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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces romanesques

Nabokov et l’espace de fiction

Suzanne Fraysse

Texte intégral

1Dans Sens et expression, Searle soutient que le discours de fiction se caractérise non point par quelque propriété textuelle, syntaxique ou sémantique mais par la posture illocutoire de l’auteur qui feint d’accomplir une assertion sérieuse. Il s’ensuit que l’auteur d’un discours de fiction ne se trouve pas soumis aux règles sémantiques et pragmatiques qui contraignent l’auteur d’un discours figurai, à savoir :

  • L’auteur d’une assertion répond de la vérité de la proposition exprimée.
  • Il doit être en mesure de fournir des preuves ou des raisons à l’appui de la vérité de la proposition exprimée.
  • La vérité de celle-ci ne doit paraître évidente ni au locuteur ni à l’auditeur dans le contexte de l’énonciation.
  • L’auteur doit répondre de sa croyance dans la vérité de la proposition exprimée1. Cette distinction entre énonciations sérieuses et non-sérieuses qui permet de commencer à approcher la difficile notion d’espace de fiction se retrouve dans la fable des origines de la littérature que racontait Nabokov :
  • 2 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 11.

Do you know how poetry started? I always think that it started when a cave boy came running back to the cave, through the tall grass, shouting as he ran: “Wolf, wolf”, and there was no wolf. His baboon-like parents, great stickers for the truth, gave him a hiding no doubt, but poetry had been born — the tall story had been born in the tall grass2.

2Les parents étaient trop frustes pour comprendre l’intention illocutoire d’un enfant qui ne cherchait pas à tromper mais à jouer. L’enfant ne mentait pas (ne violait pas l’une des règles constituant l’acte de langage) mais “faisait semblant” ; ce faisant, il adoptait un ensemble distinct de conventions caractérisé selon Searle par la suspension de l’opération normale des règles reliant les actes illocutoires au monde.

3Une telle approche qui libère l’auteur de tout engagement vis-à-vis de la réalité pose de toute évidence au moins deux problèmes que Searle n’aborde pas mais qui hantent toute la fiction de Nabokov à titre de questions obsédantes : d’une part la définition de ce qu’il faut entendre par “réalité”, et d’autre part, la difficulté qu’il y a pour le lecteur à reconstituer les intentions illocutoires d’un auteur.

  • 3 V. Nabokov, Lectures on Literature, London, Pan Books, 1980, p. 116.
  • 4 V. Nabokov, N. Gogol, Norfolk, New Directions, 1944, p. 40.

4On le sait Nabokov a toujours critiqué l’idée de la littérature comme représentation : « Literature is not about something, it is the thing itself, the quiddity »3. Je ne m’attarderai pas sur les multiples stratégies par lesquelles le texte nabokovien exhibe son caractère fictif et son autonomie par rapport à la réalité. Elles ont été l’objet de l’essentiel de la critique nabokovienne. Mais ce qui m’importe ici, c’est qu’elles manifestent l’intention non-sérieuse de l’auteur. Les effets de clôture produisent un effet de sincérité en ce qu’ils affichent l’intention de l’auteur de jouer et de se libérer de toute contrainte référentielle. Dans ses études sur la littérature, Nabokov s’efforçait de même de montrer, avec plus ou moins de bonheur, que tout chef-d’œuvre est toujours un conte de fées. Ainsi dans sa biographie de Gogol s’indignait-il de ce que certains lecteurs aient pu croire que Gogol voulait représenter une Russie que de toute façon il ne connaissait pas. Et il ajoutait : “It is strange, the morbid inclination we have to derive satisfaction from the fact (generally false and always irrelevant) that a work of art is traceable to a true story »4.

  • 5 Ph. Hamon, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1973, p. 199.

5Le contexte historique permet cependant de mettre en perspective le caractère souvent provoquant des prises de position de Nabokov qui participe pleinement de cette hésitation culturelle qu’évoque Ph. Hamon lorsqu’il remarque qu’il y a dans le discours critique « à la fois une prescription (la littérature doit copier le réel), et une interdiction (la littérature ne doit pas copier le réel) »5. L’esthétique nabokovienne s’est en effet élaborée en réaction à une conception “réaliste” de la littérature que Nabokov incarne en Tchernychevski dans le chapitre 4 de The Gift, véritable manifeste littéraire.

  • 6 John R. Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1979, p. 116.

6Trois remarques s’imposent ici avant de poursuivre : tout d’abord la perspective historique relativise la valeur de vérité du discours nabokovien puisqu’elle fait apparaître qu’il vise non pas ce qu’est vraiment la fiction, mais ce que la fiction devrait être. D’autre part, la présence, dans ce qui est un roman, d’un texte critique analysant sérieusement un auteur ayant vraiment existé vient jeter le doute quant à la sincérité des intentions illocutoires non-sérieuses de Nabokov et illustre de façon frappante un point capital de la théorie de Searle selon lequel « la plupart des récits de fiction contiennent des éléments qui ne relèvent pas seulement de la fiction »6. Enfin, le fait même que le chapitre 4 de The Gift n’ait pas trouvé d’éditeurs pendant 15 ans suggère que le champ social se sentait indubitablement concerné par les contes de fées nabokoviens (ce que la censure légale de Lolita allait démontrer une fois de plus par la suite), et que donc la “méprise” sur les intentions illocutoires de l’auteur restait facile à faire malgré les ambitions affichées de l’auteur.

  • 7 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.
  • 8 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 173.
  • 9 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 173.
  • 10 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 420.
  • 11 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 422. Le personnage est fictif mais la citation est auth (...)

7Certes, la critique des réalistes russes par Nabokov a sans doute aujourd’hui perdu de sa fraîcheur et de son originalité. Nabokov s’attaquait en effet au préjugé d’une réalité transparente, évidente, qui inspirait Tchernychevski et ses disciples. De façon assez classique, mais somme toute surprenante au vu des déclarations sur l’autonomie du texte de fiction, Nabokov critiquait les réalistes russes au nom d’une vision plus authentique de la réalité. La superbe des déclarations nabokoviennes sur la clôture de la fiction tend parfois à faire oublier à quel point Nabokov a toujours témoigné de cette confiance en la possibilité de saisir la réalité par les sens que Merleau-Ponty appelle si poétiquement la “foi perceptive”7. On ne saurait d’ailleurs surestimer l’importance du regard chez un écrivain qui avait voulu devenir peintre, et qui, en tant qu’entomologiste, avait passé des années, l’œil rivé au microscope, à analyser l’appareil génital des lycènes. Dans Ada, Nabokov évoquait : « the microscope of reality, which is the only reality »8. Il n’est pas excessif de dire que chez Nabokov, la sensualité a une fonction ontologique ; c’est ainsi que faisant l’amour avec Ada, Van a l’intuition de la réalité : « in his love making with Ada, he discovered the pang, the ogon, the agony of supreme reality »9. De même, au chapitre 4 de Ada, la méditation philosophique sur le temps et l’espace est l’objet d’une approche sensuelle : « I wish to caress time » écrit Van10. Et il cite plus loin un personnage de Pale Fire, le poète John Shade pour qui « Space is a swarming in the eyes and Time a singing in the ears »11.

8Parce que la chair est, selon l’expression de Merleau-Ponty, la « gangue de la perception », Nabokov s’est particulièrement intéressé dans ses conférences sur la littérature à l’aspect physique du génie particulier des écrivains qu’il examinait : Dostoïevski est un mauvais écrivain selon lui, du fait de l’absence de perceptions sensorielles dans ses romans : la peinture qu’il fait du monde est abstraite et irréelle. Gogol, au contraire, avec son long nez minutieusement décrit dans les premières pages de la biographie que lui consacre Nabokov, a réussi à découvrir de nouvelles odeurs en littérature, et donc à produire de nouveaux frissons. Sans parler bien sûr de l’importance du goût chez Proust auquel Nabokov consacre une assez longue analyse. Tchernychevski, pour revenir à lui, était myope, maladroit, peu gourmand et peu voluptueux. Ce défaut de sensualité faisait de lui un mauvais artiste et un réaliste condamné d’avance à confondre des représentations conventionnelles de la réalité à la réalité telle qu’elle se révèle dans un rapport charnel, personnel, à l’artiste et au scientifique.

  • 12 V. Nabokov, Lectures on Russian Literature, London, Pan Books, 1981, p. 164. Nabokov aimait soulig (...)

9Pour Nabokov, la réalité se donne à l’artiste comme terrain d’exploration et agit sur lui comme sollicitation. Ceci permet de comprendre la conception évolutive que Nabokov avait de la littérature : « Mark incidentally that the whole history of literary fiction as an evolutionary process may be said to be a gradual probing of deeper and deeper layers of life »12. Nabokov s’inscrit ici dans la tradition réaliste qui fait du savoir exhaustif, ostentateur, l’ingrédient de base de l’illusion référentielle : mais à la passion de l’encyclopédie des réalistes, Nabokov oppose la précision de la monographie : il ne s’agit pas de savoir tout sur tout, mais le plus possible sur les lys ou les lycènes. De là naît la conception que Nabokov avait de la réalité :

  • 13 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 10.

Reality is a very subjective affair. I can only define it as a kind of gradual accumulation of information and as specialization (...). A lily is more real to a naturalist than it is to an ordinary person. But it is still more real to the botanist. And yet another stage of reality is reached with that botanist who is a specialist in lilies. You can get nearer and nearer, so to speak, to reality; but you never get near enough because reality is an infinite succession of steps, levels of perceptions, false bottoms, and hence unquenchable, unattainable. You can know more and more about one thing but you can never know everything about one thing. It’s hopeless. So that we live surrounded by more or less ghostly objects13.

  • 14 V. Nabokov, The Nabokov-Wilson Letters : Correspondance between V. Nabokov and E. Wilson, New York (...)

10On ne sera donc pas surpris de voir comment un auteur qui faisait de la suspension de la référence à la réalité le signe distinctif de la fiction pouvait dans le même souffle reprocher à Malraux d’évoquer la présence de moustiques et de crickets à Shangaï au début du printemps14. A la fin de sa vie, Nabokov projetait d’ailleurs d’écrire un ouvrage scientifique où il se serait attaché à retracer l’évolution phylogénétique des papillons à partir de leurs représentations picturales de la Renaissance à nos jours, ce qui témoigne tout de même d’une certaine confiance dans la volonté de fidélité au réel des peintres.

  • 15 G. Frege, Ecrits logiques et philosophiques, Paris, Seuil, 1971, p. 107.
  • 16 V. Nabokov, Lolita, London, Penguin, 1984, p. 310.

11En dehors du champ des sciences naturelles où la réalité se donne comme espace à explorer et à découvrir (ainsi que le fait le père de Fyodor dans ce livre fondateur de l’esthétique nabokovienne qu’est The Gift), Nabokov insistait pour que le mot de “réalité” fût mis entre guillemets. Les guillemets produisent un effet citationnel et pour Nabokov la “réalité” n’était en effet autre que le discours que l’on pouvait tenir sur elle, discours condamné à errer potentiellement par rapport à son sujet. Dans cette perspective la “réalité” désignait pour Nabokov un ensemble de représentations partagé par un groupe humain. Cet espace commun assure d’ailleurs à la fiction un minimum de lisibilité, ainsi que le fait remarquer Frege : « l’art serait impossible sans quelque affinité entre les représentations humaines »15. Dans la postface à Lolita, Nabokov soulignera le mal qu’il avait eu à obtenir « such local ingredients as would allow me to inject a modicum of average reality (one of the few words which mean nothing without quotes) into the brew of individual fancy »16.

  • 17 V. Nabokov, Lectures on Literature, London, Pan Books, 1980, p. 260.

12Mais c’est encore le souci réaliste qui amène Nabokov à avancer l’idée que pour l’artiste, la réalité ne renvoie pas à un espace commun de représentations mais à une vision personnelle, intensément subjective qui lui permet de construire un lieu privé, d’accès d’autant plus difficile qu’il est plus éloigné du lieu commun des représentations, et que Nabokov définissait ainsi dans ses conférences : « the isolation, the strangeness, of so-called reality, this is after all something which constantly characterizes the artist, the genius, the discoverer »17. Il est permis de penser que si l’œuvre de Nabokov abonde en personnages d’artistes souverainement indifférents au monde, cela tient à ce que les “grands problèmes” constituent pour Nabokov autant de lieux publics où vient mourir l’acte subjectif de perception et d’interprétation. Cette vision pose bien entendu un problème éthique. Que penser par exemple de Udo Conrad qui se demande dans Laughter in the dark qui donc est ce Mussolini dont il entend toujours parler autour de lui. Le refus d’enchaîner la muse à un engagement politique (en réaction bien entendu à l’esthétique façon Tchemyshevski) conduit à un problème moral que Nabokov tentait de résoudre de façon plus ou moins convaincante en affirmant, en particulier dans “The Art of Literature and Common Sense”, que l’espace de fiction est par essence étranger au mal. Hermann dans Despair, et son successeur dans Lolita, Humbert, illustrent l’idée que le criminel ne peut faire aboutir un projet artistique. De ce point de vue, l’indéniable cruauté de Cervantès dans Don Quixote allait poser à Nabokov un problème qu’il ne parvint pas à résoudre.

13Que, dans cette seconde perspective, l’on ne puisse concevoir de réalité en dehors du système de la représentation entraîne plusieurs conséquences fondamentales. Tout d’abord cette conception vient menacer jusqu’à la possibilité d’un discours toujours menacé de délire par rapport au sillon d’une réalité insaisissable “telle qu’en elle-même”. Cette inquiétude structure de nombreux romans nabokoviens fondés sur le jeu entre plusieurs plans de réalité : Luzhin, dans The Defense, prend la réalité pour un jeu d’échecs. Hermann, dans Despair prend ses désirs pour la réalité lorsqu’il se figure, à tort, que Félix est son double. Inversement, dans The Eye, le narrateur du roman croit mourir dès les premières pages du roman, de sorte qu’il prend, à tort bien sûr, la réalité pour le fruit de son imagination. L’exemple le plus extraordinaire de ce type de confusions entre divers niveaux de réalité reste sans nul doute Pale Fire. Ces jeux figurent l’inquiétude d’un écrivain hanté par la possibilité du délire par rapport à un ailleurs de l’espace de fiction pour toujours inaccessible.

  • 18 V. Nabokov, Look at the Harlequins!, London, Penguin, 1980, p. 22.

14Or, s’il est impossible de jamais mesurer l’écart entre le discours et la réalité, alors la pierre de touche qui permettait à Searle de fonder la distinction entre discours sérieux et non-sérieux disparaît. C’est ainsi que, par exemple, lorsque Searle affirme que la « Russie de Guerre et paix est la Russie réelle » (116) il ne fait que reconnaître la coïncidence de sa vision de la Russie et celle de Tolstoï et non pas l’adéquation d’un discours à une quelconque réalité indépendante du système de représentations. Il devient ainsi difficile de maintenir la distinction entre discours figurai et discours de fiction comme le suggère avec une force toute particulière le dernier roman de Nabokov, Look at the Harlequins ! C’est ainsi que le narrateur renonce à distinguer entre divers modes de représentations : « glancing through my oldest notes in pocket diaries I notice that dreams and other distortions of reality are written down in a special left-handed hand, at least the earlier entries, before I gave up following accepted distinctions »18. D’ailleurs, le statut générique très problématique de ce texte (s’agit-il d’une autobiographie déguisée en fiction ou d’une fiction contenant des éléments autobiographiques ?) tend à abolir la distinction entre discours figurai et discours de fiction.

  • 19 V. Nabokov, Pouchkine, le vrai ou le vraisemblable, Paris, Mesures, 1937.
  • 20 V. Nabokov, Speak, Memory, an autobiography revisited, New York, Putnam, 1979, p. 117.
  • 21 V. Nabokov, Speak, Memory, New York, Putnam, 1979, p. 6.

15Il y a cependant indiscutablement chez Nabokov une nostalgie de la présence perdue ou impossible. C’est ainsi que dans un petit texte consacré à Pouchkine Nabokov s’efforce curieusement de décrire “le vrai Pouchkine” avant de reconnaître qu’il doit se contenter d’un Pouchkine “vraisemblable”19. De même, dans son autobiographie, il avouera chercher à sauver sa gouvernante de la fiction ou il l’avait plongée en faisant d’elle la gouvernante du petit Luzhin, dans The Defence, avant de conclure sur une remarque dubitative : « Have I salvaged her from fiction ? »20 La question de savoir s’il avait su se sauver lui-même de la force fictionnalisante de la mise en récit se posait tout autant. On peut d’ailleurs considérer que la répugnance de Nabokov à se mettre en scène dans le cadre de l’autobiographie (avec en particulier, le refus de faire figurer son nom propre dans le texte, sauf à le déguiser) témoigne du souci d’échapper à la fiction, ainsi que de la conviction qu’il existe bien une identité extra-narrative de l’auteur dont seul le texte cependant peut témoigner. Le titre original de l’autobiographie était d’ailleurs Conclusive Evidence que Nabokov glosait ainsi : « conclusive evidence of my having existed »21. Que Nabokov ait renoncé à rédiger comme il en avait eu l’intention une suite à Speak, Memory et qu’il ait préféré écrire Look at the Harlequins ! me semble révélateur d’un désenchantement à l’égard du discours sérieux et de la tentative de faire surgir une image de l’auteur réel à partir d’un discours non-sérieux. L’autobiographie non-sérieuse fait surgir l’auteur réel comme construction imaginaire du lecteur sommé de comparer l’espace de la fiction à la vie supposée réelle de l’auteur. Le texte désigne donc dans un double mouvement l’auteur réel situé dans un ailleurs du texte, et la nature fictive de cette image que le lecteur construit à ses risques et ses périls.

16Ainsi, l’entreprise visant à renverser les priorités et à montrer que loin d’être secondaire par rapport à la réalité, la fiction est créatrice de réalité s’accompagne-telle chez Nabokov de la tentative de convaincre son lecteur qu’il y a bien une “réalité, quand même”. Ainsi, par exemple, dans sa biographie de Gogol, Nabokov reconnaît n’avoir pas fourni de preuve tangible de ce que Gogol ait un jour existé, et il jure à son lecteur, la main sur le cœur, qu’il n’a pas inventé Gogol. Voire.

17De nombreux romans illustrent cette nostalgie d’une réalité inaccessible et indépendante de tout espace de représentation. C’est ainsi par exemple que Luzhin dans The Defense, Smurov dans The Eye ou Krug dans Bend Sinister ont, dans un éclair de folie lucide, l’intuition d’un ailleurs de l’espace de fiction qui se laisse deviner par sa force de contradiction. C’est ainsi que les “délires” de Hermann dans despair ou ceux de Kinbote dans Pale Fire sont contredits par certaines données textuelles. Ce qui importe tout particulièrement, c’est que ces contradictions permettent au lecteur de reconstituer le plan de référence par rapport auquel mesurer le délire du personnage Ce qui se donne donc dans les romans nabokoviens comme “réalité” n’est pas l’objet d’une affirmation confiante (contrairement aux romans “réalistes”), mais le produit d’une reconstruction qui se fait à partir d’un jeu de négations. La référence du texte se constitue dans un après-coup de la lecture, en retour et c’est en ce sens que la “réalité” ne précède pas le texte, comme le faisait croire les réalistes, mais lui survient.

  • 22 V. Nabokov, Lectures on Don Quixote, New York, Harcourt, 1983, p. 1.

18Or cette structuration des romans me semble désigner le processus même en jeu dans l’acte de lecture. En effet il est possible de considérer que c’est précisément la contradiction entre l’espace de fiction et nos représentations qui nous oblige à construire en retour une nouvelle image de ce que nous considérons être la réalité. C’est en ce sens que l’espace de fiction est créateur de réalité ainsi que le soulignait Nabokov : « the truth is that great novels are great fairy tales. But without these fairy tales the world would not be real »22. Ainsi, en arrive-t-on à un renversement de la question posée par Searle à la fin de son article, question qui révèle la secondarité dans laquelle il place le discours de fiction par rapport à la réalité — à quoi bon un discours de fiction ? En effet, il semble qu’il vaudrait mieux demander à quoi bon un discours figurai puisque celui-ci, faute de problématiser la réalité, n’est pas créateur de réalité ?

19Dans ce processus créatif de confrontation ce qui compte ne semble cependant pas devoir être l’intention illocutoire de l’auteur, mais plus exactement l’évaluation par le lecteur de l’intention illocutoire de l’auteur, évaluation par laquelle se révèle la vision de la réalité du lecteur. L’exemple de Nabokov lecteur offre une illustration de la nécessité qu’il y a à considérer le processus du point de vue du lecteur. En effet, Nabokov prenait au sérieux l’intention illocutoire sérieuse de Malraux et le condamnait pour n’avoir pas su faire une peinture précise de la Chine, mais il refusait de prendre au sérieux l’intention illocutoire sérieuse de Gogol en affirmant que Gogol, croyant à tort dépeindre la Russie réelle, avait en fait décrit une Russie de conte de fées. En dernière analyse, il appartient toujours au lecteur de décider si un texte de fiction établit ou non des connexions verticales avec le monde.

  • 23 J. Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1979, p. 102.

20Ceci entraîne une conséquence importante puisque dès lors la critique adressée par Searle au concept de littérature s’applique tout autant à celui de fiction. Searle pensait en effet qu’il serait impossible d’étudier le concept de littérature parce que “littérature” désigne une série d’attitudes que nous prenons à l’égard d’un champ du discours plutôt qu’une propriété interne de ce champ ; et il poursuivait : « en gros, c’est aux lecteurs de décider si une œuvre est ou non de la littérature, alors que c’est à l’auteur de décider si c’est ou non de la fiction »23. Dans la mesure où l’on tient au contraire que c’est au lecteur de décider de l’intention illocutoire de l’auteur, et donc du statut du texte, le concept même de fiction devient particulièrement fragile.

21Or c’est peut-être cette instabilité même qui caractérise le discours de fiction et permet paradoxalement de préserver l’idée d’un discours de la fiction. Contrairement au discours figurai qui appelle une relation de confiance, le discours de fiction est un discours de la méfiance. Méfiance quant au type de connexions établies par le texte avec le monde, méfiance quant à l’intention illocutoire authentique d’un auteur. Dans la fable de l’enfant au loup, les villageois se trompent deux fois quant à la posture illocutoire de l’enfant : la première fois en ayant la certitude qu’il s’agit d’un discours sérieux alors que le loup n’y est pas, et la seconde en ayant la certitude tout aussi erronée que le discours n’est pas sérieux alors que le loup y est et s’apprête à dévorer l’enfant. Le lecteur vraiment joueur se méfiera donc de sa méfiance même. On pourrait encore imaginer un troisième cas de figure où l’enfant croirait jouer sans savoir que le loup est en fait vraiment sur ses traces. L’auditeur qui verrait le loup considérerait sans doute que le discours de l’enfant est sérieux malgré les intentions illocutoires non-sérieuses de l’enfant. De ce point de vue, cette étude opère un renversement de la célèbre formule de Coleridge selon lequel la lecture d’un texte de fiction entraîne « the willing suspension of disbelief ». On ne sera pas surpris de constater que les personnages de lecteurs dans les romans de Nabokov sont pour la plupart de grands paranoïaques.

  • 24 V. Nabokov, Speak, Memory, New York, Putnam, 1979, p. 289.
  • 25 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 183.

22Ainsi, tout au long de cette étude, l’espace de fiction nabokovien m’a paru traversé d’une double ligne de tension, d’une part entre l’espace de fiction et son ailleurs, d’autre part, entre l’auteur et le lecteur. Ces tensions dessinent un lieu propre à l’espace de fiction, mais au moment où il s’agit de situer ce lieu, on ne peut qu’hésiter à le placer soit entre l’auteur et le monde, soit entre l’auteur et le lecteur. Un curieux oubli de Nabokov révèle de façon très significative cette hésitation. Dans son autobiographie, Nabobov illustrait ainsi le rapport problématique de l’œuvre au monde : « Just as in a first rate work of fiction the real clash is not between the characters but between the author and the world »24. Or, lorsque quelques temps après un journaliste lui demande, sans citer la référence, de commenter cette remarque, Nabokov s’étonne : « I believe I said ‘between the author and the reader’, not ‘the world’which would be a meaningless formula, since a creative artist makes his own world or worlds »25. (1973b ; 183). L’espace de fiction est sans doute le lieu d’une telle hésitation.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Searle, John
1979 : Sens et expression, Paris : Minuit, 1982.

Notes

1 John Searle, Sens et Expresion, Paris, Minuit, 1979, p. 105.

2 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 11.

3 V. Nabokov, Lectures on Literature, London, Pan Books, 1980, p. 116.

4 V. Nabokov, N. Gogol, Norfolk, New Directions, 1944, p. 40.

5 Ph. Hamon, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1973, p. 199.

6 John R. Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1979, p. 116.

7 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.

8 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 173.

9 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 173.

10 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 420.

11 V. Nabokov, Ada, London, Penguin, 1969, p. 422. Le personnage est fictif mais la citation est authentique, Pale Fire, London, Penguin, 1985, p 35.

12 V. Nabokov, Lectures on Russian Literature, London, Pan Books, 1981, p. 164. Nabokov aimait souligner les “premières fois” de la littérature : dans ses conférences, il note que Tolstoï fut le premier à décrire des homosexuels, à raconter une scène d’accouchement et à inventer le monologue intérieur. Il est ainsi facile d'entendre Nabokov s’exprimer au travers de Pnin lorsque celui-ci dit à Victor : « The first description of box in Russian literature we find in a poem by Mihail Lermontov, born 1814, killed 1841 — easy to remember. The first description of tennis, on the other hand, is found in Anna Karenina, Tolstoy’s novel, and is related to year 1875 », Pnin, London, Penguin, 1986, p. 87.

13 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 10.

14 V. Nabokov, The Nabokov-Wilson Letters : Correspondance between V. Nabokov and E. Wilson, New York, Harper, 1979, p. 176. Lettre du 27 novembre 1946.

15 G. Frege, Ecrits logiques et philosophiques, Paris, Seuil, 1971, p. 107.

16 V. Nabokov, Lolita, London, Penguin, 1984, p. 310.

17 V. Nabokov, Lectures on Literature, London, Pan Books, 1980, p. 260.

18 V. Nabokov, Look at the Harlequins!, London, Penguin, 1980, p. 22.

19 V. Nabokov, Pouchkine, le vrai ou le vraisemblable, Paris, Mesures, 1937.

20 V. Nabokov, Speak, Memory, an autobiography revisited, New York, Putnam, 1979, p. 117.

21 V. Nabokov, Speak, Memory, New York, Putnam, 1979, p. 6.

22 V. Nabokov, Lectures on Don Quixote, New York, Harcourt, 1983, p. 1.

23 J. Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1979, p. 102.

24 V. Nabokov, Speak, Memory, New York, Putnam, 1979, p. 289.

25 V. Nabokov, Strong Opinions, London, Weidenfeld, 1974, p. 183.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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