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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

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Bernard Brugière

Espaces romanesques

Women in Love : l’espace, le corps, la machine

André Topia

Texte intégral

1Les moments les plus émouvants de Women in Love sont peut-être ces phases intermédiaires où les énergies refluent, où l’affrontement polaire fait place à la dérive et où c’est l’espace qui semble prendre le relais. La marche de Gudrun et Ursula, au premier chapitre, à travers l’espèce de waste land qu’est le mélange de campagne, de paysage industriel et de maisons ouvrières autour de Beldover, est un de ces moments : à la fois une dérive dans un espace amorphe et un effort pour réactiver cet espace par le mouvement même de leurs corps.

2Cette figure de la dérive est centrale dans l’œuvre lawrencienne. Symboliquement, c’est l’évolution régressive qui s’opère lorsque l’interaction polaire est dissoute par élimination d’un des deux pôles. Spatialement, c’est l’errance d’êtres qui ont vu leurs liens avec leur univers se dissoudre, un peu comme si un réseau d’appartenance au monde était tranché, ne laissant avec l’espace que des rapports d’étrangeté et de dépossession. Elle peut s’achever dans la mort, comme la montée aveugle de Gerald dans les glaces, ou dans un combat rituel cathartique, comme la confrontation du capitaine Hepburn avec le glacier dans “The Captain’s Doll”, ou dans une extase un peu effrayante comme celle de Lou et Mrs Witt dans la sauvagerie du Nouveau Mexique à la fin de St Mawr.

  • 1 Sauf indications spécifiques en abréviations, les numéros entre parenthèses renvoient à Women in L (...)

3Mais ici, cette dérive, qui s’accentuera à la fin du roman avec le voyage en Autriche n’en est encore qu’à son début. La marche des deux jeunes femmes est une traversée de l’informe, de l’amorphe, d’un espace en voie de régression vers l’indifférencié : « utterly formless and sordid » (57)1, « amorphous ugliness » (57), « long amorphous gritty Street » (57) « shapeless, barren ugliness » (57), un paysage d’où toute énergie semble avoir disparu et dont la laideur n’est pas tant esthétique que l’absence de tout principe vivant. La progression lente et obstinée des deux femmes est ponctuée avec insistance dans le texte : « walking swiftly », « Yet forward she went », « The sisters were Crossing », « Now the two girls were going ». Elle prend l’allure d’une épreuve rituelle par laquelle Gudrun veut « test the full effect of this shapeless, barren ugliness upon herself » (57) : un combat singulier entre une énergie de vie dont on a vu la pulsation à fleur de peau lors la conversation des premières pages, et la passivité amorphe de cet espace où il leur faut presque se frayer une piste à travers une Angleterre devenue une wilderness et dans laquelle les femmes d’ouvriers sont assimilées à des “aborigines” (58).

4Sous l’informe pointe le simulacre : ce paysage est une espèce de réplique monstrueuse du monde : « a ghoulish replica of the real world, a replica, a ghoul » (58). On voit surgir ici la figure lawrencienne, quasi mystique, de la frontière séparant le monde visible de sa version symétrique inversée. Cette division n’est pas nécessairement une ligne de partage entre signe positif et signe négatif. Chez Lawrence, la distribution des signes est fluctuante. Si, dans “The Ladybird”, le monde invisible du noir originel, du « dark sun » (TN 35), représente la version positive, vitale, dont le visible n’est que l’enveloppe morte, les « whited sepulchres » (TN 36), au contraire, dans Women in Love, lors de la promenade sur le lac, le franchissement de la frontière dessinée par la surface de l’eau fait entrer dans la « dark river of dissolution » (238), version symétrique destructrice du monde de lumière de la surface.

5Ici, le simulacre vient de ce que le monde d’en haut est, en quelque sorte, en train d’être retourné, comme on retourne une enveloppe, jusqu’à montrer son autre face, le “underworld” de la mine. Cette inversion est scandale, car elle est l’émergence à la surface, de ce qui appartient à l’autre espace, celui d’en bas. Le minerai devient ainsi obscène en franchissant la frontière et en se transformant en “coaldust”, poussière de charbon qui couvre toutes les surfaces du monde visible d’en haut et donne son titre à l’un des chapitres : « It is like a country in an underworld [...] The colliers bring it above-ground with them, shovel it up » (58). Ce franchissement de la barre par l’émergence du souterrain à la surface est à la fois transgression et décomposition. Résultat d’une séparation industrielle entre le minerai et ses scories, le “coaldust” est ce qui reste après la division de la matière brute originelle, tout comme, dans Tess, la batteuse à vapeur opère elle aussi une séparation entre le blé et les scories de la paille qui deviennent excrément : « the faeces of the buzzing red glutton » (T 323).

6De plus, cette séparation est non seulement une division de substance entre la matière et ses scories, mais un clivage entre les deux versants d’une frontière qui dessinent deux lignes d’évolution, ayant chacune sa propre énergie, lignes symétriques et inverses. Franchir la barre, comme Gerald lorsqu’il plonge sous la surface de l’eau du lac ou lorsque la balafre ouverte par les griffes du lapin dans l’enveloppe du corps de Gudrun l’aspire de l’autre côté, c’est non seulement voir soudain au travail cette énergie négative habituellement invisible, mais c’est aussi avoir la vision de son retournement ultime. En effet, ce passage de l’invisible au visible, s’il est obscène — Gerald aperçoit de l’autre côté de la balafre « the obscene beyond » (317) — est en même temps gros de toute une dialectique dont on trouve les effets partout dans l’œuvre lawrencienne. L’inversion de l’enveloppe aboutit au “breaking” d’une fermentation qui crève la surface et passe de l’autre côté. La surface devient alors véritable interface, conflagration du négatif et du positif, à la fois efflorescence à l’air libre de la corruption interne et dévoilement cathartique qui va faire repartir le cycle.

  • 2 Dylan Thomas a abondamment joué dans sa poésie sur cette double orientation du mot “break”, la pou (...)

7Ainsi, dans Lady Chatterley’s Lover, Connie compare la vision du monde de Clifford à un œuf pourri : « It sounds like saying an egg may go as addled as it likes, so long as it keeps its shell on whole. But addled eggs do break of themselves » (LCL 187). Le “breaking” est le moment où l’infection passe de l’invisible au visible, un peu comme une chair malade se fend et laisse échapper sa purulence. Et le mot anglais break est particulièrement propre à en rendre cette dialectique, car il permet de jouer sur les deux sens contradictoires, mais indissociables : d’une part « éclater, se désintégrer », d’autre part : « poindre, éclore, commencer »2.

8C’est un “breaking” analogue qui est soudain révélé à Lou Witt dans St Mawr, lorsque, au moment de l’accident de cheval, l’étalon dévoile soudain son autre face, jusque là invisible, son "pale gold belly upturned [...] Reversed and purely evil" (SM 77). L’inversion prend alors une dimension cosmique — « the pale-gold, inverted bulk seemed to fill the universe » (SM 74) — devenant à la fois scandale et révélation. Scandale parce que ce retournement de l’enveloppe transgresse la loi qui, selon Lawrence, régit toute la corruption du monde : la cœxistence de deux univers symétriques séparés, dont l’un est la face obscure de l’autre : « keep the surface easy [...] Never draw blood, keep the haemorrhage internai, invisible » (SM 77-78). Mais aussi “breaking” salutaire, par lequel éclate à l’air libre « the swollen rottenness of our teeming existences » (SM 78). L’équilibre est alors rompu, la frontière éclate, la symétrie bascule et l’évolution peut repartir dans l’autre sens.

9Le glacier dans “The Captain’s Doll” est peut-être l’exemple le plus accompli de cette surface devenue interface — et on prendra ce mot aussi bien au sens qu’il a en physique (« A means or place of interaction between two portions of matter or space, and forming their common boundary ») qu’en informatique (« A means or place of interaction between two Systems », O.E.D.). En effet, sur ce point de jonction où se touchent la couche inférieure du glacier et la couche supérieure de la terre, les deux espaces symétriques débordent l’un sur l’autre jusqu’à subir une transmutation quasi alchimique. La promiscuité brutale qui accole l’armature rigide de la glace au corps de la terre décompose les deux substances pures en une troisième, impure, comme empoisonnée : « a frightening poisonous blue, like crystal copper sulphate » (TN 237). Par le haut, la glace subit la morsure du soleil qui la fait fondre, un peu comme lorsqu’une peau transpire, et par le bas, des fissures s’ouvrent à mesure qu’on se rapproche du point de rencontre entre la glace et le roc. Mais ces fissures sont des « gills » (TN 239), les branchies du monstre, signe de dislocation imminente et en même temps début d’une véritable mutation biologique.

10Sans en être encore arrivé là, le paysage que traversent Gudrun et Ursula est lui aussi au point de jonction de deux orientations opposées que résument deux mots : « complete » et « uncreated ». D’une part, en effet, Gudrun a l’impression de marcher dans un espace compact et saturé qui la nie, « a complete world » (58), mais d’autre part, tout en étant « complete » pour les ouvriers qui l’habitent, ce monde lui apparaît à elle « a dark, uncreated, hostile world » (58).

11La grande misère de l’espace anglais est pour Lawrence d’être à la fois saturé et informe. Ce constat va bien au-delà d’une simple opposition entre un espace rural « organique » et un espace urbain fragmenté et mécaniste. Dans son article “Nottingham and the Mining Countryside”, écrit en 1929, Lawrence reproche aux Anglais d’avoir été incapables, au contraire des Italiens, de créer de véritables communautés urbaines :

England has had towns for centuries, but they have never been real towns, only clusters of village streets. Never the real urbs. The English character has failed to develop the real urban side of a man, the civic side. Siena is a bit of a place, but it is a real city, with citizens intimately connected with the city. Nottingham is a vast place sprawling towards a million, and it is nothing more than an amorphous agglomeration. (P 139)

12Ce qui compte, c’est moins la distinction entre ville et campagne, que la différence entre agglomérat amorphe et lien d’appartenance organique. Ce lien organique peut exister dans une ville et être absent de ces faux villages comme ceux qui entourent Wragby dans Lady Chatterley’s Lover, où le manoir de Clifford est purement accolé aux cheminées de la mine et aux cités ouvrières, leur jonction produisant une espèce de court-circuit qui va les corrompre tous les deux, comme se décomposent mutuellement le glacier et la terre dans “The Captain’s Doll”. La promiscuité ne fait qu’accélérer le processus de dégénérescence des deux classes, chacune dans une direction opposée : celle des ouvriers vers la matière amorphe, celle du maître vers une espèce de folie technologique.

13Dans le paysage que traversent Gudrun et Ursula, promiscuité et saturation se manifestent non seulement horizontalement, cartographiquement, par le resserrement de l’espace, mais aussi verticalement, non plus par les cartes, mais par les strates, en l’occurrence les traces laissées par les corps et les vêtements des ouvriers sur les surfaces au milieu desquelles ils se meuvent, comme par une espèce de frottement et d’usure, signature de cette sur-occupation de l’espace. Le sentier est « black, troddenin by the feet of the recurrent colliers » (58), le mot “recurrent” donnant aux mouvements humains une régularité d’automates, et « the stile [...] was rubbed shiny by the moleskins of the passing miners » (58).

14Là encore, on pense à Hardy dont le monde est balisé de traces et inscriptions laissées par le temps sur les êtres et les choses. Dans Tess, le chapeau de John Durbeyfield est « quite worn away at its brim where his thumb came in taking it off » (T 1) et les planches des enclos de l’étable ont été « rubbed to a glossy smoothness by the flanks of infinite cows and calves of bygone years » (T 101). La différence est que chez Hardy ces traces ne sont pas nécessairement signes d’une dégradation, mais peuvent être la marque d’une adéquation constituée au cours des années, comme celle qui relie le corps des vaches aux mains qui les traient et leur fait refuser le contact d’autres mains (T 117), ou d’un échange naturel, comme les « dark-green islands of dry herbage » (T 126) laissées par les corps de ces mêmes vaches pendant la nuit.

15Mais chez Lawrence, la proximité a fait place à une promiscuité contre nature et ouvert la voie à des contaminations et réactions en chaîne. Dans Lady Chatterley’s Lover, l’interaction entre les corps des mineurs et l’espace dans lequel ils travaillent ira jusqu’à une véritable mutation biologique. Lors de sa promenade en voiture autour de Wragby, Connie aura une vision de ces hommes qui, à force de s’être courbés dans les boyaux des mines, ont le corps « distorted, one shoulder higher than the other » (LCL 165), « necks cringing from the pit roof » (LCL 166), leurs visages devenus des "underground grey faces » (LCL 166), créatures mutantes d’une évolution biologique qui a accompagné l’évolution industrielle : « Fauna of the elements, carbon, iron, Silicon : elementals ». (LCL 166).

16On n’en est pas encore là dans Women in Love, mais l’évolution est en cours et c’est une évolution régressive, qui fait redescendre peu à peu les populations ouvrières vers l’état primitif de tribus indigènes. Les femmes des mineurs regardent passer Gudrun et Ursula « with that long, unwearying stare of aborigines » (58). On retrouve là le télescopage entre civilisation et sauvagerie déjà opéré par Dickens bien avant Lawrence et Conrad. Au début de Bleak House, l’espace londonien noyé dans la boue semble avoir régressé à une espèce de bouillon primitif d’où il ne serait pas surprenant de voir émerger quelque « Megalosaurus [...] waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill » (BH 49), et les avocats de Chancery semblent émerger « in the back settlements of the fog » (BH 54) comme d’une cité lacustre. Quant au jeune balayeur Jo, c’est un petit sauvage en plein cœur de Londres, enfermé dans son quartier des taudis de Tom-All-Alone’s comme un indigène dans sa réserve. Alors que le chien de berger qui le côtoie a été domestiqué et civilisé par la société jusqu’à devenir « an educated, improved, developed dog » (BH 275) et se trouve donc dans une évolution ascendante, le petit humain est au contraire, tout comme les ouvriers de Beldover, en pleine trajectoire descendante, en train de régresser vers une sauvagerie qui menace d’être bien pire que celle d’où est sorti l’animal : « how far above the human listener is the brute ! » (BH 275). De même, les créatures amorphes qui regardent passer Gudrun comme des “aborigines” sont loin du primitivisme “naturel” des vraies peuplades indigènes dont Gerald, qui les connaît, dit : « they’re harmless--they’re not born yet » (119). Au contraire des indigènes, les mineurs sont des primitifs de fin d’évolution, par déperdition et non par innocence.

  • 3 Sur l'influence de la doctrine apocalyptique de Joachim de Flore sur Lawrence, voir Frank Kermode,(...)

17D’où la double orientation de l’étrange espace, à la fois “complete” et “uncreated”, dans lequel avancent les deux femmes. Les deux adjectifs, apparemment contradictoires, semblent renvoyer aux deux extrémités opposées d’une chaîne d’évolution, qui se trouveraient brutalement télescopées : à la fois un espace de régression, au bout d’un processus de dégradation, en fin de chaîne en quelque sorte, et un espace d’avant la naissance, d’avant le moment où va commencer un cycle. Un bon nombre des contradictions lawrenciennes s’expliquent par cette conception apocalyptique3 de l’évolution du monde : être en fin de processus, c’est être en même temps dans une espèce de limbe qui précède la grande désintégration d’où repartira la chaîne de la vie.

18Pourtant, ce paysage irradie un “gleam” et un “glamour” qui inspirent à Gudrun autant de fascination que de répulsion : « the faint glamour of blackness persisted [...] and seemed darkly to gleam in the air » (59). Au charme délétère de ce “gleam”, les deux jeunes femmes vont opposer un peu plus tard, dans “Coal-Dust”, le “glitter” des couleurs soigneusement agencées de leurs robes et de leurs bas, qui semblent composer une espèce de tableau vivant, véritable plage picturale mouvante se détachant dans le paysage amorphe, sorte d’antidote magique dans leur joute symbolique obstinée contre ce paysage de mort et les créatures qui en sont l’émanation. On voit ainsi les deux femmes « glitter in progress », puis « glittering in motion » (172), comme tentant obstinément d’injecter une étincelle de vie dans la matière amorphe de ce « hot world silted with coal-dust » (172). Formes au milieu de l’informe, mouvement au milieu de l’amorphe, elles avancent à travers ces sédiments de poussière “silted” qui mesurent presque géologiquement l’évolution régressive de cet espace.

19En contraste avec cette progression obstinée de deux formes vivantes, l’immobilité des deux mineurs qui « stood quite still in the heat, watching » (173), fait d’eux des « sinister creatures » (173), plantées à côté de leur tas de cailloux, parodies d’Elementargeister engendrés par cette matière inerte sur laquelle ils semblent monter la garde, pétrifiés par la chaleur qui écrase le paysage et qui est la conjonction du cycle finissant du soleil en train de se coucher et du cycle en expansion de la chaleur des mines montant du sous-sol. Quant à leur discussion sur les deux femmes en termes de transaction commerciale, elle n’est que l’aboutissement logique de leur appartenance à ce paysage de déchets. N’étant même plus détenteurs de l’énergie de ceux qui extraient le charbon, ils sont les émanations d’une phase d’épuisement, après qu’a été dépensée l’énergie de travail sur le minerai, tout comme le marchandage n’est que la phase commerçante de partage des restes qui succède au travail sur la matière brute.

20Pourtant, ce paysage amorphe dégage une étrange lumière lorsqu’il est touché par les rayons du soleil couchant :

The heavy gold glamour of approaching sunset lay over all the colliery district, and the ugliness overlaid with beauty was like a narcotic to the senses. On the roads silted with black dust, the rich light fell more warmly, more heavily, over all the amorphous squalour a kind of magic was cast, from the glowing close of day. (173)

21Tout se passe comme si une étrange alchimie s’opérait lors du contact entre les strates de poussière de charbon qui recouvrent le paysage et la couche de lumière qui vient s’y déposer (“overlaid”), les deux substances (poussière et lumière) se mélangeant, fermentant sous la chaleur du soleil finissant et se mettant à dégager ces effluves de “glamour” aux effets narcotiques, une espèce d’irradiation qui simule la vie, mais n’est que l’efflorescence d’une création épuisée et réactivée de façon un peu monstrueuse, comme un cadavre auquel une couche cosmétique redonne l’apparence de la vie. C’est ce simulacre délétère qui fascine et terrifie en même temps Gudrun : « It has a foul kind of beauty, this place [...] Can’t you feel in some way, a thick, hot attraction in it? » (174).

22C’est contre une survie obscène analogue que s’insurgera la mère de Gerald, lorsqu’elle entrera en fureur contre le cadavre de son mari qui a gardé l’apparence de la vie et dégage une beauté qui lui apparaît comme un scandale : « Beautiful, beautiful as if life had never touched you » (419) — c’est-à-dire comme si le cadavre était à la fois mort et encore “uncreated”. Devant ce simulacre, négation du cycle naturel, elle ira jusqu’à menacer ses enfants de sa malédiction s’ils devaient eux aussi conserver cette apparence de vie dans la mort : « If I thought that the children I bore would lie looking like that in death, I’d strangle them when they were infants ». (419). On comprend alors que la « convulsion of death » (302) que Gerald inflige à l’usine paternelle n’est rien d’autre que le refus de cet entre-deux et le désir de pousser le cycle jusqu’à son achèvement, même au prix d’une violence.

23De même, la beauté simulacre qui "stupefies" Gudrun et endort son énergie de vie, est l’émanation de cet état intermédiaire entre la fin d’un cycle et sa mort véritable. D’où l’impression somnambulesque et quasi hallucinatoire de toute sa déambulation, comme une espèce d’automate, entre les rangées de maisons ouvrières, au milieu des corps à demi dénudés des mineurs qui sont en train de se laver dans leurs jardins et dont la proximité physique envoie de puissantes et capiteuses effluves, « a resonance of physical men » (174), qui montent à la tête de la jeune femme et ont un effet quasi narcotique.

24Ce trouble un peu obscène transparaît dans le mot “glamour”, très présent dans le passage, que ce soit le « strange glamour » (175) des hommes au repos ou « the darkish, glamorous country » (177) qui attire magnétiquement Gudrun de Londres vers les Midlands. On sait que le mot signifie à l’origine « magic, enchantment, spell », et vient de “grammar”, savoir dont on pensait au Moyen-Age qu’il était lié à l’astrologie et à la magie. Et il y a effectivement quelque chose de magique et de maléfique dans cette séduction dégagée par les corps des mineurs. C’est une beauté radicalement différente du “glitter” esthétique des tableaux vivants que les deux jeunes femmes essaient de faire surgir dans le paysage par la recherche de leur vêtement. Au contraire de ce “glitter” lumineux, le “glamour” des corps et des voix des mineurs est sous le signe d’une obscurité trouble : c’est la beauté des « powerful, underworld men who spent most of their time in the darkness » (174). Alors que le “glitter” met les contours colorés des “brilliant figures” des deux jeunes femmes lumineusement en contraste avec le "silted coal-dust", au contraire le “glamour” est tentation de l’indifférencié, du mélange, de la fusion collective, tentation qui transparaît dans des mots comme “thickness”, “resonance”, “caress”, “voluptuousness”, “surcharged”.

25Ce mélange de fascination et de répulsion se cristallise dans la caresse voluptueuse et un peu délétère qui émane pour Gudrun des voix des mineurs. Tout comme le paysage, ces voix sont au point de rencontre d’une double dérive, organique et mécanique, télescopant à la fois une sensualité qui vient directement du corps et le ronronnement d’une machine perfectionnée.

26Elles sont d’une part la révélation d’un univers purement organique, dont l’unité, même si elle implique dissociation et mutilation, représente une autarcie physique dont Gudrun est irrémédiablement exilée et dont elle a la nostalgie : « the broad dialect was curiously caressing to the blood. It seemed to envelop Gudrun in a labourer’s caress » (174). Le mot “broad”, qui joue ici sur le spatial et le sonore, pointe à la fois vers la prononciation dialectale qui élargit les voyelles et vers le débordement physique des corps dont le “broad” de la voix n’est que le versant phonique et le symptôme dans la parole.

27Mais en même temps, cette promiscuité sensuelle des voix se colore étrangement de métaphores mécaniques : « their voices were full of an intolerable deep resonance, like a machine’s burring, a music more maddening than the siren’s long ago » (175). A partir du phénomène du burr, ce que le O.E.D. définit comme le « rough uvular trill » dialectal qui neutralise certaines syllabes, Lawrence déborde vers une image de fusion et d’indifférenciation. Les mots se distinguent moins bien les uns des autres dans chaque voix et les différentes voix se mêlent jusqu’à produire le bourdonnement indifférencié d’une machine, « a resonance of physical men, a glamorous thickness of labour and maleness, surcharged in the air » (174). Cette “thickness” joue à la fois sur l’épaisseur dialectale des voix et sur la promiscuité des corps qui semblent se toucher et toucher Gudrun, comme si les voix étaient un prolongement physique des corps, le mot “surcharged” donnant l’impression d’une saturation invisible, en suspension dans l’air, qui mêle les êtres jusqu’à les fondre en une vague irradiation collective devant laquelle Gudrun, jeune femme moderne attachée à l’individualité du moi, se trouve désarmée.

28La conjonction de cette lourde promiscuité organique et du bourdonnement mécanique aboutit ainsi à ce quasi oxymore, la volupté de la machine : « They sounded also like strange machines, heavy, oiled. The voluptuousness was like that of machinery, cold and iron » (174). La formulation est inattendue quand on sait à quel point l’organique et le mécanique sont chez Lawrence des pôles incompatibles. En fait, la contradiction n’est qu’apparente : c’est précisément parce que Lawrence a toujours déploré la destruction de ce qu’il voyait, à tort ou à raison, comme la “connection” organique des vieilles communautés agraires et des premières générations ouvrières issues de la révolution industrielle, et son remplacement par la fragmentation mécanique de la machine, que les mineurs, qui sont l’incarnation de ce processus en cours, lui apparaissent comme de véritables mutants.

29Si on les compare en effet à ce qu’a programmé Gerald dans le chapitre “The Industrial Magnate” — « the subordination of every organic unit to the great mechanical purpose » (305) — on s’aperçoit qu’ils sont loin de cette perfection mécanisée, mais apparaissent plutôt à mi-chemin dans le processus qui mène de l’animal fouisseur à la machine. Un peu comme des organismes situés entre deux paliers dans une chaîne d’évolution, ils sont dans cette phase intermédiaire trouble où l’organique n’a pas disparu, mais est privé de son pôle complémentaire mental, qui, lui, est en voie avancée d’élimination. Privé de ce contrepoids vital, chacun des deux pôles s’est laissé contaminer, parasiter, presque phagocyter par l’autre : le corps mute en machine, mais la machine régresse vers le corps. Les « strange machines » (174), les « half-automatised colliers » (174) que Gudrun observe avec fascination sont le résultat de ce déplacement, de ce dévoiement qui est le contraire d’une interaction dynamique et d’une dialectique vitale, et qui marque tout l’échec de Gerald.

30De plus, ces créatures apparaissent ici d’autant plus étranges et instables à Gudrun qu’elle les voit au repos, en train de vaquer à diverses occupations dans les jardins de leurs petites maisons ouvrières, temporairement hors de leur environnement habituel, un peu comme un animal hors de son territoire ou une machine qu’on a débranchée. Le mineur qui se lave dans son jardin montre l’enveloppe du vêtement s’ouvrant pour exhiber le corps dénudé — « his great trousers of moleskin almost slipping away » (174) — tout comme à travers le “silt” de la poussière de charbon montaient des émanations de beauté trouble. On retrouve là cette “moleskin” qui a laissé sa marque de frottement contre les “stiles” et qui fait ressembler les hommes à de vraies “moles” lorsqu’ils creusent les galeries souterraines. Mais cette fois, elle s’ouvre pour laisser voir le corps et cet éclatement de l’enveloppe nous ramène au “breaking” déjà évoqué, ouverture scandaleuse sur ce qui est de l’autre côté de la surface et qui est soudain révélé à Gudrun. La promiscuité de ces corps nus, qui dans les galeries étaient reliés à la terre comme des animaux fouisseurs, prend pour Gudrun une charge érotique trouble précisément parce qu’elle apparaît à l’air libre, flottante et nomade.

31D’où des expressions comme « surcharged in the air » (174) ou « wave of disruptive force » (174), qui évoquent une machine qui tourne à vide. Bien que les branchements soient déconnectés, l’énergie demeure, mais elle n’a aucun point de fixation, circulant ainsi dans l’air de manière un peu erratique et venant se décharger sur Gudrun qui se trouve là à ce moment. C’est cette énergie amorphe, dépourvue de son branchement habituel sur la terre ou la machine, que désigne le mot “potent” : « it was potent and half-repulsive » (174), « this same potent atmosphere of intense, dark callousness » (175). La “potency” des mineurs pour Gudrun est cette énergie devenue nomade, émanation de quelque chose qui n’est ni le corps, ni la machine, ou plutôt qui télescope connexions organiques et branchements mécaniques. Tout en étant pourvus de ramifications et engrenages tellement fins qu’ils miment les synapses du système nerveux, ces corps-machines restent un simulacre de la vie, mais ont ce raffinement inhumain, qui fascine Gudrun, de créatures qui sont à la fois biologiquement en bout de chaîne et technologiquement en début de chaîne.

32Cette fascination/répulsion s’accompagne aussi de nostalgie. Gudrun retrouve en effet dans les ouvriers une image dégradée, pervertie, mais encore reconnaissable, et peut-être d’autant plus émouvante, de cette appartenance organique communautaire que Lawrence appelle, dans “A Propos of Lady Chatterley's Lover”, « the old bloodwarmth of oneness and togetherness » et « the curious blood-connection » (P II 513), tout ce dont elle est en fait coupée par son statut d’artiste et son exil à Londres. Pourtant, les hommes qu’elle aperçoit dans leurs jardins sont bien loin de la communauté qui unissait les familles ouvrières dans la courée minière de Sons and Lovers. L’appartenance collective semble ici avoir reflué vers chaque unité individuelle prise isolément, en état d’« abstraction » (175), aux dépens des connexions avec le groupe, et être l’illustration de ce « knowing in apartness instead of knowing in togethemess » (P II 513) que Lawrence déplore dans l’essai déjà cité.

  • 4 Lettre du 15 mars 1928 à Curtis Brown (The Letters of D. H. Lawrence, ed. Aldous Huxley, London, H (...)

33Mais surtout, ce reflux des énergies de la “togetherness” s’accompagne d’un déplacement et d’une perversion, la “blood-connection” se transformant en ce qui n’en est que la version corrompue, à savoir une irradiation purement “sexuelle” — et on sait que pour Lawrence ce mot de “sexuel” charrie toutes les abominations. L’énergie flottante et erratique dégagée (« given off ») par les mineurs — cet état étrange de promiscuité provenant d’êtres qui sont en fait isolés — est très exactement le résultat de ce passage du “phallique” (connection des flux) au “sexuel” (isolement des flux) que déplorait Lawrence au point de dire de Lady Chatterley’s Lover que ce roman n’était surtout pas “sexual”, mais “phallic”4.

34Pourtant, et c’est ce qui donne à la scène toute sa charge d’émotion, ces êtres représentent malgré tout une tentation, car ils incarnent ce dont Gudrun est incapable. La volonté ayant été chez eux prise en charge par la machine, cette oblitération laisse le champ libre à une autonomie du corps, ou plutôt à ce qui en est le simulacre, une dérive du corps. Tout en saisissant la division et la mutilation derrière l’apparente autarcie du “glamour” et de la “potency” — « how utterly cut off it was, how hideous and how sickeningly mindless » (174) — Gudrun y perçoit la résonance lointaine d’une unité perdue. Lorsqu’elle marche à travers la foule compacte des mineurs au marché, on la voit enivrée, presque jusqu’à s’en trouver mal, « almost to swooning » (175), par le bourdonnement de ces voix dans lesquelles elle aspire à se perdre et où elle sent « something almost demoniacal, never to be fulfilled » (175-176).

35Pourtant cette foule qui déambule dans les rues de Beldover et qui a l’apparence de blocs massifs et denses d’êtres humains serrés au point de se toucher — « thickly-crowded » (175), « solid crowd » (175) — n’est en fait qu’un agrégat d’unités isolées et regroupées par un entraînement purement mécanique, ce que son ami, l’électricien Palmer, appelle « a new sort of machinery » (177). Et il sait de quoi il parle, étant de ceux qui, dans le cadre du « new scheme » (176) industriel de Gerald, injectent de l’énergie électrique dans la matière amorphe. On a ainsi une image assez poignante de ces deux êtres, Gudrun et Palmer, tous deux emportés par ce mouvement-simulacre qui mime l’appartenance communautaire, foule de mutants dont les corps ne sont plus animés que par une impulsion venant du primum mobile de la mine, dont Gerald est le moteur central invisible.

36Pourtant, tout en sachant que le “belonging” a été remplacé par le “adhering”, qu’ils ne sont que « two units, absolutely adhering to the people, teeming with the distorted colliers » (177), Gudrun et Palmer jouent à l’appartenance communautaire du jour de marché. Les participants à ce rite déambulatoire savent fort bien au fond d’eux-mêmes qu’ils ne sont qu’un lointain reflet des foules qui par le passé remplissaient les villes anglaises les jours de foire, mais tout le monde joue à maintenir le cadavre en vie. C’est là le sens de ce « secret sense of power, and of inexpressible destructiveness », de cette « rottenness in the will » (177) qui sont au fond de tous les promeneurs. On retrouve dans cette répétition mécanique d’un rite communautaire jadis vivant le mouvement qui faisait marcher les femmes de Tess lors la procession du club-walking, elle aussi version dégradée d’un rite en voie de disparition. Mais on mesure alors à quel point, comparés à ceux de Hardy, les êtres de Lawrence sont plus avancés dans la régression et le désespoir.

37Le jeune ouvrier que rencontrent plus tard au marché Birkin et Ursula, et qui éveille en eux le même mélange de fascination et de répulsion qu’a éprouvé Gudrun pour les mineurs, n’est qu’à un stade un peu plus avancé de cette double dérive, organique et mécanique. Mais le processus a été poussé chez lui à un tel point qu’il apparaît à la fois comme une créature située très bas dans la chaîne des êtres et comme un artefact ayant presque la sophistication d’une œuvre d’art. En lui coexistent en effet — et c’est ce qu’il a de fascinant — l’extrême de la corruption et l’extrême du raffinement physique. Chacun des détails le situant à un degré avancé d’avilissement du modèle humain s’accompagne en même temps de son corrélatif de beauté et de finesse. Ainsi, tout en étant « a mindless creature » et « a rat » (446), il est aussi « strangely pure-bred and fine [...] quick, subtle » (446). Bien qu’irradiant « a gutter-presence » (448), il possède « fineness and [...] silkiness » (446). Bien que son allure soit « abject, slinking » (449), « his movements were graceful » (449). Et tout en se déplaçant avec « a slinking evasion » et une apparence « crushed », il est « a quick, vital rat » (450) et dégage « a queer, subterranean beauty » (450).

38Sa beauté n’est pas une beauté d’évolution montante, mais d’évolution descendante. C’est une beauté de reflux et d’épuisement de l’être, une élégance par défaut, désaisissement, déperdition : « furtive », « obliterated » (446). Tout ce qu’il y a en lui de subtilité et d’affinement est le résultat de l’atrophie du pôle de la volonté qui a été pris en charge par la femme, « the active procreant female » (446). Il représente ainsi l’aboutissement monstrueux, mais étonnamment raffiné, d’une chaîne de développement qui a éliminé peu à peu le pôle mental, mais a donné en échange une extraordinaire réceptivité sensuelle qui fascine Ursula : « he would be a dreadful, but wonderful lover to a woman » (446). « Wonderful », parce que ses sens, libérés pour une dérive infinie, sont capables de laisser se développer leurs potentialités jusqu’à un point que n’atteignent jamais les êtres limités par la tension et l’interaction des deux pôles, le rendant semblable à la statuette nègre dont la descente dans la « disintegration and dissolution » a atteint un raffinement « mystic » (330). Mais aussi « dreadful », car ce perfectionnement illimité des sens dans une direction unique fait de lui un automate qui, tout comme les ouvriers vus par Gudrun, rejoint par un parcours circulaire pervers la perfection mécanique et aboutit à cette étrange alliance : la sensualité d’une machine.

39D’où un gauchissement constant qui déplace le physique vers le mental, le mental vers le physique, et fait de la beauté du jeune homme une beauté dévoyée. Ce qui en lui est subtil, ça n’est pas son intellect, ce sont ses jambes : « His legs would be marvellously subtle and alive » (446). Et inversement, ce qui est « crushed », ce n’est pas son corps, c’est sa « self-consciousness » (450). On est ainsi en face d’une évolution à la fois poussée très loin et pervertie, en ce sens que la prépondérance du corps n’a pas abouti à rendre cet être grossier et vulgaire, mais au contraire a déplacé vers les sens et le charnel tous les traits de finesse et de subtilité qui étaient habituellement associés au pôle mental, produisant finalement un mutant dont la caractéristique est un abâtardissement par le raffinement.

40On mesure tout ce qu’il y a de perverti dans cette évolution si on la compare à celle que décrit H. G. Wells dans “The Time Machine” (1895), lorsqu’il imagine un monde du futur dans lequel l’humanité a dégénéré dans deux directions opposées jusqu’à se dissocier en deux races, les Eloi, raffinés, mais stériles et décadents, qui vivent à la surface, et les Morlocks, êtres souterrains revenus à l’animalité. Comparée à cette dissociation, la dérive lawrencienne est plus subversive, et peut-être plus conforme à la réalité de la société industrielle telle qu’il l’a vécue. Le jeune ouvrier, tout en subissant une mutilation qui le rapproche des Morlocks — l’atrophie de son développement mental — est aussi passé par une évolution qui le rapproche des Eloi, car cette subtilité mentale a migré vers son corps et l’a phagocyté en y poursuivant son évolution vers le raffinement, se fixant ainsi sur un objet déplacé. Alors que chez Wells chacune des deux lignes d’évolution régresse, si l’on peut dire, en ligne droite, chez Lawrence la régression s’opère non pas par dégradation de chacun des deux pôles, mais par investissement sur un pôle d’une énergie qui n’est pas faite pour lui, mais s’y installe, le parasite et le dévoie. C’est en ce sens qu’on peut parler chez Wells de dégénérés et chez Lawrence de mutants.

41Toutes ces anomalies trouvent leur point d’origine symbolique dans le chapitre “The Industrial Magnate”. Nous y revoyons la foule compacte des mineurs à laquelle s’étaient mêlés Gudrun et Palmer, cette fois non pas du point de vue des unités plongées dans l’agrégat, mais du point de vue du primum mobile qui leur communique son impulsion, l’industriel Gerald lui-même. Le texte nous fait alors remonter le long de la chaîne, refaire toute l’archéologie du processus jusqu’au centre névralgique d’où irradie l’énergie.

42Il n’est pas sans signification que la transformation accomplie par Gerald sur la mine prenne son origine dans une vision : « His vision had suddenly crystallised » (295). C’est un des points de ressemblance entre Gudrun et Gerald : leurs actes sont souvent la projection brutale sur le réel d’une énergie imparfaitement médiatisée, d’où une corruption à la fois de l’énergie dépensée et de l’objet dans lequel elle s’investit. Cette médiatisation problématique de la vision est centrale dans Women in Love. On en a une illustration dans l’épisode célèbre où l’on voit Ursula et Gudrun au bord du lac. On a souvent noté le contraste symbolique évident entre les visions des deux sœurs : sombre décomposition de la boue et des algues pour Gudrun, légèreté aérienne et lumineuse des papillons pour Ursula. En revanche, on a moins insisté sur une différence peut-être plus essentielle, et qui ne porte pas sur les contenus, mais sur les modes de la vision.

43Gudrun entre dans les algues, les pénètre de l’intérieur jusqu’à ne plus pouvoir s’en distinguer : « she could feel their turgid fleshy structure as in a sensuous vision » (178). Au contraire, Ursula voit la forme des papillons comme entourée d’un “halo” constitué par les taches de couleur orange qu’elle aperçoit indistinctement : « there was a halo round them » (178). C’est ce halo qui fait toute la différence entre les visions des deux sœurs : il est l’écran qui protège l’intégrité de contour de l’objet perçu contre toute intrusion. A l’inverse, avec Gudrun, l’objet de la vision vient en quelque sorte attaquer en retour le sujet percevant : elle voit les algues et la boue « turgid », « thrusting out their leaves » et « thrust out of themselves » (178), comme si elles débordaient hors de leurs contours pour venir envahir, par une espèce de retour symétrique, celle qui viole leur intégrité.

44Au contraire, le « halo » qui entoure les papillons annonce la « jacket of dust » et l’écran de « réfraction » évoqués par le comte Dionys lors de son discours sur le « dark sun » dans “The Ladybird” (TN 35). C’est cet écran qui paradoxalement fait passer le monde de la lumière noire originelle invisible à la lumière visible : l’écran protecteur est en même temps écran médiateur. Gudrun, au contraire, précisément parce qu’elle refuse les médiations et veut avoir accès directement à ce soleil noir originel, est condamnée à n’en voir que la version régressive, non pas la « moving darkness of the genuine fire » (TN 35) dont parle le comte Dionys, mais sa version symétrique mauvaise, les « dark, lurid colours, dark green, and blotches of blackpurple and bronze » (178), ce que Birkin dans sa lettre à Halliday appelle le « reduction process » (474), le « process of active corruption, with all its flowers of mud » (475). Quant à Gerald, lui aussi, tout comme Gudrun, projette des flux d’énergie dans le réel, mais, pour parvenir à les médiatiser, il se construit des espèces de prothèses : la jument, le Pussum, Gudrun et bien sûr le réseau de ses usines ne sont pas autre chose que l’extension monstrueuse de son propre corps.

45Un mot cristallise tout ce qu’il y a pour Lawrence de maléfique dans cette énergie dépensée par Gerald, c’est le mot “pure”, qui est disséminé dans tout le chapitre et gouverne la grande mutation qu’il impose à l’usine. On trouve ce mot tout au long de la trajectoire : à l’origine de la vision, dans son objet et finalement à son point aboutissement. Ainsi, l’impulsion première est dans « his own pure will » (301), l’objet de la vision est « the pure instrumentality of mankind » (295), et enfin, au bout de la chaîne, le nouveau système mis en place est « an activity of pure order, pure mechanical repetition » (301), « the pure machineprinciple of perfect coordination into one pure complex, infinitely repeated motion » (301). Et lorsque le système a finalement atteint sa perfection et que Gerald a « converted the industry into a new and terrible purity » (305), c’est à nouveau cette pureté qui fait basculer l’ensemble dans la désintégration et annonce le début du cycle inverse : « It was pure organic disintegration » (305).

46La tentative de Gerald est ainsi un effort pour faire en sorte que les mines quittent l’état “impur” qui est le leur au moment où son père les lui transmet, c’est à dire « the clumsy efforts of impure minds » (296) et les « abortions of a half-trained mind » (296). Aussi bien l’image de l’alliage impur que celle du fœtus avorté évoquent un processus qui s’est arrêté en route et n’a pas été poussé jusque dans ses développements ultimes. La pureté est alors l’élimination des alliages qui font la vie et cette évolution à marches forcées va aboutir à créer des monstres.

47On retrouve là la binarité délétère que Lawrence n’a cessé de condamner et dont il montre les effets dévastateurs dans ‘The Captain’s Doll” avec l’affrontement polaire de deux substances « naked » et « pure » (TN 220-239), la blancheur du glacier et le corps de la terre. Qu’il s’agisse d’évolution industrielle ou de phénomènes cosmiques, le tropisme vers la pureté suscite la dérive symétrique vers la décomposition. Le glacier fait avec la terre ce que Gerald fait avec les corps de ses ouvriers, mais cette conflagration de deux substances pures, chacune des deux voulant affirmer son absolue pureté, aboutit à leur décomposition et corruption réciproques : la glace fond et se décompose, le corps de la terre pourrit au fond des crevasses. C’est parce que chacune des deux substances est enfermée dans son autarcie arrogante qu’elle est condamnée à se décomposer, dès qu’elle est forcée d’entrer en contact avec une autre qu’elle-même.

48Dans Women in Love, l’insistance sur la “purity” montre aussi à quel point le processus déclenché par Gerald, tout en étant sous le signe de la victoire de la machine, est imprégné de modèles et métaphores biologiques. L’impulsion de départ apparaît ainsi comme le coup de pouce d’un dieu biologiste qui veut faire redémarrer une évolution arrêtée. Lorsqu’il met en route son programme de changements, « the convulsion of death ran through the old System » (302), et les nouvelles méthodes qu’il introduit à la mine sont vues comme celles d’un médecin expérimentant un nouveau virus pour déclencher des réactions dans un corps infecté : « This temper now entered like a virus into the firm, and there were cruel eruptions » (302). Cette crise d’infection délibérément déclenchée a un effet cathartique et, une fois le système purgé de ses impuretés, Gerald peut enfin élaborer sans frein la « new and terrible purity » (305) du nouvel organisme

49Mais on s’aperçoit alors que ce qu’il y a de “pur” dans l’évolution déclenchée et poussée à son terme par Gerald, c’est qu’elle n’est qu’une continuation d’un cerveau humain devenu enfin capable de se brancher sur la matière inerte. Continuation monstrueuse, parce que poussée au-delà des limites de l’humain et remplaçant l’évolution biologique par une quasi simulation cybernétique : « a mechanism so subtle and harmonious in its workings that it represents the single mind of man » (301). C’est dans cette substitution que résident la “pureté” et l’harmonie esthétique du nouvel artefact, qui n’est en fait qu’une extension du cerveau humain, produit d’une gigantesque mutation assistée par tous les pouvoirs de la machine. Par un renversement d’une logique parfaite, l’inhumain devient ainsi le stade ultime et l’accomplissement de l’évolution humaine : « the only way to fulfill perfectly the will of man was to establish the perfect, inhuman machine » (302). Le grand paradoxe, et la sombre ironie de toute l’affaire, est que pour Gerald ce « inhuman principle » (301) ne fait que développer des potentialités latentes, mais qui étaient inertes, inexploitées, “uncreated”, de l’organisme humain.

50La mutation déclenchée par Gerald aboutit ainsi à un réseau immensément ramifié à l’intérieur duquel règne une continuité ininterrompue tout au long de canaux de plus en plus déliés qui vont du cerveau central de Gerald —”cerveau” au sens d’ordinateur ou de dynamo envoyant de l’énergie —jusqu’à la matière brute à l’autre extrémité de la chaîne. Gerald avait d’ailleurs déjà sous les yeux, dès l’origine, un modèle mécanique rudimentaire qu’il n’a eu qu’à affiner, celui de la toile d’araignée des lignes de chemin de fer « linking mine with mine » (295) et faisant circuler les initiales du nom familial sur les wagons à travers tout le pays, le long de canaux par lesquels « his power ramified » (295). Le nouveau système télescope ainsi le modèle mécanique des voies de communication et le modèle biologique des synapses nerveuses pour aboutir à ce mélange de cerveau mutant et de prothèse technologique qu’est le nouvel empire industriel. Le but final est de bâtir un réseau médiateur, « a medium between himself and the Matter » (301), qui puisse opérer la jonction entre le centre et les extrémités. Pour cela, il faut « extend over the earth a great and perfect System in which the will of man ran smooth and unthwarted » (301), c’est-à-dire des canaux le long desquels l’énergie puisse circuler avec la fluidité sans à-coups (“smooth”, “unthwarted”) de courants électriques. C’est pourquoi l’une des premières mesures de Gerald est d’installer « an enormous electric plant » et de faire en sorte que « the electricity was carried in every mine » (304). La circulation du courant est le signe de la continuité ininterrompue, semblable à celle qui irrigue un corps biologique, de cette nouvelle great chain of being.

51On saisit alors l’importance du mot « adjustment » (301) dans l’implacable vision-programme de Gerald, non pas au sens social d’une conformité par la contrainte, mais au sens d’une fluidité des engrenages qui mime celle des ramifications biologiques :

The terms were given: first the resistant Matter of the underground; then the instruments of its subjugation, instruments human and metallic; and finally his own pure will, his own mind. It would need a marvellous adjustment of myriad instruments, human, animal, metallic, kinetic, dynamic, a marvellous casting of myriad tiny wholes into one great perfect entirety. (301-302)

52Le glissement de “human” à “animal”, puis à “metallic” montre bien le désir d’intégration et de totalité qui sous-tend toute l’entreprise. Par un renversement miraculeux, il s’agit de mettre l’évolution darwinienne au service de la reconstitution d’un grand cosmos ordonné digne des constructions médiévales.

53C’est pourquoi la dimension esthétique est une composante non négligeable de cette gigantesque machine. Lorsque le processus arrive à son terme, le système possède une perfection qui a presque la finesse et l’harmonie d’une œuvre d’art : « one great perfect entirety » (302), « the great and wonderful machine » (304). Mais le défaut de la machine est que toute la beauté et l’harmonie sont passées dans le système lui-même et qu’en revanche, les corps des mineurs ont subi, eux, une évolution inverse, vers la déformation et la régression. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer la « wonderful machine » de la mine et les hommes que Gerald voit passer devant lui : « blackened, slightly distorted human beings » (295), « their shoulders slightly distorted » (305). C’est le capitaine d’industrie Gerald, lui seul, qui accède à cette connexion idéale, à ce branchement parfait sur les réseaux du circuit industriel qui annonce Clifford Chatterley. Mais ce branchement cybernétique est un circuit fermé qui ne nourrit que lui. Les mineurs sont loin de cette harmonie mécanique et dérivent plutôt vers la matière brute, le minéral, le minerai, vers ce que Gerald appelle avec exaltation « the resistant Matter of the underground » (301). Seule la première partie de sa prophétie s’est accomplie : les mineurs ont bien perdu leur humanité, mais ils n’ont pas accédé à une sur-humanité technologique qui ferait d’eux des automates parfaits. Ils ont plutôt dégénéré vers un état intermédiaire dont a vu les effets délétères. Tout l’échec de la société industrielle est pour Lawrence dans ce décalage.

54On comprend alors, après être passé à travers la machine de “The Industrial Magnate”, à quel point la rencontre de Gerald avec le Pussum à Londres n’est qu’un avatar de son affrontement avec la mine et l’industrie. Que Gerald pousse jusqu’au bout avec la mine ce qui s’arrête en chemin avec la jeune fille nous donne la mesure de l’unité de Women in Love et de la globalité du diagnostic de Lawrence.

55Là encore, c’est dans un mot, “inchoate” — peut-être le mot-clé de tout Women in Love — que se noue cette analogie symbolique qui parcourt tout le roman. Le mot apparaît à cinq reprises (121, 123, 134) pour qualifier la jeune fille, reliant son corps au « amorphous » (57) du paysage minier, au « uncreated » (58) des ouvriers et à l’« abstraction » (331) de la statuette nègre. Originellement, selon l’étymologie latine de inchoare, il signifie « just begun, incipient ; in an initial or early stage », mais prend ensuite le sens de « elementary, imperfect, undeveloped, immature » (O.E.D.). Cette double orientation permet à Lawrence de le faire osciller entre les deux pôles déjà évoqués à propos des femmes de mineurs : le primitif comme un état précédant un développement et le primitif comme la régression résultant d’un développement dévoyé. Le “inchoate” est ainsi un non-commencement et une non-fin, la caractéristique d’un être qui n’arrive pas à parvenir au point originel où il pourrait commencer son cycle et qui, en même temps, n’arrive pas non plus à atteindre le point ultime où ce cycle pourrait se terminer.

56Le corps même de la jeune fille porte les marques de cette double appartenance. Ce sont d’une part les stigmates de tout un immense cycle de régression, comme ses « softened features » et le « film of disintegration » (117) qui flotte sur ses yeux. Mais c’est d’autre part sa « childish voice » (118) et son « childish speech » (122) qui font d’elle un fœtus encore informe attendant la convulsion violente qui va le faire naître et le relancer vers un nouveau cycle, un fœtus dont on apprend paradoxalement que, comme la statue nègre, il est gros d’une naissance attendue, se situant ainsi à la fois à l’extrémité de la régression et au point où le mouvement va repartir dans l’autre sens.

57Quant à Gerald, il s’agit pour lui d’imprimer sa marque dans cette pâte informe, cette « passive substance of his will » (134), pour la faire passer de l’« incréé » au créé, et de la détruire pour qu’elle puisse naître. Mais là encore, cette oscillation entre la convulsion de mort originelle et la dérive vers l’ultime désintégration rappelle très exactement la relation de Gerald à ses usines. On le voit en effet se brancher comme électriquement sur le corps de la jeune fille, devenant semblable à l’énorme générateur électrique qu’il a fait installer dans ses mines et qui envoie son énergie jusqu’aux extrémités les plus lointaines de la matière amorphe, que ce soit la matière brute du minerai ou celle, tout aussi amorphe, des corps des mineurs : « He felt full of strength, able to give off a sort of electric power. [...] The electricity was turgid and voluptuously rich, in his limbs » (117). Une électricité voluptueuse, voilà qui nous ramène d’un coup à la « voluptuousness [...] like machinery » (174) des voix des mineurs entendues par Gudrun et inclut Gerald dans leur régression. Et cela d’autant plus que cette dépense effrénée d’énergie s’accompagne d’une division en deux moitiés séparées analogue à celle qui écartèle à la fois Gerald l’industriel et ses créatures de la mine : « Her dark eyes [...] roused him so deeply, that it left his upper self quite calm » (119). Sous ses allures de polarité parfaite, le réseau électrique est un réseau mutilé. Le développement arrêté du corps de la jeune fille n’est que la contrepartie nécessaire de l’hypertrophie triomphante du corps de Gerald. Et le modèle de l’usine reste le seul point de jonction entre ces deux monstres complémentaires.

58Si l’on passe du Pussum à Gudrun, la différence est que Gudrun n’offre pas au flux d’énergie de Gerald la même substance amorphe et “inchoate” que la jeune fille. La destruction devient réciproque. De même que, dans le réseau industriel, Gerald, tout comme plus tard Clifford Chatterley, dépense l’énergie de sa volonté en la lançant dans les circuits et se recharge en brûlant du combustible, de même avec Gudrun, tout comme Clifford avec Mrs Bolton, il se donne des points de fixation charnels sur lesquels il décharge une sensualité amorphe qui cherche à s’investir et se recharge en aspirant la liquidité maternelle du corps de la jeune femme, « the soft effluence of her breast » (430). Car la plongée de Gerald, « like a child at the breast » (431), dans le « great bath of life » qu’est le corps de Gudrun, est indissociable de ce qui en est le corrélat : l’extension de son corps au réseau industriel et son branchement sur les sources d’énergie que sont le charbon et l’électricité de la mine. Tout comme Clifford Chatterley cherchera « a new concentrated fuel » (LCL 112) qui brûle sans laisser de restes, Gerald interdit aux veuves de mineurs de se fournir en charbon gratuitement (303) et fait en sorte que toute la matière première disponible soit injectée dans le circuit de dépense et de consommation. Il irait volontiers jusqu’à inclure les corps mêmes de ces femmes dans la matière combustible, imaginant qu’elles pourraient être « immolated on the pyre of the husband » (303) comme les femmes indiennes. Ainsi, dans Women in Love comme dans Lady Chatterley’s Lover, la nourriture du combustible épuré et celle du corps maternel sont symétriques, mais chacun des deux circuits est un circuit fermé qui s’épuise dans sa dépense même. Ce qui pouvait apparaître au début comme une ambition prométhéenne se révèle être un accomplissement pervers qui se sert à la fois du réseau de l’usine et du corps de la femme pour décharger et recharger ses flux.

59La différence entre Gerald et Clifford Chatterley est que Gerald mélange le réseau organique du corps féminin et le réseau technologique de l’usine, alors que Clifford, qui est à un stade beaucoup plus avancé, dissocie les deux et se clive en deux êtres évoluant selon deux lignes séparées : le mollusque fixé sur le corps de sa gouvernante et le mutant technologique branché sur le charbon et l’électricité de la mine. Au contraire, Gerald télescope les deux réseaux et, par voie de conséquence, les dévoie et les corrompt tous les deux. Il branche, en quelque sorte, sur le corps de Gudrun ses membres qui sont « surcharged » (493) comme par le surplus d’énergie d’une dynamo. Et on ne s’étonnera pas, lors du séjour en Autriche, de voir son corps devenir métal et tout son être se transformer en une espèce de mutant automate : son cœur devient « a bronze bell » (493), « his knees tightened to bronze » (493), « his hands were living metal » (493), et lorsqu’il étreint Gudrun, « he closed over her like Steel » (493). Tout se passe comme si son branchement sur le réseau industriel était allé trop loin et aboutissait à une mutation irréversible.

60Le circuit qui relie les corps de Gerald et Gudrun est d’autant plus condamné à éclater que, si à une extrémité on trouve cette dépense folle d’énergie venant de Gerald, à l’autre extrémité le corps de Gudrun est un aspirateur d’énergie tout aussi forcené. Un moment précis dans le roman annonce cet éclatement du circuit, c’est l’épisode du lapin avec l’image de la balafre ouverte par les griffes de l’animal dans le bras de la jeune femme.

61Le déchaînement sauvage du lapin s’inscrit dans toute la série des retournements symétriques déjà évoqués. Il est en effet indissociable de ce qui en est l’image-miroir inverse, à savoir l’anthropomorphisme. Conformément au modèle évolutionniste perverti qui traverse tout le roman, la montée de l’animal le long d’une chaîne dévoyée qui le fait ressembler à une caricature d’humain aboutit au dévoiement symétrique, le long d’une chaîne inverse, qui le fait descendre jusqu’à une sauvagerie inhumaine. La créature de cauchemar qui se déchaîne et lacère les mains de Gudrun est le corrélat nécessaire de la bête anthropomorphique engendrée par les câlineries de Winifred envers son « darling Bismarck » (314). En séparant la composante humaine de la composante animale par une transgression qu’on pourrait comparer à celle de Dr Jekyll and Mr Hyde, on supprime l’ancrage qui maintient l’interaction entre les deux pôles et on ouvre la voie à toutes les dérives. La sauvagerie du lapin est alors non pas le retour du refoulé, mais la dérive de l’autarcie folle.

62Une fois privé de cette connection, le lapin n’est en effet plus qu’une machine à décharger de l’énergie. D’où les nombreuses images mécaniques qui montrent l’animal « inconceivably explosive » (316), « its body flying like a spring coiled and released » (315), ressemblant à un projectile "shot from a gun" (318), devenu « a ball in the air » (315), un nœud d’énergie incapable d’évoluer et ne pouvant que se décharger encore et toujours, exactement l’opposé de la cellule de latence, le « seed of life » (479) que sont Birkin et Ursula pendant leur voyage dans l’obscurité vers le continent.

63Mais cette décharge folle chez l’animal suscite en retour chez l’homme une violence mécanique tout aussi inhumaine, chacune des deux dépenses appelant l’autre. A la transmutation mécanique du corps du lapin correspond la transmutation du corps de Gerald en une espèce de dynamo répondant électriquement aux soubresauts de l’animal. : « the man’s body, strung to its efforts, vibrated strongly » (316), « the whitish electric gleam in his face intensified » (316). Et surtout, si cette électrification du corps de Gerald annonce la décharge de son « power of lightening » dans le « soft recipient » (317) du corps de Gudrun, le corps de la jeune femme subit une mutation symétrique avec la balafre qui déchire son bras. Tout comme l’avait été la jument, le lapin devient alors un extraordinaire objective correlative.

64On peut voir dans cette balafre sanglante ouverte par les griffes du lapin dans l’enveloppe du corps de Gudrun une figure déplacée de l’ouverture du sexe féminin, un trou aspirant l’énergie déchargée par Gerald et réclamant toujours davantage de dépense. La dimension visionnaire de toute la scène est dans cette révélation soudaine d’une enveloppe qui s’ouvre, mais qui s’ouvre sur un vide, ou plutôt sur un espace qui est toujours un au-delà de la frontière : « the obscene beyond » (317). L’enveloppe du corps de Gudrun devient l’une de ces surfaces lawrenciennes qui — comme la surface de la mine, ou la surface du lac, ou l’enveloppe du « addled egg » dans Lady Chatterley’s Lover, ou le ventre du cheval dans St Mawr — craque soudain et se retourne comme un gant pour exhiber un autre espace, symétrique et inverse. Tout comme l’interface que constituent, en se touchant, la couche du glacier et le corps de la terre, la surface du corps de la femme et celle de « his own brain [...] the surface of his ultimate consciousness » (317), se télescopent soudain et se désintègrent mutuellement.

65Cette révélation pour Gerald aura sa contrepartie féminine en Autriche avec l’extase visionnaire de Gudrun devant la vallée au milieu des montagnes. Cette vallée est l’antidote féminin à la déchirure ouverte par le lapin, une image inverse de la fente du sexe. Tout comme la vallée glaciaire dans “The Captain’s Doll”, elle ressemble à un corps de femme : le « cradle of silent snow » en est le point central du sexe, les « two peaks » en sont les seins, et la vallée est « fringed with a little roughness of pine-trees, like hair » (492). Mais la fente qu’elle creuse est en fait un espace fermé : « the eternal closing in, where the walls of snow and rock rose impenetrable » (492). L’image même du « navel of the earth » (492) renvoie à un creux dans l’enveloppe du corps, mais ce creux, cicatrice du cordon ombilical, est la trace d’un circuit qui a été ouvert, mais est à présent fermé, un « infolded navel » (502), replié sur son autarcie.

66Ce “cradle” n’est donc pas le point de départ d’une circulation, mais au contraire « the great cul-de-sac » (492) dans lequel les flux déchargés s’enferment et se détruisent. Cette centralité est exactement le contraire du réseau de circulation ouverte que proposera Birkin à Ursula. Alors que Banalité à laquelle il l’initie est censée instaurer un réseau de circulation fluide, l’espace enserré de montagnes de la vallée montre un corps féminin où l’ouverture du sexe est une fausse entrée, qui mène à un mur. A la « nodality » (402) centrifuge et irradiante du corps de Birkin, tel qu’il la fait découvrir à Ursula, s’oppose le « knot » centripète et verrouillé du corps de Gudrun : « This was the centre, the knot, the navel of the world, where the earth belonged to the skies, pure, unapproachable, impassable » (492), verrouillé non seulement horizontalement par son enfermement, mais verticalement par son tropisme vers le ciel qui montre ce corps tout aussi corrompu par l’idéalisation romantique que Hannele dans “The Captain’s Doll”.

67En face de ce centre magique, Gudrun apparaît dans le même état d’exaltation que Gerald, lorsqu’il a la révélation de ce qu’il va accomplir dans ses mines. De même que Gerald rêve de devenir un moteur central d’énergie irradiant jusqu’aux extrémités les plus lointaines du réseau, de même Gudrun rêve de se plonger dans ce « navel of the world » et de devenir, par ce saut quasi mystique, le centre de l’univers : « she would be herself the eternal infinite silence, the sleeping, timeless, frozen centre of the All » (502). La différence est que Gerald a besoin, pour se brancher sur le réel, de réseaux médiatisant une énergie « that would destroy him, if he were not fulfilled » (493), alors que Gudrun recherche une fusion non médiatisée quitte à s’y dissoudre. On comprend alors pourquoi ces deux modes opposés de traiter les flux d’énergie ne peuvent que se détruire.

68A cette relation de dépense entre Gudrun et Gerald, le roman offre deux alternatives : l’interaction entre les corps nus de Birkin et Gerald dans “Gladiatorial”, l’initiation d’Ursula à l’analité par Birkin dans “Excurse”. Dans la scène entre les deux hommes, ce qui frappe immédiatement, c’est que le corps de Birkin n’appartient pas vraiment au visible : « more a presence than a visible object » (347), alors que le corps de Gerald, pris dans la même contradiction que ceux des mineurs, télescope les deux extrémités de la chaîne d’évolution : la pesanteur organique de la chair — « a piece of pure final substance » (348), « more plastic » (348) — et les engrenages sophistiqués d’une machine hautement perfectionnée — « a rich, frictional kind of strength, rather mechanical » (348). Birkin, au contraire, échappe à la fois à la massiveté biologique et à la friction mécanique : « abstract as to be almost intangible » (348). Alors que la mécanique de Gerald est de l’ordre du “frictional”, frottement des surfaces et des engrenages, Birkin au contraire, dans sa légèreté même, est capable d’une pénétration inaccessible à Gerald : « He impinged invisibly upon the other man » (348). Si le premier sens de “to impinge” est mécanique (“heurter, entrer en collision avec”), le mot va bien au-delà du visible, comme en témoignent les allusions au « necromantic foreknowledge » (348) et à la « sublimated energy » (349) qui semblent présider à aux mouvements de Birkin.

69Birkin ne consomme pas sa propre énergie, mais l’énergie et la chair de l’autre, dont il se sert comme un tremplin dans un combat qui est beaucoup plus une interaction, une connection qu’une décharge : « seizing with some rapid necromantic foreknowledge every motion of the other flesh, converting and counteracting it » (348-349). Conformément au principe du jiu-jitsu auquel il fait explicitement allusion (346), il utilise le mouvement de l’adversaire comme tremplin de sa propre attaque, transmutant ainsi l’énergie de Gerald pour sa propre dialectique et fécondant la chair de son adversaire par ses attaques, tout comme il féconde ses interlocuteurs par la parole en leur renvoyant leur propre discours.

70Au contraire, la dimension “frictional” du corps de Gerald relie ce dernier à un autre personnage qui lui aussi télescope le charnel et le mécanique en pratiquant à sa manière les frottements, à savoir Bertha Coutts, l’ancienne épouse de Mellors, qui dans Lady Chatterley’s Lover, se donne un plaisir entièrement autarcique par l’excitation du clitoris : « she’d clutch clutch with herself down there » ; « as if it was a beak tearing at me » ; « She had to work the thing herself, grind her own coffee [...] and tear, tear, tear, as if she had no sensation in her except in the top of her beak, the very outside top tip, that rubbed and tore » (LCL 210-211). “Clutching”, “tearing”, “grinding”, “rubbing” : on est bien là tout à fait dans le “frictional”. Et surtout, on n’est à nouveau pas très loin du réseau industriel : le corps de la femme devient une véritable petite usine à plaisir qui “moud son café”, utilisant le corps de l’homme comme simple combustible qu’elle transforme en énergie de plaisir, reconstituant en miniature toute la frénésie de dépense et de consommation pures instaurées par Gerald. Au contraire, Birkin, en dansant autour de la « diffuse bulk » (348) et en entrant en Gerald par une espèce de diffusion polymorphe qui lui fait « interfuse his body through the body of the other » (348), fait bien plus que libérer Gerald d’une certaine image du corps de la femme : il le libère de ce qui est l’origine de cette perversion des corps, à savoir le modèle industriel de dépense et consommation.

71Quant à l’épisode d’analité dans “Excurse”, toute la différence qui sépare la relation entre les corps de Birkin et Ursula et celle entre les corps de Gerald et Gudrun peut s’y résumer en deux mots : “touch” et “nodality”. Entre Gudrun et Gerald, il n’y a pas de “touch”, car ce sont des êtres sans contours, qui sont toujours en train de déborder l’un sur l’autre, de se répandre l’un dans l’autre, et donc ne peuvent à proprement parler se toucher. Leurs corps n’ont pas l’intégrité et les frontières d’un territoire différencié, tout comme, d’ailleurs, un réseau industriel de production, de transformation et de consommation d’énergie n’a pas non plus de territoire propre, étant dé-territorialisé par la circulation impersonnelle des flux. On objectera que le texte insiste pourtant sur la massiveté chamelle du corps de Gerald, sur le fait qu’il est « more plastic » (348) que Birkin, et même que « his contours were beautifully and fully moulded » (348). Mais ce sont des contours qui ne dessinent pas une intégrité, mais enveloppent simplement une chair. Gerald a une lourdeur matérielle, substantielle, qui est dans la masse, dans son « rich weight » (348), et les contours ne sont là que pour retenir cette masse bourrée d’une énergie qui la met sans cesse au bord de l’éclatement et la pousse à se prolonger par des extensions, à se répandre dans un corps ou à se décharger sur un réseau, mais la rend en même temps vulnérable à la pénétration par un corps aussi délié que celui de Birkin.

72Au contraire, il y a dans toute la scène de “Excurse” entre Birkin et Ursula une insistance sur les contours et le “touching” : « she traced with her hands the line of his loins » (396); « she seemed to touch the quick of the mystery of darkness » (396); « to corne in pure touching upon the living reality of him » (402). Et surtout il y aurait toute une véritable topologie des trous à faire dans ce roman. Ursula, en touchant ce que Lawrence censure par ces termes vagues de « mystery of darkness », « loins of darkness » ou « living reality » — qui désignent en fait l’anus de Birkin — parvient à l’acte étonnant, et qui est manifestement miraculeux pour Lawrence, de toucher un trou, de toucher une « darkness », c’est-à-dire, si l’on relie cela au soleil noir du comte Dionys, un vide plein, une non-substance plus substantielle que toute matière, la face invisible du visible.

73On peut voir alors se dessiner deux topologies du trou inverses, suivant qu’on a affaire au corps de l’homme ou à celui de la femme. Les trous dans le corps de la femme — en l’occurrence Gudrun, car c’est la seule des deux sœurs dont l’espace corporel est vraiment exploré— sont prisonniers de l’alternative ouverture/fermeture, poussant chacun des deux pôles jusqu’à un excès destructeur. L’enveloppe pleine du corps de Gudrun est trouée par la balafre du lapin, et inversement le trou du sexe est, comme on l’a vu, une fermeture. Ces deux trous ont des fonctions complémentaires et tout aussi maléfiques. La déchirure ouverte par la balafre fait éclater toute possibilité de contours stables, d’intégrité spatiale du corps, et annule toute différence entre dedans et dehors, entre ouvert et fermé. C’est pourquoi elle terrifie Gerald et lui apparaît comme « the obscene beyond » (317), c’est-à-dire ce qui est toujours au-delà, toujours de l’autre côté et qu’on ne peut donc jamais toucher et cerner : un espace qui subvertit toute frontière, un dehors sans dedans. Cette déchirure aspire Gerald dans un semblant de réceptacle, qui est en fait un pur dehors et ne pourra jamais être rempli, parce qu’il n’a ni parois, ni frontières. Inversement, mais complémentairement, le faux trou du sexe, sous la forme du “navel” ou du “knot” de la vallée, verrouille toute circulation des flux à l’intérieur du réseau du corps. Au contraire, le trou de l’anus de Birkin s’oppose à la fois aux deux trous de Gudrun, à la balafre et au “navel”. Contrairement à la balafre du lapin, il est un vide qu’on peut paradoxalement toucher, qui ouvre sur du plein, sur des contours, et qui dessine un corps, et, contrairement au “navel” de la montagne, il est un véritable point d’entrée dans le corps, le commencement d’un trajet et d’une circulation, bref une “nodality” — « pure mystic nodality of physical being » (402) — devenant ainsi l’antidote à la fois à la conflagration des interfaces, à la perversion des corps et aux prothèses de la machine.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Dickens, Charles. Bleak House (BH). Harmondsworth: Penguin, 1971.

Hardy, Thomas. Tess of the d’Urbervilles (T). London: Dent, 1984.

Lawrence, D. H. Lady Chatterley’s Lover (LCL). Harmondsworth: Penguin, 1961.
—. The Letters of D. H. Lawrence, ed. Aldous Huxley. London: Heinemann, 1932.
—. Phœnix: The Posthumous Papers of D. H. Lawrence (P), ed. Edward D. McDonald. London: Heinemann, 1936.
—. Phœnix II: Uncollected, Unpublished, and Other Prose Works (P II), eds. Warren Roberts and Harry T. Moore. Harmondsworth: Penguin, 1978.
—. St Mawr and The Virgin and the Gipsy (SM). Harmondsworth: Penguin, 1950.
—. Three Novellas (TN). Harmondsworth: Penguin, 1960.
—. Women in Love. Harmondsworth: Penguin, 1982.

Notes

1 Sauf indications spécifiques en abréviations, les numéros entre parenthèses renvoient à Women in Love. Les abréviations utilisées sont les suivantes : LCL : Lady Chatterley's Lover ; P : Phoenix ; P II : Phoenix II ; SM : St Mawr ; TN : Three Novellas ; BH : Bleak House ; T : Tess ofthe d’Urbervilles. Pour les éditions, voir la bibliographie en fin d’article.

2 Dylan Thomas a abondamment joué dans sa poésie sur cette double orientation du mot “break”, la poussant parfois jusqu'à de véritables conceits. Voir en particulier “Light Breaks Where No Sun Shines”, “This Bread I Break”, “When All My Five And Country Senses” et “There Was A Saviour”.

3 Sur l'influence de la doctrine apocalyptique de Joachim de Flore sur Lawrence, voir Frank Kermode, Lawrence, London, Fontana, 1973, pp. 56-59.

4 Lettre du 15 mars 1928 à Curtis Brown (The Letters of D. H. Lawrence, ed. Aldous Huxley, London, Heinemann, 1932, pp. 709-710.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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