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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces romanesques

L’espace érotique dans Ada, or Ardor : “Nevada, Nirvana, Vaniada”

Géraldine Chouard

A Jean-Louis Boireau

Texte intégral

  • 1 Vladimir Nabokov, Ada, or Ardor. A Family Chronicle, (1969), Harmondsworth, Penguin Books, 1971, p (...)

1Lire Ada, c’est se livrer à l’exploration d’un monde en tous points insolites en suivant pour guides les amants terribles que sont Van et Ada, « visitors and investigators in a strange universe indeed, indeed »1. La loi en vigueur dans cet étrange univers est à coup sûr la loi du désir, dont l’ardeur embrase la composition romanesque toute entière, depuis son titre incandescent jusqu’au résumé pseudocritique sur laquelle elle se referme et qui souligne, une dernière fois, la nature torride de cette singulière histoire d’amour :

  • 2 Van y est décrit comme « the irresistible rake » (461). L'expression “a torrid affair” apparaît à (...)

Ardis Hall - the Ardors and Arbors of Ardis - this is the leitmotiv rippling through Ada, an ample and delightful chronicle [...]. Nothing in world literature, save maybe Count Tolstoy’s reminiscences, can vie in pure joyousness and Arcadian innocence with the ‘Ardis’ part of the book. On the fabulous country estate of his art-collecting uncle, Daniel Veen, an ardent childhood romance develops in a series of fascinating scenes between Van and pretty Ada, a truly unusual gamine, daughter of Marina, Daniel’s stage-struck wife. That the relationship is not simply dangerous cousinage, but possesses an aspect prohibited by law, is hinted in the very first pages (460)2.

  • 3 “Nirvana, Nevada, Vaniada” (456). Pour des raisons d'ordre méthodologique, je choisis d'inverser l (...)

2La formule aux accents anagrammatiques “Nevada, Nirvana, Vaniada”3 (figurant également en fin de parcours) désigne le lien qui, dans Ada, unit espace géographique, espace érotique et espace textuel, et suggère par là-même l’une des voies par lequel le motif érotique est susceptible d’être abordé. C’est celle que se propose d’emprunter cette étude dont le dessein est de tracer les contours et limites d’une cartographie du désir selon Nabokov. En suivant, tout au long de ce parcours exploratoire la définition que Roland Barthes donne de l’érotisme comme principe d’intermittence :

  • 4 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 19.

L’endroit le plus érotique n’est-il pas là où le vêtement baille ? Dans la perversion (qui est le régime du plaisir textuel), il n’y a pas de “zones érogènes” (expression du reste assez casse-pieds) : c’est l’intermittence, comme l’a bien dit la psychanalyse, qui est érotique [...] c’est ce scintillement même qui séduit [...]4.

3Le principe régulateur dans Ada, si tant est que l’on puisse parler de principe régulateur pour un texte qui se caractérise par sa démesure et son exubérance, c’est en effet l’intermittence.

4Pour ce qui est de la géographie, ce principe d’intermittence désigne l’étrange combinaison d’effets de réel et d’éléments de merveilleux sur laquelle se fonde l’élaboration de la planète Antiterra, où est situé Ada.

5En matière d’érotisme, l’intermittence désigne la classique alliance du principe du plaisir et du principe de mort sur laquelle repose l’expérience de la chair, mais aussi le jeu sur le fini et l’infini que cette expérience opère souvent dans Ada. Le jeu, au sens où les jeux ne sont pas faits, où il y a du jeu.

6Au plan textuel, l’intermittence désigne à la fois cette narration alternée entre Van et Ada, le scintillement du Verbe et le jeu pervers que Nabokov joue toujours avec son lecteur. Van lui-même n’aurait pas nié le terme lui qui, dans son traité sur la texture du temps, au chapitre IV, déclarait que pour aborder avec quelque pertinence le problème du temps, il fallait l’envisager comme l’intervalle qui séparait deux battements rythmiques : « not the recurrent beats of the rhythm but the gap between two such beats, the gray gap between black beats : the Tender Interval (421) ». C’est dans cet intervalle, cette parenthèse dans le temps que semble se situer au prime abord l’espace érotique dans Ada.

7Dernier principe d’intermittence enfin, relatif au statut même du texte, Ada participe en même temps et peut-être contradictoirement de deux régimes textuels opposés que sont le plaisir et la jouissance, tels que Barthes les définit dans Le plaisir du texte :

  • 5 Ibid., p. 25.

Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage5.

8La perversité de Ada, c’est qu’il s’agit résolument d’un texte de jouissance mais que ce texte de jouissance se fait passer à l’occasion pour un texte de plaisir en ce sens qu’il nous fait croire, par moments, qu’une pratique confortable de la lecture (fondée sur un système référentiel stable) est possible mais l’interdit du même coup, finissant toujours par mettre le lecteur en état de perte.

La géographie réinventée

Lolita dans les motels

9Ce phénomène de déstabilisation que produit Ada apparaît comme la forme achevée d’effets d’atomisation et de déréalisation déjà à l’œuvre dans Lolita. L’Amérique de Lolita, c’est bien l’Amérique et déjà, ce n’est plus l’Amérique. C’est l’Amérique réinventée:

  • 6 Nabokov, Strong Opinions, New York, McGraw Hill, 1973, p. 26.

I did not know any American 12-year-old girls, and I did not know America; I had to invent America and Lolita6.

  • 7 The Annotated Lolita, revised and updated, Alfred Appel, Jr, ed., New York, Vintage, 1991, p. 298. (...)
  • 8 Jean Baudrillard, Amérique, Paris, Grasset, 1986, p. 12.
  • 9 Ibid, p. 21.

10 Lolita, c’est en fait, comme le dit le narrateur, une immense “sexcapade”7, une déambulation vaine à travers le continent américain réduit à la géométrie pure des circuits d’autoroute, à la naïveté brutale des motels au confort stéréotypé. Au volant de sa voiture, Humbert Humbert se soumet aux actes rituels de la route, et sa traversée du continent est le plus sûr moyen de se délivrer du social, de se fondre dans ce que Baudrillard appelle « le triomphe de la surface »8, pour connaître ainsi « l’extase de la promiscuité »9. Évoquant « le caractère lyrique de la circulation pure », Baudrillard déclare encore :

  • 10 Ibid, p. 12.

La vitesse [...] efface le sol et les références territoriales, puisqu’elle remonte le cours du temps pour l’annuler, puisqu’elle va plus vite que sa propre cause et en remonte le cours pour l’anéantir. La vitesse est le triomphe de l’effet sur la cause, le triomphe de l’instantané sur le temps comme profondeur [...]. La vitesse crée un espace initiatique qui peut impliquer la mort et dont la seule règle est d’effacer les traces. Triomphe de l’oubli sur la mémoire, ivresse inculte, amnésique10.

  • 11 Ibid, p. 14.
  • 12 Lolita, op. cit., p. 277.

11Au côté de Humbert, Lolita traverse ces déserts d’insignifiance avec une indifférence bougonne, en sirotant son coca-cola et en picorant du pop-corn. Et tout au long de ce faux voyage qui réalise au mieux « cette forme jouissive de déterritorialisation du corps »11, Humbert profite de l’immunité sociale que lui donne cette traversée du continent tout en faisant croire à Lolita qu’ils sont en train de découvrir l’Amérique. L’espace géographique est donc le terrain d’une dialectique d’adhérence et de désenclavement qui permet le jeu érotique. Et pourtant, comme toujours chez Nabokov, chassez le réel, il revient au galop. C’est quand Lolita tombe malade et qu’elle est hospitalisée, c’est-à-dire quand son corps redevient en quelque sorte un corps social - et non une aire de jeu - que Lolita échappe à Humbert. L’insoutenable prosaïsme de la scène finale entre les deux personnages offre un violent retour au principe de réalité : Lolita âgée de dix-sept ans accueille Humbert en robe de grossesse, « with her armpits unkempt »12, affublée d’une paire de lunettes, tandis que son bricoleur de mari, Dick, buveur de bière, mal rasé et à demi-sourd rafistole dans l’arrière-cuisine.

Antiterra, ou les effets de l’atomisation

  • 13 Ibid, p. 152, p. 307.

12Dans Lolita, la géographie des États-Unis est évoquée sous la forme d’un patchwork13, métaphore qui sous la plume de Nabokov fait l’objet de constantes reprises et variations devenant tour à tour mosaïque, manteau d’arlequin ou encore échiquier. C’est à un type de composition analogue qu’est soumise la géographie d’Antiterra, assemblage composite constitué de pièces rapportées de différentes traditions littéraires. La description en trompe-l’œil du domaine enchanté d’Ardis illustre la principe de discontinuité qui commande cet espace :

  • 14 Nabokov a probablement préféré le vocable “story” à celui de “floor” pour ses qualités polysémique (...)

Presently the vegetation assumed a more Southern aspect as the lane skirted Ardis Park. At the next turning, the romantic mansion appeared on the gentle eminence of old novels. It was a splendid country house, three stories high14, built of pale brick and purplish stone, whose tints and substance seemed to interchange their effects in certain lights. Notwithstanding the variety, amplitude and animation of great trees that had long replaced the two regular rows of stylized saplings (thrown in by the mind of the architect rather than observed by the eye of a painter) Van immediately recognized Ardis Hall as depicted in the two-hundred-year-old aquarelle that hung in his father’s dressing room: the mansion sat on a rise overlooking an abstract meadow with two tiny people in cocked hats conversing not far from a stylized cow (34). (mes italiques)

13Exemple typique de ces fausses descriptions qui ne donnent rien à voir, ou plutôt qui fixent certains éléments topographiques tout en rendant impossible la reconstitution complète des lieux. Cette vision lacunaire résulte de la substitution d’un référentiel littéraire ou artistique à celui du réalisme qui subsiste cependant mais de façon fragmentée, atomisée, mis en pièce comme du mercure que l’on ferait tomber. Le monde nabokovien se présente ainsi comme un monde à part. Comme le dit le “célèbre poème américain” cité dans Bend Sinister :

  • 15 Vladimir Nabokov, Bend Sinister, (1947), New York, McGraw Hill, 1974, p. 155.

It is not shown on any map
True places never are15.

  • 16 “Ada or Nada”, Partisan Review, 37, 1970, p. 155.

14Un monde à part, mais pas tout à fait nulle part - « not quite nowhere » selon la formule d’Elizabeth Dalton16. Antiterra est un univers morcelé, faits de fragments juxtaposés de réel et de merveilleux, de prosaïsme et de lyrisme. Et comme le montre Georges Poulet :

  • 17 Georges Poulet, L'espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 119.

Dans la juxtaposition, aucune distance n’est franchie, aucun renversement de situation n’est accompli, aucune unification comme aucune multiplication ne sont réalisées. Tout simplement les choses qui existent se contentent de poursuivre leur existence les unes près des autres, sans se rapprocher comme sans se repousser17.

15De cette composition par juxtaposition résulte un effet de déstabilisation qui signale l’entrée dans un monde dont la logique n’est ni tout à fait la même ni tout à fait différente que celle qui régit le monde réel. Un espace à parcourir, par conséquent, en retenant d’autres critères que la mimésis. Pour Nabokov en effet, le roman n’est pas le reflet du monde, c’est au contraire le monde qui est source de romans :

  • 18 Nabokov, Lectures on Literature, New York, Harcourt, Brace & Jovanovitch, 1980, p. 2.

The art of writing is a very futile business if it does not imply first of all the art of seeing the world as a potentiality for fiction. The material of this world may be real nough (as far as reality goes) but does not exist at all as an accepted entirety: it is chaos and to this chaos the author says “go!” allowing the world to flicker and to fuse. It is recombined in its very atoms, not merely in its visible and superficial parts. The writer is the first man to map it and name the natural objects it contains18.

  • 19 Ce phénomène d'atomisation et de redistribution des paramètres géographiques opère également, et d (...)

16Dans ce territoire aux frontières réinventées19, Ardis apparaît comme l’espace aux potentialités multiples peu à peu révélées par les enfants maudits devenus amants et découvrant simultanément les pièces du château et les parties de leurs corps. Espace intérieur riche dans une nature foisonnante (du point de vue floral, végétal ou entomologique), Ardis fait figure d’Arcadie, ou de jardin d’Eden. Un univers hyperbolique que la critique a tour à tour qualifié d’espace de rêve, de pays des merveilles, ou encore de simple extravagance nabokovienne :

  • 20 Michael Long, Marvell, Nabokov, Childhood and Arcadia, Oxford, Clarendon Press, 1984, p. 105.

Ada is a tale of pastoral fantasy. What if nothing mattered? What if everything were always for the best? What if our problems could just been dreamed away, fancied out of existence? What if Arcadia could be found in youth and sustained throughout a long, unsevered time? What if brimming sexual delight were to begin effortlessly in childhood and parkland and go unstinted until one approached a century of leisured years?20

17Dans le même esprit, Fowler soulignait encore le caractère fabuleusement chimérique de ce roman :

  • 21 Douglas Fowler, Reading Nabokov, Ithaca, Cornell University Press, 1974, p. 182.

Ada is almost without conflict. It is naked nabokoviana. [..] The world of Antiterra—it was aptly labelled by Time magazine as an “ever-ever land”—is nothing less than a complete heart’s desire construction. It is simply the happily ever-after portion of Nabokov’s lifelong attempt to create out of his art a fairy-tale, and the only villain that survives is time itself21.

  • 22 Cité par Raymond Jean, Lectures du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard, Paris, Seuil, (...)
  • 23 Raymond Jean, ibid, p. 148-149.

18Si l’univers d’Ardis s’inscrit dans la tradition du merveilleux, il semble difficile de lire Ada dans cette seule perspective. Ada en effet n’est pas, comme l’a trop souvent souligné la critique, une simple fantaisie féerique, une pure évasion poétique au sens où peuvent l’être Le désert des tartares, de Dino Buzzati ou Le rivage des Syrtes de Julien Gracq, romans qui épurent le paysage et font table rase de la géographie. Si tel était le cas, il n’y avait nul besoin de maintenir la référentialité intermittente au réel qui subsiste dans Ada. Lorsque Fowler précise, presque comme s’il s’agissait d’un point de détail que « le seul scélérat à figurer dans ce conte de fées » est “le temps”, il met le doigt sur cette présence discrète et rongeuse qui ne cesse de menacer l’éternité d’Ardis et souligne par là-même, de manière indirecte la nature subversive de ce roman qui ne cesse de jouer sur deux plans, deux modes, deux régimes esthétiques pour faire reculer l’expérience humaine jusqu’à ses plus extrêmes limites. Eluard déclarait : « Je m’obstine à mêler des fictions aux redoutables réalités »22. Cette affirmation devient dans Ada « la règle d’or de cette dialectique du désir qui consiste à résoudre, par les courts-circuits les plus délibérés et les provocations les mieux ‘montées’ la contradiction qui sépare les fantasmes de l’imagination de la réalité des images »23. Du point de vue de l’érotisme, cet élément subversif est essentiel. Comme le montre en effet Barthes :

  • 24 Le plaisir du texte, op. cit., p. 53.

Certains veulent un texte (un art, une peinture) sans ombre, coupé de l’"idéologie dominante" ; mais c’est vouloir un texte sans fécondité, sans productivité, un texte stérile [...] : Le texte a besoin de son ombre : cette ombre c’est un peu d’idéologie, un peu de représentation, un peu de sujet : fantômes, poches, traînées, nuages nécessaires. La subversion doit produire son propre clair-obscur24.

19Antiterra, c’est précisément un univers merveilleux avec des poches de réel. Ou l’inverse.

  • 25 Eros et Civilisation (1955), Paris, Minuit, 1963, p. 196. H. Marcuse ne cesse de souligner les dan (...)
  • 26 Ibid, p. 197.

20Ce hiatus, ce déséquilibre engendrent un trouble d’une nature analogue à celle de l’expérience érotique. Mais si la subversion semble fonder la libido, le plaisir érotique ne saurait se limiter à n’être que la transgression des lois sociales (ce qui serait de la pure perversion). Comme le suggère Herbert Marcuse dans Eros et Civilisation, Eros contient un élément d’auto-contrainte naturelle : sa satisfaction véritable exige un certain nombre d’oppositions. Il évoque ainsi cette présence de “restrictions” et de “limites « non pas imposées de l’extérieur par un principe de réalité répressif, mais définies et acceptées par l’instinct lui-même parce qu’elles ont une valeur libidineuse en elles-mêmes »25. Freud lui-même a défendu cette position lui qui pensait que pour s’épanouir la libido avait besoin d’obstacles. Ce qui, précisément, distingue le plaisir érotique de la satisfaction aveugle des besoins, « c’est que l’instinct refuse de s’épuiser dans la satisfaction immédiate, c’est qu’il est capable de construire des barrières pour rendre plus intense l’aboutissement »26. Sur Antiterra, les effets de réel sont maintenus pour fournir quelques obstacles à haute teneur libidineuse de sorte que l’accès au plaisir connaît les reports, détours et arrêts qui lui conviennent. En revanche, bien d’autres éléments ou événements du monde réel sont simplement rayés d’un trait de plume. La révolution bolchevique est ainsi effacée pour être remplacée par cette révélation bien plus périlleuse encore, celle que le cosmos ne relève en rien de la géographie, puisque c’est l’individu lui-même. C’est du moins en ce sens que peut être comprise l’affirmation de Van selon laquelle « Revelation can be more perilous than Revolution »(23). Ce renversement nous fait assister à la naissance d’une nouvelle hiérarchie qui place l’individu ou plutôt le sujet amoureux au centre du monde. Ce qui est à prendre ou à laisser :

The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veen’s and her, Ada Veen’s conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth ot a trillionth part of a pinpoint planet can bray ailleurs, ailleurs, ailleurs, (the English word would not supply the onomatopeic element; old Veen is kind), because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality) shows a complex System of those subtle bridges which the senses traverse [...] (173-174).

  • 27 La réciproque semble également vraie. Lorsque Van déclare, après avoir évoqué (directement et indi (...)

21Le cosmos, c’est l’autre, et plus exactement le corps de l’autre. La géographie s’éclipse au profit de l’anatomie et c’est ainsi que le corps de Van devient pour Ada, l’astre céleste, le continent à explorer, le pays dont on ne parvient jamais à épuiser les richesses27 — espace évoqué en termes qui rappelle le “conceit” de la poésie métaphysique :

I, dear, can affirm that those famous fingertrips up your Africa and to the edge of the world came considerably later when I knew the itinerary by heart (97).

22Si pour Ada, le sexe de son amant devient le bout du monde, il faut ici rappeler que pour Donne déjà, le corps de sa maîtresse, c’était l’Amérique :

  • 28 John Donne, Elegie IXX "To His Mistress going to Bed", The Complete English Poems, C. A. Partides, (...)

Licence, my roaving hands, and let them go,
Before, behind, between, above, below.
O my America! my new-found-land,
My kingdome, safeliest when with one man man’d,
My Myne of precious stones: My Emperie,
How blest am I in this discovery thee!28

23Corps érotique et contrée exotique se confondent encore dans “L’invitation au Voyage”, ce poème de Baudelaire qui, dans l’immense réseau intertextuel que constitue Ada, occupe une place de premier choix :

  • 29 Charles Baudelaire, “Invitation au voyage”, Les Fleurs du Mal (1861), Paris, Gallimard, 1972, p. 8 (...)

Mon enfant, ma sœur
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble
Aimer à loisir
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble29.

  • 30 Aétius, II, 4, 9 [DK 68 A84]. Démocrite ou l’atomisme ancien, Paris, Classiques Agora, 1993, p. 72

24Selon le philosophe Aétius, « la dissolution du monde arrive lorsqu’un monde plus grand en détruit un plus petit »30. Chez Nabokov, c’est l’inverse qui se produit : la dissolution du monde a lieu quand la partie devient plus importante que le tout, quand l’infiniment petit se substitue à l’infiniment grand, quand un seul atome du corps de l’être aimé, de A à V, vaut plus que la terre entière.

La loi du désir

25Sur ce nouveau territoire ainsi délimité, seul le désir fait loi. Un désir qui est à la fois thème et matrice du texte, principe de son organisation et de son mouvement, élément par lequel un grand nombre de significations sont produites. D’un point de vue strictement structurel tout d’abord, l’ardente période que constitue la découverte émerveillée de la sexualité pour Van et Ada, c’est-à-dire le premier été à Ardis (1884) occupe environ la moitié d’un récit qui, dans son ensemble, couvre près d’un siècle. Cet épisode représente aussi la partie littérairement la plus spectaculaire et c’est probablement de cet éblouissement poétique qu’il faut partir. Mais cet été de chair et d’extase ne prend son sens que lorsqu’il est mis en relation avec les épisodes qui le précèdent et qui le suivent mais également avec les autres situations érotiques de cette chronique familiale qui est en fait une véritable typologie de toutes les formes de perversité sexuelle. La loi du désir, c’est aussi l’implacable exigence de la chair, ses triomphes mais aussi ses sacrifices, ses prouesses mais aussi ses souffrances. C’est enfin la loi du désir contre tous les tabous, même celui de l’inceste.

Sous le soleil exactement

26Évoquant le luxe intolérable de la dépense, Barthes déclarait dans les Fragments d’un discours amoureux :

  • 31 Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 101.

Lorsque la Dépense est continûment affirmée sans frein, sans reprise, il se produit cette chose brillante et rare, qui s’appelle l’exubérance et qui est égale à la beauté. [...] L’exubérance amoureuse, c’est l’exubérance de l’enfant dont rien ne vient encore contenir le déploiement narcissique, la jouissance multiple31.

27La force de l’érotisme du premier été à Ardis tient à cette exubérance même, à l’effet de surenchère qu’elle produit, au fait qu’elle effectue une synthèse entre l’innocence de l’enfance et le plaisir charnel, deux champs de l’expérience qui sont généralement dissociés. A propos d’innocence, il faut noter que c’est dans le jardin d’Ardis qu’a lieu le premier contact érotique entre Van et Ada consécutif à une chute fatale, dans tous les sens du terme, c’est-à-dire tout à la fois accidentelle et nécessaire. Dans cet épisode qui est un rappel ludique de la mythologie chrétienne, Ada dégringole d’un arbre et tombe sur Van qui en profite pour lui dérober un baiser. Baiser qui, faut-il le souligner, a peu de chose en commun avec les premiers baisers que se donnent habituellement les amants au début des romans :

Her bare foot slipped, and the two panting youngsters tangled ignominously among the branches, in a shower of drupes and leaves, clutching at each other, and the next moment, as they regained a semblance of balance, his expressionless face and cropped head were between her legs and a last fruit fell with a thud—the dropped dot of an inverted exclamation point. She was wearing his wristwatch and a cotton frock.
(‘Remember?’
‘Yes, of course, I remember: you kissed me here, on the inside—’
‘And you started to strangle me with those devilish knees of yours—
‘I was seeking some kind of support.’)
That might have been true, but according to a later (considerably later!) version they were still in the tree, and still glowing, when Van removed a silk thread of larva web from his lip and remarked that such negligence of attire was a form of hysteria.
‘Well,’ answered Ada straddling her favorite limb, ‘as we all know by now, Mlle La Rivière de Diamants has nothing against a hysterical little girl’s not wearing pantalets during l'ardeur de la canicule ‘(78).

  • 32 Sade, Fourier, Loyola, op. cit., p. 161.

28Comme en témoigne cette scène pour le moins volcanique, l’émotion érotique ne tient pas dans Ada à un secret postulé puis dévoilé. Nulle trace ici de ce que Barthes appelle l’effet de “strip-tease” : l’aventure commence plus loin, à ciel ouvert – immédiatement le corps est dénudé, proposant d’emblée ses sites à découvrir. « Comme le récit », déclare Barthes, « le strip-tease est soumis à un ordre logico-temporel, c’est une contrainte de code qui le constitue (ne pas dévoiler le sexe en premier) »32. Nabokov substitue à cette herméneutique classique une pratique érotique qui impose d’emblée la jouissance.

29Selon Bataille, « la nudité s’oppose à l’état fermé, c’est-à-dire à l’état d’existence discontinue » :

  • 33 L’érotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 24.

C’est un état de communication, qui révèle la quête d’une continuité possible de l’être au-delà du repli sur soi. Les corps s’ouvrent à la continuité par des conduits secrets qui nous donnent le sentiment de l’obscénité33.

  • 34 L'érotisme eluardien et l'érotisme nabokovien semblent avoir en commun une force d'évidence, une f (...)

30L’obscénité de Ada, son impudeur et son impudence tiennent précisément au fait que la nudité qui est habituellement l’annonce ou l’emblème de l’activité érotique est ici dépossédée de sa valeur sacrée, Ada ayant pour principe de ne rien porter sous ses robes34. Le culte de la virginité est également soumis à une sérieuse réévaluation :

Neither could establish in retrospect, nor, indeed, persisted in trying to do so, how, when and where he actually ‘de-flowered’ her - a vulgarism Ada in wonderland had happened to find glossed in Phrody’s Encyclopedia, as ‘to break a virgin’s vaginal membrane by manly or mechanical means,’ with the example ‘The sweetness of his soul was deflowered (Jeremy Taylor).’ Was it that night on the lap robe? Or that day in the larchwood? Or later in the shooting gallery, or in the attic, or on the roof, or on a secluded balcony, or in the bathroom, or (not very comfortably) on the Magic carpet? We do not know and we do not care (104).

31L’été au pays d’Ardis et des merveilles, c’est le temps de l’accord parfait, l’expérience heureuse de l’amour charnel avec tout ce que cet amour a de fusionnel. Van et Ada ne font plus qu’un : ils deviennent Vaniada. On retrouve ici le thème platonicien des androgynes, à cette différence près que si chez Platon, la relation érotique mène, par étapes, à l’expérience du Beau en soi, pur et authentique dans sa permanence et son unité, chez Nabokov, il n’est jamais question de s’affranchir du corps, qui reste toujours l’espace à occuper. Si l’érotisme est, comme l’a montré Bataille, l’expérience des limites, l’effacement provisoire de la discontinuité entre les êtres et l’abolition de leurs différences, ce moment de fusion et de confusion est pour Van l’accès à un autre niveau de réalité, à une réalité qui, phénomène rare chez Nabokov, en perd ses guillemets :

It would not be sufficient to say that in his love-making with Ada he discovered the pang, the ogon’, the agony of supreme ‘reality’. Reality, better say, lost the quotes it wore like claws [...]. For one spasm or two, he was safe. The new naked reality needed no tentacle or anchor; it lasted a moment, but could be repeated as often as he and she were physically able to make love (173).

  • 35 Libido Féminine, Paris, Carrère, 1987, p. 172.

32L’expérience érotique est donc moment d’éternité qui dépasse ou dissout la réalité. C’est en ce sens que Françoise Dolto définit le coït comme « l’acte surréaliste au sens plein du terme, un acte délibéré dans un temps suspendu, dans un lieu où deux corps se déréalisent »35.

33Ce phénomène de déréalisation qui était apparu comme principe organisateur de l’espace géographique dans Ada définit donc aussi la dissolution temporelle qu’opère l’expérience érotique. Par glissements successifs, la flèche du temps, symbole de l’irréversible, devient la flèche de Cupidon, traversant la chair des amants de désir : « the poisoned point of Ardis. Arrowhead Manor. Le Château de la Flèche. Flesh Hall » (252). Il faut certainement ici rappeler qu’à son arrivée à Ardis, Van se trouvait dans le pli du temps : « a chance crease in the texture of time » (33). Pli ou faux-pli, écart ou interstice, c’est encore et toujours ce fameux “tendre intervalle” qui apparaît comme le lieu de toutes les expériences de réalité suprême, ou de suprême de réalité.

  • 36 Il faut peut-être ici rappeler que Nabokov a traduit Alice in Wonderland en russe (en 1923).

34Ce n’est probablement pas un hasard si l’expérience érotique est souvent décrite dans Ada comme passage de l’autre côté du miroir36, comme si, pour Van et Ada, cette traversée des apparences constituait en quelque sorte la propédeutique de leur désir. L’épisode magique de la grange en feu repose essentiellement sur ce jeu de miroirs : Van regarde à sa fenêtre les domestiques s’affairer à éteindre le feu qui a pris dans la grange et croit apercevoir Ada à l’extérieur, avançant dans l’obscurité, une bougie à la main. La vitre change alors en miroir et Ada vient le rejoindre de ce côté-ci du miroir – comme si, précisément, avant s’offrir à son amant, elle avait préalablement traversé le miroir. Leurs ardents ébats viennent ensuite s’y refléter :

‘You are naked, you are dreadfully indecent,’ she observed without looking and without any emphasis or reproof, whereupon he cloaked himself tighter [...] as she knelt beside him. For a moment they both contemplated the romantic night piece framed in the window. He started to stroke her, shivering, staring ahead, following with a blind man’s hand the dip of her spine through the batiste (94).

  • 37 Les personnages de Nabokov sont coutumiers du fait de passer de l'autre côté du miroir ou de rentr (...)

35Second exemple, peut être plus saisissant encore, Van évoque un tableau en trompe-l’œil de la Renaissance italienne, véritable duplication des amants d’Ardis « depicting two misbehaving nudes, boy and girl » et s’y laisse transporter lors d’un moment d’extase charnelle, par un brûlant après-midi dans la bibliothèque du château37 :

Anyway (this may be purely a stylistic transition), he felt himself transferred into that forbidden masterpiece, one afternoon, when everybody had gone to Brantôme, and Ada and he were sunbathing on the brink of the Cascade in the larch plantation of Ardis Park, and his nymphet had bent over him and his detailed desire. Her long straight hair that seemed of a uniform bluish-black in the shade now revealed, in the gem-like sun, strains of deep auburn alternating with dark amber in lanky strands which clothed her hollowed cheek or were gracefully cleft by her raised ivory shoulder. The texture, gloss and odor of those brown silks had once inflamed his senses at the very beginning of that fatal summer, and continued to act upon him, strongly and poignantly, long after his young excitement had found in her other sources of incurable bliss (113). (mes italiques)

  • 38 Pour Jay Edelnant, le jaune et le noir sont les couleurs dominantes du roman, désignant la dialect (...)

36Suit un passage érotique saturé de lumière qui témoigne de l’incandescence de cet été fatal placé sous le signe de l’or et du jaune (qu’il s’agisse des fleurs du parc qui entourent Ardis, des vêtements que porte Ada, ou du miel que les enfants font couler sur leurs tartines)38.

37Du fait même du secret qui doit s’attacher à la relation incestueuse, il existe dans Ada une sorte de détournement de l’érotique vers l’alimentaire qui lui tient lieu de métaphore ou de métonymie innocente. Tantôt substitut, tantôt voisin, parfois les deux en même temps, le charnel rejoint le comestible. Si le sexe doit rester caché, l’aliment en revanche se place avant toute censure et peut se déployer dans la relative aisance du licite. Ada affiche ainsi son immense appétit avec une insolence certaine :

Tant pis’, said Ada, reaching voraciously for the keks (English fruit cake). [...] ‘Tant pis’, repeated Ada, and with invicible appetite started to smear all over the yolk-tinted surface and rich incrustations - raisins, angelica, candied cherry, cedrat – of a thick slice of cake.
Mlle Larivière, who was following Ada’s movements with awe and disgust, said :
‘Je rêve. Il n’est pas possible qu’on mette du beurre par-dessus toute cette pâte britannique, masse indigeste et immonde.’
‘Et ce n’est que la première tranche,’ said : Ada (125).

38On devine à travers ce passage toute la charge libidinale du fait alimentaire dont la présence annonce ou consacre chaque épisode d’expansion érotique. La scène du petit déjeuner sur le balcon (devenue véritable pièce d’anthologie) atteste l’association intime des deux registres de la sensualité :

Her plump, stickily glistening lips smiled.
(When I kiss you here, he said to her years later, I always remember that blue morning on the balcony when you were eating a tartine au miel ; so much better in French.)
The classical beauty of clover honey, smooth, pale, translucent, freely flowing from the spoon and soaking my love’s bread and butter in liquid brass. The crumb steeped in nectar.
‘Real thing? He asked.
‘Tower,’ she answered.
And the wasp.
The wasp was investigating her plate. Its body was throbbing.
‘We shall try to eat one later,’ she observed, ‘but it must be gorged to taste good. Of course it can’t sting your tongue. [...]
Her hair was well brushed that day and sheened darkly in contrast with the lusterless pallor of her neck and arms. She wore the striped tee shirt which in his lone fantasies he especially liked to peel off her twisting torso. The oilcloth was divided into blue and white squares. A smear of honey stained what remained of the butter in its cool crock.
‘All right. And the third real thing?’
She considered him. A fiery droplet in the wick of her mouth considered him. A three-colored velvet violet, of which she had done an aquarelle on the eve, considered him from its fluted crystal. She said nothing. She licked her spread fingers, still looking at him (63-64).

39Manger à côté de Ada, la regarder manger, la dévorer des yeux, cela revient de façon détournée à la posséder, à jouir symboliquement d’elle, avec son consentement. L’association des pratiques érotique et alimentaire n’a rien de très original — leur caractère hyperbolique l’est davantage. Dans Ada, la consommation relève d’une véritable pléthore : de plaisir charnel en nourriture terrestre, Ada et Van connaissent la plénitude jubilatoire de l’état de comblement.

  • 39 Sur le thème du phallisme tendre des asperges, voir Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensib (...)

40Pour la génération de leurs parents en revanche, les plaisirs de la bonne chère ont remplacé ceux de la chair. Le transfert est singulièrement frappant dans une scène fort pathétique où Marina et Démon, les furieux amants de jadis dînent l’un en face de l’autre et se demandent en silence comment ils ont bien pu se désirer l’un l’autre tout en consommant des asperges pourtant pleines de promesses (198-199)39.

Corps érotique et corpus littéraire

  • 40 Le titre de l'ouvrage “History of mating Habits” (109) que les enfants découvrent dans la biblioth (...)

41En matière de perversion, les enfants maudits ont de qui tenir : les excentricités sexuelles de leurs parents leurs ont donné quelques exemples d’égarements possibles. Véritable encyclopédie des perversions sexuelles40, Ada, publié en 1969, c’est-à-dire seulement quinze ans après Lolita (roman qui fit à son époque le scandale que l’on connaît) témoigne du grand mouvement libérateur des années soixante et de l’effondrement des tabous qui frappaient la sexualité. Nabokov ne disait-il pas déjà dans sa postface à Lolita :

  • 41 Lolita, op. cit. p. 316.

But after all, we are not children, not illiterate juvenile delinquents, not English public schools boys who after a night of sexual romps have to endure the paradox of reading the Ancients in expurgated versions41.

42Ce qui fait également l’originalité du traitement du thème de l’érotisme, c’est qu’il est l’occasion d’une exploration de la tradition littéraire dans son ensemble. Comme le dit Jean-Louis Boireau :

  • 42 Jean-Louis Boireau, Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud, 1983. Cours inédit.

Ada renferme un catalogue complet des situations – on est tenté de dire des positions – et des styles littérairement attestés par lesquels on a voulu décrire le rapport charnel, ses joies, ses triomphes, ses souffrances, voire des procédures techniques.
[Ada] dresse une sorte d’inventaire complet des tons, des niveaux de langue, empruntés, cités ou parodiés et qui vont du Dictionnaire médical à la poésie métaphysique en passant par le naturalisme, le réalisme, le double-entendre façon XVIIIe siècle, l’hommage au divin marquis, et le pastiche du petit roman leste42.

43C’est ainsi que Démon, le père des enfants pratique l’adultère du roman classique, relevé d’une pointe d’inceste puisqu’il épouse Aqua après une liaison avec sa sœur jumelle Marina :

Was there some additional spice? Marina, with perverse vain-glory, used to affirm in bed that Demon’s senses must have been influenced by a queer sort of ‘incestuous’(whatever that term means) pleasure (in the sense of the French plaisir, which works up a lot of supplementary spinal vibrato), when he fondled, and savored, and delicately parted and defiled, in unmentionable but fascinating ways, flesh (une chair) that was both that of his wife and that of his mistress, the blended and brightened charms of twin peris, an Aquamarina both single and double, a mirage in an emirate, a germinate gem, an orgy of epithelial alliterations (22).

44Démon est en fait une figure de transition puisque si la veine incestueuse produit chez lui une surenchère dans la fusion érotique, il réagira violemment à la découverte de l’inceste entre ses enfants.

45En dehors du plein été de la passion charnelle, l’activité érotique est présente sous une forme déviée ou déviante pour Van comme pour Ada. La première expérience sexuelle de Van relève d’un naturalisme assez violent dans une scène dont le caractère pornographique est désamorcé par l’ironie :

The fact of his having told her he was sixteen and a libertine instead of fourteen and a virgin proved a source of embarrassment to our hell-raker when he tried to bluster his inexperience into quick action but only succeeded in spilling on the welcome mat what she would have gladly helped him to take indoors. [...] He knew she was nothing but a fubsy pig-pink whorelet and would elbow her face away when she attempted to kiss him after he had finished and was checking with one quick hand, as he had seen Cheshire do, if his wallet was still in his hip pocket; but somehow or other, when the last of some forty convulsions had come and gone in the ordinary course of collapsing time [...] he found himself endowing with unsuspected poetry her poor image, the kitchen odor of her arms [...] (32).

46De son côté Ada avait fait la découverte de la sexualité comme quelque chose de vaguement embarrassant en observant l’inquiétante particularité anatomique du cheval Drongo :

And she remembered blushing painfully when somebody said poor Pig had a very sick mind and ‘a hardening of the artery’, that is how she heard it, or perhaps ‘heartery’; but she also knew, even then, that the artery could become awfully long, for she had seen Drongo, a black horse, looking, she must confess, most dejected and embarrassed by what was happening to it right in the middle of a rough field with all the daisies watching. She thought, arch Ada said (how truthfully, was another question), that a foal was dangling, with one black rubber leg free, out of Drongo’s belly [...], but then her English nurse explained that Drongo was a very sick horse and everything fell into place (91).

47Là encore, la chute du paragraphe désamorce toute forme d’émotion ou de désarroi lié à cet épisode. On retrouve des échos de ce faux étonnement dans la scène véritablement priapique de la première expérience sexuelle :

‘Oh, dear’, she said as one child to another. ‘It’s all skinned and raw.
Does it hurt? Does it hurt horribly?’
‘Touch it quick’, he implored.
‘Van, poor Van’, she went on in the narrow voice the sweet girl used when speaking to cats, caterpillars, pupating puppies, ‘yes, I’m sure it smarts, would it help if I’d touch, are you sure?’
‘You bet’, said Van, ‘on n’est pas bête à ce point’ (‘there are limits to stupidity’, colloquial and rude). [...]
‘Oh, I like this texture, Van, I like it! Really I do!’
‘Squeeze, you goose, can’t you see I’m dying’.
But our young botanist had not the faintest idea how to handle the thing properly – and Van, now in extremis, driving it roughly against the hem of her nightdress, could not help groaning as he dissolved in a puddle of pleasure (96-97).

  • 43 Eccentricity is the greatest grief’s greatest remedy (274).

48Ces débordements incontrôlés seront suivis d’une période de plein épanouissement sexuel. Mais après l’été de la passion fusionnelle viennent les complications et les désillusions, l’automne et la séparation : l’amour est alors entré dans l’ordre du temps. Ada multiplie les infidélités tandis que Van, en proie à la plus atroce jalousie, part explorer le monde. Son périple est l’occasion d’un passage en revue de toutes sortes d’expériences érotiques, de l’adultère classique (Cordula) à la mise en pratique des fantasmes les plus extravagants, lors de la fréquentation de ces établissements spécialisés que sont les “floramors”, lupanars encore qualifiés de “Villa Vénus”. Suivant ce principe qu’aux grands maux, les grands remèdes excentriques43 :

Those preparations proceeded in such sustained, unendurably delicious rhythms that [...] Van throbbing with foul life on a rococo couch [...] could not imagine how those three young ladies, now suddenly divested of their clothes (a well-known oneirotic device), could manage to draw a prelude that kept one so long on the very lip of its resolution. I lay supine and fely twice the size I had ever been (senescent nonsense, says science!) when finally six gentle hands attempted to ease la gosse, trembling Adada, upon the terrible tool. Silly pity – a sentiment I rarely experience – caused my desire to droop and I had her carried away to a feast of peach tarts and cream.
[...] Cherry, the only lad in our next (American) floramor, a little Salopian of eleven or twelve, looked so amusing with his copper curls, dreamy eyes and elfin cheekbones that two exceptionally sportive courtesans, entertaining Van, prevailed upon him one night to try the boy. Their joint efforts failed, however, to arouse the pretty catamite, who had been exhausted by too many recent engagements. His girlish crupper proved sadly defaced by the varicolored imprints of bestial clawings and flesh-twistings; but worst of all, the little fellow could not disguise a State of acute indigestion, marked by unappetizing dysentric symptoms that coated his lover’s shaft with mustard and blood, the resuit, no doubt, of eating too many green apples. Eventually, he had to be destroyed or given away (278).

49Ce passage qui mêle pédophilie, homosexualité et partenaires multiples relève d’un érotisme combinatoire qui rappelle celui de Sade, ici assez grossièrement parodié. Malgré toutes les promesses que laissaient entrevoir ses haut-lieux de l’érotisme, les expériences de Van (souvent empreintes d’une grande cruauté) se révèlent au bout du compte fort décevantes, puisqu’elles en arrivent à tuer son désir. A son retour, Van découvre la relation homosexuelle entre Ada et sa demie-sœur Lucette, que cette dernière présente comme une entreprise érotique à visée exhaustive :

‘You must not press me for the details of our sweet torrid and horrid nights together, before and between that poor guy and the next intruder. If my skin were a canvas and her lips a brush, not an inch of me would have remained unpainted and vice-versa. Are you horrified, Van? Do you loathe us?’
‘On the contrary,’ replied Van, bringing off a passable imitation of bawdy mirth. ‘Had I not been a heterosexual, I would have been a lesbian’ (300).

50Enfin, pour couronner le tout, et comme si on pouvait s’y attendre, suit un épisode d’une transgression achevée, renversant, dans tous les sens du terme, réunissant dans un même lit Ada, Van et Lucette :

What we have now is not so much a Casanovian situation [...] as a much earlier canvas, of the Venetian (sensu largo) school, reproduced (in ‘Forbidden masterpieces’) expertly enough to stand the scrutinity of a bordel’s vue d’oiseau. [...]
The fire of Lucette’s amber runs through the night of Ada’s odor and ardor, and stops at the threshold of van’s lavender goat. Ten eager, evil, loving, long fingers, belonging to two different young demons caress their helpless bed pet. Ada’s loose black hair accidentally tickles the local curio in her left fist, magnanimously demonstrating her acquisition. Unsigned and unframed (330-331).

51Que le tableau de ce ménage-à-trois ne soit ni signé ni encadré est peut-être à lire comme le signe qu’en de pareilles circonstances, la substitution d’un référentiel artistique à celui du réel devient une entreprise malaisée, voire impossible. D’une certaine manière, le réel commence ici à reprendre ses droits.

52Si Ada a des allures de Kamasutra, il fait aussi figure de livre des records. L’activité sexuelle y est en effet particulièrement intense avec une moyenne de quatre-vingt-dix à cent cinquante rapports en haute saison (soit une moyenne de trois à cinq fois par jour), rythme ralenti à une fois tous les deux jours dans l’âge mûr et maintenu au-delà de quatre-vingts ans. Ce n’est qu’à l’âge de quatre-vingt-sept ans que Van se déclare « impuissant mais ravi ». Cette exubérance sexuelle a parfois irrité la critique qui n’a pas aimé la provocation :

  • 44 Morris Dickstein, “Nabokov's Folly”, New Republic, June 28, 1969, p. 28.

Nowhere is Ada’s style more faulty and the comparison to Lolita more unflattering than in the sexual scenes. Nabokov has taken advantage of our new freedom of sexual description, but what a dubious advantage it turns out to be. Everything is reduced to physiological details, but rendered in a coy, hothouse language that both titillates and withholds, pants ansd pleads innocence. [...]
The pretentious metaphors and allusions don’t conceal, indeed they are central to, the pornographic strategy. If Lolita was about a dirty old man then parts of Ada read as if they were written by one44.

53Sans vouloir défendre Nabokov (que je crois résolument pervers), je voudrais essayer de montrer que sa perversion se situe ailleurs, que le sexe n’est qu’un prétexte pour dire autre chose. Nabokov n’a-t-il pas déclaré lui-même dans une interview à Play Boy, avec le sens de la provocation qui le caractérise, que le sexe ne l’intéressait pas :

  • 45 Strong Opinions, op. cit., p. 23.

Sex as an institution, sex as a general notion, sex as a problem, sex as a platitude — all this is something I found too tedious for words. Let us skip sex45.

"The rose sore of Eros"

  • 46 On se rappelle qu'à l'université de Waindell, le professeur Pnin voulait proposer un cours sur l'h (...)

54Si Ada est un texte sur l’exubérance érotique, c’est aussi pour une large part un texte sur l’insoutenable vulnérabilité de l’être, et sur la souffrance46. Le désir est présenté comme perte du contrôle de soi, attente brûlante, démangeaison furieuse. Ce sont les termes “rash”, “itch” ou “sore” qui reviennent le plus souvent pour l’évoquer tandis que l’acte sexuel se résume parfois à “l’extase de la friction” :

[...] but, Van, you are responsible (or Fate through you is responsible, ce qui revient au même) of having let loose something mad in me when we were only children, a physical hankering, an insatiable itch. The fire you rubbed left its brand on the most vulnerable, most vicious and tender point of my body. Now I have to pay for your rasping the red rash too strongly, too soon, as charred wood has to pay for burning When I remain without your caresses, I lose all control of my nerves, nothing exists any more than the ecstasy of friction, the abiding effect of your sting, of your delicious poison (262-263).

  • 47 L'érotisme, op. cit., p. 17.

55Au-delà de cette fièvre ardente, de cette douloureuse fureur du désir, la passion amoureuse est souvent placée sous le signe de la mort. Cette alliance paradoxale désormais familière d’Eros et de Thanatos, Bataille l’exprime en une seule formule : « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort »47. Dans Ada, cette dialectique de l’amour et de la mort prend diverses formes et significations. C’est avant tout le manque qui s’inscrit parmi les caractères constitutifs de l’érotisme nabokovien. Le désir amoureux apparaît comme la révélation, dans l’impossible dépassement de la discontinuité constitutive des amants, de l’altérité inaltérable d’autrui, de Tailleurs qu’il ne cesse d’être même dans la fulgurance de la jouissance, de son absence même lorsqu’il est proche. Comme l’écrit Emmanuel Lévinas :

  • 48 Le temps et l'autre, (1979), Paris, PUF, Quadridge, 1983, p. 81-82.

[L]’éros [...] est la relation avec l’altérité, avec le mystère, c’est-à-dire avec l’avenir, avec ce qui dans un monde où tout est là, n’est jamais là avec ce qui peut ne pas être là quand tout est là. Non pas avec un être qui n’est pas là, mais avec la dimension même de l’altérité. Là où tous les possibles sont impossibles, là où on ne peut plus pouvoir, le sujet est encore sujet par l’éros. L’amour n’est pas une possibilité [...], il est sans raison, il nous envahit et nous blesse et cependant le je survit en lui48.

56Phénoménologie de la volupté et du malheur d’aimer que Donne exprimait ainsi dans “Loves Alchymie” :

  • 49 Donne, op. cit., p. 86.

I have lov’d, and got, and told,
But should I love, get, tell, till I were old,
I should not find that hidden mysterie;
Oh, ‘tis imposture all49.

57C’est peut-être précisément dans cet abîme que l’être aimé creuse en soi que se situe le vrai travail de la mort, absorbant le sujet amoureux de l’intérieur. Tel est le sacrifice que l’amour exige pour pouvoir se vivre. Van semble admettre la chose, qui affirme la distance séparant inévitablement les amants (ou leurs souvenirs - ce qui, chez Nabokov, n’est pas très différent) : « if people remembered the same they would not be different people » (97). Par ailleurs, la compulsion de répétition de l’acte sexuel qui possède Van et Ada souligne l’impossibilité de se soustraire à la tyrannie du temps, c’est-à-dire de la mort.

58Au-delà de cette présence symbolique de la mort dans Ada, il faut souligner que le parcours de la passion est semé de cadavres. Tous les amants de Ada meurent, y compris Lucette. Véritable figure d’amante religieuse, Ada porte un prénom qui signifie “enfer” en russe, porte des robes noires, « raffole de tout ce qui rampe » (79), se trouve à son aise parmi le insectes, bref incarne de façon générale un principe de mort.

59La fièvre amoureuse de Van fait aussi des victimes. Torturé par la jalousie, il n’hésite pas à provoquer ses rivaux en duel. Comme si leur suppression était la voie royale vers la reconstitution d’une unité perdue :

  • 50 Bataille, L'érotisme, op. cit., p. 28.

Si l’union des amants est l’effet de la passion, elle appelle la mort, le désir de meurtre ou de suicide. Ce qui désigne la passion est un halo de mort. [...] C’est seulement dans la violation – à hauteur de mort – de l’isolement individuel qu’apparaît cette image de l’être aimé qui a pour l’amant le sens de tout ce qui est. L’être aimé pour l’amant est la transparence du monde. Ce qui transparaît dans l’être aimé [...], c’est l’être plein, illimité, que ne limite plus la continuité personnelle. C’est, en un mot, la continuité de l’être aperçue comme une délivrance à partir de l’être de l’amant. Il y a une absurdité, un horrible mélange, dans cette apparence, mais à travers l’absurdité, le mélange, la souffrance, une vérité de miracle50.

60Cette vérité de miracle apparaît assez clairement dans l’épisode où, précisément Van quitte Ada qui ne cesse de lui être infidèle et se prépare à tuer l’un de ses amants :

He groped for his loafers and walked aimlessly for some time among the trees of the coppice where thrushes were singing so richly, with such sonorous force, such fluty fioriture that one could not endure the agony of consciousness, the filth of life, the loss, the loss, the loss. Gradually, however, he regained a semblance of self-control by the magic method of not allowing the image of Ada to come anywhere near his awareness of himself. This created a vacuum into which rushed a multitude of trivial reflections. A pantomime of rational thought.
He took a rapid shower in the poolside shed, doing everything with comic deliberation, very slowly and very cautiously, lest he break the new, unknown, brittle Van born a moment ago (232).

  • 51 Ibid, p. 27.

61Ce passage construit sur une dialectique du vide et du trop-plein, du désir et de l’effroi semble suggérer qu’au moment même où Van s’effondre (et que tout s’effondre avec lui), il accède paradoxalement à une nouvelle naissance. « Car seule la souffrance » nous dit Bataille « nous révèle l’entière signification de l’être aimé »51. Évoquant le lien étroit entre le plaisir (d’aimer) et l’angoisse (de devoir toujours perdre l’être aimé), Bataille déclare :

  • 52 Ibid, p. 45.

Ces sentiments n’ont rien de maladif mais ils sont dans la vie ce qu’est la chrysalide à l’animal parfait. L’expérience intérieure de l’homme est donnée dans l’instant ou, brisant sa chrysalide, il a conscience de se déchirer lui-même. Le dépassement de la conscience objective que bornaient les parois de la chrysalide, est lié à ce renversement52.

  • 53 Simon Leys, Orwell ou l'horreur de la politique, Paris, Hermann, 1984, pp. 43-44.
  • 54 Gaston Bachelard, La poétique de l'espace (1957), P.U.F., Quadridge, 1984, p. 89.
  • 55 Sur le thème de l'amour comme chemin, voir Julia Kristeva, “Eros maniaque, eros sublime”. Histoire (...)

62L’érotisme chez Nabokov est sans doute cette somme paradoxale de déséquilibres qui est à la fois déchirure et révélation de cet ailleurs qui est en soi – suivant ce principe que c’est la faille que s’engouffre l’infini. Comme le disait Simon Leys à propos de Orwell : « notre époque qui s’ingénie à lire en toutes choses des symboles du sexe comprendra-t-elle un jour que c’est parfois le sexe qui est le symbole d’autre chose ? »53. Cette autre chose, chez Nabokov, c’est précisément « l’infinité de la dimension intime »54 que contiennent nos existences finies, révélée par le plaisir charnel55, comme elle peut l’être aussi par d’autres types d’expériences, ludiques ou esthétiques. La chasse aux papillons. Ou l’écriture. Par exemple.

63C’est dans cette perspective de connaissance de l’infini que se situe la question de l’inceste, le tabou central, massif qui se trouve ici renversé.

"Incest, insect, scient, nicest"

64L’inceste peut apparaître naïvement comme le moyen de renforcer la dimension fusionnelle de l’érotisme en portant sur un objet semblable à soi. C’est le contraire qui semble ici produit, en ce sens que l’inceste se présente comme la tentative de découvrir ce qu’il reste toujours d’altérité dans le même, d’affiner sa connaissance de l’autre en tant qu’autre et du même coup de l’autre qui est en soi.

65L’inceste fait encore l’objet d’un double renversement. Renversement de la tragédie classique tout d’abord : dans la mesure où la relation entre Van et Ada est consommée avant qu’ils ne découvrent les liens du sang qui les unissent, leur histoire d’amour aurait dû, en principe se terminer mal. Or, elle ne se termine pas mal puisque d’une certaine manière, elle ne se termine pas. Renversement aussi de la tradition romantique telle que l’exprime “Briant Castle”. Parmi les couples littéraires incestueux, Van et Ada ont notamment pour prédécesseurs René et Amélie, doubles fictifs de l’écrivain François et de sa sœur Lucile. Dans René comme dans les Mémoires d’outre-tombe, l’inceste entre frère et sœur est vécu comme une épreuve redoutable, la plus cruelle des blessures à laquelle seule la mort peut mettre un terme.

Lucette, ou l’irréductible du réel

  • 56 A propos de l'inceste comme énigme, voir Bertrand d'Astorg, Variations sur l'interdit majeur, Litt (...)

66Loin d’être condamné, l’inceste est ici traité comme source d’un amour lumineux, heureux, aussi heureux du moins que peut l’être un amour. Énigme absolue56, la question de l’inceste se trouve posée à travers le personnage de Lucette, la demi-sœur de trop. Au tout début du récit, Van signalait ce mystérieux cataclysme qui s’était produit sur Antiterra « the L disaster » (20). Ce “L” dévastateur est peut être moins Lénine que Lucette, qui constitue le rappel de cet interdit, fonctionnant (comme bien d’autres choses sur cette planète) de façon intermittente :

‘I love her, not you, and I simply refuse to complicate matters by entering into yet another incestuous relationship’ (367).

67Après avoir été initiée à la chose sexuelle, copieusement manipulée puis exclue du jeu érotique, elle finit par se suicider en se jetant du bateau qui rejoint l’Amérique :

At every slap and splash of cold white salt, she heaved with anise-flavored nausea and ther was an increasing number, okay, or numbness, in her neck and arms. As she began losing track of herself, she thought it proper to inform a series of receding Lucettes — telling them to pass it on and on in a trick-crystal regression — that what death amounted to was only a more complete assortment of the infinite fractions of solitude.
She did not see her whole life flash before her as we all were afraid she might have done; the red rubber of her favorite doll remained safely decomposed among the myosotes of an unanalysable brook [...](389).

  • 57 Parmi les détails qui figurent dans le résumé pseudo-critique final, on note « a pretty plaything (...)

68Ces Lucettes en série qui se passent le mot que la mort est un assortiment complet de fragments de solitude semblent dire que toute fusion, quelle qu’elle soit, n’est que provisoire, que ce n’est jamais qu’un abîme retardé. Le principe d’atomisation reprend ses droits : tandis que le corps de Lucette se perd dans les ténèbres océanes, sa poupée de mousse se décompose avec elle et participe de cette même noyade égarée. A cette nuance près que leurs disparitions respectives laissent derrière elles des particules de lumière et des myosotis, pour qu’on ne les oublie pas57.

  • 58 Alain Chareyre-Méjean, “L'annulation par la tempête”, Conrad, Europe, no 758-759, Paris, Messidor, (...)

69Dans un très bel article intitulé “L’annulation par la tempête”, Alain Chareyre-Méjean souligne les limites et même la défaite de la fiction à dire le rien : « il n’y a pas de fiction possible pour rien. Rien, rem, la chose dans l’accusatif. La fiction se brise sur ce qui en soi, ne signifie rien »58. La mort de Lucette est peut-être à lire comme l’événement-butoir, le phénomène ultime sur lequel le récit s’exténue et s’arrête, la catastrophe atomique au sens étymologique du terme :

  • 59 Ibid., pp. 103-104.

Voilà [...] qu’apparaît l’inanalysable. La limite à l’analyse devenue phénomène sensible. A-tomos : ce dans quoi on ne peut plus couper. L’atome est là. La matière touchée du doigt. La preuve en étant qu’on ne peut justement plus l’analyser, la dire. Le réel est pensable jusqu’à un certain point, après il n’est plus que réel. C’est cela qui le définit : l’impossibilité d’en dégager le principe moral. La tempête — atomisation du perçu — instruit le procès analytique du discours. Quand la division s’arrête, la preuve est là qu’on est l’étage du réel59.

  • 60 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, 1977. Sur ces blocs de néant noir encadrant l'e (...)

70Avec la mort de Lucette, on est à l’étage d’un réel au bord de l’irréel, lorsque l’être vivant plonge dans l’éternité du “plus-jamais-rien”60. Et à la différence de la tempête qui consacre la défaite de la pensée, parce qu’il n’y a plus rien à en dire, cette disparition atomisée de Lucette est comme une onde de choc qui ravive un principe moral en nous obligeant à répondre de son sort. C’est en ce sens qu’Emmanuel Lévinas évoque cette responsabilité qui affecte le survivant lorsqu’il y a mort d’autrui :

  • 61 Emmanuel Lévinas, La mort et le temps, Paris, Le livre de Poche, Essais, 1992, p. 15.

La mort d’autrui qui meurt m’affecte dans mon identité même de moi responsable — identité non substantielle, non pas simple cohérence des divers actes d’identification, mais faite d’indicible responsabilité. C’est cela, mon affection par la mort d’autrui, ma relation avec sa mort. Elle est, dans ma relation, ma déférence à quelqu’un qui ne répond plus, une culpabilité de survivant61.

71Brian Boyd propose une interprétation très convaincante de la mort de Lucette, montrant que sa mort-surprise, qui est reçue comme un choc violent dans la lecture de Ada en même temps qu’un brutal plaisir esthétique, est l’occasion de prendre la mesure de la complicité, voire de la complaisance, et même de la promiscuité qui s’est établie entre le lecteur et le “couple superimpérial” (p. 60). Nous avons succombé au charme des enfants maudits, nous avons été séduits par leur exubérance, nous les avons crus sur parole, et nous avons même réussi à oublier l’inceste : il y a un prix à payer pour cela. Lorsque le récit s’achève, la mort de cette “poor L” (332) nous reste sur la conscience. Lucette, c’est en quelque sorte le retour de refoulé, le réel qui revient au galop après avoir été provisoirement été chassé de la représentation. Au pays des vierges et martyres, Lucette et Lolita sont en quelque sorte cousines germaines.

Le texte comme espace érotique

Fragments d’un discours amoureux

72Fragments d’un discours amoureux, Ada est un récit raconté par deux amants qui se relaient dans la narration avant de disparaître dans le texte qui les ensevelit. Il serait cependant abusif de parler de narration polyphonique : il s’agit tout au plus à certains moments d’un duo où les voix s’entremêlent, s’entrecroisent ou s’entrechoquent - comme leurs corps s’étaient enlacés :

(In Ada’s hand: I vehemently object to that ‘not overfastidious. ‘It is unfair in fact and fuzzy in fancy. Van’s marginal note: Sorry, puss, that must stay). (80-81)

73L’écriture est l’occasion d’inverser les rôles des amants (échange qui est une figure du jeu érotique). Tandis que Ada avait été l’initiatrice au jeu d’amour, c’est presque toujours la voix de Van qu’on entend et qu’elle vient de temps à autre reprendre, pour s’indigner ou renchérir :

(I wonder, Van, why you are doing your best to transform our poetical and unique past into a dirty farce? Honestly, Van! Oh, I am honest Ah, parlez pour vous : I, dear, can affirm that those famous fingertrips up your Africa and to the edge of the world came considerably later when I knew the itinerary by heart. Sorry, no - if people remembered the same they would not be different people. That’s-how-it-went. But we are not ‘different’! Think and dream are the same in French. Think of the douceur, Van! Oh, I am thinking of it, of course, I am – it was all douceur, my child, my rhyme. That’s better, said Ada.)
Please, take over (97).

74Dans ces remarques éditoriales, les caresses deviennent rajouts tandis que les coups de griffes se font ratures. Le plus souvent entre parenthèses, comme l’est par essence l’expérience érotique. L’écriture est frottement (ou affrontement) des mémoires comme l’érotisme avait été frottement (ou friction) des corps et les amants d’Ardis disparaissent dans le texte qui les préserve – un texte criblé de rouge et de bleu, métaphore du corps de Ada dont la peau laiteuse aux veines bleutées laissait apparaître le sang à la moindre égratignure :

What everybody thought would be Violet’s supreme achievement, ideally clean, produced on special Atticus paper in a special cursive type (the glorified version of Van’s hand), with the master copy bound in purple calf for Van’s ninety-seventh birthday, had been immediately blotted out by a regular inferno of alterations in red ink and blue pencil. One can even surmise that if our time-racked, flat-lying couple ever intended to die they would die, as it were, into the finished book, into Eden or Hades, into the prose of the book or the poetry of its blurb (459-460).

75Un livre dont la gestation avait été lente et difficile, comme le souligne Van dans une langue métaphorique mêlant la poésie à l’ironie, “not an unusual blend” (22) :

  • 62 Coquille fatale à la page 257 de l'édition Penguin, le chapitre se clôt sur ces trois mots ‘The wa (...)

One is irresistibly tempted to compare the strange longings and nauseous qualms that enter into the complicated ecstasies accompanying the making of a young writer’s first book with childbearing. Van had only reached the bridal stage; then, to develop the metaphor, would come the sleeping car of messy defloration; then the first balcony of honeymoon breakfasts, with the first wasp (256-257)62.

76Avec des zones sensibles et des lignes névralgiques, Ada enfin est un texte qui met le verbe dans tous ses états.

Mascodagama ou le Verbe dans ses états

77Pour se distraire durant ses études universitaires, Van avait mis au point un numéro de cirque et devenait sur scène Mascodagama, sorte d’explorateur acrobate de la comédie Dell’Arte. Devenu par la suite écrivain, Van avait établi lui-même le rapport entre ses exercices corporels et le travail que l’écriture effectue sur le langage :

The essence of the satisfaction belonged rather to the same order as the one he later derived from self-imposed, extravagantly difficult, seemingly absurd tasks when V.V. sought to express something, which until expressed had only a twilight being (or even none at all - nothing but the illusion of the backward shadow of its imminent expression). It was Ada’s castle of cards. It was the standing of a metaphor on its head not for the sake of the trick’s difficulty, but in order to perceive an ascending waterfall or a sunrise in reverse: a triumph, in a sense, over the ardis of time. Thus the rapture young Mascodagama derived from overcoming gravity was akin to that of artistic revelation in the sense utterly and naturally unknown to the innocents of critical appraisal, the social-scene commentators, the moralists, the ideamongers and so forth. Van on the stage was performing organically what his figures of speech were to perform later in life - acrobatic wonders that had never been expected from them and which frightened children (146-147).

  • 63 Dans son cours sur Joyce, Nabokov évoquait ce renversement de point de vue : « If you have ever tr (...)

78Parmi les contorsions qu’il effectue, Van marche sur les mains — ce qui est une façon de dire que dans un monde insensé, la seule façon de faire sens est précisément est de mettre les choses à l’envers63. Ce qui ne va pas sans risque ni sans émoi. Cette règle poétique est avant tout, pour Nabokov, une formule mathématique :

  • 64 Invitation to a Beheading (1960), Harmondsworth, Penguin Books, 1963, p. 115. C'est moi qui soulig (...)

[W]hen you placed one of these incomprehensible monstrous objects in the incomprehensible monstrous mirror, a marvelous thing happened, minus by minus equaled plus, everything was restored, everything was fine, and the shapeless speckledness became in the mirror a wonderful, sensible image [...]64.

  • 65 « [...] an American critic suggested that Lolita was the record of my love affair with the romanti (...)

79Dans sa postface à Lolita, Nabokov avait déclaré que ce roman portait la marque « d’une histoire d’amour avec la langue anglaise »65. Selon le principe de surenchère qui caractérise le roman suivant, Ada semble être à son tour le brûlant témoignage d’une histoire d’amour avec toutes les langues à la fois, qu’il s’agisse de l’anglais, du russe, du français, ou encore de diverses langues imaginaires. Une histoire d’amour en somme avec la langue elle-même, une langue qui ne décrit pas seulement une expérience érotique mais devient une expérience érotique en soi.

80Véritable catalogue des figures de style, Ada consacre la magie du Verbe et fait de la lecture un pur enchantement. Allitérations et euphonies: « the blended and brightened charms of twin peris, a mirage in an emirate, a germinate gem, an orgy of epithelial alliterations » (22); « one could not distinguish the arabesque from the arbutus, ardor from art, the sore from the rose » (275), calembours: « the sunglasses of much sung lasses » (161), néologismes: « Katrakatra » (303); « oneirotic » (278), palindromes: « Ada », mots-valises: « Aquamarina » (22), « Vaniada, [...] Dava or Vada, Anda or Vanda » (457), jeux de mots bilingues: « je suis sur la verge [...] of a revolting amorous adventure » (263), « pour cogner une fraise » (294), « I became a deflowerer because I failed to pass my botany examination » (451), la langue nabokovienne se présente comme résolument polymorphe. « Thang Log » (40), dans Ada, Dieu est le Verbe, et seul le Verbe est Dieu.

  • 66 L'expression est de Jean Starobinski (qui dans Les Mots sous les mots analyse les anagrammes de Fe (...)

81Figure privilégiée dans Ada, l’anagramme semble reproduire et servir le motif érotique au sens où, visant à retrouver « les mots sous les mots »66, il participe de cette même quête d’infini dans les limites du fini. C’est au cours d’un jeu d’anagrammes qu’apparaît le mot “inceste”, comme s’il ne s’agissait que d’une combinaison parmi d’autres :

Lying on his stomach, leaning his cheek on his hand, Van looked at his love’s inclined neck as she played anagrams with Grace, who had innocently suggested ‘insect.’
‘Scient,’ said Ada, writing it down.
‘Oh no!’ objected Grace.
‘Oh yes! I’m sure it exists. He is a great scient. Dr Entsic was a scient in insects.’
Grace meditated, tapping her pluckered brow with the eraser end of the pencil, and came up with:
‘Nicest!’
‘Incest,’ said Ada instantly.
‘I give up,’ said Grace. ‘We need a dictionary to check your little inventions’ (71).

  • 67 Voir à ce sujet ‘The scrabble game in Ada or Taking Nabokov clitorally”, D. Barton Johnson, Wolds (...)

82Les richesses cachées de la langue échappent ici à Grace, tout comme ceux de la chair lui seront par la suite interdits, ce qui semble annoncer l’association intime de l’érotique et du poétique. Cette liaison est clairement attestée lors des différents épisodes du jeu de “scrabble” où s’affichent avec évidence les compétences et connivences de chacun67. C’est ainsi qu’après avoir renoncé à contre-cœur au bel “ARDIS” (qui, selon les dires de sa gouvernante ne pointait en direction du désir que dans une langue étrangère), Lucette compose sur sa tablette l’amusante formule “VANIADA”, dont elle ne retiendra qu’un mot à cinq lettres “DIVAN”, beaucoup moins innocent qu’il n’en a l’air puisque c’est sur ce divan aux coussins jaunes que Van et Ada connaîtront la fusion le soir même, lorsque la grange sera en feu. Par la suite, la demi-sœur de trop se plaint d’avoir trop mauvais jeu :

‘Je ne peux rien faire,’ wailed Lucette, ‘mais rien - with my idiotic Buchstaben, REMNILK, LINKREM...’
‘Look,’ whispered Van, ‘c’est tout simple, shift those two and you get a fortress in ancient Muscovy.’
‘Oh, no,’ said Ada, wagging her finger at the height of her temple in a way she had. ‘Oh, no. That pretty word does not exist in Russian. A Frenchman invented it. There is no second syllable’(178).

83Van lui propose alors de construire “KREMLI” (prison du Yukon) autour de l’“ORCHIDEYA” de sa sœur, insolente orchidée qui se paie encore le luxe d’être deux fois mot-compte-triple et dont les connotations érotiques ne sauraient échapper à personne. C’est alors que Ada peut placer, avec son impudence caractéristique “TORFYaNUYu” qui lui rapporte la bagatelle de 384 points, c’est-à-dire le plus gros score jamais réalisé à ce jeu. A Lucette qui s’indigne que sa sœur transgresse ainsi les règles du jeu en composant un nom propre, Ada rétorque simplement que le mot en question signifie en russe, au genre féminin et à la voix (très) accusative “tourbeux”, mais aussi précisément “La Tourbière", le petit village “où vit la famille de notre Cendrillon” (qui n’est autre que Blanche, l’une des gouvernantes), ce qui est peut-être une manière indirecte de désigner du doigt un domaine merveilleux où elle seule a accès.

84L’anagramme a ceci de particulier qu’il figure là où on le trouve même si personne ne l’y a placé. La présence récurrente de cette figure de style dans Ada semble mettre l’ensemble de la composition romanesque dans un état d’équilibre instable, de vacillation permanente. En effet, chaque mot semble pouvoir en cacher un autre, d’autres, une infinité.

Le lecteur perverti

  • 68 Lectures on Literature, op. cit. p. 6.
  • 69 Nabokov, 1951 Yearbook, February 21. Cité par Brian Boyd, op. cit., p. 192.

85Face à ce jeu érotique que mène la langue dans Ada, se pose inévitablement la question du rôle du lecteur dans la partie. Dans ses cours de littérature, Nabokov présentait le plaisir du texte comme un produit d’ordre sensuel et intellectuel, dont l’effet devait être ressenti dans la moelle épinière : « in order to bask in that magic [the precision of poetry and the intuition of science] a wise reader reads a book of genius [...] with his spine »68. Il avait par ailleurs beaucoup apprécié ce “vigoureux compliment” que lui avait adressé Morris Bishop, pour lequel le plaisir esthétique du texte nabokovien se situait dans un lieu anatomique peu éloigné de la moelle épinière : « Some of your phrases are so good they almost give me an erection— and at my age, it is not easy, you know »69. Cette belle réaction ne saurait cependant être érigée en principe général — elle exige du moins quelques développements explicatifs. Je voudrais ainsi, pour mettre fin à ce parcours érotique, envisager les diverses situations dans lesquels Nabokov met son lecteur.

  • 70 Voir Piere Gault, “Between Latency and Knowledge”, Critical Angles, European Views of Contemporary (...)

86S’il accepte les règles du jeu nabokovien (fondé essentiellement sur le dérèglement des pactes de lecture du roman classique), le lecteur se trouve dans une situation de complicité qui fait de lui un partenaire du jeu érotique. C’est ce que soutient Pierre Gault, pour lequel Nabokov nous oblige à nous compromettre en utilisant notamment un certain nombre de formules pré-construites qu’il réactive ou nous somme de réactiver, de sorte que nous sommes toujours pris entre le bonheur d’une rencontre et la joie des retrouvailles, expériences à haute teneur érotique70.

  • 71 Morris Dickstein, “Nabokov's Folly”, op. cit.

87Partenaire de jeu, le lecteur peut également devenir voyeur. Situation que n’ont pas aimé bien des critiques de Ada, parmi lesquels Morris Dickstein71 répugnant à subir ainsi les complaisances érotiques de son auteur et à en accepter le déploiement narcissique. Une variante de cette position de voyeur et celle, plus perverse encore, du voyeur malgré lui :

[...] bursting into a hideous storm of sobs, Lucette rushed out of the room.
Ada locked the door after her.
‘She’s an utterly depraved gipsy nymphet, of course, said Ada, ‘yet we must be more careful than ever... oh terribly, terribly, terribly... oh, careful, my darling’. (180)

88Ce n’est que lorsqu’il a fini de lire cette scène qui semblait (relativement) innocente que le lecteur s’aperçoit qu’il s’agissait en fait d’une scène érotique, ce qui produit un effet de surprise du même ordre.

  • 72 Ce qui arrive parfois dans la vie réelle avec certaines personnes qu'on commence par détester, qui (...)

89Enfin, la dernière situation du lecteur nabokovien (et qui semble être la mieux partagée) est celle d’une perversion largement consentie. C’est le cas de ce lecteur qui a subi les outrages et les outrecuidances d’un auteur qui a lu tous les livres et qui veut nous convaincre que la chair est merveilleuse, mais nous oblige pour le découvrir à suivre un parcours semé d’obstacles. Et une fois déchiffré, décodé, décrypté ce texte pour le moins obscur, il devient pour ainsi dire impossible de lâcher prise : on est forcé de l’aimer72. C’est en ce sens qu’il faut probablement lire les propos qui suivent :

  • 73 Critique anonyme du TLS, 2 October 1969.

If literature was invented for critics to practise on, Ada, like Finnegans Wake, might crown the arch of European writing. It is, like The Golden Bowl, a hard read. Perhaps for this reason, trus Nabokovians should find it its masterpiece. The peasants may grumble73.

  • 74 Faisant en quelque sorte écho à l'écriture comme placement opérée par James. Voir Hélène Cixous, “ (...)
  • 75 André Bleikasten, Revue Française d'Etudes Américaines, no 31, Fev 1987, Vol XII, p. 7.

90La lecture d’une œuvre de Nabokov apparaît alors comme une sorte de “placement”74, un investissement à long terme et à intérêt variable mais garanti à chaque lecture. Mais cela revient à dire en somme que dans sa perversité, Nabokov est en fait un moraliste qui estime que le véritable plaisir n’est pas gratuit mais gagné et nous le fait admettre. Et après tout, si le parcours ne nous tente pas, nul n’est obligé de le suivre. Comme le dit André Bleikasten « au jeu de la fiction, il n’y a que des victimes complices »75.

91Peut-être faut-il enfin laisser la parole à André Breton qui dans le premier Manifeste du surréalisme expose son dessein en des termes qui semblent décrire assez justement l’aventureux parcours que propose Ada :

  • 76 André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), Paris, Gallimard, 1990, p. 29.

Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y tenir. C’est ce que je ne prétends pas avoir fait. Il faut prendre beaucoup sur soi pour vouloir s’établir dans ces régions reculées où tout a d’abord l’air de se passer si mal, à plus forte raison pour vouloir y conduire quelqu’un. Encore n’est-on jamais sûr d’y être tout à fait. Tant qu’à se déplaire, on est toujours bien disposé de s’arrêter ailleurs. Toujours est-il qu’une flèche indique maintenant la direction de ce pays et que l’atteinte du but véritable ne dépend plus que de l’endurance du voyageur76.

Notes

1 Vladimir Nabokov, Ada, or Ardor. A Family Chronicle, (1969), Harmondsworth, Penguin Books, 1971, p. 87. Les références indiquées entre parenthèses sont à cette édition.

2 Van y est décrit comme « the irresistible rake » (461). L'expression “a torrid affair” apparaît à plusieurs reprises au cours du récit, désignant notamment le titre du film dans lequel joue Marina, la mère des enfants maudits.

3 “Nirvana, Nevada, Vaniada” (456). Pour des raisons d'ordre méthodologique, je choisis d'inverser les deux premiers termes, puisque dans Ada, le paramètre géographique donne à l'érotisme qui s'y déploie un enjeu, une coloration spécifiques. Ce qui est vrai de cet espace particulier l'est aussi de tout autre cadre romanesque : que l'on pense aux ébats de Lady Chatterley ailleurs que dans la lutte du garde-chasse et l'érotisme lawrencien change de sens. Il en va de même pour les orgies sadiennes où salles de débauche sont de vrais salons mondains avec des rites et le protocole qui s'attachent aux lieux et où, comme le montre Barthes, la petite société des libertins est à la fois un monde à mettre à l'écart et un modèle à reproduire, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, pp. 134-135.

4 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 19.

5 Ibid., p. 25.

6 Nabokov, Strong Opinions, New York, McGraw Hill, 1973, p. 26.

7 The Annotated Lolita, revised and updated, Alfred Appel, Jr, ed., New York, Vintage, 1991, p. 298. Par la suite, Lolita.

8 Jean Baudrillard, Amérique, Paris, Grasset, 1986, p. 12.

9 Ibid, p. 21.

10 Ibid, p. 12.

11 Ibid, p. 14.

12 Lolita, op. cit., p. 277.

13 Ibid, p. 152, p. 307.

14 Nabokov a probablement préféré le vocable “story” à celui de “floor” pour ses qualités polysémiques.

15 Vladimir Nabokov, Bend Sinister, (1947), New York, McGraw Hill, 1974, p. 155.

16 “Ada or Nada”, Partisan Review, 37, 1970, p. 155.

17 Georges Poulet, L'espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 119.

18 Nabokov, Lectures on Literature, New York, Harcourt, Brace & Jovanovitch, 1980, p. 2.

19 Ce phénomène d'atomisation et de redistribution des paramètres géographiques opère également, et de manière peut-être plus significative encore au plan de l'histoire, dont les événements sont substantiellement remaniés.

20 Michael Long, Marvell, Nabokov, Childhood and Arcadia, Oxford, Clarendon Press, 1984, p. 105.

21 Douglas Fowler, Reading Nabokov, Ithaca, Cornell University Press, 1974, p. 182.

22 Cité par Raymond Jean, Lectures du désir, Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard, Paris, Seuil, 1977, p. 148.

23 Raymond Jean, ibid, p. 148-149.

24 Le plaisir du texte, op. cit., p. 53.

25 Eros et Civilisation (1955), Paris, Minuit, 1963, p. 196. H. Marcuse ne cesse de souligner les dangers inhérents à cette idée d'obstacle à valeur libidineuse, susceptibles d'aboutir à de puissants arguments idéologiques en faveur d'une morale sexuelle répressive. Il ne cesse donc d'orienter son propos vers les obstacles naturels de l'instinct.

26 Ibid, p. 197.

27 La réciproque semble également vraie. Lorsque Van déclare, après avoir évoqué (directement et indirectement) l’Amérique, l’Afrique, l’Australie et l’Asie : « It is not clear, when you are falling asleep, why all continents except you begin with an A » (272), Ada figure, en filigrane du moins, dans cette liste.

28 John Donne, Elegie IXX "To His Mistress going to Bed", The Complete English Poems, C. A. Partides, ed., Londres, Every Man's library, 1985, p. 183. Dans leur ensemble, les titres des sonnets et des élégies de Donne s'appliquent fort bien aux différents éléments qui composent Ada. “The Anatomy of the World”, “The Extasie” et “The Anagram” pourraient ainsi baliser ce parcours érotique.

29 Charles Baudelaire, “Invitation au voyage”, Les Fleurs du Mal (1861), Paris, Gallimard, 1972, p. 83.

30 Aétius, II, 4, 9 [DK 68 A84]. Démocrite ou l’atomisme ancien, Paris, Classiques Agora, 1993, p. 72.

31 Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 101.

32 Sade, Fourier, Loyola, op. cit., p. 161.

33 L’érotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 24.

34 L'érotisme eluardien et l'érotisme nabokovien semblent avoir en commun une force d'évidence, une forme d’adhésion au réel tout à la fois simple et puissante. Comme Gala, à qui est dédié L'amour la poésie, Ada « est fière d'être facile », Capitale de la douleur (1926), Paris, Gallimard, 1992, p. 193.

35 Libido Féminine, Paris, Carrère, 1987, p. 172.

36 Il faut peut-être ici rappeler que Nabokov a traduit Alice in Wonderland en russe (en 1923).

37 Les personnages de Nabokov sont coutumiers du fait de passer de l'autre côté du miroir ou de rentrer dans le tableau. C'est le cas notamment de Martin qui s'engage sur le sentier forestier de l’aquarelle suspendue au-dessus de son lit. Podvig (1932), Glory (1971), Harmondsworth, Penguin Books, 1982, p. 16.

38 Pour Jay Edelnant, le jaune et le noir sont les couleurs dominantes du roman, désignant la dialectique du désir et de la mort autour de laquelle il gravite. “The Yellow Brick Road of Nabokov's Ada”, Russian Literature Triquarterly, Ann Arbor, Ardis, 1991.

39 Sur le thème du phallisme tendre des asperges, voir Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Seuil, p. 39.

40 Le titre de l'ouvrage “History of mating Habits” (109) que les enfants découvrent dans la bibliothèque familiale pourrait fournir un sous-titre adéquat à Ada.

41 Lolita, op. cit. p. 316.

42 Jean-Louis Boireau, Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud, 1983. Cours inédit.

43 Eccentricity is the greatest grief’s greatest remedy (274).

44 Morris Dickstein, “Nabokov's Folly”, New Republic, June 28, 1969, p. 28.

45 Strong Opinions, op. cit., p. 23.

46 On se rappelle qu'à l'université de Waindell, le professeur Pnin voulait proposer un cours sur l'histoire de la souffrance humaine “the history of pain”. Vladimir Nabokov, Pnin, New York, Doubleday, 1953. Pour Nabokov, point de joie (sexuelle ou autre) qui ne soit éprouvée sans la connaissance de la peine.

47 L'érotisme, op. cit., p. 17.

48 Le temps et l'autre, (1979), Paris, PUF, Quadridge, 1983, p. 81-82.

49 Donne, op. cit., p. 86.

50 Bataille, L'érotisme, op. cit., p. 28.

51 Ibid, p. 27.

52 Ibid, p. 45.

53 Simon Leys, Orwell ou l'horreur de la politique, Paris, Hermann, 1984, pp. 43-44.

54 Gaston Bachelard, La poétique de l'espace (1957), P.U.F., Quadridge, 1984, p. 89.

55 Sur le thème de l'amour comme chemin, voir Julia Kristeva, “Eros maniaque, eros sublime”. Histoires d'amour, Paris, Denoël, 1983, p. 73.

56 A propos de l'inceste comme énigme, voir Bertrand d'Astorg, Variations sur l'interdit majeur, Littérature et inceste en Occident, Paris, Gallimard, 1990. Un chapitre de cet ouvrage est dédié à Chateaubriand.

57 Parmi les détails qui figurent dans le résumé pseudo-critique final, on note « a pretty plaything stranded among the forget-me-nots of a brook » (461). Il s’agit d'un préservatif utilisé par les amants d'Ardis, qui constitue le délicat rappel de leurs ébats dans la nature, mais aussi, de façon moins ludique peut-être, le rappel de la noyade de leur demi-sœur.

58 Alain Chareyre-Méjean, “L'annulation par la tempête”, Conrad, Europe, no 758-759, Paris, Messidor, 1992, p. 101. Son analyse porte sur Typhoon. Notons que l'adjectif “unanalysable” figure dans la description de la noyade.

59 Ibid., pp. 103-104.

60 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, 1977. Sur ces blocs de néant noir encadrant l'existence humaine, voir l'ouverture (spendide) de Speak, Memory (1966).

61 Emmanuel Lévinas, La mort et le temps, Paris, Le livre de Poche, Essais, 1992, p. 15.

62 Coquille fatale à la page 257 de l'édition Penguin, le chapitre se clôt sur ces trois mots ‘The was pregnant”. Ce n'est pas Cordula qui est enceinte mais le travail d'élaboration de Ada qui a commencé. Nabokov lui-même avait demandé que cette grossière erreur soit rectifée. “Life everlasting—based on a misprint”, Pale Fire, New York, Putnam's Sons, 1962, vers 803, c'est la cas de le dire.

63 Dans son cours sur Joyce, Nabokov évoquait ce renversement de point de vue : « If you have ever tried to stand and bend your head so as to look between your knees, with your face turned upside down, you will see the world in a totally different light. Try it on the beach: it is very funny to see people walking when you look at them upside down. They seem to be, with each step, disengaging their feet from the glue of levitation, without losing their dignity ». Lectures on Literature, op. cit., p. 289.

64 Invitation to a Beheading (1960), Harmondsworth, Penguin Books, 1963, p. 115. C'est moi qui souligne.

65 « [...] an American critic suggested that Lolita was the record of my love affair with the romantic novel. The substitution “English language” for “romantic novel would make this elegant formula more correct ». Lolita op. cit., p. 316.

66 L'expression est de Jean Starobinski (qui dans Les Mots sous les mots analyse les anagrammes de Ferdinand de Saussure).

67 Voir à ce sujet ‘The scrabble game in Ada or Taking Nabokov clitorally”, D. Barton Johnson, Wolds in Regression : Some Novels of Vladimir Nabokov, Ann Arbor, Ardis, 1985, pp. 51-59.

68 Lectures on Literature, op. cit. p. 6.

69 Nabokov, 1951 Yearbook, February 21. Cité par Brian Boyd, op. cit., p. 192.

70 Voir Piere Gault, “Between Latency and Knowledge”, Critical Angles, European Views of Contemporary American Literature, Carbonale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1988.

71 Morris Dickstein, “Nabokov's Folly”, op. cit.

72 Ce qui arrive parfois dans la vie réelle avec certaines personnes qu'on commence par détester, qui nous obligent à traverser le miroir pour les atteindre et auxquelles on reste ensuite in(dé)finiment attaché.

73 Critique anonyme du TLS, 2 October 1969.

74 Faisant en quelque sorte écho à l'écriture comme placement opérée par James. Voir Hélène Cixous, “L'écriture comme placement”, dans L'Art de la fiction : Henry James, éd. Michel Zéraffa, Paris : Klincksieck, 1978, pp. 202-22, cité par Evelyne Labbé, Ecrits sur l'abîme, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 18, note 15.

75 André Bleikasten, Revue Française d'Etudes Américaines, no 31, Fev 1987, Vol XII, p. 7.

76 André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), Paris, Gallimard, 1990, p. 29.

Auteur

Sorbonne Nouvelle, Université de Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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