Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces romanesques

L’espace polyphonique de A Passage to India

Catherine Lanone

Texte intégral

  • 1 E.M. Forster, Aspects of the Novel, p. 165.

1En 1927, E.M. Forster proposait dans Aspects of the Novel une lecture à l’écoute de la littérature, attentive au point de capiton tissant la ligne mélodique des chefs-d’œuvre, depuis le rythme “stitched internally”1 de la petite phrase proustienne jusqu’au chant prophétique de Dostoïevski :

  • 2 Ibid., p. 125.

His theme is the universe, or something universal, but he is not necessarily going to “say” anything about the universe ; he proposes to sing, and the strangeness of song arising in the halls of fiction is bound to give us a shock2.

2Et si l’on relit à la lumière de ce texte critique fondateur le dernier roman de Forster, A Passage to India, on s’aperçoit que le fil d’Ariane de l’écriture y devient sonore, s’anime de mouvements mélodiques comme pour approcher le décentrement du spectacle lyrique. Autour d’une caisse de résonance obscure, les grottes de Marabar, le texte module une suite de percussions, contrepoints ou répétitions, décrivant un espace polyphonique, où les échos se croisent et se répondent, dans le souci d’une suspension plurielle régie par le secret. L’espace littéraire orchestre alors une lecture auditive, attentive au retour des leitmotive ; et le lecteur explore une zone textuelle mouvante, dans le bruissement des silences et la vibration double des échos, perforant d’une part l’agencement sémique, dans un lacis de déchirures ironiques, ethniques et spatiales, mais aussi palliant dans la pluralité joyeuse la défaillance des signifiants.

3Si l’espace du texte est pris dans les rets d’une pulsation vibratile, musicale, c’est d’abord parce qu’il s’articule autour d’un mystère. La scène cruciale, le passage dans la grotte, est gommée de la narration, supprimant le mot de l’énigme, laissant l’omission régir un système d’hypothèses et de virtualités. Il n’y a plus d’image dans le tapis, mais une ellipse dialogique bouclant le secret, ce que Pingaut appelle la cavité “omega”, laissant filtrer les voix, comme autant de modalités d’écart.

  • 3 B. Pingaut, in “Du Secret”, Nouvelle revue de psychanalyse, no 14, Paris, NRF, 1976, p. 258.

L’inconscient d’un texte est logé dans l’espace que dessine la boucle de l’“omega”, espace tendanciellement clos, je l’ai dit, jamais tout à fait clos pourtant, de telle sorte que quelque chose, en effet, nous atteint par là ; chaque lecteur profite de cette étroite fissure pour repérer une trace, tirer un fil, prêter l’oreille à un écho |...]3

4Chez Forster, la matrice obscure de la grotte censure l’explication, tout en libérant la dissonance de son écho mortifère, image virtuelle d’un signifiant-rébus laminant l’interprétation. Depuis le chapitre censuré du discours, filtrent des voix et des visions contradictoires, fragments dialogiques qui recréent l’effet polyphonique que Bakhtine a défini à propos de Dostoïevski. La stratégie textuelle multiplie les assertions mais perpétue l’interstice de l’indécision, du “either”/“or”, et le viol/hallucination s’inscrit dans une totalité virtuelle d’univers parallèles, où chacun/personne a perpétré le crime :

  • 4 E.M. Foister, A Passage to India, p. 169.

‘[...] I am informed that an evil action was performed in the Marabar Hills, and that a highly esteemed English lady is now seriously ill in consequence. My answer to that is this: that action was performed by Dr Aziz’. He stopped and sucked in his thin cheeks. ‘It was performed by the guide’. He stopped again. ‘It was performed by you’. Now he had an air of daring and even of coyness. ‘It was performed by me’. He looked down the sleeve of his own coat. ‘And by my students. It was even performed by the lady herself. When evil occurs, it expresses the whole of the universe. Similarly when good occurs’4.

  • 5 Lettre à G.L. Dickinson, 26 Juin 1924.

5Le dialogue est ponctué par les pauses sibyllines de Godbole, parce que la polyphonie, même ontologique, s’énonce d’abord sur le mode comique, comme carnaval de responsabilité multiple. La pluralité impose par contagion la cécité même de l’auteur: « my writing mind therefore is a blur here — i.e. I will it to remain a blur »5. La crise doit rester inqualifiable, dans le prisme des réflecteurs fragmentaires, Aziz, Mrs Moore, Adela, dont la perception même tend vers la polyphonie. L’expérience déchire chez les deux femmes une distance intérieure maximale, où s’inscrit le discours de l’Autre.

  • 6 P. Ricœur, “Evénement et sens”, in L’espace et le temps, p. 9.

6Ainsi l’expédition, par son mystère, imprime peu à peu au texte un rythme à trois temps, selon la définition que donne Ricœur de l’événement. L’« événement trouble-fête » « éclate », déchire l’ordre établi, dans la tradition panique forstérienne ; puis une « impérieuse demande de sens se fait entendre », par réverbération spéculaire, jusqu’à ce que l’« événement-phénix », soit paradoxalement brûlé sur « l’autel de l’ordre », mais aussi placé à « la crête du sens »6.

7A partir de cette variation sur le thème des grottes, le texte se tresse une structure symphonique en trois mouvements, “Mosque”, “Caves” et “Temple”. La syntaxe contrapuntique aspire à Tailleurs ineffable de la musique, les trois “blocs de sons” s’inspirent sans doute de Beethoven, comme si le modèle musical pouvait apporter à l’écriture une pulsation enchantée :

  • 7 E.M. Forster, Aspects of the Novel, pp. 168-169.

Is there any effect in novels comparable to the effect of the Fifth Symphony as a whole, where, when the orchestra stops, we hear something that has never actually been played ?[...] When the symphony is over we feel that the notes and tunes composing it have been liberated, they have found in the rhythm of the whole their individual freedom. Cannot the novel be like that ?7

  • 8 E.M. Forster, A Passage to India, p. 30.

8Ici le texte lisible devient tonal. Chaque section module un thème associé au signifiant spatial, précédé d’un prélude, et suivi, soit d’un pont mélodique, d’une “rêverie” poétique, soit, dans le dernier cas, d’un finale. Dans la philosophie hindoue, le terme “spanda” désigne l’énergie vibratoire qui est à la source de toute manifestation. Dès le début Forster fait vibrer la note des Marabar, pour faire de l’incipit, comme dans un morceau de musique hindoue, la tonique de l’écriture. La description dysphorique de Chandrapor est figée dans l’étau sonore de la percussion sourde et dissonante, avec ses cellules étranges, implosives, “extraordinary caves”, “fists and fingers”8, puis cette note semble s’effacer, gommée par la sonate au clair de lune de la Mosquée, les sèmes de blancheur, d’immanence, d’amitié. Mais sous l’arabesque filée, thème de la première partie, et son contrepoint criard, la représentation de Cousin Kate au club, la petite phrase des Marabar reste sous-jacente. L’étrange écho violant les lois de l’entropie se développe et triomphe dans le deuxième mouvement, où le chœur de voix surexcitées, trahissant des tensions raciales exacerbées étoffe la fulguration monocorde. L’épilogue de cette partie, le retour de Fielding en Europe, reprend le thème de la rêverie.

  • 9 “music was there, but from so many sources that the sum total was untrammelled. The braying bangin (...)
  • 10 Ibid., p. 258.

9Après ce pont musical, le dernier mouvement restitue une tabulation polyphonique, dans un tintamarre exubérant, mêlant danses, chants, pluie et instruments de musique, en une confusion traduite par la prolifération modale, la confusion des temps, l’accumulation de gérondifs9, ou la perversion de la copule par atomisation phonique, “God si Love”10.

  • 11 Roland Barthes, S/Z, p. 35.
  • 12 E.M. Forster, A Passage to India, p. 57.
  • 13 Ibid., p. 146.

10Selon le mot de Barthes, « l’espace du texte (lisible) est en tout point comparable à une partition musicale (classique) »11. Mais ici, le texte semble surtout programmé en cadences incantatoires pour transcender une aporie signifiante, par transfert énonciatif du mot au rythme, au chant. Ainsi les Indiens s’expriment naturellement par échos, proposant une réponse esthétique satisfaisante, tel Aziz invitant Adela à rendre visite à sa femme, qui est morte, ou les serviteurs annonçant le dîner sans qu’il soit prêt : la parole devient flottante, “the echoing walls of [Indian] civility”12. A l’inexactitude indienne correspond la frustration angloindienne, l’impuissance à quadriller une réalité évanescente à travers les mots justes. Cette rhétorique du manque transforme le monde en cryptographie, où le nom introuvable, celui de l’oiseau au chant mystérieux, celui du fantôme heurtant la voiture, serait une clef ésotérique. Et si la parole devient plus subtile, elle dérive vers un théâtre de résonance dysphorique et désenchantée. Le bonsoir que Mrs Moore adresse à la petite guêpe lui échappe, “to swell the night’s uneasiness”13. Les échos, les permutations, renvoient à l’atopie du signifié, coupé de signifiants interchangeables. Le clivage entre l’appel humain et le sens est métaphorisé par le raga de Godbole, ce chant étrange qui introduit une musique dialogique dans le texte. Il s’agit bien d’un dialogue, d’une rencontre entre espace sacré et espace profane, même si le dieu reste absent. L’extase de l’indien nu sorti du bassin traduit une sorte de baptême musical, l’homme est baigné de musique, purifié, dans un ravissement qui déjoue l’écoute occidentale : combinaison complexe de sons et d’intervalles, le raga doit susciter une émotion où se joignent existence cosmique et existence humaine, et donc approprié à la saison et à l’heure. Il s’agit ici d’un chant couleur du soir, qui trouble le visiteur, mais défie le réseau mélodique de l’oreille non initiée :

  • 14 Ibid., p. 87.

His thin voice rose, and gave out one sound after another. At times there seemed rhythm, at times there was the illusion of a Western melody. But the ear, baffled repeatedly, soon lost any clue, and wandered in a maze of noises, none harsh or unpleasant, none intelligible. It was the song of an unknown bird. Only the servants understood it. They began to whisper to one another. The man who was gathering water chestnut came naked out of the tank, his lips parted with delight, disclosing his scarlet tongue. The sounds continued and ceased after a few moments as casually as they had begun — apparently halfway through a bar, and upon the subdominant14.

11La vibration s’éteint, sur la mauvaise note, dans le mystère d’une extase incompréhensible, où l’appel et le vocatif n’établissent avec le dieu qu’un lien signifiant le manque et l’absence.

12Le chant présente ici un mode de fonctionnement du signifiant par le biais de la vibration vocale et de la dénégation inhérente au vocatif. Ce fragment vocal succède à l’ellipse d’une conversation où l’essentiel se dissout dans le blanc de l’absence et de l’interdit. Lorsque Aziz et Adela tentent de cerner, au cours de la conversation, en quoi les grottes sont extraordinaires, ils se heurtent au silence paradigmatique de Godbole, éludant toute question par un simple “oh no” évasif. Les grottes ne sont ni ornées ni sculptées, ni habitées, ni distinctes les unes des autres, ni même immensément sacrées. La tessiture du discours est déchirée par les négations, sans qu’il soit permis de progresser d’un pouce. A la croisée des questions, le miroir négatif renvoie simplement le reflet de l’interdit :

  • 15 Ibid., p. 74.

[...] Aziz realized that he was keeping back something about the caves. He realized because he often suffered from similar inhibitions himself. Sometimes, to the exasperation of Major Callendar, he would pass over the one relevant fact in a position, to dwell on the hundred irrelevant. The Major accused him of disingenuousness, and was roughly right, but only roughly. It was rather that a silence he couldn’t control capriciously silenced his mind. Godbole had been silenced now; no doubt not willingly, he was concealing something15.

13Négation et silence impriment une torsion au langage. L’interdit (“he had been silenced now”) remet paradoxalement en jeu l’inter-dit dialogique, l’articulation imprononçable du dire, cet entre qui passe de l’intérieur à l’extérieur du discours, cet “underdrift” qui trouble Aziz, met Mrs Moore mal à l’aise, mais qu’Adela ne perçoit pas. Mrs Moore se rend très vite compte, après la visite, que le signifiant imprononçable, passé sous silence par Godbole, c’était le phénomène de l’écho ; mais elle est trop affectée pour réfléchir et lutter plus avant.

14Paradoxalement, là où il échoue et achoppe, le langage humain se voit substituer une parole émanant du lieu-même. Ainsi, la réputation des grottes dépend d’une réflexion hypostasiée, coupée de sa source :

  • 16 Ibid., p. 126.

[Their reputation] does not depend upon human speech. It is as if the surrounding plain or the passing birds have taken upon themselves to exclaim “Extraordinary”, and the word has taken root in the air, and been inhaled by mankind16.

  • 17 Ibid., p. 150.

15La voix du lieu pallie la déficience du langage humain. Les grottes dérobent la langue, “confabulating in pairs”17, suggérant une duplication et une parité infinies, mais aussi un référent “cum fabula”, “confabulating”, piège sonore où Adela devient lectrice malhabile d’un espace fabuleux. L’espace devient littéralement le lieu de déplacement de la parole, suggérant des schémas inconscients. Lors de la montée hypnotique vers les grottes, l’empreinte d’une roche trouble la jeune femme. L’indirection de ses questions, problématisant et niant le désir à la fois, révèle la suggestion vocale, mais aussi le déni de la schize intérieure.

  • 18 Ibid., p. 187.
  • 19 Ibid., p. 182.

16Le phénomène de l’écho porte à son paroxysme la voix du lieu tout en résorbant en apparence l’effet de polyphonie. La visite de la grotte opère une inversion actantielle, absorbant, ingérant les touristes, avant de les recracher, tandis que Mrs Moore, puis Adela, sont frappées d’autisme et d’aphasie. Comme un point de suture, l’écho fige le “dire”. Mrs Moore perd la mélodie cristalline de son discours, et, exilée par la déréliction, la vacuité du langage désormais barré, elle marmonne obscurément : « say, say, say, [...] as if anything can be said ! »18. Quant à Adela, elle ne saurait décrire sa visite, répétant nerveusement un aphorisme qui lui paraît absurde, “in space things touch, in time things part”19, écho d’une profondeur sémantique dont elle ne peut retrouver la clef.

17Car l’écho résorbe le son, en une fréquence négative plus qu’une expansion, une approximation asymptotique d’un son nul. La chaîne non-signifiante, dédale de miroirs aveugles, renvoie toujours le même reflet auditif, l’équivalent sonore d’une ombre qui absorberait tous les signifiants. Par l’occultation, l’occlusion du son, l’écho reproduit une forme autre, détruisant l’unicité et la finitude de chaque signe sonore, opérant une dislocation, une usure de la langue. Cette réitération monocorde fracture en fait, plus encore que l’ordre du signifiant, le système des signifiés :

  • 20 Ibid., p. 146.

If one had spoken vileness in that place, or quoted lofty poetry, the comment would have been the same — “ou-boum” [...] But suddenly, at the edge of her mind, Religion appeared, poor little talkative Christianity, and she knew that all its divine words from “Let there be Light” to “It is finished” only amounted to “boum”. Then she was terrified over an area larger than usual [...]20

18La percussion sourde abolit le verbe sacré, babillage impuissant (“talkative”). Dérivation, déviation, ou diffraction, le phénomène sonore souligne l’écart constitutif du sens en le résorbant, clivant non seulement la parole mais aussi le parlêtre. Le passage dans la grotte devient un parcours dans un intervalle intralangagier, et non métalangagier, où la langue reste en suspens, minée par le code neutre et inexhaustible placé au bord du discours comme son envers, alors que le silence n’en était que le prolongement. Ce jeu de la réitération monolithique écartelant le discours, érodant les angles de divergence, les facettes de la signification, crée une angoisse liée à une sorte de cécité auditive. A la branche/serpent, métaphore du trouble optique et sensoriel, succèdent les sons/serpents, étouffant le sens. La béance de l’écho trace un intervalle d’ombre, “the twilight of the double vision” où se perdent la voix et la conscience des deux femmes.

  • 21 J. Lacan, Le Séminaire livre XI, p. 88.

19Si l’écho produit un face à face avec l’innommable, c’est que la réitération sourde, à l’infini, ressemble à la propagation d’un signifiant-cadavre, son-objet mutant flottant dans la grotte, pour déconstruire la fragilité du langage, et le leurre des croyances. Le fantasme auditif remplit l’aire de dessaisissement, comme si le langage, pris dans un réseau de lignes d’ombre déformant la perspective auditive, venait s’écraser dans ce ou-boum suspendu au premier plan de la visite. Le miroir cylindrique de la paroi rocheuse polie reflète un son monstrueusement dilaté, distorsion qui dénoue les fils de l’harmonie tissée dans la partie précédente. Il s’agit ici d’une sorte d’anamorphose auditive, comme si l’écho, étrange son-objet flottant au sein d’une perspective distordue, exposait la vanité de l’être et de la langue, au même titre que le crâne dans les Ambassadeurs de Holbein. Dans le miroir déformant du langage de l’Autre, le lieu donne en miroir à la femme la fragilité de profondeurs inconscientes, dans le labyrinthe des sons trahissant la perte, le manque et la finitude. On pourrait dire, en parodiant la définition de l’anamorphose selon Lacan, « il y a élision du regard, mais ça montre »21, il y a élision de la langue, mais ça parle. Le meurtre du langage conscient fait éclater le refoulement pour repousser chaque femme vers les profondeurs de sa psyché. Mrs Moore, qui fascinait Aziz par sa jeunesse et sa grâce, s’effondre, vieillie, hantée par la perspective de sa mort prochaine. L’enfermement secret dans un narcissisme archaïque, dans l’éparpillement indifférent d’objets éprouvés comme faux, témoigne d’une disparition qui anéantit l’amour et l’espoir, dans une crise d’angoisse abyssale. Exclue du territoire de la parole de Dieu, Mrs Moore devient prisonnière de son corps-cadavre, soumis à la déjection dans l’orifice du lieu. Dans la grotte, la vieille dame croit sentir que sa bouche est agressée, souillée, par quelque objet répugnant. Une fois la visite terminée, Mrs Moore se rend compte qu’il ne s’agissait que d’un bébé nu, porté par sa mère. La souillure de la bouche accentue l’image de la dépossession vocale, matérialisant le point de suture de l’écho, l’inscrivant dans l’abjection du corps. L’image du bébé montre bien pourtant que le paroxysme d’angoisse pourrait recevoir une autre lecture, dans une perspective cyclique de vie et de mort, si Mrs Moore parvenait à retrouver un point géométral où s’estomperait l’effet d’anamorphose.

20Adela est aussi soumise à une hallucination auditive phobique. Le texte insiste sur l’aspect liminal du passage, l’arrêt d’Adela au seuil de la grotte. Dans ce rite de passage, inversant le vertige de la révélation en angoisse mortifère, l’écho devient la trace translinguistique des frontières archaïques du corps propre. Pénétrer dans la grotte, c’est aussi se soumettre à la pénétration du lieu. La déterritorialisation psychique implique le déplacement par synecdoque de l’écho, dont l’épicentre vient se placer dans la tête même de la jeune femme. A plusieurs reprises Adela va se plaindre, non d’une migraine, mais de son “écho”, trace substantielle du “viol”, et qu’elle ne parvient pas à apaiser. Dans les deux cas le son perfore le parlêtre, étrange punctum, effraction enclavée dans le moi, fantasme ou ombre, cristallisant l’aliénation d’un sujet qui s’égare de ne plus parler. Devenu l’objet de l’Autre, le sujet voit sa pensée oblitérée, dans la blessure narcissique d’une cécité angoissée. Le son-serpent cristallise l’abjection, et les épines de cactus ne font qu’objectiver ensuite la perforation intérieure. Le non-sens anamorphique de l’écho est perçu comme signifiant de mort par Mrs Moore, et sans doute comme agression sexuelle par Adela, dans la violence d’un corps refoulé et déterritorialisé. Dans les deux cas, il manque un point géométral pour reterritorialiser la parole, abolir la pulsion scopique et auditive, la distorsion identificatoire.

21Le procès rétablit une pluralité sonore, grâce à laquelle s’opère l’exorcisme auditif. L’écho contractait la langue, en un seul signifiant cadavre. Le procès permet tout d’abord de recréer l’espace du langage, de réintroduire les silences : le punkah wallah, qui reprend la double thématique du corps masculin hypostasié, et quasi-nu, et celle du dieu indifférent, produit un souffle en cadence : il sous-tend les accusations et les éclats de voix de volutes invisibles et inaudibles, antidote des sons-serpents caverneux :

  • 22 E.M. Forster, A Passage to India, p. 201.

Pulling the rope towards him, relaxing it rhythmically, sending swirls of air over others, receiving none himself, he seemed apart from human destinies, a male fate, a winnower of souls22.

  • 23 Ibid., p. 209.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.

22La cadence hypnotique du geste symbolique prélude au déferlement d’un écho magique. Alors que le procès se déroule dans une ambiance de comédie presque farcesque, avec les Anglais juchés sur une estrade, et la défense multipliant les bravades inutiles et les gestes grandiloquents, une bourrasque sonore propage soudain parmi la foule le nom de Mrs Moore, que l’incantation déforme en “Esmiss Esmoor”. La scansion des “syllables of salvation” produit une découpe sonore qui annule l’effet d’anamorphose maléfique. Une oreille déformée par la lecture de Lacan pourrait presque y entendre S/ miss S/ moor, le signifiant de la vieille fille liée à celui de la mère morte, dans une dissolution des barrières sémiques. L’écho balaie l’esprit d’Adela, dont le témoignage devient une promenade dans un espace mental. Au-delà d’une pure remémoration, elle revit l’expédition en un curieux dédoublement, “now she was in it and not of it at the same time”23, double bind sonore et mental qui transfigure le parcours en épiphanie avortée : « Smoothly the voice in the distance proceeded, leading along the paths of truth, and the airs from the punkah behind her wafted her on... »24. Les points de suspension créent une fluidité hypnotique, visionnaire, tandis que le pluriel, “airs”, suggère plus une inaudible musique qu’un pur halètement. Dans l’espace sonore de son témoignage, Adela replace le paysage : « as she spoke she created the Kawa Dol, saw the niches up the curve of the stone, and felt the heat strike her face »25. Dans les failles du discours s’inscrivent les cavités énigmatiques des grottes, restituées par l’échange dialogique avec McBryde, mais où soudain l’espace de la réponse et de la certitude est éludé :

  • 26 Ibid.

She was silent. The court, the place of question, awaited her reply. But she could not give it until Aziz entered the place of answer26.

23La parole, l’échange dialogique recréent ici et explorent l’espace visuel, l’investissant d’une complexité et d’une signification nouvelles. Au-delà du bourdonnement monotone des questions, s’agence une perspective nouvelle, dans une perception dédoublée qui retrouve enfin le point géométral, là où l’anamorphose perd sa perspective déformée, flottante, envahissante, pour se donner à voir, comme message angoissant certes, mais dont l’inquiétante étrangeté a été gommée. Adela se dédouble, s’imaginant à la fois dans la grotte, et à son entrée ; depuis ce point de référence, visuel et auditif, elle renonce à l’accusation de viol. Et l’écho intérieur, la marque lancinante de l’anamorphose disparaît enfin :

  • 27 Ibid., p. 218.

My echo has gone — I call the buzzing Sound in my ears an echo. You see,
I have been unwell ever since that expedition to the caves, and possibly before it27.

24L’activité anamnestique, au terme de ce long parcours, est saisie dans un réseau de traces sonores. L’écho disparaît, mais le nom d’Aziz retentit comme la première note d’une nouvelle symphonie. La rumeur veut qu’Adela soit morte, frappée par la foudre ; mais elle est acclamée au sortir du tribunal, identifiée par la foule comme Mrs Moore, couverte de guirlandes, mi-déesse, mi-épouvantail. Le dispositif spatial creuse ici une mobilité théâtrale, dans la polysémie des travestissements sonores et visuels. La déification parodique orchestre le retour à une polyphonie de type carnavalesque, dans un interlude de duplication subversive, marqué par le clivage, clivage entre Anglais, entre Aziz et Fielding, et disparition de Mrs Moore, dans la solitude de la traversée en mer.

25Le troisième grand mouvement musical de l’œuvre amplifie cette distorsion théâtrale pour créer un autre plan sonore, et pour creuser, au sens où il y a du théâtre dans le théâtre, un espace polyphonique dans la symphonie, une polyphonie purement vibratile, dispersée, dédoublée, incohérente en apparence. Lorsqu’on lui demanda quel rôle l’épisode du festival de Mau jouait dans le roman, Forster répondit :

  • 28 In Malcolm Colwley, Writers at Work, p. 28.

It was architecturally necessary. I needed a lump, a Hindu temple if you like — a mountain standing up. It is well placed; and it gathers up some strings. But there ought to be more after it. The lump sticks out a little too much28.

26La dernière partie sculpte donc l’espace textuel en panorama, point culminant mnémonique et baroque, dont l’agencement anime la géométrie du roman et y ouvre des perspectives. Mais cette orientation verticale est en fait régie par la formidable pluralité dialogique et sonore, permettant cette jouissance d’animation circonscrite, cette fiction de simultanéité non figée.

27Il s’agit ici clairement d’une polyphonie de type bakhtinien. Tout d’abord, Mau trace un chronotope, délimitant un nouveau périmètre spatio-temporel, situé par rapport aux grottes de Marabar, en contrepoint. Ce chronotope est surtout marqué par l’antithèse sonore, la variété, la prolifération des sons. Sous le crépitement de la pluie, rythmé par les coups de tonnerre, et le barrissement des éléphants, les instruments se mêlent, tambours, cymbales, harmonium portatif, accompagnant la voix humaine, les cris de la foule ou les chants repris en cœur, en une chaîne sonore, “a chain of sacred sounds”, qui ne doit pas se rompre. Cette concaténation sacrée ressemble fort à une confusion amorphe, où l’on distingue parfois les valses entonnées par un orchestre européanisé, et le rythme sourd de la dynamo alimentant les milliers d’ampoules destinées à éclairer le dieu.

  • 29 Mikhail Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 213.

28La cérémonie religieuse doit alors impérativement se lire, ou plutôt s’écouter, sur le mode polyphonique. Selon Mikhail Bakhtine, « la carnavalisation est intimement liée à tous les aspects du roman polyphonique »29. La naissance de Krishna, prise dans ce tumulte cacophonique, devient un rite syncrétique spectaculaire, joué sur le mode de l’ambivalence bakhtinienne intronisation/destitution. La naissance du dieu est à la fois célébrée et suivie de facéties licencieuses (on mime les conquêtes de Krishna) ou irrévérencieuses : le visage des participants est maculé de beurre, puis d’un mélange de corps gras, de riz et de lait. Dans ce rite de substitution, la nourriture mime la souillure, et donne une image inversée du corps abject : la souillure de la bouche n’est plus perçue comme traumatique mais comme intégration de toutes les fonctions vitales. L’illusion comique refuse de s’imposer, mais participe du syncrétisme totalisant, à travers le négatif alchimique de la parodie :

  • 30 A Passage to India, p. 261.

‘God si love!’ There is fun in heaven. God can play practical jokes upon Himself, draw chairs away from His own posteriors, set His own turbans on fire and steal His own petticoats when He bathes. By sacrificing good taste, this worship achieved what Christianity has shirked: the inclusion of merriment. All spirit as well as all matter must participate in salvation, and if practical jokes are banned, the circle is incomplete30.

29L’énonciation ironique, les majuscules respectueuses, accentuent l’effet de décalage incongru, mais l’image du cercle rappelle que l’incarnation sacrée doit s’inscrire dans le cycle de la matière, de la vie et de la mort. Le rite burlesque, en frôlant l’obscénité, démontre la relativité joyeuse de tout ordre, et suggère ce que Bakhtine appelle les rites de mort joyeuse :

  • 31 Mikhail Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 172.

A travers l’intronisation on aperçoit déjà la détronisation et cela s’applique à tous les symboles carnavalesques. Tous contiennent en perspective la négation et son contraire. La naissance est grosse de la mort, celle-ci annonce la renaissance31.

  • 32 Ibid., p. 174.

30Le spectacle vise à mettre en perspective, à créer dans le carnaval débridé l’espace d’un dialogue entre la vie et la mort. La fête provoque la renaissance éternelle ; on bafoue, on raille le dieu pour l’obliger à se renouveler, le rire étant la réaction à la crise de transition : selon Bakhtine, « toutes les formes du rire [sont] liées à la mort et à la renaissance, à l’acte de procréation et aux symboles de la fécondité »32. Certes, le rite de Mau ne s’inspire pas des saturnales, ne provoque pas d’inversion de statut social. Mais la naissance est à la fois amplifiée par la fécondité des symboles, la mousson, la balle de l’enfant, ramenant la géométrie sphérique des Marabar à des proportions humaines, et cadrée par la mort du rajah, décès passé sous silence, comme pour mieux inscrire dans la fête la vanité des possessions, de la puissance terrestre. Les pieux mensonges d’Aziz maintiennent l’écart pluriel de la vie et de la mort. C’est pourquoi la fin du livre est loin d’être caricaturale. Si l’écho des Marabar imposait un dessaisissement de F Autre en tant que source absolue de signification, et dessaisissement du sujet impuissant à fonder les sources du sens spatial, la pluralité d’échos du carnaval est au contraire l’image du saisissement et d’un surinvestissement.

31La vignette comique et prégnante à la fois, représentant l’extase de Godbole, sert de fil conducteur au réseau de signifiants éclatés, pour réinsérer les sèmes dans la pluralité sonore. Le lacis des modaux (is/is not, was/was not) tisse l’entrelacs de présence/absence, tandis que le mantra reprend le motif de l’énonciation auto-similaire à l’infini, découpant dans le texte à nouveau un espace auditif autre, comme un miroir vide où se projettent l’âme et son système de traces mnémoniques ; ici le chant épouse la dialectique de la fusion/dissolution, renonçant au charme énigmatique et envoûtant du raga de la première partie :

  • 33 A Passage to India, p. 258.

Tukaram Tukaram
Thou art my father and mother and everybody.
Tukaram Tukaram
Thou art my father and mother and everybody.
Tukaram Tukaram...33

32Le mantra monocorde, le petit personnage enturbanné, agitant ses cymbales, le pince-nez de travers, pris dans une guirlande de jasmin, font sourire le lecteur un peu perplexe. Mais le pince-nez déplacé semble suggérer un stade de vision supérieure, dans l’univers forstérien où les signes visuels sont toujours symboliques. Le corps n’est plus ici figé par la stase anglaise ; il s’exhibe, gesticule, engendre son propre espace altéré par la fondation hypnotique du chant. Le style concis, paratactique, le jeu des déictiques, traduisent le tourbillon sonore dans lequel se fond littéralement la figure de Godbole, pour accéder à un nouvel espace mental :

  • 34 Ibid., p. 259.

Up and down, a third of the way to the altar and back again, clashing his cymbals [...] Noise, noise, the Europeanized band louder, incense on the altar, sweat, the blaze of lights, wind in the bananas, noise, thunder, eleven-fifty by his wrist watch, seen as he threw up his hands and detached the tiny reverberation that was his soul. Louder shouts in the crowd. He danced on34.

  • 35 Ibid.

33La répétition lancinante de “noise", l’énonciation elliptique restituent ici la mise en écho polyphonique de l’âme. L’être devient sensible à une sorte de fragmentation, de diffusion spirituelle dans la pluralité sonore. “Tiny splinter”, “tiny reverberation”, “tiny fragment” traduisent ce fantasme de dissolution irrationnelle, et dans le tumulte du “thick blur of sound”35 surgit soudain la mélodie narrative du leitmotiv forstérien, la guêpe qui réinscrit discrètement Mrs Moore dans la fête. La vision s’effondre au moment d’appréhender la roche, comme si, pour l’instant, le souvenir des Marabar n’avait pas encore été tout à fait exorcisé (il y a là aussi un écho ironique aux propos des missionnaires, puisque tout, dans Passage, fonctionne par échos). Le festival cristallise ici l’espace polyphonique, c’est à dire un espace structuré par le son, dans une architecture de cours et de couloirs définis par les chants et la confusion. Contrairement à la description de la mosquée de Chandrapore, ou à l’évocation précise et énigmatique à la fois des grottes, le “temple” n’est jamais décrit, cadre invisible des festivités, comme si les chants et les mantras constituaient ici les piliers du référent. L’énonciation canalise aussi ce doute, cette ambiguïté constitutive de l’effet de polyphonie : la rédemption se situe dans l’intervalle du “either” /“or”, de la totalité ou du néant :

  • 36 Ibid., p. 262.

No definite image survived; at the Birth it was questionable whether a silver doll or a mud village, or a silk napkin, or an intangible spirit, or a pious resolution, had been born. Perhaps all these things! Perhaps none! Perhaps all birth is an allegory !36

34Le “peut-être” ironique devient une modalité dialogique signant à la fois la transcendance et l’éclatement.

35Sur le mode dialogique du “peut-être”, le texte glisse alors dans le tissu saturé de la partition sonore les motifs récurrents du roman, comme autant de petites phrases suggérant une ineffable catharsis. Il s’agit ici, non de “déjà vu”, mais de tonalité “déjà entendue”, comme la variation guêpe/abeille, tandis que la voix de Ralph, son apparition presque immatérielle, la formule magique, “you are an Oriental” cristallisent par rémanence le retour de Mrs Moore à travers ses enfants. La note des Marabar se dissout, noyée dans le feu d’artifice sonore symbolisant à outrance les sèmes de libération, d’exorcisme :

  • 37 Ibid., p. 279.

‘[...] Yes I am Aziz. No, of course your great friend Miss Quested did me no harm at the Marabar’.
Drowning his last words, all the guns of the State went off. A rocket from the jail garden gave the signal. A prisoner had been released, and was kissing the feet of the singers. Rose-leaves fall from the house, sacred spices and cocoanut are brought forth...37

36La partition glisse vers le vertige de la saturation à travers le présent intemporel ou les coups de canon, tandis qu’une petite voix filtre dans le chaos, comme un chant de lumière.

37La promenade en barque reprend cette dialectique de l’amorphe et de la lumière, en une variation sur le sème [boue], qui saturait la description de Chandrapore, et qui se métamorphose en élément de représentation cathartique (la maquette de boue qui se dissout lentement dans le fleuve). A la lueur des torches, Ralph repère comme par magie l’effigie somptueuse du rajah mort, que l’on ne peut apercevoir que depuis un seul endroit précis sur le lac. Ce point visuel flottant où s’inscrit la mort, apparaît ici comme un point géométral, là où se dissout ce que Baltrusaitis appelle la perspective dépravée de l’anamorphose. Ralph inscrit la promenade dans la perspective de l’échange dialogique de la vie et de la mort, là où l’image flottante cesse d’être terrifiante pour devenir révélatrice. Dans la scansion sacrée de Radhakrishna, Aziz perçoit, comme un silence audible, un autre écho devenu ineffable, les syllabes cathartiques du nom déformé de Mrs Moore.

38La réconciliation Aziz—Fielding s’opère donc sur le mode cathartique (le bain dans le Gange), sur le mode comique (le heurt des bateaux), et sur le mode de l’explosion sonore (les salves d’artillerie, les cris, le tonnerre), point d’orgue de la cacophonie cosmique. Et c’est encore une intrusion parasite, un son mystérieux qui pousse Aziz à écrire à Adela :

  • 38 Ibid., pp. 287-88.

Something —not a sight, but a sound— flitted past him, and caused him to re-read his letter to Miss Quested. Hadn’t he wanted to say something else to her? Taking out his pen, he added: ‘For my own part, I shall henceforth connect you with the name that is very sacred in my mind, namely, Mrs Moore’38.

39La clef de la réconciliation, après la déchirure du son inqualifiable des grottes, passe par la médiation ineffable du nom d’une morte.

40Les chants se poursuivent, l’énonciation devient elliptique, dans la fluidité des points de suspension. La réconciliation s’inscrit sur ce fond d’éclatement, dans la spirale narrative, reliant les échos, mais toujours dans la perspective d’un déplacement, d’une délocalisation :

  • 39 Ibid., p. 284.

Looking back at the great blur of the last twenty-four hours, no man could say where was the emotional centre of it, any more than he could locate the heart of a cloud39.

41Ainsi s’achève A Passage to India, dans une sorte de reterritorialisation discontinue de la voix, dans une pluralité qui inclut aussi l’ineffable. Cette discontinuité souligne la richesse de la thématique de l’absence et de l’appel, emblématisée par le chant de Godbole adressé à son Dieu, “corne, corne”. Forster semble ici avoir été fasciné par certains aspects de la religion hindoue, le passage par le vide, la pluralité, et surtout la suprématie du chant et de la voix humaine, à laquelle la mystique hindoue accorde la double valeur d’audible et d’inaudible, dans la transcendance du son non manifesté. Le festival opère une résolution polyphonique de l’intrigue, dans la pluralité des échos, retrouvant ces “cent voix de l’Inde” qui narguaient et réconfortaient Mrs Moore à son départ vers l’Europe, ou plutôt vers la mort, suggérant que l’écho des Marabar devait se réinsérer dans une vaste pluralité phonique, et non être pris comme le point de fuite ultime du sens.

  • 40 Oswald Ducrot, Les mots du discours, p. 50.

42Cette résolution, cependant, maintient la valeur de l’éclatement, et de la négation. Lors de la promenade à cheval de Aziz et de Fielding, le cadre spatial, un instant centré et harmonisé autour des deux hommes, implose, comme un miroir fragmenté de papillons. La discussion s’oriente vers la politique, les conflits religieux et raciaux, en un clivage multiple laminant l’Inde. La dernière image reste celle de la terre indienne refusant l’amitié des deux hommes. Tout le paysage s’insère dans le discours pour maintenir une tension dialogique. L’intervalle du “nous” problématise non l’empathie mais l’écart, la différence irréductible d’intersubjectivité. Et peut-être la cellule dialogique fondamentale de A Passage to India, au-delà des effets de leitmotive et d’échos, reste-t-elle la négation. De la première à la dernière ligne, la narration forme un tissu de négations, jouant sur l’effet double de suture et d’écarts. Dès la première phrase le terme “nothing” devient la clef de la pluralité symbolique du texte, polysémie développée, et enrichie, à travers l’exploration centrale palimpsestueuse des réverbérations infinies du néant, espace fabuleux du vide, mais aussi du rien, jusqu’à la petite phrase de Aziz, qui n’étudie rien, peut-être parce qu’il a été ironiquement confronté au néant. La négation prend tantôt l’aspect d’une mise en relief positive (no-thing), tantôt fait l’effet d’une abolition. Cette soudure narrative recrée tout l’espace de l’ambiguïté du texte et de la lecture plurielle. Selon Oswald Ducrot, « il faut voir dans tout énoncé négatif une sorte de dialogue cristallisé », parce qu’il implique toujours l’affrontement travesti de deux énonciateurs40. En jouant sur l’ambivalence de l’énonciation négative, Forster retrace l’espace d’une Inde polyphonique, qui renvoie toujours vers un ailleurs déterritorialisé, dont il n’est pas entièrement possible de dissiper les effets d’anamorphose.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Forster, E.M.: Aspects of the Novel. New York: Harcourt, Brace & World, 1927.

A Passage to India. [1ère ed. Londres : Edward Arnold, 1924]. Harmondsworth : Penguin Books, 1936.

Bakhtine, M. : La Poétique de Dostoïevski. Trad. du russe par I. Kolitcheff. Paris: Seuil, 1970.

Barthes, R.: S/Z. Paris: Seuil, 1970.

Burra P.: in Bradbury M., ed, EM. Forster: "A Passage to India", London: Macmillan, Casebook Series, 1970, pp. 73-76.

Colmer, J.: E.M. Forster: The Personal Voice, London: Routledge & Kegan Paul, 1975.

Cowley, M.: Writers at Work: the Paris Review Interviews, Harmondsworth: Penguin Books, 1977.

Ducrot, O. : Les mots du discours, Paris : Ed. de Minuit, 1980.

Herz, J.S., Martin, R.K. (ed). : E.M. Forster : Centenary Revaluations, Londres : Macmillan, 1982.

Lacan, J. : Le Séminaire livre XI, Paris : Seuil, 1973.

“Du Secret”, Nouvelle revue de psychanalyse, no 14, Paris : NRF, 1976

L’espace et le temps, Actes du XXIIe Congrès de l’Association des Sociétés de Philosophie de Langue Française, Dijon, août 1988. Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 1991.

Notes

1 E.M. Forster, Aspects of the Novel, p. 165.

2 Ibid., p. 125.

3 B. Pingaut, in “Du Secret”, Nouvelle revue de psychanalyse, no 14, Paris, NRF, 1976, p. 258.

4 E.M. Foister, A Passage to India, p. 169.

5 Lettre à G.L. Dickinson, 26 Juin 1924.

6 P. Ricœur, “Evénement et sens”, in L’espace et le temps, p. 9.

7 E.M. Forster, Aspects of the Novel, pp. 168-169.

8 E.M. Forster, A Passage to India, p. 30.

9 “music was there, but from so many sources that the sum total was untrammelled. The braying banging crooning melted in a single mass [...]” ibid., p. 258.

10 Ibid., p. 258.

11 Roland Barthes, S/Z, p. 35.

12 E.M. Forster, A Passage to India, p. 57.

13 Ibid., p. 146.

14 Ibid., p. 87.

15 Ibid., p. 74.

16 Ibid., p. 126.

17 Ibid., p. 150.

18 Ibid., p. 187.

19 Ibid., p. 182.

20 Ibid., p. 146.

21 J. Lacan, Le Séminaire livre XI, p. 88.

22 E.M. Forster, A Passage to India, p. 201.

23 Ibid., p. 209.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 218.

28 In Malcolm Colwley, Writers at Work, p. 28.

29 Mikhail Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 213.

30 A Passage to India, p. 261.

31 Mikhail Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 172.

32 Ibid., p. 174.

33 A Passage to India, p. 258.

34 Ibid., p. 259.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 262.

37 Ibid., p. 279.

38 Ibid., pp. 287-88.

39 Ibid., p. 284.

40 Oswald Ducrot, Les mots du discours, p. 50.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540