscences — et les figures concrètes de réanimation du négatif (l’écho, l’effluence, la provocation, le souvenir) que Swinburne se fabrique. Ne lui manque pas même l’organisation autour d’un disparaître, qui serait celui de l’auteur, aboli sujet d’une parole abolissante.

11A la charnière de la spatialité représentative et de la spatialité représentée, se trouve le “paysage porteur d’ondes” (Richard 58) de “In the Bay”. Les glissements vers le lointain y sont relayés par la multiplication des marqueurs spatiaux que sont les prépositions adverbiales, dont c’est la vocation de vectoriser, d’orienter le regard, de le détacher de l’ici-bas pour le tourner vers l’en-haut. La succession anaphorique des Beyond, Above, Past et autre Across fait que s’expanse le regard aérien qui peuple peu à peu toute la perspective du lointain, s’en assure l’ample possession, tout en assurant paradoxalement le creusement du vide initial — “the hollow sunset” —, lieu crépusculaire, occidental, celui du soleil à son couchant, avant son déportement final vers cet au-delà de la limite, “where at last the sea’s line is the sky’s”. Là où les poètes depuis leur panthéon céleste présentent, rendent présente, la poésie — la littérature —, “totalement contemporaine d’elle-même, parcourable, réversible, vertigineuse, secrètement infinie” (Genette 48). Les grandes figures poétiques nationales (au premier plan, Marlowe, Shelley, Shakespeare, astres majeurs, suivis, légèrement en retrait, par Webster, Ford, Beaumont & Fletcher) se détachent sur un même fond, le ciel de ce pur espace littéraire, où scintille la constellation des maîtres-chanteurs. Le dispositif stellaire se double, à la strophe 26, de la présence d’un autre dispositif, plus spéculaire, qui pose, par anticipation, la question de la place future de Swinburne en cet espace. Le visage en gloire de Shelley lui renverra-t-il le sien, ne serait-ce qu’in abstentia ?

12Répondre à la question, c’est s’interroger sur la place prise chez Swinburne par les élégies, ces tombeaux littéraires qui ont pour finalité de meubler l’absence. Si la mort d’une belle femme est, aux yeux d’E.A. Poe, le sujet le plus poétique qui soit, il apparaît que pour l’auteur d’“Ave atque Vale” ou de “The Last Oracle” la disparition d’une parole poétique (la voix de Baudelaire s’est tue), d’une parole oraculaire (tarie, à la source de Delphes), constitue l’objet littéraire par excellence. S’inscrivant dans le sillage de l’oeuvre de Baudelaire son frère en poésie, qu’elle traduit, adapte en vampirisant, l’élégie se livre à un double travail : démontrer par la réécriture, plus que par la commémoration, la nature transpersonnelle et perfusionelle — perpétuelle perfusion transtextuelle, pour reprendre les propos de Genette — de la poésie, dont tous les auteurs ne font qu’un, et dont tous les chants sont un vaste chant, un seul chant infini. A ce titre, Baudelaire n’est pas mort — et Swinburne lui/se prête vie en le chantant. Mais aussi, achever de vider l’élégie de toute fonction/fiction consolatrice, en montrant le vide du tombeau ainsi que le vide du voile censé le recouvrir. Tissage et tressage, les deux métaphores de l’écriture bitextuelle de Swinburne, désignent l’absence en creux: “At least I fill the place where white dreams dwell/And wreathe an unseen shrine”; ou bien encore “With sadder than the Niobean womb/And in the hollow of her breasts a tomb”. Non sans grandeur, Swinburne élit la stérilité et la vacance comme territoire du poétique: “Swinburne has hollowed out all the comforting matrices (Niobean earth; Venus Horselberg; the Titaness; Sappho) to bring him as close as possible to the martyr’s heroic act of wreathing an acknowledged void. It is on this action expressive of Apollo’s immortal force of displaced creativity that consolation rests” (Sacks 107).

  • 3 Cf. “Les Phares” : “Goya, cauchemar plein de choses inconnues,/ De fœtus qu’on fait cuire au milie (...)

13C’est encore sur le modèle baudelairien, celui donné par “Les Phares”, que Swinburne envisage l’espace du portrait littéraire, voisin de l’élégie3. Tourneur est l’absent du poème éponyme qui le figure en l’interpellant (“Cyril Tourneur”). Invisible, en retrait, dissous (mais non pas anagrammatiquement, comme c’est souvent le cas, dans le corps de la langue), il est passé dans et du côté de l’image, transporté autant que traduit (et donc pas seulement translaté) dans le paysage, selon un autre code sémiotique. Une marine (code pictural) en lieu et place du portrait annoncé par le titre. Une couleur, une impression, une atmosphère — “un équivalent profond”, comme dirait Proust. Pareille transposition/transcription met l’oeuvre de Tourneur au travail — la soumet au travail formel de la poésie, tout en l’imbriquant dans le grand dispositif palimpsestuel qu’est la littérature selon Swinburne. S’efforçant de faire voir, par les pouvoirs de l’image, le procédé ne réussit qu’à faire apparaître visiblement le manque : manque de l’image au miroir marin du texte qui la convoque : manque du dramaturge, invisible, et pourtant présent en cet espace saturé par son “être-pour-Swinburne”. En une suite d’énoncés nominaux elliptiques (“A sea” ; “No shore but” ; “A cry” ; “And over all these one star - Chastity”), s’agence analytiquement, touche après touche, l’espace du tableau et du poème — qui est aussi mise en scène d’un univers plein de bruit et de fureur, d’une dramaturgie paroxystique de l’excès, convulsive et cruelle — au sens du “théâtre de la cruauté” cher à Antonin Artaud. Avec le sonnet “John Ford”, s’opère un autre transfert : de la statue de pierre, creusée dans le roc, de sa vibration musicale, à la figuration (r)approchée du dramaturge. Figuré comme le vecteur d’une émission sonore, d’une résonance virtuelle puis actualisée, Tourneur consomme son retentissement, par l’entremise du légendaire chant de Memnon. Encore une fois, l’espace ouvert — (“That his Memnonian likeness thence may start/Revealed”) — puis clôturé — (“So looms the likeness of thy soul, John Ford”) — est espace de ressemblance. A nouveau, l’être-comme de l’analogie a permis de s’ouvrir (à) un espace de représentation. L’espace poétique a besoin d’être ouvert, écrit Michel Deguy, ce qu’autorise le dispositif appelé comparatif, qui exploite l’ouverture, installe l’ouvert et l’ouvre à ses échanges (Deguy 14). Preuve que le parler figuré ente sur la figuration, toute métaphore (spatiale par essence) nous douant de rapport à l’espace : “le poème ouvre ce grâce à quoi... il va pouvoir se déplier !” (Deguy 14).

14Dernière étape du processus de spatialisation de la littérature, l’autoportrait, abondamment pratiqué par Swinburne. “Le propre des lieux de l’autoportrait, écrit Michel Beaujour, est d’être aussi retiré que ceux de l’Utopie, coupé de tout référent réel ou accessible. Le seul lieu réel auquel se réfèrent l’Utopie et l’autoportrait, c’est le texte, le livre dans sa matérialité, et le langage : le livre est leur seul corps” (Beaujour 23). “Thalassius” justifie totalement ce propos, pour peu qu’on substitue au livre le chant. La volonté affichée par le genre de “muer la durée en espace, de réduire la multiplicité des intrigues, des durées... à un ensemble de dispositifs spatiaux, de plans ou de réseaux”, (Beaujour 290) s’y double d’un refus de l’histoire, de l’évolution et du récit (caractéristiques de l’autobiographie restreinte, selon Philippe Lejeune) — et ce, au profit du mode métaphorique, expansif, anaphorique, disons poétique, et selon la formule “Je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait mais qui je suis” (Beaujour 9). Rebaptisé Thalassius, né de la mer, donc, Swinburne s’y représente en enfant trouvé, fruit des oeuvres du dieu soleil et de Cymothoe, nymphe de la mer, recueilli, tel Moïse, “on a reach of shingle and shallower sand”, par un jour d’avril, le mois des naissances et élevé par une figure légendaire, mixte de Landor, de Hugo et de Mazzini. Ce déplacement de la naissance réelle à la naissance mythique, en cet orient du monde, d’où toute chose est née, valide le recours à la mémoire archaïque en même temps que l’intervention d’une mémoire qui “médiatise entre l’individu et sa culture” (Beaujour 40) — ici la culture hellénistique dont Swinburne est pétri —, laquelle inscrit non point la commémoration mais la fabulation au centre du monument littéraire ainsi dressé. Swinbume anadyomène, qui a congédié l’état-civil en la personne de ses parents de chair et de sang, fait retour sur les lieux de son engendrement — “back to the grey sea-banks” —, pour s’entendre confirmer de la bouche d’Apollon sa vocation poétique. Entre temps, sont apparues les étapes du “passage par les enfers, une noyade, une résurrection, après laquelle toute écriture — celle de l’autoportrait infini — se poursuivra en clef de mort” (Beaujour 137). Le retour n’est pas uniquement spatial. Pour mieux en affirmer la circularité, il est également temporel, connotant implicitement l’idée d’une régression, plutôt que d’un parcours. Pas de “growth of a poet’s mind” ici. “Sunchild” Swinburne était; “man-child with an ungrown God’s desire”, il sera. Ainsi que le suggère Nicholson “It may seem merely fantastic for any man to represent himself as anadyomenos! as a sexless, ageless, earthless emanation of sun and sea; a something potential rather than potent; as something impervious to human rules of growth and development” (Nicholson 169). Swinburne s’absente, sur fond d’espace évidé par où transite une parole dont il n’est que le contingent porte-voix: “Through the indrawn hollow of earth and heaven and hell,/ As through some strait sea-shell/the wide sea’s immemorial song”. Ainsi se confirme l’effacement de l’auteur, son abolition en tant que personne physique s’effaçant derrière son expression et sanctionnée par le renoncement à tout discours de maîtrise (à l’auctoritas, donc) qu’infirme l’hypothèse d’un devenir-mineur, d’un “devenir-enfant”, en tout cas. L’enfance retrouvée, perpétuée, continuée (par référence, peut-être, à l’enfance wordsworthienne), écrite non point avec le souvenir d’enfance — mais avec le “bloc d’enfance” au sens où l’entend Deleuze —, assemblée à partir de composés de sensations (vibration, étreinte, pulsation) éminemment musicales. L’idéal étant de passer dans le paysage, de devenir non-humain, de se transmuer en personnage rythmique fondu dans un paysage mélodique. Quelque chose passe de l’un à l’autre, transite par cette zone d’indétermination, ouverte par la transformation d’une topographie en une topique (Beaujour 308). Si miroir il y a, il ne peut être d’encre, mais d’écume en ce bord de mer, et encore sera-t-il vide.

15“On the Cliffs” se présente également comme autobiographie spirituelle du poète revisitant ses lieux. Swinburne s’y montre dans le sillage et sous l’emprise d’une trace, celle laissée par Sappho, à laquelle il dresse ce monument littéraire, ce tombeau vide, moins dans l’attente d’un corps que dans l’absence d’un corps. On notera le déplacement de la topique résurectionnelle vers la topique socratique, cet autre pôle de l’autoportrait, selon Beaujour. Un “last loud lyric fiery cry” aux lèvres, Sappho se sera abîmée dans la mer, en se jetant depuis les “heights Lewcadian”. En cela elle incarne la parole poétique par excellence, celle qui a su, selon la formulation de Maurice Blanchot, “s’exposer à cette sorte de mort qui est nécessairement à l’oeuvre dans la parole véritable” (cité par Beaujour 315). Mais le poème contredit aussi cette disparition, en témoignant de la permanence transfusionnelle du chant sapphique dont Swinburne se veut le continuateur par d’autres moyens. Le legs sapphique — impersonnalité de la parole vatique et miracle d’un chant capable de se chanter tout seul — se perpétue, à charge pour le poète de choisir d’écrire là où la poésie a sa résonance, dans le milieu pourtant infertile qui s’étend en ondes concentriques à partir de son retentissement, non loin de ces “Miles, and miles, and miles of desolation/ Leagues on leagues on leagues without a change” de “By the North Sea”.

16On en conclura que Swinbume pose, comme peu ont su le faire en son temps, la question de l’espace lyrique et de son indispensable remodelage. Au cours du XIXe siècle, s’est accélérée la “déspectacularisation” du poème, cad “l’autonomie croissante d’un dire qui de moins en moins montre, raconte, expose, et de plus en plus s’intransitive et se littéralise, travaillé cependant par ces bords, avec quoi et contre quoi il se fait : la narrativité, la scène, le savoir” (Gleize 304-5). Swinbume — au même titre que Lamartine (?) — voulait réduire la poésie à elle-même, cad au chant. “Cherchant la poésie elle-même, dit Gleize à propos de l’auteur du “Lac”, il la détache de tout pittoresque ; il ne peint pas, il musicalise” (Gleize 79). D’où le choix par Swinbume d’un espace de néantisation ou territoire du vide, en bordure de mer. Indépendamment des ressources poétiques inhérentes à la monotonie — l’envoûtante monotonie qui trouve dans la mer éternellement recommencée un point de fixation idéal —, se lisent dans ce désir d’un lieu déserté la volonté d’ancrer la poésie sur la matière la moins fondée à la relever, le souhait de faire œuvre littéraire qui s’évertuerait à — trouverait vertueux de ? — déconstruire le spectaculaire. De l’effacement du réel comme spectacle à l’anéantissement de la figuration “expressive-représentative”, il n’y a qu’un pas. Ce travail d’évidement systématique, J. McGann a en a évoqué l’exigence: “Swinburne’s art is the practice of a severe aestheticism whose purpose is to empty the reader of the worlds he possesses. What is gained in these abstractions and removals is openness, figured as sleeptrance and experienced in a recurring sense of abstraction. S draws the reader toward complete aesthetic engulfment” (McGann 79).

  • 4 Comme il est, selon Jean-Pierre Richard, une fadeur verlainienne, faite, comme chez Swinburne d’ai (...)

17La monotonie (cf. “Monotones”) ou la fadeur4 swinbumienne procèdent de son travail sur la langue qui répète et se répète. Pour Swinbume, la poésie n’est qu’un parcours indéfini vers la poésie, poésie ininterrompue. Elle s’y fantasme essentiellement comme parole, réalisation aérienne de la parole, chant. L’harmonie n’est plus imitative ou figurative : loin de la flamboyance colorée et licencieuse de ses débuts, aux antipodes de l’exubérante inventivité déployée par le “revel of rhymes”, l’écriture se fait blanche, la diction monocorde et monochrome, l’uniformité tonale allant de pair avec l’amincissement de la texture poétique. Le 4 Comme il est, selon Jean-Pierre Richard, une fadeur verlainienne, faite, comme chez Swinbume d’ailleurs, de la “jonction de l’indécis et du précis”, du “mariage du vague et de l’aigu”, nous invitant “à la fois à la jouissance d’une indétermination et à la délectation d’une extrême cruauté sensible”, Poésie et Profondeur, Seuil, 1955, p. 112. mouvement vers un “effectif appauvrissement du sens” (Gleize 36) apparaît conscient, délibéré — comme si c’était par là que “la poésie avait une chance de devenir elle-même” (Gleize 36). Car, réduire la poésie à elle-même, n’est-ce pas la tirer “hors art, hors sens, hors Dieu” (Gleize 38). N’est-ce pas la rapatrier, la reterritorialiser, en ce lieu de nulle part, ce lieu (a/u)-topique — qui pourrait être l’espace du “The Last Oracle”, du “Palace of Pan”, ou de la forêt de “A Nympholept”.

  • 5 Oscar Wilde, parlant de Swinburne, lui fera un compliment à double-tranchant : “The first lyric po (...)

18C’est bien en cela que la poésie de Swinburne est travaillée — confusément, imparfaitement — par le désir de remodeler l’espace du lyrisme, en le coupant de son arrière-pays traditionnel, à savoir l’espace de la subjectivité. Ainsi redessiné, l’espace poétique devient insituable, espace de pure énonciation (désincarnée), résolument affranchie du local, du visible, du déterminé, de l’effusif, dans le dessein de rendre seul le chant et non le chanteur — visible5. Le lieu de la poésie, en somme, de l’harmonie absolue, mais “une harmonie silencieuse, cad non significative, non porteuse de sens, un rythme sans paroles” (Gleize 44). Ce que formalise à merveille le genre du rondeau auquel Swinburne redonne vie. La poésie y apparaît comme la fin d’un procès sans fin ; elle devient le but, la raison d’être de l’impulsion rythmique, de cette activité de relance, de réactivation d’une forme qui n’est pas loin de tourner, sinon à vide, du moins en rond — voir la prédilection swinburnienne pour les formes closes, réflexives, repliées sur elles-mêmes, en boucle parfaite comme le rondeau (A Century of Roundels ; “A Singing Lesson”). Aussi n’est-il pas de territoire plus propice, pour qui aspire à un horizon de signification en rapport avec l’espace “Oed und leer” de la mer, que l’intériorité toujours plus intérieure (“Plus Ultra”) d’une musique sans paroles :

Soul within sense, immeasurable, obscure,
Insepulchred and deathless, though the dense
Deep éléments may scarce be felt as pure
Soul within sense.

From depth and height by measures left immense,
Through Sound and shape and clour, cornes the unsure
Vague utterance, fitful with supreme suspense.

All that may pass, and all that may endure,
Song speaks not, painting shows not: more intense
And keen than these, art wakes with music’s lure
Soul within sense.

  • 6 “The question was : where do we go front Swinburne?” s’interroge T.S. Eliot, cité par Hugh Kenner,(...)

19Mais ce qu’il aura manqué à Swinburne, pour prendre place parmi les modernes, c’est d’avoir touché au vers, selon la formule de Mallarmé, de s’être voulu en rupture de langue. “Ecrire la poésie, c’est l’inventer absolument, creuser la question de son absence et de son exigence, en même temps qu’on éprouve ‘physiquement’la primauté de ce manque” (Gleize 21). S’adonnant à une trop prévisible dilution du sens, dont il faisait le corollaire obligé de sa propre disparition élocutoire, Swinburne aura certes creusé la question de l’absence de la poésie. Mais tout porte à croire, comme l’atteste l’embarras des poètes venant après lui, tels Thomas Hardy et T.S. Eliot6, qu’en lieu et place d’un ancrage renouvelé de la poésie dans l’espace du langage, Swinburne ait plutôt cultivé, par le biais d’une écriture condamnée à repasser jusqu’à l’épuisement sur ses propres traces, l’aporie de ce qu’il faudra bien se résoudre à appeler un non-lieu.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Corbin, Alain. Le Territoire du vide, l’Occident et le désir de rivage 1750-1840, Aubier, Collection historique, 1988.

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Notes

1 Michel Deguy, “Ce qui a lieu d’être ne va pas sans dire”, in Espace et Poésie, textes recueillis et présentés par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu, Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1987, p. 14.

2 Seuil ; lisière, littoral ; limitrophe... etc. ; la difficulté : des mots, qui ne sont pas que des mots (mais souvent, appellent, font voir) — tels “seuil, lisière, chemin”, ces termes ne jouent pas de rôle dans la théorie : la théorie de la littérature ; ils sont suspects aux poéticiens (...). Or ils sont fondamentaux ; plus encore que “prolepse, dilation, hypallages, hendiadyn, etc.,” Deguy, op. cit., p. 18.

3 Cf. “Les Phares” : “Goya, cauchemar plein de choses inconnues,/ De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,/ De veilles au miroir et d’enfants toutes nues/ Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas”.

4 Comme il est, selon Jean-Pierre Richard, une fadeur verlainienne, faite, comme chez Swinburne d’ailleurs, de la “jonction de l’indécis et du précis”, du “mariage du vague et de l’aigu”, nous invitant “à la fois à la jouissance d’une indétermination et à la délectation d’une extrême cruauté sensible”, Poésie et Profondeur, Seuil, 1955, p. 112.

5 Oscar Wilde, parlant de Swinburne, lui fera un compliment à double-tranchant : “The first lyric poet who has tried to make an absolute surrender of his own personality, and he has succeeded. We hear the song, but we never know the singer”.

6 “The question was : where do we go front Swinburne?” s’interroge T.S. Eliot, cité par Hugh Kenner, The invisible Poet, New York, Mc Dowell, Obolensky, 1959, p. 55.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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