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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces romanesques

Espace poétique et poétique de l’espace dans Under the Volcano de Malcolm Lowry

Thérèse Vichy

Texte intégral

  • 1 La pagination renvoie a l’édition Penguin Modem Classics, 1985, qui contient la lettre à Jonathan (...)

1Si l’affirmation de Lowry dans sa lettre à Jonathan Cape est, comme je le crois, exacte : « And I am telling you something new about hell fire » (35)1, je voudrais montrer que cette nouveauté y est liée non seulement à une poétique de l’espace mais aussi à l’espace poétique du texte lui-même.

  • 2 J’utilise cette notion étymologiquement spatiale en l’adaptant à mon propos.Voir A.J. Greimas, Sém (...)
  • 3 Voir Michel Serres, La Traduction (Hermès III), Paris, éd. de Minuit, 1974, notamment “Turner trad (...)
  • 4 Du latin “dis” indiquant la séparation, la différence.

2Ce sont d’abord les modalités mêmes de la narration qui créent un espace d’errance et d’impuissance, celui de l’Hadès, que je distinguerai plus loin de l’enfer. Le livre tout entier est une immense analepse, dernière journée précisément jour des morts, de deux personnages dont le premier chapitre nous révèle qu’ils ne sont plus, dont le temps est donc celui du révolu et de l’irrévocable, celui de l’Hadès : « In the Consul’s garden they drifted gloomily up and down among the roses » (73). C’est toutefois la différence entre la narration d’Under the Volcano et celle dite “réaliste” qui importe. La mimésis aristotélicienne, censée représenter des actions humaines, éventuellement regroupées en intrigues (“plots”), produit un effet de réel grâce à une relative isotopie2 et isochronie des séquences et plans narratifs. Dans la réalité comme dans la fiction les actions humaines, aveugles et sourdes au chaos stochastique du monde3, découpent des espaces isotopiques et des temps isochrones, des topoi ou lieux communs narrativement exploitables en retour, dans les récits, “réalistes”. Under the Volcano joue au contraire constamment de ce que j’appellerai à la fois une atopie et une distopie4, une achronie et une dischronie narratives généralisées.

  • 5 Du Sens, Paris, éd. du Seuil, 1970, p. 57.
  • 6 Voir Douglas Day, Malcolm Lowry, 1973, Oxford, Oxford University Press, 1974, pp. 249-307.

3D’une part la déambulation tient lieu d’action, créant ainsi une gigantesque disproportion entre le narratif et le descriptif ou tout autre type d’énoncé. Il n’y a par exemple aucune “scène” à raconter entre Yvonne et le Consul même pas de retrouvailles. D’autre part la déambulation fait que la description privilégie la perspective latérale qui, comme dans le rêve, signifie désinsertion de l’espace d’activité, prédominance de l’oculaire et défilement d’images comme sur une surface plane. Avec elle dit Greimas : « la forme humaine sera... perçue comme projetée sur un écran »5. Lors du trajet en autocar jusqu’à Tomalin, les incidents narratifs, par exemple la découverte du mourant au bord de la route, défilent latéralement sans que les personnages aient sur eux la moindre prise. Les attitudes et mouvements frontaux sont quasiment inexistants et les personnages habitent un espace sans zone d’interaction, d’échange ou d’affrontement. Emblématiquement la première apparition du consul le montre « sitting sideways » (90). Au contraire dans le rêve canadien d’Yvonne dont on sait l’importance autobiographique6 pour Lowry, le salut vient du travail, d’une réinsertion dans l’espace d’activité : « And they would work and work... » (313).

  • 7 Voir ainsi dans les souvenirs qu’Yvonne a de sa carrière, la superposition des plans a la fois géo (...)

4Situé quelque part au Mexique et nullement dénué de couleur locale, le roman est en fait projeté sur une surface plate à la fois atopique et ubiquitaire dont l’écran de cinéma de Bustamente, mieux encore que les miroirs derrière les bars des “cantinas”, est l’analogue : « the screen, over which clambered an endless procession of torchlit shadows » (72). Les divers plans de la narration comme de l’énonciation s’y superposent et s’y confondent à travers l’ellipse, le gros plans descriptif qui détruit la perspective et l’absence de distinction entre le métaphorique et le référentiel7. L’incipit du chapitre II est un exemple célèbre : « ...‘A corpse will be transported hy express !’ » (88). Le plan narratif du journal cité inopinément est confondu avec celui d’un présent d’énonciation. Voici un autre exemple: « At the box office, momentarily vacated, the door left half open, a frantic hen sought admission » (70). Là où l’ordre des syntagmes laisserait supposer une action humaine insérée dans le topos “réaliste” de la queue au guichet de cinéma, il s’opère en fait une focalisation sur le gros plan d’une poule, dont il est probable qu’elle fait humoristiquement pendant au coq du Farolito. On peut dire que le plan performatif de l’énonciation, de ce que les personnages sont au présent de la narration censés dire ou faire, est constamment brisé, submergé par d’autres plans à focalisation variable, au double sens optique et narratif, plans passés ou futurs, objectifs ou subjectifs, métaphoriques ou référentiels. Ainsi loin de la salle de bain où Hugh aide son frère à se raser, les rideaux sont : « Like the crew’s washing on board a tramp steamer... that barely dances in the afternoon sunlight, while abaft the beam, not a league away, some pitching native craft with violently flapping sails seems wrestling a hurricane » (222). On remarquera la triple focalisation, totalement distopique par rapport au lieu de la scène, sur la lessive d’abord puis sur le grand et enfin le petit bateau. Servi par un style dont]a phrase est inclusive jusqu’au vertige, le procédé est agrandi aux dimensions de séquences entières, telle celle du Farolito. J’insiste toutefois sur le fait qu’il ne s’agit pas à proprement parler de délire mais d’une configuration générale de l’espace littéraire du livre qui emprunte à l’onirique quelque chose de sa structure.

  • 8 On sait que les deux derniers chapitres ne figurent pas dans l’ordre où ils furent écrits. Voir la (...)

5A la surface de cet espace plat les rapports narratifs ne sont pas de causalité mais de contiguïté et de succession récurrente. Le “juxta hoc” devient “propter hoc”. Tout se suit et se répète, l’Indien et son cheval marqué du chiffre sept, la femme aux dominos, les “cantinas”, la “barranca”, les ponts. Le destin du Consul s’inscrit à la lettre sur la carte d’un gigantesque jeu de l’oie astrologique ou se déploie à la manière d’un jeu de tarots. Devant ou derrière lui sa destinée est égale à elle-même. Parce que comme dans un film l’ordre des séquences peut en être changé mais pas les images8, tout en est figuration ou préfiguration. Le Consul voit le matin dans son jardin l’Indien agonisant l’après-midi sur la route de Tomalin. Sa dérive est ainsi paradoxalement une fuite bloquée.

6L’espace plat d’Under the Volcano n’est pas que celui d’un Hadès onirique, c’est aussi celui de la représentation, telle qu’avec Platon et le mythe de la caverne, celle-ci apparaît dans notre épistémè qui la sépare de l’action. Sur la paroi/écran tout n’est que signe sans substance, ombre portée. De là vient l’ambition faustienne qu’ont le Consul et le roman lui-même, du livre total, de maîtrise absolue par la connaissance. Tous les mythes s’y retrouvent du Paradis perdu à ceux de la Kabbale ou des mystères grecs en passant par celui de Faust/Hitler. L’association libre des monologues, les procédés de “collage”, créent un espace sémantique et intertextuel ramifié à l’infini à travers la bigarrure des langues et des cultures et l’écholalie des jeux de mots : « excentric word-spinning » (10). Je n’insisterai pas car je sortirais de mon propos.

  • 9 La Divine Comédie, Enfer, VII, 25.

7Ce qui m’intéresse c’est le rapport qu’entretient cet aspect du livre avec le churriguresque : « like Borda’s horrible-beautiful cathedral in Taxco » (11). C’est le triomphe sur le volume, de la surface, sa saturation par la répétition des mêmes motifs décoratifs qui caractérise cette esthétique. Le roman procède de même. Il sature toute sa surface de représentation et de signification. Le motif du cheval emballé est ainsi partout repérable. Un procédé tout particulier est celui de l’emboîtement. Les roues et les cercles, eux-mêmes symboliques d’emboîtement, se répètent à satiété à toutes les échelles de grandeur : révolution des astres, grande roue de la foire avec ses manèges, pneu de bicyclette lancé par un fou au milieu de la fête foraine, roue que fait une gamine sur l’herbe en passant devant le Farolito, roue de la loterie nationale sur le menu du restaurant El Popo. Ce triomphe churriguresque de la surface sur le volume, n’est pas sans lien avec la révolution esthétique des fauves et des post-impressionnistes chez qui le refus de la perspective exalte les valeurs locales, l’équivalent pictural de ce que j’ai appelé distopie narrative, lieu souvent d’ailleurs dans le roman, de la couleur locale. Les fresques de Diego Rivera dont le Consul remarque la structuration latérale (255) ne sont pas non plus sans ressemblance. La différence est toutefois dans l’encombrement, la surcharge et leur signification. Le churriguresque du roman a quelque chose de l’entassement des damnés chez Dante : « Là vis gens plus qu’ailleurs entassés »9 Privé de lignes de fuite c’est un espace dont la saturation est en soi claustrophobique et hallucinatoire : « to dissemble, to cloy and clutter » (402). C’est un appel à une impossible libération : « Just away. Away from all this » (318).

  • 10 La thèmatique de l’impuissance est redoublée au niveau collectif avec Hugh et la bataille de l’Ebr (...)
  • 11 L’influence ne vient pas que de la Kabbale mais aussi de Plotin à travers la Divine Comédie de Dan (...)
  • 12 Hear us O Lord from Heaven thy dwelling place, 1961, Penguin Books, 1969, p. 286.

8L’impuissance onirique de l’Hadès10 a pour contraire la maîtrise humaine que célèbre l’épigraphe tirée de l’Antigone de Sophocle. La démarche d’Yvone, « with swiftness and grace and independance » (230), sa chevauchée avec Hugh en sont une version poétique, le ballet du Consul, du chat et de l’insecte (184), une version comique et dérisoire. La maîtrise rayonne dans toutes les directions à partir d’une intériorité qui se perçoit comme centre. Elle est insertion dans l’espace d’activité, le contraire de l’espace plat. La Kabbale distingue entre le cercle, figure du divin, d’inclusion et d’expansion harmonieuses à partir d’un centre et la ligne avec ses bifurcations et ramifications, figure de l’humain11 et de son impuissance. Le panoramique du premier chapitre structure l’espace en Nord/Sud, Est/Ouest, latitude et longitude et rassemble à partir de la sphéricité de l’œil humain tous les lieux du livre. Lamelle ne le domine cependant qu’autant qu’il s’abstient de choisir une direction où s’engager, ce qui est signifié par le cercle que sa promenade décrit autour de sa maison. La structure rayonnante de la maîtrise est en effet dans le roman, réservée au divin, au cosmos et à la nature. Elle est refusée aux êtres humains: « their shadows... caught violently... in... the turning wrenched wheel of a boy’s bicycle » (321). Alors que les roues de la fête foraine ne sont que de dérisoires simulacres, les astres et les étoiles tournent avec la majestueuse régularité des cosmos sphériques d’Aristote ou de Ptolémée, non plus fixes cependant mais en expansion illimitée, « turning, turning, majestically, into infinity, into eternity » (363). A leur image, à l’image des cercles de la pluie sur la mer, à la fin de “The Forest Path to the Spring”, « perfect expanding circles of light »12, tournent les paysages naturels, « a view of sun-filled valleys and volcanoes, and cloud shadows wheeling across the plain » (239).

  • 13 Convivio, IV, ix, 10.
  • 14 “L’espace aux ombres”, dans Nouvelles de l'étranger, Paris, Mercure de France, 1952, p. 91, cité d (...)

9La figure paternelle d’ordre déchu qu’est le Consul est l’antithèse de cet empereur qui chez Dante dans le Convivio, est « le chevaucheur de l’humaine volonté »13. Acentrée et vouée aux distensions de l’espace, son intériorité est le contraire même de la maîtrise et de sa structure rayonnante. Non seulement son identité est introuvable mais les ellipses narratives sont comme des trous dans lesquels il disparaît tout entier : « But who was I, how find that I, where had ‘I’gone ? » (249). Les dysfonctionnements d’un corps gigantesque métaphorisé en ville enfouie sous les décombres, sont l’image même de sa subjectivité, « where communication is lost, motion mere obstruction » (189). On retrouve l’encombrement claustrophobique de l’espace. Même dans les portraits d’autres personnages le corps paraît disloqué par son étirement spatial. Ainsi la caricature de Laruelle aspirée vers le haut, vers le bas, est comme évidée de son centre (234). Une des hallucinations les plus étranges qu’a le Consul, reproduit le même schéma d’évidement de l’intériorité en extériorité, « cet horrible en dedans-en dehors » dont parle Henri Michaux, cité par Bachelard dans La poétique de l’espace14, « skinless men, without heads, upon stilts, whose animated entrails jerked along the ground » (382). Avec le délire, l’intériorité n’est plus que le centre paranoïde d’un espace panique, affreusement convergent, centripète : « the whole insect world... rushing in upon him » (192) ; « trains, trains, trains, converging upon him from all sides of the horizon » (25), ou au contraire le centre explosé d’un espace centrifuge, le volcan en éruption. Ainsi la perte du centre à partir duquel rayonne la maîtrise, recoupe l’errance de l’Hadès.

10L’espace plat et surencombré d’Under the Volcano est aussi paradoxalement celui d’une solitude radicale, d’une cassure. La “barranca” symbolise au-delà des problèmes d’un couple particulier ou même de l’éthylisme, une fracture ontologique au cœur de l’être, « the heart of the sundering, of the severance » (94), notre lieu à la fois psychique et métaphysique. Ce n’est pas que la schize de l’aliénation à soi. Les deux volcans, éternellement unis/séparés, « no sooner found than lost » (359), sont ces contraires, au centre de toute chose, selon Jacob Boehme, Swedenborg et Blake, « the frightful cleft, the eternal horror of opposites » (174), représentés dans la mythologie indienne par « the spirit of the abyss, the god of storm, ‘huracan’ » (62). La Kabbale voit l’origine du mal dans la séparation de deux émanations divines, la Miséricorde et l’Intelligence : « between Mercy and Understanding... my equilibrium... teetering over the awful unbridgeable void » (84). Les deux arbres enlacés, amate et sabine, amour et savoir, près desquels meurt Yvonne les symbolisent. Enfin la légende mexicaine lie la crucifixion du Christ à la “barranca” (61), tandis que les deux chemins entre lesquels Yvonne doit choisir dans la forêt dessinent au sol l’écartèlement d’une croix : « like the arms-the oddly dislocated thought struck her-of a man being crucified » (359). De même que le Dieu de la Kabbale doit se retirer pour laisser un vide où créer, tous ces mythes désignent un déchirement constitutif de notre humanité et de ce qui la transcende. Il a nom, perte de l’unité première, division des sexes, fracture entre l’amour et le savoir, le signe et la substance. La “barranca” creuse ainsi dramatiquement la dimension de la perte et du manque.

11Comme chez Platon la réminiscence, c’est cette dimension qui dans Under the Volcano crée la transcendance et sa verticalité. L’amour d’Yvonne et du Consul n’est absolu que parce qu’il est impossible, pur appel à l’autre. « Corne back, corne back » (86) crie le Consul dans sa lettre à laquelle répond celle d’Yvonne en écho a la prière de Marguerite dans le Faust de Goethe : « Help me... save me » (405). Même les trois moments où ils se tiennent embrassés, dans leur chambre, sur le balcon de Laruelle, sur les gradins des arènes, sont d’imploration ; « as if a spirit of intercession and tenderness hovered over them » (318). Un admirable passage évoque leurs mains se touchant sans se toucher, au-dessus du vide, comme celles de Dieu et d’Adam dans la fresque de Michel Ange : « their hands but blown fragments of their memories... yet touching over the howling sea at night » (112). Seules demeurent, « blown fragments of their memories », quelques lettres, une carte postale.

  • 15 Hear us 0 Lord, op. cit., p. 267.
  • 16 Doctor Faustus, V, ii, 140.
  • 17 Faust I, “Prison”. Il ne faut pas donner à ces schèmes imaginaires la valeur d’une croyance mais d (...)

12L’état de manque de l’alcoolique ou du drogué est la figure analogique et anagogique de l’appel au divin et à sa joie mystique : « the misericordes of unimaginable cantinas » (81), « such celestial complicated and hopeless joy » (95). Ne voir là qu’ironie serait mutiler le livre. Au « de profundis ad te clamavi » correspond un arrachement vertical, non médiatisé, absolu, semblable dans “The Forest Path to the Spring”15 à celui de la mouette, aspirée vers le coeur de la tempête. C’est le Faust de Marlowe s’écriant : « O, I’ll leap up to my God ! »16, ou dans celui de Goethe la voix d’en haut qui au « Elle est jugée » de Méphisto au sujet de Marguerite, répond « Elle est sauvée »17. Ce sont les innombrables images d’ascension verticale du roman. Yvonne dans la forêt libère l’aigle encagé, « up soaring, with a sudden cleaving of pinions » (361), avant d’être elle-même, la nuit de la culmination des Pléiades, l’objet d’une assomption : « gathered upwards and borne towards the stars » (377). Comme les astres, les oiseaux ascensionnels d’Under the Volcano, épousent une structure rayonnante qui réconcilie poétiquement centralité et verticalité, le cercle et la ligne : « with ever wider circlings like rings on water » (357). Croisant à angle droit l’Hadès horizontal, dessinant la croix d’un écartèlement, cette dimension verticale du haut et du bas, du salut et de la perdition structure tout le livre, tels les jugements derniers aux murs des églises et les Borrachones sur celui de la chambre de Lamelle. Elle marque sur le globe terrestre une cosmographie Nord/Sud où le salut, avec la Colombie Britannique du rêve canadien, est plein nord : « this poor foundered soulAVho once fled north » (371).

13La chute, le contraire de l’envol vertical, pose le problème du point le plus bas. Comme dans le cosmos médiéval diabolocentrique, celui-ci est en fait confondu dans le roman avec le centre, celui de l’intériorité humaine « the tierra caliente of each human soul » (152), celui du corps et de ses infernales combustions digestives ou sexuelles, « the steaming unselfconscious stomach » (250) de Lamelle, « this burning boiling crucified evil organ » (390) de la copulation avec la prostituée. Rappelant la chute néo-platonicienne dans la matière, la “barranca” est Tartare et cloaque : « general Tartarus and gigantic jakes » (174). Comme dans les diagrammes de la Kabbale, l’enfer, que je distingue ainsi clairement de l’Hadès, est au centre. Il est intérieur et médian, bissecteur des plans symétriques et réversibles du haut et du bas, lieu donc des “Réversibilités” opérées par l’ange dans le poème de Baudelaire : « right through hell there is a path, as Blake well knew » (82). Il est cette limite extrême où la souffrance ne peut plus que s’espérer salvatrice, enfantement libérateur: « God is it possible to suffer more than this, out of this suffering something must be born, and what would be born was his own death » (390).

14Le schéma purement mystique de l’arrachement vertical et des réversibilités se double toutefois comme dans la Divine Comédie ou la Kabbale, d’une thématique du “chemin”, le contraire de l’errance impuissante. Celui-ci médiatise le salut à travers l’ascèse et la discipline de l’effort moral : « Then, with souls well disciplined they reached the northen region » (169, citation en italique dans le texte). Leur rôle est évident dans “The Forest Path to the Spring” que Lowry concevait comme le Paradis de sa Divine Comédie face à l’Enfer d’Under the Volcano. D’une manière très puritaine, c’est la mer froide, « blue and cold » (311), qui est salvatrice, là où la tragédie du Consul est de se savoir moralement impuissant, condamné à sombrer de la tequila vers le mescal.

15En dernier ressort, c’est la “cantina”, celle qui subsume toutes les “cantinas” particulières, qui est poétiquement au centre du roman dont Lowry a écrit : « the whole thing was essentially poetical » (9). Elle en est le “soleil noir”, le foyer paradoxal vers où convergent et d’où rayonnent les principaux motifs. Toujours proche de la “barranca”, topographiquement ou métaphoriquement, elle est le gouffre, le point le plus bas qui est aussi le centre. Depuis le bar de la Bella Vista jusqu’à la puanteur excrémentielle du “mingitorio” au Farolito, en passant par le “sanctuaire” du Salon Ofelia, la succession des “cantinas” est une descente de plus en plus profonde à l’intérieur de la caverne archétypale : « Only after he had grown to know it well had he discovered how far back it ran, that it was really composed of numerous little rooms, each smaller and darker than the last... here life reached bottom » (244). En son centre il y a le sang, le cloaque et le sexe, dont le coq du Farolito est triplement emblématique. Outre le jeu de mot sexuel en anglais, les sanglants combats de coqs du Salon Ofelia sont commme « some hideously mismanaged act of intercourse » (328). Enfin l’oiseau aveugle le Consul en lui déféquant au visage. Au dos du menu du restaurant El Popo, complétant un diagramme qui reproduit la structure spatiale du roman, latérale et verticale par rapport à un centre, le Consul a écrit : « dearth... filth... earth » (370). “Dearth”, parce que la “cantina” est comme la “barranca”, le lieu du manque, de la soif inextinguible, l’antithèse de l’eau qui sauve et désaltère : « Might a soul bathe there and be clean or slake its drought ? » (118, 124, citation en italique dans le texte). A la copulation avec la prostituée se superpose le manque, le souvenir à Oaxaca de la quête d’une impossible carafe d’eau : « trembling, trembling, carrying the carafe of water to his lips, but not far enough, it was so heavy » (390-91).

  • 18 Edmund Spenser, The Faerie Queene, I, ix, strophe 35.
  • 19 Les historiens pensent qu’elle inspira Platon. Elle présente une large ouverture vers le soleil le (...)

16La superbe invention poétique de Lowry est d’avoir structuré sa caverne du Désespoir, « that darksome cave they enter »18, comme jadis Platon celle de l’Ida19, entre un intérieur qui est ténèbres et un extérieur qui est ouverture sur un autre monde, même inaccessible : « He saw the dawn again, watched with lonely anguish from that open door » (244). Dans le chapitre II Yvonne surgit telle une apparition dans la lumière de la porte, « a little blurred probably because the sunlight was behind her » (91). Une lumière créatrice pénètre El Puerto del Sol « as if in the act of conceiving a God » (135), et se fait devant le Salon Ofelia, torrentielle comme dans la Kabbale où des ponts la franchissent périlleusement devant le Merkabah : « the blinding torrent of sunlight which poured across the open doorway » (329). Elle décline cependant à mesure que la journée s’avance et que le Consul se damne: « The Cantina was well named, ‘The Boskage’... the place... facing east, became progressively darker as the sun... climbed higher into the sky » (268-69). Le symbolisme du phare, le Farolito, prend ainsi tout son sens ironiquement ambigu, de lueur d’espoir du fond de la perdition: « El Infierno, that other Farolito... the Infierno whose one lamp of hope would soon be glowing beyond the dark open sewers » (390).

  • 20 Voir Michel Serres, La Distribution (Hermès IV), Paris, éd. de Minuit, 1977, pp. 77-81.

17C’est en particulier à travers les ambivalences du feu dont on sait l’importance autobiographique pour Lowry, que la “cantina” constitue l’enfer médian des réversibilités. A l’extérieur et dans les hauteurs il y a le feu divin, pure et inconcevable transcendance, le soleil qui à la fois illumine et aveugle, révèle et cache et dont les lunettes noires du Consul sont probablement un dérisoire rappel. C’est le Merkabah, le char divin de la vision d’Ezéchiel dont la structure rayonnante est donnée comme une grâce au délire d’Yvonne mourante: « They were the cars at the fair that were whirling around her; no, they were planets, while the sun stood, burning and spinning and glittering in the centre » (375). C’est ce vers quoi monte toute aspiration mais ce vers quoi il n’y a d’autre médiation que symbolique, « the thunderless gold lightning » (83) des paysages mystiques de la lettre du Consul, l’albâtre ou les marbres de ces palais de la Kabbale que le nom même de Parian évoque. A l’intérieur et dans les profondeurs il y a le feu de l’alcool et du volcan. Pareille au divin dont le contact est redoutable à la petitesse humaine, la puissance métamorphique du feu crée et détruit, sauve et perd à la fois. Selon le mythe d’Heraclès sur le mont Eota où l’embrasement purifie, brûle ce qui est lourd et vil, l’assomption d’Yvonne suit une apothéose du feu. Comme dans “The Forest Path to the Spring” où le long et pénible chemin s’anéantit en une expérience mystique dont seul demeure le souvenir d’une lumière aveuglante, le feu abolit l’espace, le cauchemar d’impuissance de l’Hadès en une fulgurance qui est celle de l’éclair et de la mort. C’est aussi l’éclair de l’imagination créatrice, « the dream of dark magician in his visioned cave » (246), qui dans la caverne du cerveau humain, s’exalte et se détruit à travers l’alcool : « In Parian did Kubla Khan » (379). Pareil au phare qui appelle la tempête et l’illumine, « invites the storm, and lights it » (243), l’éclair est à la fois la première déchirure, le premier zigzag de la ligne, et le premier signe écrit sur les ténèbres20. Aux éclairs qui zèbrent l’intérieur du cinéma de Bustamente répondent ceux qui dans la forêt où meurt Yvonne, dessinent sur l’obscurité « a heliograph of lightning... stammering messages » (364).

  • 21 Hear us O Lord, op. cit., respectivement pp. 108, 101, 107.

18Ainsi le feu de l’alcool brûlant au centre de la caverne est l’oxymore essentiel au cœur du livre. « Strange Comfort Afforded by the Profession » lie symboliquement la création poétique, l’appel à l’Autre, l’appel désespéré de Poe à son père adoptif, « I am perishing absolutely perishing for want of aid », et le feu de la phtisie aux derniers instants de Keats rapportés par son ami Severn, « the phlegm seemed boiling in his throat ». De même que le feu dans le rêve d’Yvonne agonisante disperse le livre du Consul et rappelle la lettre brûlée par Laruelle au chapitre I : « The flare lit up the whole cantina with a burst of brilliance » (87), le tout ne laisse qu’un goût de cendres, « cinereous evidence of anguish »21.

Notes

1 La pagination renvoie a l’édition Penguin Modem Classics, 1985, qui contient la lettre à Jonathan Cape.

2 J’utilise cette notion étymologiquement spatiale en l’adaptant à mon propos.Voir A.J. Greimas, Sémantique Structurale (Paris : Librairie Larousse, 1966) “L’isotopie du discours”, pp. 69-101.

3 Voir Michel Serres, La Traduction (Hermès III), Paris, éd. de Minuit, 1974, notamment “Turner traduit Carnot”, p. 237.

4 Du latin “dis” indiquant la séparation, la différence.

5 Du Sens, Paris, éd. du Seuil, 1970, p. 57.

6 Voir Douglas Day, Malcolm Lowry, 1973, Oxford, Oxford University Press, 1974, pp. 249-307.

7 Voir ainsi dans les souvenirs qu’Yvonne a de sa carrière, la superposition des plans a la fois géographiques et temporels, réels et fictifs, pp. 305-08. L’influence du cinéma est en cela évidente.

8 On sait que les deux derniers chapitres ne figurent pas dans l’ordre où ils furent écrits. Voir la lettre à Jonathan Cape, p. 38.

9 La Divine Comédie, Enfer, VII, 25.

10 La thèmatique de l’impuissance est redoublée au niveau collectif avec Hugh et la bataille de l’Ebre.

11 L’influence ne vient pas que de la Kabbale mais aussi de Plotin à travers la Divine Comédie de Dante : « De ce point/Dépend le ciel et toute la nature », Paradis, XXVIII, 41-42. Sur la Kabbale voir l’article de l’Ecncyclopaedia Judaica, Jerusalem, Keter Publishing House, 1971.

12 Hear us O Lord from Heaven thy dwelling place, 1961, Penguin Books, 1969, p. 286.

13 Convivio, IV, ix, 10.

14 “L’espace aux ombres”, dans Nouvelles de l'étranger, Paris, Mercure de France, 1952, p. 91, cité dans La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p. 195.

15 Hear us 0 Lord, op. cit., p. 267.

16 Doctor Faustus, V, ii, 140.

17 Faust I, “Prison”. Il ne faut pas donner à ces schèmes imaginaires la valeur d’une croyance mais d'une aspiration.

18 Edmund Spenser, The Faerie Queene, I, ix, strophe 35.

19 Les historiens pensent qu’elle inspira Platon. Elle présente une large ouverture vers le soleil levant, une forte déclivité à l’intérieur et des traces d’un intense feu sacrificiel. Voir G. Rodis-Lewis, Platon, Paris, éd. Seghers, 1977, pp. 77-81.

20 Voir Michel Serres, La Distribution (Hermès IV), Paris, éd. de Minuit, 1977, pp. 77-81.

21 Hear us O Lord, op. cit., respectivement pp. 108, 101, 107.

Auteur

I.U.F.M. de Paris

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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