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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces romanesques

Là où il n’y a rien : in the Heart of the Country

David Coad

Texte intégral

  • 1 J. M. Coetzee, White Writing, New Haven, Yale University Press, 1988, p. 81.

1Dans son essai intitulé “Farm Novel and Plaasroman”, J. M. Coetzee écrit : « Our craft is all in reading the other : gaps, inverses, undersides ; the veiled; the dark, the buried, the feminine ; alterities »1. Ce commentaire nous permet de saisir la nature particulière de In the Heart of the Country, le second roman, et à de nombreux égards, le plus accompli de J. M. Coetzee, publié pour la première fois en 1977. Le roman souligne une des qualités facilement reconnaissables de Coetzee : une écriture dont l’autre est à la fois le sujet et l’objet. Dans tous ses romans, Coetzee se livre à une déconstruction d’un discours narratif dominant identifié au patriarcat afrikaner. Ce discours “masculin” trouve son expression littéraire dans le genre pastoral, tel qu’il est pratiqué en Afrique du Sud par des écrivains d’expression anglaise et afrikaner. Il s’agit également d’un discours politique et idéologique, fondé sur l’oppression, la création des mythes et le phallogocentrisme. Afin de subvenir l’autorité et la justification d’un tel logos, Coetzee s’attache dans In the Heart of the Country à la face cachée du patriarcat afrikaner mythique et pastoral. Pour arriver à sa fin, il invente un sujet d’énonciation féminin ; l’antipastoral est son mode littéraire. Paradoxalement la présence de la femme est pour lui avant tout un espace vide, et il crée finalement un imaginaire féminin dans lequel le langage est le moyen de transcender le moi, d’acquérir subjectivité et identité. Le silence de l’Afrique (du paysage, du sujet féminin, des noirs) est, selon J. M. Coetzee, un espace qui peut et doit être comblé par le discours romanesque.

L’espace pastoral

2Dans la première moitié du XXe siècle, se perpétue le mythe d’une identité afrikaner autour de l’idée d’un âge d’or mythique et pastoral de la société afrikaner. Après la conquête de l’Afrique du Sud par les Britanniques au début du XIXe siècle, 12.000 hommes, femmes et enfants ont quittés la colonie entre 1835-1843 avec leurs moutons, leur bétail, leurs chariots et leurs serviteurs de couleur et se sont dirigés vers l’intérieur du pays. Cette marche est connue sous le nom de “Great Trek”, et ceux qui ont participé sont les Voortrekkers. La plupart des Boers ayant participé à l’exode ont mené une existence de fermier. La ferme décrite dans In the Heart of the Country ressemble à une ferme mythique des Boers, telle celles qui sont apparu après le “Great Trek”, dans laquelle le patriarche blanc est à la tête d’une hiérarchie au bas de laquelle se trouvent les ouvriers de couleur. Le père de Magda est une parodie de cette force masculine autoritaire implacable, tant louée dans la mythologie afrikaner. Ce père afrikaner était un patriarche distant et réservé, tout comme le père de Magda dans le roman. Il est présenté comme un homme irascible, froid, exigeant et négatif.

3Dans cette société boer patriarcale, la femme était vénérée en tant qu’épouse, mère et génératrice, puis réduite au silence. Sa pureté et sa chasteté étaient d’une grande valeur et considérées comme des qualités féminines dignes de louanges. Coetzee utilise et parodie cette typologie afrikaner typique dans In the Heart of the Country. Ce n’est certainement pas par hasard que l’héroïne du roman, Magda, porte le même nom que la femme héroïque et patiente de Piet Retief, chef du Great Trek. De la même façon que le père anonyme du roman (qui représente tous les fermiers boers), Magda est une parodie de la Vrou en Moeder afrikaner, calme, soumise et vertueuse. Mais au lieu de remplir son rôle de génératrice, Magda se voit comme une vieille fille stérile. A la place d’une mère blanche heureuse d’une tribu afrikaner, Coetzee présente une vierge “noire” misérable dont la chasteté flétrie est souillée par un viol brutal.

4Dans In the Heart of the Country, Coetzee supprime à la fois le nom et la voix du patriarche afrikaner. Les paroles du père sont rarement mentionnées. L’auteur a décentré la focalisation vers la fille. La mère de Magda est déjà morte quand le roman commence. On se souvient d’elle comme d’une silhouette frêle, douce et anémiée. Magda souffre d’un désir obsessionnel de tuer le corps vivant de son père et d’en effacer le cadavre. Il est mis à mort deux fois dans le roman : d’abord au moyen d’une hache et ensuite par balles. Elle agit comme si elle voulait défier la généalogie patriarcale. De la même manière, Coetzee souhaite déranger le discours afrikaner fondé sur la domination, l’exploitation des plus inférieurs : les femmes et les noirs.

  • 2 Ibid., p. 4.
  • 3 Ibid., p. 83.
  • 4 Ibid., p. 5.

5Dans l’introduction de White Writing, Coetzee dit la chose suivante du pastoral dans son pays : « In South Africa pastoral art [...] looks back, usually in a spirit of nostalgia, to the calm and stability of the farm [...] it holds up the time of the forefathers as an exemplary age »2. En Afrique du Sud, le plaasroman, ou roman de ferme, écrit en afrikaans, était un genre littéraire dominant dans les années vingt et trente. C. M. van den Heever et Mikro appartiennent à cette tradition. Coetzee identifie deux topographies oniriques dans le pastoral sud-africain : l’une est fondée sur l’idée d’un patriarche bienveillant, entouré par des générations d’enfants satisfaits et de serviteurs heureux. Il est évident que Coetzee subvertit cette topographie dans In the Heart of the Country, où le père est le séducteur tyrannique de la femme de son serf. Il n’a pas d’enfants mâles, donc pas de descendants qui héritent de la ferme ; sa fille unique est une folle mélancolique. Coetzee remet ainsi en question la façon dont le plaasroman était utilisé pour « buttress Afrikaner patriarchalism in order that a heightened significance should be attached to the acts of the founding fathers, to maintain their legacy and perpetuate their values. Thus we find the ancestors hagiographized as men and women of heroic strength, fortitude, and faith, and instituted as the originators of lineages »3. Dans In the Heart of the Country, Coetzee tente une démythification de l’harmonie paternaliste entre maître et esclave telle qu’elle est perpétuée par la tradition du plaasroman. De plus, la présence de main-d’œuvre noire était bien souvent occultée dans ces romans — le pastoral devait être le paradis de l’homme blanc. Coetzee, au contraire, amène à la surface la présence d’une population noire et servile dans son roman. Hendrik et Anna, le couple noir de la ferme, ne sont pas seulement d’actifs protagonistes dans ce monde pastoral. Ils emménagent sur l’invitation de Magda dans la maison du maître après sa “mort”. Dans White Writing, Coetzee pose la question : « For how can the farm become the pastoral retreat of the black man when it was his pastoral home only a generation or two ago ? »4 Coetzee place Hendrik et Anna dans la propriété pour suggérer une vérité historique : des intrus afrikaners ont créé des lignées illégitimes.

  • 5 J. M. Coetzee, In the Heart of the Country, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 19.
  • 6 White Writing, op. cit., p. 29.

6A côté du plaasroman existe une tradition de roman de ferme écrit en anglais en Afrique du Sud. Deux de ses praticiens sont Olive Schreiner et Pauline Smith. Coetzee perpétue le mode anti-pastoral inauguré par Schreiner dans son célèbre roman de 1883, The Story of an African Farm. Tout comme Coetzee, Olive Schreiner donne une critique de la culture coloniale — sa ferme est dirigée non pas par un patriarche travailleur, mais par une femme stérile et paresseuse du nom de Tant’ Sannie. Les deux romanciers ont réécrit le mythe d’un microcosme dominé par les hommes, harmonieux et productif, et l’ont remplacé par un monde féminin. Ils ont cherché et donné une voix à la vérité cachée derrière l’idéal pastoral. Au lieu de félicité et accomplissement, les deux auteurs insistent sur l’extrême ennui de cet univers phallocrate. L’ennui, la langueur et le travail fastidieux constituent les mots clés de l’existence de Magda à la ferme : « we are devoured by boredom »5 écrit-elle. Ici Coetzee pense aux récits de la vie boer au cœur du pays au XIXe siècle. John Barrow, dans son Travels into the Interior of South Africa, publié à Londres en 1806, écrit à propos des Boers: « [Theirs is a] cold phlegmatic temper and [an] inactive way of life ». Il décrit : « A most lamentable picture of laziness and indolent stupidity »6. Plutôt que de montrer Magda comme « the womanly warmth at the heart of this house » (2) ou au cœur de ce pays, Coetzee déterre la face cachée de l’utopie mythique et pastorale : les femmes boers s’ennuyaient énormément.

7Une deuxième topographie onirique identifiée par Coetzee dans White Writing est celle de l’Afrique du Sud en tant qu’espace vaste, silencieux et vide, tandis qu’un paysage humanisé conviendrait mieux à l’idylle pastorale — la Terre-Mère labourée par la charrue de l’homme. Comme Olive Schreiner dans The Story of an African Farm, Coetzee situe In the Heart of the Country dans le Karoo, une région désertique à l’intérieur des terres, à l’Ouest du Cap. Coetzee demande quelle relation est possible entre l’homme et un paysage vide, désolé, stérile, vaste et monotone ? Le risque qu’un tel paysage reste étranger et impénétrable existe. In the Heart of the Country offre une topographie similaire — il y a des références répétées au désert rocheux, au sable chaud, à la poussière et à la chaleur. Une relation possible avec l’espace désertique est celle qu’offrent les plantes et les insectes que nous trouvons dans Schreiner et Coetzee. L’intérêt de ce dernier pour l’entomologie est évident dans chacun de ses romans. Magda, comme l’auteur, est une amoureuse de la nature et de la vie des insectes plus particulièrement.

  • 7 Ibid., p. 64.

8Cet intérêt pour la vie microscopique (nous nous souvenons des insectes dans la cellule du Magistrat dans Waiting for the Barbarians), fonctionne dans le contexte d’une spacialisation micro- et macrocosmique à l’œuvre dans In the Heart of the Country. Écrivant à propos de la ferme de Schreiner, mais il pourrait tout aussi bien décrire la ferme de Magda, Coetzee déclare dans son article “Farm Novel and the Plaasroman” : « Somewhere intermediate between the infinitesimal and the infinite, the farm tries to assert its own measure of time and space by which to carry on its self-absorbed existence »7. Magda, sensible à l’immensité du ciel et du désert qui l’entourent, observant la minuscule vie des insectes du désert, essaie de trouver un espace rempli de sens entre ces deux extrêmes. Elle y parvient grâce à une identification avec les insectes : « myself [...] a beetle » (18), « I can shrivel to the size of an ant » (50), c’est-à-dire un rétrécissement de l’espace humain, ou bien une expansion cosmique pour englober tout espace : « there is infinite space around me [...] What is there for me but dreary expansion to the limits of the universe ? » (74) Magda, en essayant de donner du sens à sa vie dans une ferme, parmi des centaines d’autres, voit sa ferme, le désert, le monde entier dans une communion extatique : « I am the reluctant polestar about which this phenomenal universe spins » (116) écrit-elle. Un tel fantasme androcentrique, ou “gynocentrique” trahit une aliénation sous-jacente. Les insectes sont pour elle ce qu’elle est pour l’univers : un grain dans le temps et l’espace. Comment échapper au sentiment d’insignifiance dans l’immensité, comment accéder au pouvoir dans un monde phallogocentrique, comment, en tant que femme, c’est-à-dire, en un sens, en tant que trou, affirmer son identité, sont quelques-unes des questions qui perturbent Magda.

L’espace féminin

9Il y a dans In the Heart of the Country, une conceptualisation, parfois intéressante, parfois trop évidente, de l’espace féminin. J’ai déjà fait allusion au fait que Coetzee ait choisi un sujet d’énonciation féminin : In the Heart of the Country est une narration à la première personne, et la première personne, Magda, est le féminin muet, gardé silencieux par le patriarcat. En donnant la place, ou l’espace d’énonciation à une voix féminine, l’auteur essaie de subvenir le discours phallogocentrique, “masculin” de l’oppression afrikaner. Son “continent” noir n’est pas seulement l’Afrique mais aussi la femme. Coetzee parvient dans In the Heart of the Country à rendre loquaces, à donner un langage à deux pays : l’Afrique et la femme.

10Une problématique majeure que Coetzee essaie d’analyser dans In the Heart of the Country consiste à situer les moyens par lesquels le sujet féminin parlant a été exclu de la philosophie, du discours, de la culture, et aussi trouver les conditions de son accession à la parole et à une existence sociale. Ceci est d’autant plus difficile que Magda, le médiateur d’un discours alternatif, utilise fréquemment les modes de pensée phallogocentriques au sujet des femmes. Comme c’était le cas dans Waiting for the Barbarians, le narrateur et l’auteur de In the Heart of the Country adhèrent à la métaphysique de l’absence. Héritée de la philosophie allemande du XIXe et XXe siècle, développée et élaborée en théorie par les post-structuralistes français, la métaphysique de l’absence détient une fascination pour Coetzee, comme le montrent ses écrits critiques. Quand Magda déclare à la page 2 du roman : « I was absent. I was not missed. My father pays no attention to my absence. To my father I have been an absence all my life [...] I have been a zero, null, a vacuum », l’auteur dénonce clairement le courant de pensée phallogocentrique afrikaner selon lequel l’homme est présence et la femme absence, ou en d’autres termes, l’homme est l’espace rempli (filled ; fulfilled) et la femme est l’espace vide (unfilled) : un vacuum, un vide, un trou. Cependant, à la différence de Waiting for the Barbarians, où le Magistrat voit la barbare comme incomplète et comme un vide, dans In the Heart of the Country, c’est Magda elle-même qui, à plusieurs reprises, se fait l’écho du discours phallocrate sur la femme. Elle supporte et renforce un tel discours : « I am incomplete » (9). Elle dit à la servante noire, Anna : « Do you know what I feel like, Anna? Like a great emptiness, an emptiness filled with a great absence, an absence which is a desire to be filled, to be fulfilled » (114). L’ambiguïté du discours de Magda est également mise à jour par deux actes fantasmés de parricide. Pour éliminer le Père, Magda se saisit d’une hache, décrite comme « my dramatic tomahawk » (11), et plus tard d’un fusil de chasse. C’est comme si elle s’opposait au Phallus, d’abord par la castration (avec la hache), puis après son échec, par un autre phallus. Le côté phallophore de Magda et son imitation du logos patriarcal l’installent à nouveau dans une logique où le Phallus est toujours le signifiant transcendantal. Que devons-nous faire de l’identification, avouée par Magda, à un vide ? L’image la plus fréquemment utilisée par Coetzee pour donner cette idée d’espace vide est le trou. A la page 41 se trouve un morceau de bravoure dans lequel Magda/Coetzee développe cette idée :

myself as a sheath, as a matrix, as protectrix of a vacant inner space. I move through the world [...] as a hole, a hole with a body draped around it [...] I am a hole crying to be whole [...] in my centre a hollow, a space [...] there is a hole between my legs that has never been filled, leading to another hole never filled either. If I am an 0, [...] it must be because I am a woman.

  • 8 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Paris, éd. du Seuil, 1980.

11Les critiques ne devraient-ils pas souligner le fantasme masculin, grotesque qui se trouve derrière le concept de la femme en tant que trou ? A la fin du passage de la page 41, Coetzee utilise le signe O pour signifier l’idée qu’il veut exprimer. Ce signifiant ambigu peut être lu comme un zéro, une quantité mathématique (zéro, rien), ou comme un pictogramme pour un objet circulaire. Magda contrôle ces signifiés pour inclure le sexe féminin et l’utérus. Magda se définit, se donne une identité ontologique. Elle n’est rien en termes d’un discours phallogocentrique, c’est-à-dire qu’elle est un manque d’être, “abject” dans la terminologie de Kristeva8, elle souffre de ce qu’Irigaray nomme “déréliction”, un état d’abandon qui est un emprisonnement symbolique. C’est peut-être la raison pour laquelle Coetzee fait de Magda une folle. La folie est même inscrite dans son nom : Magda contient les mots “mad” (folle) et “ga” qui suggère “gaga”. Dans le même temps, elle réduit son humanité à un domaine restreint et spécifique — sa sexualité. Ce rapprochement de deux idées disparates (la femmes = rien, la femme = trou) mérite une attention plus particulière.

12Tout d’abord, nous remarquons un réseau d’images isotopiques fondé sur le signe O dans le roman. Lié à l’idée de rétrécissement micro-et macrocosmique, et à la notion d’expansion de l’espace, nous pouvons identifier un O en expansion qui s’étend du sexe de Magda à son utérus, son corps, la maison, le désert, et finalement le pays (l’Afrique). L’espace le plus grand (l’Afrique) — CoUNTry —contient le plus petit — CUNT- le sexe de Magda. Ce kaléidoscope d’images donne l’idée de la captivité de Magda, de sa déréliction, du sentiment qu’elle a d’être prisonnière d’une logique dirigée et dominée par les hommes. Elle est aussi esclave de sa sexualité féminine : son rôle est de produire des enfants, de servir son père dans la maison. Nous remarquons un hiatus à ce point de la chaîne. Rejetant l’oppression de la domination masculine (les ordres de son père et le viol de Hendrik), Magda recherche une libération dans le monde extérieur (le désert, le pays), à savoir, dans un espace plus libérateur et plus expansif.

13Revenons aux quatre premières images : le sexe, l’utérus, le corps et la maison de Magda. Étant donné la nature englobante de tous ces espaces, c’est-à-dire leur fonction « to capture, to enclose, to hold » (114) la présence, pour reprendre les mots de Magda, — ils sont tous destinés à contenir une présence — l’aliénation, la négation et l’insatisfaction sont vues dans le roman comme résultant d’une dénégation de présence (essence ou substance). Le principal désir de Magda dans In the Heart of the Country, est de réclamer le droit en tant que sujet ontologique, de transcender le néant. Elle ne voit cela possible qu’en remplissant le trou, c’est-à-dire en substituant la présence à l’absence. Cette idée se reflète dans ses paroles à Anna : « I feel like [...] an absence which is a desire to be filled » (114). La quête de Magda d’une identité, d’une présence, la conduit à remplir des trous et ainsi à réaliser une copule.

14L’isolation de Magda, son aliénation et sa solitude, sont évidentes dès le début du roman. Elle essaie, sans succès, de former un contact social, de réaliser une copule avec son père, sa mère morte, les serviteurs noirs, des camarades femmes, et de manière plus générale, le monde extérieur. Les meurtres fantasmés du père ne semblent pas être un très bon départ. Mais peut-être devons-nous faire la distinction entre le Père et le père personnel. Magda désire ardemment un contact intime, amoureux, avec son père — contact constamment nié dans la réalité. Pour le patriarche, les femmes n’ont que le statut d’esclaves. Mais que devons-nous faire des essais obsessionnels de Magda pour enterrer le cadavre de son père dans une tombe, c’est-à-dire dans un trou dans le pays, pour remplir un vide avec son père ? Une partie de la description grotesque de la scène d’enterrement fait référence à “l’enterrement” de Magda de son propre corps dans le trou destiné à son père. Elle entre dans le trou, et ce faisant, obtient quelque réconfort : « I am wholly inside » (89) écrit-elle. En d’autres mots, elle se sent entière (whole) dans ce trou (hole). Elle souhaite remplir ce trou — l’absence de son père, l’absence de relations filiales normales avec le père — et cet acte, ou plutôt le fait d’écrire à propos de cet acte, apporte une satisfaction temporaire.

  • 9 OED: (to prick) 12. to Write or set down (music) by means of “pricks” or notes; 14. to Write down; (...)

15Si nous analysons les relations de Magda avec le serviteur noir, Hendrik, nous voyons d’une façon tout aussi grotesque, l’impossibilité de satisfaction sexuelle : « the hole between my legs that has never been filled » (41) est justement rempli pendant la scène du viol et les rencontres sexuelles successives entre Hendrik et Magda, mais ici le fait de combler n’apporte pas de satisfaction. Quand Magda écrit : « I know that nothing will fill me » (114), elle révèle à la fois son destin de se joindre sexuellement à l’Autre, et l’impossibilité pour elle de parvenir à une satisfaction quelconque. “Nothing” peut nous faire penser à un mot qui lui ressemble, “noting” un jeu de mots utilisé par Shakespeare, surtout dans Much Ado About Nothing, qui est aussi Much Ado About Noting, c’est-à-dire Much Ado About Pricking9. Ici, au cœur du pays, les country matters sont monnaie courante : Magda est violée par Hendrik, le père de Magda couche avec la femme de Hendrik, et Hendrik continue à chercher un assouvissement sexuel avec sa victime qui, de façon perverse, commence à prendre plaisir dans l’humiliation. Magda souhaite être remplie de la semence d’Hendrik, même si dans son cœur elle sait que ce noting, cette copulation, n’apportera rien (nothing). Après avoir laissé Hendrik entrer dans sa maison, Magda le laisse entrer dans son corps. Cette tentative pour éliminer la relation maître-esclave échoue complètement. Pour avoir quelque degré de satisfaction, nous devons nous tourner vers l’utilisation que fait Magda du langage pour s’approprier l’espace.

L’espace littéraire

16Selon Luce Irigaray, l’imaginaire féminin tente de créer un espace dans lequel les femmes peuvent accéder à la subjectivité. Un imaginaire masculin est, selon Irigaray, fondé sur l’identité, la logique, la rationalité et la philosophie. Coetzee tient un tel imaginaire éloigné de Magda. « What do I know about philosophy ? » (18) se demande Magda. A la fin du roman, dans la section 230, nous avons dans une veine similaire : « I am not a philosopher. Women are not philosophers, and I am a woman » (119). Il est vrai que Magda semble être conduite par des pulsions irrationnelles : le parricide, le masochisme, le fait de se coucher dans une tombe, de s’inventer des belles-mères. Une logique froide, la linéarité et la clarté ne sont pas les traits caractéristiques de son récit. Coetzee évite de diviser son roman en chapitres successifs. A la place nous avons 266 sections narratives de longueur variable qui sont raccordées l’une à l’autre plus au moins solidement. Cette multiplicité d’unités signifie qu’il est plus facile d’un point de vue narratologique de répéter le même matériau diégétique (par exemple le meurtre du père, le viol de Magda), et ainsi de parvenir à une impression de circularité. De longues phrases sinueuses et ondoyants ne sont pas rares dans la narration et renforcent cette idée “féminine” de courbes et de circularité. Il est probable que Coetzee essaie de nous donner l’impression d’un corps textuel féminin tout en associant ceci à un imaginaire féminin. Les espaces qui séparent les 266 sections peuvent être bien évidemment vus comme des trous textuels invitant le lecteur à “coloniser” l’espace, à combler ces trous, à insérer du sens et de la continuité. Le lecteur se trouve dans une position identique à celle de Magda : comment combler, remplir un vide ?

17S’il n’y a rien au cœur du pays - in the heart of the country — Magda se trouve au milieu de nulle part, elle est perdue, sans signification dans une dialectique masculine de maître qui la traite comme un objet, il y a quelque chose dans l’art du pays — in the art of the country. La quête de Magda pour trouver l’identité, la subjectivité, pour transcender le moi, son désir de combler la dialectique du maître et de l’esclave, du sujet et de l’objet, est atteinte en partie par le langage, par noting, c’est-à-dire par ses notes, ses écrits. Le langage, le procédé créatif, la construction d’une narration et l’utilisation d’un imaginaire féminin rendent au sujet féminin, à la voix féminine un contrôle, une maîtrise, un sentiment d’identité qui avaient été enlevés par le logos patriarcal. Ceci apparaît clairement au début du roman : « I create myself in the words that create me » (8). A la fin du roman, Magda a une vision émanant des dieux qui ressemble à un rêve. Des voix lui parlent en “espagnol”, venant du ciel, citant Nietzsche et Hegel. Elle répond en composant deux poèmes en ce qu’elle croit être l’espagnol. Le premier parle de son rêve de liberté, d’amour sans terreur, de jours sans fureur et de nuits d’amour. Il n’est nul besoin de souligner qu’il s’agit du rêve de Coetzee pour l’Afrique du Sud. Le deuxième poème pourrait être traduit : “Vous m’offrez un désert/des choix élémentaires/maître ou esclave/femme ou fille/j’ai toujours désiré/le milieu entre les deux”. Le procédé créatif, la création de l’art au cœur du pays permet à Magda de remplir l’espace, de combler le fossé entre le maître et l’opprimé, entre les blancs et les noirs, entre masculin et féminin. L’art permet à Magda de proclamer plus d’une fois : « I am ».

Notes

1 J. M. Coetzee, White Writing, New Haven, Yale University Press, 1988, p. 81.

2 Ibid., p. 4.

3 Ibid., p. 83.

4 Ibid., p. 5.

5 J. M. Coetzee, In the Heart of the Country, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 19.

6 White Writing, op. cit., p. 29.

7 Ibid., p. 64.

8 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Paris, éd. du Seuil, 1980.

9 OED: (to prick) 12. to Write or set down (music) by means of “pricks” or notes; 14. to Write down; to note or jot down; to record in writing.

Auteur

Université de Valenciennes

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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