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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces romanesques

Espace et lecture de/dans Treasure Island

Jean-Pierre Naugrette

Texte intégral

(et du bord immobile du cil il fait retour aux choses qu’il a vues, empruntant le chemin de la mer frauduleuse... et du bord immobile du cil il nous a fait plus d’une promesse d’îles, comme celui qui dit à un plus jeune : “Tu verras !” Et c’est lui qui s’entend avec le maître du navire.)
Saint-John Perse, Eloges, III.

1Tout le monde a lu ou croit avoir lu Treasure Island de Robert Louis Stevenson (1883), lorsqu’il était petit ou qu’il était grand. Raison de plus pour se poser une question simple : qu’est-ce que lire Treasure Island aujourd’hui ? Aujourd’hui que l’on est grand, et qu’on a lu sinon tous les livres, du moins d’autres livres. A la relecture, le roman de Stevenson apparaît en effet comme un texte compliqué, et ce pour de multiples raisons.

  • 1 « that accursed island », dit Jim. Treasure Island (Londres: Dent, 1936) Everyman’s Library, chap. (...)

21. Considéré fréquemment comme le type même du “Boy’s Book” destiné à plonger son jeune lecteur dans l’allégresse de l’aventure exotique, il présente un jeune héros, Jim Hawkins, qui n’a de cesse, à la fin du roman, que de quitter cette “île maudite”1 synonyme pour lui de sang et de massacre. D’où un premier écart, entre le plaisir de la lecture et l’horreur de l’aventure.

  • 2 « The full truth of this odd matter is what the world has long been looking for », commence Mackel (...)
  • 3 U. Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985, et Le Livre de Poche, 1989, p (...)

32. Dans la lignée de Maria Edgeworth (Castle Rackrent, 1800), de James Hogg (The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824) ou d’Emily Brontë (Wuthering Heights, 1847), Stevenson confirme que le XIXe siècle est l’ère du soupçon narratif en introduisant plusieurs narrateurs dans son récit (Jim Hawkins comme narrateur principal, le Dr Livesey se chargeant des chapitres XVI, XVII et XVIII), procédé qu’il amplifiera quelques années plus tard dans The Master of Ballantrae (1889). D’où un éclatement des points de vue qui peut aller jusqu’au vertige : où se trouve la vérité, si elle n’est que le regard, par définition limité (Jim ne peut être partout à la fois, sur l’île et sur l’Hispaniola ancrée au large, pas plus que Mackellar ne peut être en Ecosse avec Henry Durie, et dans le monde entier avec James) à un seul individu, qui loin de pouvoir dire “l’entière vérité”2 par son récit, pourrait bien ne représenter que lui-même ? Il semble que Stevenson ait cherché à introduire ici un autre écart, entre fabula et sujet, tel que le définit Umberto Eco : « La fabula, c’est le schéma fondamental de la narration, la logique des actions et la syntaxe des personnages, le cours des événements qui concernent des objets inanimés ou même des idées. Le “sujet”, c’est en revanche l’histoire telle qu’elle est effectivement racontée, telle qu’elle apparaît en surface, avec ses décalages temporels, ses sauts en avant et en arrière (anticipation et flash-back), ses descriptions, ses digressions, ses réflexions entre parenthèses »3. De ce point de vue, Treasure Island est l’histoire d’un brouillage dont le jeune héros-narrateur n’est pas le maître, ou même dont il est la victime : c’est seulement au chapitre XXXIII, c’est-à-dire l’avant-dernier, qu’il apprend enfin ce qui s’est passé dans l’île à son insu, de la bouche même du second narrateur, le Dr Livesey, qui pour avoir semble-t-il un rôle mineur dans le “sujet” possède un rôle essentiel dans la “fabula”. D’où une structure en trompe-l’œil : le héros officiel de Treasure Island est-il vraiment le héros ?

  • 4 G. Genette, Seuils (Paris : Ed. du Seuil, 1987) coll. Poétique, p. 160. Un peu plus loin, Genette (...)
  • 5 Dont l’une des plus remarquables est sans doute celle de chez Cassell & Co. (Londres, 1909) avec q (...)

43. Un roman compliqué, aussi, parce que son texte est enveloppé, littéralement, dans une série de plis paratextuels, un certain nombre de “seuils” (Genette) qui font que le roman ne se donne pas d’entrée : dédicace à Lloyd Osbourne, le beau-fils de Stevenson, signée “The Author”, poème liminaire intitulé “To the Hesitating Purchaser” (publicité ou “instance préfacielle” selon Genette, qui remarque bien l’existence d’une « sorte de préface en vers, en tête de L’Ile au Trésor »4), liste des illustrations dans certaines éditions “pour garçons” du début du siècle5, carte de Elle telle qu’elle est découverte dans les papiers du vieux capitaine par Jim Hawkins et sa mère au chapitre VI (“The Captain’s Papers”), et c’est seulement après avoir franchi tous ces seuils ou déplié ces plis que le lecteur peut accéder à :

TREASURE ISLAND
PART I. - THE OLD BUCCANEER
CHAPTER I
THE OLD SEA DOG AT THE “ADMIRAL, BENBOW”
(p. 3).

5Apparemment destinée à débrouiller les pistes ou faciliter les choses, cette carte, à elle seule, pose en fait plus de questions qu’elle n’en résout : doit-elle guider le héros (c’est la même que celle trouvée au chapitre VI) ou le lecteur (elle est un seuil du livre) ? Si c’est le héros, de quel héros s’agit-il si le héros n’en est pas un ? A moins que le héros ne soit le lecteur ?

  • 6 Repris par Michel Le Bris dans R.L. Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, Paris, La Table Ron (...)

64. Complication, mais aussi duplication, autre travail sur les plis. Treasure Island ne peut en effet se comprendre sans la lecture d’un paratexte intitulé “My First Book”, écrit dix ans plus tard (1893)6, qui complète la préface en vers où R.L.S. se réclamait de ses prédécesseurs en fiction d’aventures (Kingston, Ballantyne, Cooper), pour évoquer des réminiscences explicites de Poe, Defoe, Washington Irving, les Pirates de Johnson ou At Last de Kingsley...

And all the old romance, retold
Exactly in the ancient way... (xxii)

7disait la Préface, comme s’il s’agissait de suivre exactement la trace des anciens maîtres en aventures fictives. Mais justement : une telle redite, une telle “copie” (on pense à la peinture) sont-elles encore possibles au moment où R.L.S. écrit Treasure Island ?

85. Dès l’orée du livre, il semble donc que R.L.S. ait voulu mettre en regard un espace donné, celui de l’Ile où se joue l’aventure, l’histoire ou la fabula, avec un processus de lecture issu du récit ou du sujet, dans lequel “le rôle du lecteur” (Eco) est prévu. Cette mise en regard, à elle seule, est trop troublante pour ne pas être étudiée.

Portrait du (jeune) lecteur modèle : Treasure Island ou le monde impossible

9Paru d’abord dans le magazine Young Folks du 1er octobre 1881 au 28 janvier 1882, Treasure Island est un “Boy’s Book” qui repose sur deux conventions fictives essentielles : l’appel à un jeune Lecteur Modèle qui puisse s’identifier au héros, la création d’un monde possible. On va voir que ces deux conventions ne sont respectées que pour mieux être subverties.

  • 7 Op. cit., p. 61.
  • 8 Op. cit., p. 65.
  • 9 Op. cit., p. 67.
  • 10 Op. cit., p. 68.
  • 11 “Mon Premier Livre”, Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 326.
  • 12 William Golding, Lord of the Flies, Londres, Faber, 1954, rpt. 1974, pp. 123-124.

10Dans le chapitre de Lector in fabula intitulé “Le lecteur modèle”, Eco définit un texte comme « une chaîne d’artifices expressifs qui doivent être actualisés par le destinataire »7, ou encore comme « un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif »8, avant d’évoquer la “stratégie textuelle” d’un auteur, qui repose sur “une série de compétences”9 qui ont nom type d’encyclopédie, choix d’un patrimoine lexical et stylistique donné, champ géographique, etc. Selon Eco, l’auteur (il cite ici Walter Scott et l’incipit de Waverley) « prévoira un Lecteur Modèle capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable aussi d’agir interprétativement comme lui a agi générativement (...) L’auteur présuppose la compétence de son Lecteur Modèle et en même temps il l’institue »10. Ainsi, au seuil comme au pourtour de ce roman écrit pour un jeune garçon de douze ans ayant réclamé à son beau-père “une histoire destinée aux garçons” sans “besoin de psychologie” ni “d’effets de style”, et d’où surtout les femmes devaient être “exclues”, Stevenson avoue avoir eu “sous la main” un “jeune garçon” pouvant remplir le rôle de “témoin”11, dont les goûts classiques en matière de fiction aventureuse, nous dit la préface, serviront de modèle pour l’auteur à la recherche de son lecteur. Pas de psychologie, pas de fioritures, pas de femmes (les trois éléments sont liés), une encyclopédie supposée partagée (R.L.S. admet qu’il a choisi une goélette de préférence à un brick, qu’il aurait eu peine à manœuvrer, c’est-à-dire à décrire), un lexique auquel seul les garçons sont censés s’intéresser (les termes de marine, ou l’argot des pirates), et voilà le Lecteur Modèle créé, ne serait-ce que de manière négative : on sait qu’il ne s’agira pas d’une fille (encore aujourd’hui, un sondage auprès des étudiantes est assez probant), ni quelqu’un d’intéressé par la psychologie (très peu d’universitaires...), rarement d’un adulte. Remarquons ici à quel point ce Lecteur est déjà défini comme lecteur : il est déjà censé avoir lu Cooper, Kingston, Ballantyne, Defoe, Poe... et les autres. L’encyclopédie maritime se double alors d’une bibliothèque : on songe à la rêverie du jeune Ralph au chapitre VII de Lord of the Flies, avec cette évocation des rayonnages dans sa chambre d’enfant, ces Boy’s Book of Trains, Boy’s Book of Ships ou autres Mammoth Book for Boys qui faisaient alors, aux temps heureux, du Lecteur Modèle anglais un enfant-modèle qu’il n’est plus12.

  • 13 Lector in fabula, op. cit., p. 69.

11Comme dit encore Eco, « prévoir son Lecteur Modèle ne signifie pas uniquement “espérer” qu’il existe, cela signifie aussi agir sur le texte de façon à le construire »13. Il va donc falloir inclure dans la fabula les ingrédients évoqués dans la préface en vers :

Storm and adventure, heat and cold,
(...) schooners, islands, and maroons
And Buccaneers and buried Gold (xxii),

  • 14 Ibid., p. 64.
  • 15 Ibid., p. 101.
  • 16 Ibid., p. 102.

12avec toute l’ambiguïté qu’une telle opération suppose, tant cette construction (Eco parle plus haut d’instituer) risque bien d’être fictive : dans sa préface, R.L.S. semble évoquer ces auteurs anciens, ces histoires d’aventures et de pirates, avec tout le stock de clichés qu’elles impliquent, sur le mode de la nostalgie ou du regret. Un écart se dessine ici entre un romancier qui n’est plus tout jeune (il a trente-deux ans en 1882) et ce jeune public potentiel auquel il tente de s’adresser malgré un sérieux et une aptitude pour l’étude (“studious youth”) qui laissent mal augurer de la manière dont une simple histoire de pirates sera reçue si elle est écrite à la mode d’autrefois. On retrouvera une inquiétude comparable dans la dédicace de Kidnapped (1886) à Charles Baxter, où il sera question d’arracher le jeune lecteur à son Ovide pour le transporter dans le paysage des Highlands au siècle précédent : « la compétence du destinataire n’est pas nécessairement celle de l’émetteur », rappelle Eco14, d’où le risque de cette construction d’un Lecteur Modèle qui serait réduit à une seule unité, celle de l’auteur lui-même, “The Author”, celui-là même qui envoie la dédicace à Lloyd. En s’adressant à un Lecteur Modèle qui possède déjà une forme de “compétence intertextuelle”15, Treasure Island court le danger de n’apparaître que comme une fabulapréfabriquée, l’un de ces « groupes de fables où se répètent toujours les mêmes fonctions (au sens de Propp) dans la même succession »16.

  • 17 Lloyd Osboume, « Tandis que je coloriais la carte de l’Ile », repris dans L’Ile au trésor (Paris : (...)
  • 18 Voir George Meredith, The Egoist, New York, Norton, Norton Critical Edition, 1979, pp. 305-306.
  • 19 Voir Ch. Maturin, Melmoth the Wanderer, Oxford, Oxford U.P., 1968, vol. III, Chap. XIV, p. 275, où (...)

13A la lecture des paratextes, le degré de compétence intertextuelle s’avère de plus en plus élevé : dans son récit de la genèse du roman, Lloyd rajoute lui-même Mayne Reid, Jules Verne et Marryat aux auteurs cités par son beau-père17, soit dix auteurs officiellement revendiqués dans l’apparat paratextuel que constituent la Dédicace, la préface, le texte de R.L.S., et celui de Lloyd. Ce à quoi il faut ajouter les allusions que fait naître la lecture du roman : au dos de la carte de Elle, l’indication « ten fathoms south of the black crag » fait ainsi penser irrésistiblement au célèbre “full fathom five” du chant d’Ariel dans The Tempest (I, 2), et la description du vieux loup de mer au début du roman à celle que fait le colonel De Craye, au chapitre 36 de The Egoist, de Meredith (1879), du “old sea-captain” appartenant à la vieille école, celle de l’Amiral Benbow, dont le nom est repris par Stevenson pour celui de l’auberge18. Quant au motif de l’île maudite, il apparaît déjà mot pour mot dans “L’Histoire des Indiens” contenue dans Melmoth the Wanderer (1820), de Charles Maturin...19

14S’il faut donc avoir lu tous ces auteurs pour bien comprendre Treasure Island, non seulement le jeune public risque de se faire de plus en restreint et de retourner dare-dare à son Ovide (déjà en 1882... qu’en est-il un siècle plus tard ?), mais avec ce brouillage dans l’identité du destinataire, la notion même de Lecteur Modèle risque d’éclater pour laisser place à des lecteurs de plus en plus savants, de plus en plus adultes, de moins en moins enfants. Treasure Island serait alors un cas d’hypercodage d’autant plus paradoxal que le roman est censé s’adresser aux enfants : le portrait du jeune lecteur modèle apparaît en tout cas brouillé, voire impossible.

  • 20 U. Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 212.
  • 21 Ibid., p. 227.
  • 22 Voir par exemple l’essai de R.L.S. intitulé “A Gossip on romance” (1882), repris plus tard dans Me (...)

15L’autre convention repose sur la création romanesque d’un “monde possible”, pour reprendre une autre formulation d’Eco, cette fois dans Les limites de l’interprétation, où il cite d’ailleurs Treasure Island à l’appui de sa définition des “mondes narratifs” : s’il est faux de dire par exemple qu’Hamlet était marié à Ophélie dans la pièce de Shakespeare, « Il est correct de dire que, dans le monde narratif inventé par Robert Louis Stevenson, Long John Silver (i) nourrit une série d’espérances et de croyances, et détermine ainsi un monde doxastique dans lequel il réussit à mettre la main (ou son unique pied) sur le trésor convoité de l’Ile éponyme, et (ii) il accomplit certaines actions pour faire correspondre le futur cours des événements du monde réel avec le statut de son monde doxastique »20. Parmi ces mondes possibles, Eco distingue plus loin entre ceux qui paraissent vraisemblables, invraisemblables, et inconcevables. Parmi les premiers, il affirme pouvoir « concevoir un monde passé où Lord Trelawney et le docteur Livesey ont réellement navigué avec le capitaine Smollett à la recherche de l'Ile au trésor »21, ce qui n’est pas le cas par exemple du Petit Chaperon rouge, qu’il classe dans la seconde catégorie. La première page de Treasure Island est un modèle de ce genre, puisque Jim Hawkins déclare au lecteur qu’il va tout lui dire sur l’Ile au trésor hormis la position de l’île, pour la bonne raison qu’il reste une partie de trésor à ramasser, et que le Squire Trelawney, le Dr Livesey et les autres “gentlemen” lui ont interdit d’en dire plus... Avec cet effet de vraisemblance (notion héritée de Defoe, que R.L.S. admirait)22, le lecteur est aux portes d’un monde possible dans lequel il pourrait aller chercher lui-même le restant du trésor une fois muni de la carte et de la position exacte de l’île, où il pourrait rejouer le texte dans l’espace du monde, le prendre à la lettre, comme si la carte était réellement opératoire, performative. Si l’espace littéraire supposé par l’hypercodage lui est inaccessible, lui resterait alors l’espace littéral d’un monde vraisemblable où il pourrait à son tour s’embarquer, devenir héros lui-même...

  • 23 Les limites de l'interprétation, op. cit., p. 219.
  • 24 Ibid., p. 225.

16Le problème, dit Eco en citant le film Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, est celui de l’« accessibilité réciproque à travers des mondes différents »23. Outre la rétention initiale opérée par Jim, qui voue à l’échec toute tentative d’embarquement immédiat, on remarque aussitôt à quel point cette carte, en principe destinée à guider ou éclairer, est elle-même un espace paradoxal couvert de signes, d’inscriptions, de lettres, de signifiants divers, trop contradictoires et proliférants pour ne pas brouiller le seul message qui compte vraiment, à savoir l’emplacement du trésor : comment s’y retrouver en effet avec ces trois croix rouges éparpillées du nord au sud-ouest de l’île, ces noms de lieux à peine lisibles, ces vaisseaux et autres créatures de la mythologie marine, cette rose des vents envahissante qui darde ses rayons aux quatre coins de l’horizon, ces chiffres égrenés un peu partout, ces gribouillis dus à la main tremblotante du capitaine ? Contrairement à la première page du roman, la carte pêche moins par omission que par surcharge, mais l’effet produit est finalement le même : qu’elle soit adressée au héros ou au lecteur, la carte de l’Ile au Trésor est faite pour qu’on ne puisse pas s'en servir, et le monde possible entrevu un instant se rétrécit pour devenir ce que Eco appelle encore un monde “handicapé” ou “petit”24, c’est-à-dire un simple monde narratif, incomplet. Pas question de s’embarquer à la recherche de ce monde-là : il va de soi, bien sûr, qu’il n’existe pas.

  • 25 Voir Jean-Pierre Naugrette, Robert Louis Stevenson : l’aventure et son double, Paris, PENS, 1987, (...)
  • 26 Avec le Squire Trelawney, le capitaine Smollett et le Dr Livesey, il est tentant de voir une triad (...)
  • 27 La distinction est opérée par Silver au chapitre 11.

17Le “Boy’s Book” repose également sur la possibilité d’une identification entre le lecteur et le héros, ce qui n’est pas le cas d’autres romans qui n’ont pas besoin de destinataires précis pour exister, même si, par exemple, Virginia Woolf voyait en Middlemarch un roman écrit pour les adultes. Dans Treasure Island, il suffit pourtant d’examiner l’environnement onomastique où se trouve le jeune Jim pour découvrir une forme d’espace littéraire qui rend périlleuse, sinon carrément impossible, cette accessibilité réciproque évoquée par Eco. Avec un capitaine qui s’appelle Smollett (l’auteur des Aventures de RoderickRandom, 1748, roman d’aventures picaresques et maritimes), un Squire nommé Trelawney (comme Edward John Trelawney, auteur de Mémoires d’un gentilhomme corsaire, 1831, ami des Shelley et de Byron), voire même Jim... Hawkins (nom d’un amiral anglais du XVIe siècle ayant lutté contre l’invincible Armada, que cite Silver au chapitre VIII), comment le lecteur peut-il avoir accès à ce monde déjà surchargé de références littéraires et romanesques ? D’autant que ce monde, comme dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, est également peuplé par Stevenson de personnages dont les noms ne sonnent pas comme littéraires ni romanesques, sans doute parce qu’ils portent une charge symbolique plus forte : Billy Bones (les os, les pirates, la mort du père), Long John Silver (la jambe phallique, les métaux)25, Black Dog (Black God ? le diable), ou encore ce docteur Livesey dont le nom contient la vie, et qui pourrait représenter, lui qui diagnostique la fièvre sur l’île, une fonction vitale et régénératrice comparable à celle de Quirinus chez Dumézil26. Si l’on se pose ainsi la question “Que se passe-t-il dans Treasure Island ?”, la réponse n’est peut-être pas à chercher dans l’affrontement officiel entre gentlemen in earnest et gentlemen of fortune27, mais plutôt dans la coexistence de personnages invraisemblables parce que trop littéraires ou hypercodés, et de personnages plus vraisemblables parce que plus attirants sur le plan symbolique, même s’ils sont hypocodés sur le plan littéraire. Comment ces deux mondes peuvent-ils coexister ? Là est sans doute la question que se pose Jim/Hawkins, lui dont le nom même porte cette coupure. Comme cette coexistence est impossible, l’un des deux camps onomastiques devra périr, et l’on remarque, dans Treasure Island, le massacre systématique des noms à consonance non littéraire (Livesey excepté, mais on ne tue quand même pas le dieu de la santé), comme s’il fallait décidément acculturer ce camp/champ onomastique trop dangereux, sans doute parce qu’il ne correspond pas assez à “All the old romance” évoquée dans la préface. Et le lecteur, impuissant, de contempler ce règlement de comptes au sein d’un espace de moins en moins littéral (où se trouve le trésor ? la question semble de moins en moins importante au fur et à mesure où la fabula se construit), de plus en plus littéraire : l’ambition de Stevenson est peut-être de faire coïncider en fin de compte le nom de l’île, morceau isolé d’un monde possible, avec le titre d’un roman.

  • 28 In: The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde with other Fables, Londres, Longmans, Green & Co., 1 (...)

18Espace de plus en plus ludique, aussi. Si l’on envisage cette fois le sujet, au sens d’Eco, avec ses sauts en avant, en arrière, ses bonds ou ses retours, il apparaît que l’auteur de Treasure Island s’est voulu lui-même beaucoup plus manipulateur de marionnettes que créateur d’un monde possible. L’un des paratextes essentiels à la compréhension du roman est incontestablement la Fable de Stevenson intitulée “The Persons of the Tale”28, qui raconte ce qui s’est passé entre les chapitres XXXII et XXXIII de Treasure Island. On y voit deux “marionnettes” prendre le frais pour fumer une pipe dans une clairière située “non loin de l’histoire”, et discuter librement de la manière dont l’Auteur est en train de mener le récit en cours. Tels deux acteurs de cinéma bavardant entre deux prises, le capitaine Smollett et Long John Silver abordent en fait des questions cruciales sur l’art de la fiction, le rapport entre l’auteur et ses personnages, et la possibilité d’un monde dans lequel ils ne sont, après tout, que des créatures sur du papier... Dans ce dérapage à la Tex Avery (qui n’hésite pas à montrer, dans ses dessins animés, un personnage s’égarant dans la pellicule du film en train de se faire), non seulement Long John Silver soutient avec conviction que c’est bien lui le personnage favori de l’Auteur, mais c’est lui qui dédramatise l’immoralité de son propre personnage en revendiquant le caractère artificiel de sa nature fictive, là où le capitaine Smollett voudrait lui adresser des reproches sur la noirceur de son âme :

  • 29 Ibid., p. 154.

I’m only a chara’ter in a sea story.
I don’t really exist29.

19Plus loin, le capitaine Smollett lui demandera :

  • 30 Ibid., p. 155.

Don’t you believe in a future state? (...)
Do you think there’s nothing but the present story-paper?30

20A la fin, pressé de questions par Silver, troublé par cette remise en cause du bien et du mal, le capitaine Smollett est obligé d’admettre l’irréalité de leur propre dialogue :

  • 31 Ibid., p. 157.

I can’t see how you and I, who don’t exist, should get to speaking here, and smoke our pipes for all the world like reality?31

  • 32 Voir l’essai de R.L.S. intitulé “A Penny Plain and Twopence Coloured” (1884), repris dans Memories (...)
  • 33 Voir par exemple J.-P. Naugrette, Préface au Creux de la vague (The Ebb-Tide), Paris, GF Flammario (...)

21 For all the world like reality : on sait à quel point Stevenson a été influencé par l’univers (histoires, personnages, décors) de ces petits théâtres en papier ou en carton qu’il achetait dans son enfance32, qu’il a conservé par la suite dans sa conception même de la fiction comme art dramatique, fondamentalement artificiel, et n’hésitant pas au besoin à exhiber les ficelles ou les mécanismes de son fonctionnement33. Le vertige vient ici de ce que le capitaine Smollett, au moment même où il semble s’exprimer comme une personne réelle, réalise soudain l’impossibilité du dialogue qu’il est en train d’avoir, telle une marionnette qui se serait mise à parler sur la scène du théâtre ou du guignol, avant de rentrer dans l’ordre de sa véritable identité muette. A la fin de la Fable, Smollett et Silver rejoignent d’ailleurs leurs places habituelles dès que l’encrier de l’Auteur commence à bouger, et que ce dernier écrit les mots :

Chapitre XXXIII

  • 34 « It was a story that profoundly interested Silver; and Ben Gunn, the half-idiot maroon, was the h (...)

22On retrouve une manipulation comparable à travers le traitement que fait subir l’Auteur à son héros officiel, et qui là encore remet en question, pour le lecteur, la possibilité d’un tel monde. Si l’on compare ainsi le rôle réel joué par Jim (ses mouvements, ses actions, son emprise sur la fabula) avec celui du Dr Livesey, on s’aperçoit que celui du premier est plus “héroïque” ou symbolique qu’efficace ou en prise sur les événements. Que fait Jim sur l’Ile au trésor ? Il fait l’estafette entre les deux camps (Part III, “My Shore Adventure”), il récupère l’Hispaniola à la dérive (Part V, “My Sea Adventure”), ou bien encore il amène le pavillon des pirates (Chap. XXV), mais jamais il n’agit véritablement pour récupérer ce qui est, après tout, l’objectif officiel de l’expédition, à savoir le trésor. Paradoxalement, il réussit mieux son aventure maritime que terrestre, car sur le sol même de l’île, il va et vient d’un camp à l’autre, il erre, il ne domine rien. En comparaison, le Dr Livesey, dont la présence est plus discrète dans le sujet, contrôle beaucoup mieux les événements de la fabula, et agit même sur eux quand il le faut, comme au début du chapitre XXXIII (celui-là même évoqué à la fin de la Fable) pour sauver Jim et Silver : c’est alors qu’il leur raconte “en peu de mots” ce qui s’est réellement passé, et leur révèle quelque chose d’à peine croyable, peut-être la phrase-clef de tout le roman, une histoire qui intéresse profondément Silver, dans laquelle Ben Gunn, l’ancien pirate abandonné sur l’île, ce Robinson à demi-idiot, est en fait le héros du début à la fin34.

Portrait du héros en jeune lecteur : Treasure Island ou la lecture impossible

23On lit beaucoup dans Treasure Island. Des papiers, une carte, un message codé. On lit ensuite un espace, un paysage, une île par rapport à ce message, cette carte, ces vieux papiers. On tente de faire coïncider un espace avec une écriture. Ce processus de lecture, inscrit dans la fabula du roman, et auquel le jeune Jim participe, comporte plusieurs étapes.

  • 35 « ... brief as it was, and, to me, incomprehensible, it filled the squire and Dr Livesey with deli (...)

24Il y a d’abord les papiers du capitaine, qui donnent son titre au chapitre VI, sans doute l’un des plus fascinants du roman. C’est l’examen, par les gentlemen in earnest que sont le Squire Trelawney et le Dr Livesey, des papiers du vieux loup de mer, Billy Bones, découverts par Jim et sa mère au chapitre IV. Il s’agit d’ouvrir, sous le regard émerveillé de Jim, ce paquet de toile cirée trouvé au fond du coffre du vieux loup de mer : comme il est cousu, c’est le docteur, avec ses ciseaux de chirurgien, qui le fend pour découvrir deux choses, un cahier (abook) et un pli scellé (sealed paper). A cet instant émouvant, Jim note que le docteur lui fait signe de se rapprocher, to enjoy the sport of the search (p. 31). Ce n’est pas un hasard si le mot book est utilisé ici pour désigner le cahier de Billy Bones, le carnet où il a consigné quelques-uns de ses méfaits, de ses comptes, ou ses règlements de comptes : bien que codée, l’écriture est suffisamment explicite pour qu’on puisse lire ici un résumé éloquent des activités du vieux pirate, un petit livre retraçant avec un minimum d’explications (et donc un effet maximum) l’histoire de sa vie passée. Le plaisir de la quête évoqué par Jim est donc avant tout celui d’une future lecture : ouvrir le paquet, c’est trouver un livre, procédé de mise en abyme, d’inclusion du livre dans le livre, que Stevenson reprendra pour l’amplifier dans sa Préface du Master of Ballantrae, mais aussi dans les derniers chapitres du Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. L’autre papier ou pli porte des sceaux que le docteur va délicatement briser. En tombe alors la carte de l’île, qui va elle-même se scinder en deux tel un couple signifiant-signifié : au recto, le plan, au verso, un cryptogramme signé “J.F.” indiquant comment trouver le trésor. La carte, et son mode d’emploi. Le déchiffrage pourrait être pénible, et constituer à lui seul une partie non négligeable de la quête (search) s’il n’était lui aussi suffisamment explicite aux yeux de Livesey et Trelawney pour les lancer aussitôt à la chasse au trésor. On mesure ici tout ce qui distingue Treasure Island du Gold Bug de Poe : ici, le rébus n’est pas cryptique au point de constituer un obstacle, ni un enjeu de la fabula. Déchiffré d’entrée sans problème, il correspond mieux au destinataire officiel du roman de Stevenson, sans doute moins intéressé que ceux de Poe (ou de Verne) par les messages secrets, les mathématiques ou la science. Au contraire, Treasure Island s’ouvre sur un mystère aussitôt résolu : la chasse au trésor a déjà son vade-mecum. Le monde semble possible parce que réductible à un petit espace criblé de signes où rien n’est laissé au hasard pour le jeune héros. Cette première lecture est immédiate, même si, notons-le, Jim n’a rien compris par lui-même, et si ce sont les autres, les adultes, qui ont tout saisi35, et se saisiront donc de tout.

  • 36 Voir le cauchemar de Jim au premier chapitre, qui scelle la fascination qu’éprouve Jim pour Silver
  • 37 Sur le coffre de Billy Bones, voir J.-P. Naugrette, op. cit. supra note 25, “La séduction”, pp. 33 (...)

25C’est en fait au chapitre suivant (“I Go To Bristol”) que Jim profite véritablement de la découverte que représente la lecture des papiers du capitaine. C’est là, dans le manoir quasi désert de Trelawney, qu’il se livre à une relecture, cette fois euphorique, sorte de rêverie au coin du feu décrite en termes d’exploration : « Sitting by the fire in the house-keeper’s room, I approached that island, in my fancy, from every possible direction; I explored every acre of its surface; I climbed a thousand times to that tall hill they call the Spy-glass, and from the top enjoyed the most wonderful and changing prospects. Sometimes the isle was thick with savages, with whom we fought; sometimes full of dangerous animals that hunted us; but in all my fancies nothing occurred to me so strange and tragic as our actual adventures » (p. 34). Jim est ici heureux comme il ne le sera jamais plus : la carte de l’île est un monde à elle seule, et par une forme de distorsion des échelles et des tailles qui fait penser à Swift, le jeune héros se glisse et se love au sein de cet espace comme s’il avait rapetissé, à moins que ce ne soit la carte, le signifiant dessiné sur le papier du capitaine, qui ait grandi pour ne faire qu’un avec l’île elle-même, le référent qui attend l’aventurier. A ce stade de l’aventure, les signes et les espaces se répondent : ainsi la “longue-vue” est à la fois le nom d’une colline figurant sur la carte de l’Ile et celui de l’auberge (“At the Sign of the Spy-Glass”, chapitre VIII) que tient Long John Silver à Bristol, et qui servira de décor au chapitre suivant. L’île et le port se font signe : le monde de l’aventure semble encore possible, composé qu’il est de connivences signifiantes, de circuits symboliques (la longue-vue, la jambe unique, elle aussi rétractile)36, d’échanges précieux (quelques pièces d’or au fond du coffre dans l’auberge, métonymie du trésor à venir)37, tant et si bien que l’application de la carte sur le paysage réel apparaît comme un jeu d’enfant.

26Pourtant, dès la vue de l’île, les problèmes de lecture vont commencer. Au chapitre XII, le capitaine Smollett convoque ses hommes et en appelle à ceux qui auraient déjà vu les lieux, comme si la carte qu’il possède ne suffisait pas, comme si l’espace littéral s’annonçait déjà déficient par rapport à l’espace réel, ou l’expérience supérieure à la connaissance a priori. Silver répond par l’affirmative, puis décrit l’île sans la carte. Smollett lui montre alors une carte (« I have a chart here »), mais c’est une copie volontairement défectueuse, trouée, qui ne comporte ni les croix rouges indiquant l’emplacement du trésor, ni les notes indispensables pour le trouver : Smollett propose la carte sans l’île. Cette copie introduit une autre forme de prolifération et de duplication : la nouvelle carte (Smollett dit bien chart, et non map) est très exactement la réplique topographique de la première page du roman, puisque les informations nécessaires à la découverte du trésor sont cachées au lecteur, en l’occurrence Long John Silver. La fausse carte brandie par le capitaine place du même coup le lecteur dans la position de Silver, et marque une première déviation dans l’identification attendue entre jeune lecteur et jeune héros. Le procédé pourrait conforter la vraisemblance du monde narratif ici esquissé (Long John pourrait s’emparer du trésor s’il avait la bonne carte, tout comme le lecteur s’il avait la position de l’Ile) si l’auteur n’introduisait pas un doute sur l’efficacité de la première carte : face à l’expérience du vieux pirate, la carte de Flint ne pèse pas grand-chose, semble-t-il. D’où l’absurdité de cette situation, dans laquelle le camp des gentlemen in earnest possède la bonne carte sans avoir l’expérience du terrain, et celui des gentlemen of fortune la connaissance concrète des lieux sans avoir la bonne carte. Chaque camp va tracer alors un circuit incomplet, aveugle, fermé. Les signes et les espaces se disjoignent. Les indications fléchées sur le parcours vont se faire ironiques. C’est à qui jouera le mieux à cache-carte.

  • 38 « When the doctor had wormed this secret from him, on the afternoon of the attack, and when, next (...)
  • 39 Pour une lecture du nom de Crusoe en rapport avec la croix, voir Christine Savinel, Emily Dickinso (...)

27 Treasure Island ou les pistes brouillées. Au chapitre XXIX, Jim est tout étonné de voir Silver exhiber la bonne carte, celle sur papier jauni, avec les trois croix rouges, devant les yeux des pirates admiratifs, et ne comprend pas pourquoi le docteur lui a finalement remis le précieux document. Ce détail troublant est en fait un pur produit de l’ironie dramatique sur laquelle repose toute l’exploration de l’île, et ne trouvera son explication qu’au chapitre XXXIII : le docteur, à ce stade, n’a confié la carte à Silver que parce qu’elle était parfaitement inutile, useless38. Plus loin, au chapitre XXXI, lors de l’expédition sur le terrain menée par Silver, Jim et les mutins, il est révélateur de voir le narrateur constater que les indications portées sur la carte sont insuffisantes : « The red cross was, of course, far too large to be a guide ; and the terms of the note on the back (...) admitted of some ambiguity » (p. 156). Sur le terrain, la carte semble trop grande par rapport au paysage, comme si elle avait déteint sur l’espace qu’elle était censée représenter, comme si la croix, loin de désigner l’endroit, l’avait envahi tout entier au point de le rendre illisible. Le signe a obscurci ce qu’il voulait signifier. Le héros-lecteur est devenu aveugle, comme Blind Pew, l’aveugle qui rôdait autour de l’auberge au début du roman. Par rapport à la lecture fictive, à distance, dans le manoir, Jim mesure ici les dangers de la lecture rapprochée : la lettre est un piège, le signe de la croix annonce un chemin de croix. Peut-être un clin d’œil ironique de/à Crusoe ?39

28La carte donnée par le docteur était pourtant la bonne. Au chapitre XXXII, elle vient enfin coïncider avec l’espace de l’île. Les indications de Flint étaient parfaitement justes. Stevenson, pour un instant, copie Edgar Poe : le cryptogramme est l’indice de la cachette. Le seul problème est que le trésor n’est plus là :

All was clear to probation. The cache had been found and rifled, the seven thousand pounds were gone! (p. 164).

29Cache-carte, cache-cache. La carte était la bonne, mais le trésor n’y est pas. Il y a une voix dans les arbres (titre du chapitre XXXII) qui s’amuse follement : elle est passée par ici, elle repassera par là. Elle est déjà passée : elle a raflé (rifled) la mise. Elle rit encore du bon tour qu’elle a joué. C’est la voix de Ben Gunn, image d’un Crusoe pirate et repenti, le véritable “héros” de Treasure Island, sinon de Treasure Island, comme l’explique le docteur au chapitre suivant: « Ben, in his long, lonely wanderings about the island, had found the skeleton — it was he that had rifled it; he had found the treasure; he had dug it up (...); he had carried it on his back, in many weary journeys, from the foot of the tall pine to a cave he had on the two-pointed hill at the north-east angle of the island, and there it had lain stored in safety since two months before the arrival of the Hispaniola » (p. 167).

Portrait du lecteur en jeune héros : Treasure Island ou le lecteur moderne

  • 40 Dans sa série Le Secret de la Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge, Paris-Tournai, Casterman, (...)
  • 41 Voir The Master of Ballantrae, Chap. XI, “The Journey in the wilderness”, le récit de Mountain.

30La carte de l’île était donc sinon un leurre, du moins inutilisable parce qu’inutile : Ben Gunn n’en a jamais eu connaissance ni besoin, engrangeant le trésor sans se presser, sur place, figure d’économe gérant ses stocks, Robinson prudent, le contraire d’un aventurier. D’où l’un des paradoxes de cette chasse au trésor, qui ressemble fort, pour le jeune héros, à un miroir aux alouettes : celui qui cherche est celui qui ne trouve pas, celui qui ne cherchait pas est celui qui a trouvé. L’exploration de l’île est bien un jeu de pistes, mais le fléchage est brouillé, les panneaux sont inversés, les indications trompeuses : comme dans Le Trésor de Rackham le Rouge, de Hergé, le trésor n’est pas là où l’on pense, il y a une voix de perroquet, moqueuse, qui se rit des explorateurs, cachée dans les arbres ou les fourrés40. Par rapport au Gold Bug de Poe (1843), qui précède Treasure Island de quarante ans, on voit bien à quel point Stevenson a cherché, sciemment ou non, à subvertir son hypotexte : alors que chez Poe la découverte (facile) du trésor par Legrand précède le déchiffrage (difficile) du cryptogramme, chez R.L. Stevenson, le déchiffrage (facile) du rébus de Flint précède la découverte (difficile) d’une ironie, d’un trou, d’un manque. Dans The Master of Ballantrae, on assistera à la désintégration complète du rapport entre signe et chose (index, disait Legrand à propos du scarabée, en le reliant à l’or) lorsque James Durie, au fin fond du “désert” américain, révélera à deux de ses compagnons la position de la cache où il a enterré son trésor, pour mieux constater, depuis son lit de mort, que ses indications sont inopérantes, que les chercheurs (treasure-seekers) se font scalper un à un, comme si la ratiocination était devenue impossible, comme si le monde avait basculé dans l’entropie41.

  • 42 Voir la superbe illustration de Paget dans l’édition Cassell pré-citée, p. 383. Stevenson reprendr (...)
  • 43 Voir Michel Butor, “Le Point suprême et l’âge d’or à travers quelques oeuvres de Jules Verne”, Ess (...)

31Paradoxalement, l’univers de Poe, apparemment torturé ou inquiétant (on pense au motif d’une éventuelle folie de Legrand), s’avère tout compte fait rassurant, car illustrant une articulation parfaite des mots et des choses : les coffres sont pleins, car le raisonnement (ratio) est infaillible. Chez Stevenson au contraire, il n’y a plus de raisonnement possible. Certains mutins sont sauvés, d’autres abandonnés sur l’île, sans raison apparente : Jim emportera avec lui des images insoutenables, notamment celle du trio des mutins, à genoux, suppliant qu’on leur fasse grâce au lieu de les condamner à la mort lente sur cette île épouvantable42. Le monde de Treasure Island est celui de la parodie grinçante où l’aléa fait force de loi, où cette “quête d’un point central”43 qui réussissait encore chez Verne débouche sur le néant, où il n’y a plus cette figure de démiurge ou de Dieu tout-puissant capable d’ordonner les étapes de l’exploration comme Nemo dans L’Ile Mystérieuse, comme Prospero dans La Tempête, figure du Père qui pourrait être celle de l’auteur lui-même, comme dans Prospero’s Books, le film de Peter Greenaway (1991). Faire de Ben Gunn le héros de Treasure Island : quelle ironie !

  • 44 Jean-Michel Charlier et Victor Hubinon, Le Vaisseau Fantôme, “Intégrale Barbe-Rouge”, Paris, Darga (...)
  • 45 Roger Caillois, “Paradoxe du Trésor”, Cases d’un Echiquier, Paris, Gallimard, 1970, p. 42.

32L’autre paradoxe tient au trésor lui-même, et le type d’économie auquel il est associé. Un pirate, le capitaine Flint, écrit une lettre cryptique, donc par définition sans destinataire. D’où le danger d’émettre dans le vide, soit que personne ne réussisse à la déchiffrer (pas même son propre auteur, tel James Durie dans The Master of Ballantrae, qui ne parvient pas à retrouver son trésor), soit que des non-pirates s’en emparent. Le rédacteur du cryptogramme est au fond une image en creux d’un Auteur sans Lecteur Modèle, et qui du même coup devient à la merci d’une pluralité de scenarii aléatoires, avec à chaque fois différentes manières de gérer le trésor. Dans une bande dessinée intitulée Le Vaisseau Fantôme, on voit le pirate Barbe-Rouge s’emparer du cryptogramme et de la carte où un autre pirate, Morgan, a indiqué comment trouver son trésor44. La référence à Poe et Stevenson (ainsi qu’à Coleridge) est explicite, mais l’économie du trésor fonctionne en circuit fermé : une fois correctement déchiffré, le manuscrit s’adapte parfaitement au paysage, le trésor est bien là où il se trouve, l’or est transmis (on pourrait dire légué) d’un pirate à un autre. Dans Treasure Island au contraire, le “paradoxe du trésor” est bien, selon Caillois, que « celui qui l’a amassé n’en profite pas, ni ses descendants, ni même ceux qui l’ont aidé à l’accumuler. Le trésor est pour ainsi dire remis en jeu et il passe de nouveau aux mains du plus habile. Pour celui-ci, il est gage de fortune, plutôt que la fortune même : on n’a jamais vu un héros dépenser le trésor qu’il avait découvert »45. Le tableau final dressé par Jim est ainsi très mitigé, et très paradoxal sur le plan financier. Dans le dernier chapitre du roman, on apprend que Silver, qui n’a rien fait pour trouver le trésor, a réussi à s’enfuir en emportant un sac contenant trois ou quatre cents guinées, alors que Ben Gunn, celui qui l’avait trouvé et patiemment amassé, a dépensé ses mille livres en trois semaines. Quant à Jim, non seulement il ne précise pas ce qu’il a fait de sa part du butin, mais il ne semble guère enthousiaste à l’idée de retourner sur l’île pour chercher le reste : le roman se termine sur l’évocation de ces “pièces de huit” qui peuplent ses cauchemars.

  • 46 « La plupart des récits d’explorations et d’aventures dont raffolent les enfants, de L’Ile au Trés (...)
  • 47 Outre une admiration commune pour l’illustration de Paget citée supra note 42 (dira-t-on jamais as (...)

33Sans doute y a-t-il des raisons symboliques pour expliquer ce dégoût du trésor, et cette parodie, par Stevenson, du roman d’aventures pour garçons, qui suppose un minimum de succès et d’euphorie, et non une cascade d’erreurs ou d’échecs46. Au-delà pourtant de ces motifs obsédants qui ont trait au mythe personnel stevensonien, Treasure Island, ce roman bardé de seuils et de paratextes, frappe avant tout, aujourd’hui, par la série impressionnante de remises en cause opérées par son auteur : celle de la possibilité d’un monde, de la possibilité d’un lecteur dans le roman, et en définitive, de la possibilité d’un (jeune) lecteur du roman. Anti-roman d’aventures, Treasure Island est plutôt le roman de la déconstruction d’un roman, une fois déchiffré le trompe-l’œil d’une préface qui promettait pourtant une narration à l’identique. Ben Gunn n’est même pas Robinson : il dépense, il dilapide, il perd. Cette économie de la perte s’accompagne d’une forme de révolution esthétique : il ne s’agit plus, contrairement à ce que “L’Auteur” fait encore mine de croire dans sa préface, de raconter une histoire exactement comme celles d’autrefois, mais de transformer son roman en œuvre, ludique et parodique, d’en faire le lieu ou le jeu de pistes intertextuelles infinies. Ce que perd le jeune lecteur amoureux de trésors, de cartes et d’estampes, c’est un nouveau lecteur qui le gagne. Non plus un Lecteur Modèle, mais un lecteur moderne, qui non seulement n’hésiterait pas à acheter Treasure Island, mais, précisément, relirait le roman sans cesse pour les raisons inverses qui auraient poussé, selon Stevenson, un “acheteur hésitant” à le faire47 : non pour y trouver un trésor, une île et des pirates, mais en sachant qu’il n’est de chef-d’oeuvre que parodie, de trésor que celui du texte qu’il ne se lasse pas d’arpenter, de bonne exploration que la lecture d’un manuscrit au coin du feu, de héros capable d’affronter les plis et les replis du récit, les déclivités ou les arêtes du terrain textuel, ses abîmes ou ses sommets, que lecteur.

Notes

1 « that accursed island », dit Jim. Treasure Island (Londres: Dent, 1936) Everyman’s Library, chap. XXXIV, p. 174. Toutes les références au roman sont indiquées entre parenthèses dans le corps de l’article.

2 « The full truth of this odd matter is what the world has long been looking for », commence Mackellar dans The Master of Ballantrae, Londres, Dent, 1984, Everyman’s Library, chap. 1, p. 1.

3 U. Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985, et Le Livre de Poche, 1989, pp. 130-131.

4 G. Genette, Seuils (Paris : Ed. du Seuil, 1987) coll. Poétique, p. 160. Un peu plus loin, Genette qualifie la dédicace du roman à Lloyd de “dénégative”, l’auteur se présentant comme simple “éditeur” d’un texte dont il fait semblant d’attribuer la paternité à son narrateur, pp. 172-173.

5 Dont l’une des plus remarquables est sans doute celle de chez Cassell & Co. (Londres, 1909) avec quarante-six illustrations de Wal Paget. Citons également l’édition Scribner’s (New York, 1911), illustrée par N.C. Wyeth, reprise par Duculot (Paris-Louvain, 1990).

6 Repris par Michel Le Bris dans R.L. Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, Paris, La Table Ronde, 1988.

7 Op. cit., p. 61.

8 Op. cit., p. 65.

9 Op. cit., p. 67.

10 Op. cit., p. 68.

11 “Mon Premier Livre”, Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 326.

12 William Golding, Lord of the Flies, Londres, Faber, 1954, rpt. 1974, pp. 123-124.

13 Lector in fabula, op. cit., p. 69.

14 Ibid., p. 64.

15 Ibid., p. 101.

16 Ibid., p. 102.

17 Lloyd Osboume, « Tandis que je coloriais la carte de l’Ile », repris dans L’Ile au trésor (Paris : Presses Pocket, 1977). On pourra comparer ce récit de la genèse du roman avec celui de R.L.S., et constater leur divergence quant à la paternité de la carte de l’Ile.

18 Voir George Meredith, The Egoist, New York, Norton, Norton Critical Edition, 1979, pp. 305-306.

19 Voir Ch. Maturin, Melmoth the Wanderer, Oxford, Oxford U.P., 1968, vol. III, Chap. XIV, p. 275, où le narrateur parle de « the accursed isle ».

20 U. Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 212.

21 Ibid., p. 227.

22 Voir par exemple l’essai de R.L.S. intitulé “A Gossip on romance” (1882), repris plus tard dans Memories and Portraits (1887), inclus dans Essais sur l’art de la fiction sous le titre “A Bâtons rompus sur le roman”. Dans Ballantrae, R.L.S. reprendra la figure du pirate Teach, dit Barbe Noire, au Defœ de L'Histoire générale des pirates, chap. III.

23 Les limites de l'interprétation, op. cit., p. 219.

24 Ibid., p. 225.

25 Voir Jean-Pierre Naugrette, Robert Louis Stevenson : l’aventure et son double, Paris, PENS, 1987, coll. “Off-Shore”, pp. 36-37, sur le cauchemar que fait Jim à propos de l’unijambiste.

26 Avec le Squire Trelawney, le capitaine Smollett et le Dr Livesey, il est tentant de voir une triade comparable à celle que forment les dieux Jupiter, Mars et Quirinus chez Dumézil. Sur le “héros de troisième fonction” comme celui “sous lequel la maladie et la mort n’atteignaient ni les hommes, ni les bêtes, ni les plantes”, voir G. Dumézil, “Les diverses fonctions dans la théologie, la mythologie et l’épopée”, in Mythes et dieux des Indo-Européens, Flammarion, coll. “Champs-l’Essentiel”, 1992, p. 192.

27 La distinction est opérée par Silver au chapitre 11.

28 In: The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde with other Fables, Londres, Longmans, Green & Co., 1913.

29 Ibid., p. 154.

30 Ibid., p. 155.

31 Ibid., p. 157.

32 Voir l’essai de R.L.S. intitulé “A Penny Plain and Twopence Coloured” (1884), repris dans Memories and Portraits, inclus dans Essais sur l’art de la fiction sous le titre “Un simple à un sou, et un autre en couleurs, à deux sous”.

33 Voir par exemple J.-P. Naugrette, Préface au Creux de la vague (The Ebb-Tide), Paris, GF Flammarion, 1993, sur l’importance du théâtre, de la musique et de l’opéra dans l’écriture stevensonienne.

34 « It was a story that profoundly interested Silver; and Ben Gunn, the half-idiot maroon, was the hero from beginning to end ». (Chap. XXXIII, p. 167).

35 « ... brief as it was, and, to me, incomprehensible, it filled the squire and Dr Livesey with delight ». (Chap. VI, p. 33).

36 Voir le cauchemar de Jim au premier chapitre, qui scelle la fascination qu’éprouve Jim pour Silver.

37 Sur le coffre de Billy Bones, voir J.-P. Naugrette, op. cit. supra note 25, “La séduction”, pp. 33-35.

38 « When the doctor had wormed this secret from him, on the afternoon of the attack, and when, next morning, he saw the anchorage deserted, he had gone to Silver, given him the chart, which was now useless... » (p. 167).

39 Pour une lecture du nom de Crusoe en rapport avec la croix, voir Christine Savinel, Emily Dickinson et la grammaire du secret, Lyon, PUL, 1993, pp. 192-197, à propos d’une lettre d’E. Dickinson, où elle évoque son “Crusoé pathétique”.

40 Dans sa série Le Secret de la Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge, Paris-Tournai, Casterman, 1946-1947, Hergé reprend explicitement des éléments de L’Ile au Trésor (cryptogramme, chasse au trésor, aventure maritime), mais aussi la même ironie : lorsque le capitaine Haddock aperçoit l'Ile à la jumelle, il s’écrie « La voilà enfin, notre Ile au trésor ! » (Le Trésor de Rackham le Rouge, p. 24). Il ne sait pas encore que le trésor pris par son ancêtre au pirate n’est pas dans l’Ile, mais dans la crypte du château. Sur l’île, les perroquets se moqueront de lui en utilisant des jurons légués par le chevalier de Hadoque, tout comme le capitaine Flint, le perroquet de Silver, fait le lien entre le présent et le passé. Voir aussi Tintin et le mystère de la Toison d’or, Casterman, 1962, pp. 34 et 45.

41 Voir The Master of Ballantrae, Chap. XI, “The Journey in the wilderness”, le récit de Mountain.

42 Voir la superbe illustration de Paget dans l’édition Cassell pré-citée, p. 383. Stevenson reprendra le motif du trio sur la plage dans les premiers chapitres de The Ebb-Tide.

43 Voir Michel Butor, “Le Point suprême et l’âge d’or à travers quelques oeuvres de Jules Verne”, Essais sur les Modernes, Paris, Idées-Gallimard, 1964.

44 Jean-Michel Charlier et Victor Hubinon, Le Vaisseau Fantôme, “Intégrale Barbe-Rouge”, Paris, Dargaud, 1993, vol. 3. Comme chez Hergé (mais aussi chez Jules Verne, avec Les Enfants du capitaine Grant), la solution de l’énigme passe ici par une relecture du cryptogramme, qui s’était dans un premier temps révélée erronée : tel n’est pas le cas dans Treasure Island, où le mystère n’est pas d’ordre logique ni intellectuel, mais probablement symbolique.

45 Roger Caillois, “Paradoxe du Trésor”, Cases d’un Echiquier, Paris, Gallimard, 1970, p. 42.

46 « La plupart des récits d’explorations et d’aventures dont raffolent les enfants, de L’Ile au Trésor de Stevenson jusqu’aux romans de Jules Verne (...) possèdent aussi, comme le récit de Pym ou celui du Scarabée d’Or, les mêmes racines inconscientes infantiles d’investigation du corps maternel. Et ceci par excellence sur les modes prégénitaux et anaux, qui confèrent à ces récits leur allure fallacieuse de contes ‘innocents’ », écrit Marie Bonaparte dans Edgar Poe : sa vie, son oeuvre, étude analytique, Paris, PUF, 1958, p. 449. Notons cependant chez R.L.S. une répulsion quasi systématique et toujours explicite pour l’or et le trésor : voir J.-P. Naugrette, op. cit. supra note 25, “La chasse aux trésors”.

47 Outre une admiration commune pour l’illustration de Paget citée supra note 42 (dira-t-on jamais assez l’importance des illustrations dans la perception d’un texte chez un jeune enfant ?), je suis reconnaissant à Paul Volsik de m’avoir fait remarquer à quel point il y avait peu de chance, en 1883 (et peut-être plus tard) qu’un jeune enfant “achète” littéralement son exemplaire de Treasure Island, et que cette préface en vers s’adressait plutôt aux parents. Une telle lecture conforte l’ironie profonde qu’il y aurait, de la part de R.L.S., à se réclamer des auteurs lus par les parents dans les années 1840, c’est-à-dire par les enfants des temps passés, et non du temps présent, dans les années 1880 où il écrit son roman. Comme dit Genette, « le destinataire de la préface est le lecteur du texte » (Seuils, p. 180), et l’on peut effectivement imaginer un parent “hésitant” pour son enfant des années 1880 finir par acheter le livre pour lui-même...

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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