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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espaces romanesques

J. Austen ou la rhétorique séduite : l’espace et son traitement dans Mansfield Park

Denis Bonnecase

Texte intégral

La séduction est ce qui ôte au discours son sens et le détourne de sa vérité.
J. Baudrillard, De la Séduction.

1Les romans de J. Austen nous séduisent par la dextérité d’une écriture raffinée mariant délicatesse de la texture (filigranée, dentelée) et rigueur de l’agencement. Les œuvres de cette grande artiste qui savait prendre le temps de composer ont souvent, malgré les différences évidentes des sujets, la facture des paysages de Constable, son contemporain : solides, tranquilles, achevés, et, tout à la fois, subtils, détaillés, réceptifs à la moindre vibration. Enregistrée, la variation la plus imperceptible contribue à l’harmonie de l’ensemble ; jamais la rhétorique la plus complexe ne s’impose comme “manière”, mais toujours garde sa justesse et son évidence : tout y paraît naturel. C’est que le tableau romanesque que nous propose J. Austen se veut éducation morale convaincante, réflexion édifiante sur cette landed gentry qu’elle connaît si bien et, par delà, sur la condition de l’homme, ses conduites et ses choix. Ainsi l’esthétique la plus souple sert-elle une éthique bien reconnaissable.

  • 1 R. W. Chapman, ed., Jane Austen’s Letters to her sister Cassandra and others, Oxford, 1952, p. 298

2Ces quelques données simples, loin de se borner à introduire les thèmes et la technique austéniennes, nous font déjà entrevoir, au cœur de la construction romanesque, une stratégie de l’espace dont Mansfield Park est probablement la manifestation la plus nette mais aussi, nous le verrons, la plus problématique. Ici, plus qu’ailleurs, la romancière soumet les catégories fondamentales du récit (personnages, séquences temporelles, trame narrative) à l’implacable rigueur d’une organisation de l’espace. Le titre bien sûr l’indique au seuil du roman, car l’on sent bien que l’on va nous parler du lieu, moins du bâtiment et du domaine que de leurs présences, peu à peu révélées, puis de plus en plus oppressantes, pesant de tout leur poids sur l’existence des êtres. Ni ornement, ni simple arrière-plan, ce lieu, noyau métaphorique que le texte va expanser en univers, est le point de départ d’une vaste constellation symbolique où vont graviter images, concepts et métaphores, projetés sur une scène où lutteront l’ordre et le désordre, l’harmonie et le chaos. Il induit un espace de fiction surdéterminé par le conservatisme austénien, idéologie qui maîtrise le récit, en contrôle la rhétorique. Certes une telle affirmation peut paraître trop tranchée, mais ne prend-elle pas son sens véritable dès qu’on la rapproche de la notion d’“ordination”1, utilisée par J. Austen pour qualifier la thématique et l’écriture de son roman ? Voilà, en effet, une explicitation qui nous renseigne sur l’ordre du récit puisqu’elle suggère sa dispositio, l’arrangement de ses parties, et, surtout, le travail d’une rhétorique qui, privilégiant les principes de l’harmonie, célèbre l’ordre au moment où elle le décrète. Le projet et son exécution transparaissent dans ce commentaire riche en implications logique, esthétique et religieuse. Ainsi se dessine un motif idéologique dont il faudrait suivre les signes, savamment déployés dans l’espace romanesque, mais, également, le verrouillage jusqu’à ce point de tension où la rhétorique austénienne s’excède, se retourne contre elle-même, se trouve prise à son propre piège.

  • 2 Marylin Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 298.

3Il convient d’abord d’évoquer les lieux. Mansfield Park bien sûr, mais aussi Londres et Portsmouth : trois endroits bien différenciés, avec leurs valeurs et leurs codes propres, et qu’à un premier niveau (évident mais nécessaire) J. Austen met en regard pour les faire s’affronter. Leurs relations éclairent le sens général du livre, et l’économie de son traitement de l’espace. Londres et Mansfield s’opposent selon la polarité manichéenne : deux forces aux prises dans un roman qui devient un champ de bataille idéologique, la spatialisation quasi scénique de deux systèmes avec leurs paradigmes. On peut alors affirmer avec M. Butler que Mansfield Park est « the most visibly ideological of J. Austen’s novels », et que son écriture exploite « the artistic possibilities of the conservative case »2. Ces potentialités appartiennent au romantisme conservateur nourri par les doctrines des moralistes, des philosophes et des psychologues du dix-huitième siècle, romantisme de la Première Génération, qui valorise les traditions, la terre, la religion, et expulse le sentimentalisme, sa sensiblerie et ses présupposés rousseauïstes. De là un premier contraste entre la campagne et la ville (lieu commun de l’époque), Mansfield exprimant l’union de la nature et de la civilisation : par le village d’abord, dont la demeure est le centre ; par le domaine ensuite, qui joint l’édifice social et le milieu naturel, domestique la nature, la rédime au moyen du “gardening”, cet art consistant à maîtriser les virtualités excentriques, à les normaliser par l’esthétique. Au sein de cette constellation, qui confère au roman l’éthos de son lieu éponyme, vient se dérouler le conflit majeur entre la famille (métaphorisée par la demeure) et l’individu réduit à la gratification de son égoïsme. Ainsi, il est clair que les Bertram représentent une société repliée sur elle-même, alors que les Crawford (intrus venus de Londres) sont aussitôt frappés par la malédiction de l’errance et de la fragmentation. Que les Bertram forment un cercle familial est, bien sûr, une remarque importante (souvent faite, implicitement, par la “voix” narrative, et même les personnages). Toute usée qu’elle soit, la métaphore pointe un type de perfection idéale associant stabilité, ordre, pérennité, resserrement des liens et loyauté des comportements. Le lieu (représentation de la famille) devient la métaphore idéologique du sens de l’existence, le modèle valorisé d’un parfait équilibre. D’où l’éminente qualité de ce monde circulaire, véritable organisme hiérarchisé, idéalement stable, faisant face à ce qui le menace : le désordre matérialiste de la société londonienne. D’où, également, la prégnance symbolique du lieu pour les Bertram : Edmund, Sir Thomas et Fanny Price sont sensibles à l’édifice, à ses pièces, à ses objets, aux valeurs qu’ils reflètent, aux attitudes et aux comportements qu’ils induisent. Si, pour les Crawford, lieux et objets ne sont que de simples réalités transformables, arpentables et manipulables, pour les Bertram, en revanche, ils se lestent de significations, s’imprègnent de résonances, s’intériorisent, symbolisent les valeurs individuelles, religieuses, sociales, voire métaphysiques. La notion d’harmonie, “relève” des métaphores musicale et architecturale, assure l’unité du cercle, privilégie la combinaison des parties solidaires du tout : idéalement (norme partout présente dans le texte) Mansfield Park tient debout car ses éléments s’accordent.

  • 3 Jane Austen, Mansfield Park (1814), London, Penguin Books, 1966, p. 429.
  • 4 Ibid., p. 431.
  • 5 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 9.

4On ne peut ici recenser tous les signes idéologiques “com-posant” la texture du roman, décortiquer la sémiotique complexe des concepts, métaphores et images étayant cette rhétorique du conservatisme fictionnel. Mais on doit souligner le dispositif dramatique auquel J. Austen a eu recours puisque la signification du livre en dépend largement. S’il y a peu d’intrigue dans Mansfield Park c’est que cette dernière sert, métaphoriquement, le traitement de l’espace. Ainsi, le lieu associé à la norme est-il graduellement envahi, puis presque submergé, par les éléments subversifs affluant de l’extérieur, les forces londoniennes délétères qui pervertissent le système. Le roman nous parle alors de la violation d’un espace sacré. Nous avons là autre chose que la simple tension (dramatisée en monde réaliste de la fiction) entre le passé et le présent, le traditionalisme et l’utilitarisme, le symbolisme et le matérialisme ; tout cela ne ferait de J. Austen qu’une romancière bien pâle. Il y a plutôt quelque chose de shakespearien dans cette tension spatialisée comme un drame joué sur une scène. Le conflit idéologique se double d’un conflit archétypal : le grand récit du Bien ruiné par le Mal et ses tentations. Un monde faillible est près de succomber aux valeurs maléfiques d’un âge naissant. Un tel recours au mythe durcit l’idéologie austénienne, lui confère un soubassement archétypal, plonge le roman dans ce que G. Lukacs eût appelé une “mythologie conceptuelle”. Le Grand Code travaille le texte, dessine l’un de ses motifs les plus féconds, l’organise selon la logique de la Chute et de la Rédemption. Le dernier mouvement du récit est alors fort éclairant par son traitement de la catastrophe et sa restauration de l’ordre in extremis : l’adultère de Maria et ses conséquences deviennent pour Fanny « the horrible evil », « this sin of the first magnitude »3, tandis qu’Edmund y fait référence en un langage quasi biblique : « there is no end of the evil let loose upon us »4 ; enfin, l’ultime chapitre (si ambigu) consiste en une distribution des châtiments et des récompenses, en une purification par expulsion des brebis galeuses. Mansfield Park recouvre son intégrité de sanctuaire, et quant à Fanny Price, la voilà, par sa chasteté, sa “modesty” et sa fortitude, élevée à la dimension de quelque vestale protégeant le lieu en conjurant le mal venu de Londres, consolidant le cercle familial. Au fond, de quoi nous parle-t-on sinon de la felix culpa ? On fait fonctionner, aurait dit Barthes, « le vieux mythe biblique »5. Et ce substrat nous permet de comprendre l’une des implications de la transformation de la maison (“House”) en foyer (“Home”). Ce n’est pas seulement que Fanny découvre son vrai foyer, ni même que le cercle familial est sauvé de la désintégration, mais que J. Austen a délibérément moralisé sa “conclusion” grâce à la toute puissance du mythe — comme si l’on retournait soudain à un Eden que le cours du roman semblait avoir englouti, un Eden social et familial, idéologique, utopique et aseptisé. Ce final nous frappe et nous inquiète parce qu’il semble éluder la complexité de l’expérience, se résoudre en l’évocation d’un microcosme stationnaire, d’un petit cercle replié sur lui-même pour cause de prophylaxie.

  • 6 Jane Austen, op. cit., p. 381.

5La présence d’une structure mythique se lit également dans l’opposition entre Mansfield et Portsmouth (moins religieusement connotée cependant), où l’espace sert le contraste entre la “Nature” et la “Nurture” ainsi que leur dialectique. Pour Austen, l’éducation améliore la Nature, plus encore le naturel, thème qui fonde le roman comme Bildung, et prend sa pleine signification lorsqu’on examine la séquence consacrée à Portsmouth. Le retour aux origines (à la famille, aux parents, au lieu de la naissance) résulte en l’affirmation des valeurs de Mansfield, lieu de la transplantation. Cette inversion du mythe romantique relie le traitement psychologique du personnage central au système idéologique qui ordonne le roman : le thème éducatif (“improvement”) affirme la nécessité de cette expérience enrichissante qu’est la perte de l’état de nature, d’une accommodation du naturel, que J. Austen appelle le plus souvent “disposition”. Ainsi, à Portsmouth, nous assistons au spectacle de la vie comme chaos, absence de règles : « /it/was the abode of noise, disorder, and impropriety. Nobody was in their right place, nothing was done as it ought to be »6. Par le changement stylistique très révélateur d’une syntaxe non plus enveloppante (qui sédimente plusieurs couches de significations) mais au tempo affolé, au pullulement synonymique, et privilégiant le langage du corps, J. Austen nous donne à voir (avec les yeux de Fanny) une véritable soupe primordiale en ébullition, un lieu confus et entropique, où même le soleil est agressif (“scorching”), n’est plus le symbole de l’ordre qui régnait sur la “East room”. Paradoxalement, c’est à Portsmouth que Fanny intègre les valeurs d’harmonie de Mansfield, que, symboliquement, elle pénètre au centre du lieu tout en se l’appropriant. A travers l’expérience de la distance et de l’aliénation, le lointain se rapproche, l’extérieur s’intériorise. Mais qu’y a-t-il dans ce traitement de l’exil sinon, pour reprendre la formule de Louis Althusser, le procès par lequel l’idéologie interpelle Fanny en sujet ? car c’est le travail de la nostalgie des valeurs et de leurs représentations symboliques qui lui permet de se (re-) connaître, de faire des choix et de juger. L’exil s’assimile à l’expérience d’une deuxième naissance, bien supérieure à la première : ce qui n’était qu’inconscient (l’idéologie comme seconde nature) accède à la pensée claire (processus qui, d’ailleurs, n’exclut pas l’illusion, nous le verrons). D’où ces monologues intérieurs de la troisième partie du livre, cette prise du point de vue par le personnage qui “règle” sa position le plus souvent au moyen de la déixis : « at Mansfield... at Portsmouth... there... here... », syntaxe de la discrimination permettant à Fanny de se re-placer et, ce faisant, d’ancrer son identité sur les valeurs.

6Peut-être commence-t-on à apercevoir, au terme de cette première boucle, comment s’oriente le traitement de l’espace dans ce roman ? J. Austen fait fusionner le réel et le symbolique, mais, au cœur du réalisme social évoquant le microcosme de la Landed Gentry, la rhétorique de l’espace sert un projet résolument moraliste, et c’est le mythe judéo-chrétien qui vient étayer le conservatisme prononcé de la romancière. Le texte s’idéologise par le recours (peu déguisé) au mythe conservateur type, celui de la continuité par assimilation lente du progrès, ce mythe qui sacralise organisme et harmonie (de l’édifice, du moi, des relations humaines, de la société, de la nation peut-être, du monde probablement, autant de cercles concentriques), ce mythe (si cher à Edmund Burke) qui garantit la vérité, et, pour user d’une métaphore à la fois architecturale, militaire et médicale, la fortifie. Or, une telle “mythologie conceptuelle” a sa loi de fonctionnement : la loi paternelle, qui est, également, la Loi du Père, principe de cohérence sociale, morale et poético-narrative.

7Le monde de Mansfield Park est, nous l’avons dit, replié sur lui-même, se présente comme un microcosme, la duplication en miniature de la configuration plus compréhensive de l’idéologie de l’ordre. Dès lors, une véritable cosmologie s’éploie dans l’espace du roman. Mansfield Park n’a certes rien à nous dire sur l’organisation des planètes, mais nous suggère un monde qualitativement sur-marqué que traduisent des concepts et des symboles de tradition évoquant une perfection presqu’absolue, une pureté presque sans tache, la version séculière de quelque décret, un monde où s’incarne une suprême stabilité. La notion de cosmologie nous renvoie à la société, à la famille, à la psychologie, éléments superposés ou imbriqués qui, tous, expriment la loi d’ordre. Nous assistons à la figuration d’un système dans le roman, à sa formalisation en un espace puissamment symbolique, affichant ses concepts, mais aussi ses images, ses symboles, ses métaphores, ses soubassements mythiques. La rhétorique cosmologique (cosmos = monde ; logos = discours, raison, vérité) soutient, sans en avoir l’air, l’idéologie de la conservation. Aussi s’avance-telle avec des airs de neutralité, sous le couvert d’un réalisme dont l’évidence élégante voile la vraie nature symbolique. Puissante rhétorique qui s’emploie à nous forcer à l’assentiment, et dont il faudrait brosser le tableau, dans ses grandes lignes seulement car le problème est si complexe qu’il engage toute la tessiture du roman.

8En vertu d’une loi mimétique, la question du lieu et de l’individu doit désormais s’envisager quelque peu différemment. L’un et l’autre se reflètent et se métaphorisent, l’ordre de la demeure correspond à l’ordre du moi. Cette étroite relation (allant jusqu’à l’identité symbolique) concerne, bien sûr, Fanny Price et Mansfield. La demeure où Fanny est transplantée se caractérise par une organisation de l’habitat dont J. Austen nous livre le plan dans ce qu’il a de plus signifiant : au centre, la pièce du père (“sanctum” d’où s’exerce la loi), puis le salon et la salle à manger, lieux où la loi s’accomplit sous la forme du “socializing” au sens, idéalement, le plus noble : celui des relations familiales et sociales harmonieuses entre les individus réunis (malgré leurs différences) par le même lieu et les valeurs qu’il représente. D’où les rituels de la vie quotidienne, qui rythment le texte avec une lenteur propice à l’analyse, dans ces lieux valorisés où les personnages passent et repassent, comme en autant de scènes de genre. Par rapport à cette disposition de l’espace domestique se mesurent les progrès de Fanny tout au long du roman. J. Austen détaille la façon graduelle puis soudaine dont elle se rapproche du “sanctum” paternel jusqu’à ce qu’elle devienne, à la fin, la maison elle-même ou sa pierre angulaire, une fois ses valeurs assimilées. Son “moi” duplique alors l’ordre idéal de la demeure, lorsqu’elle parvient à relier passé et présent selon un continuum, a appris à maîtriser sa sensiblerie, a réconcilié ses désirs et les impératifs familiaux. Simultanément, la maison finit par dupliquer Fanny, lorsqu’elle est ramenée à sa pureté, que Fanny prend symboliquement possession d’elle. Ce procès, dialectique de l’extérieur et de l’intérieur, de la périphérie et du centre, tisse une logique des correspondances, un système d’analogies qui renforcent les notions d’unité, de réciprocité, d’harmonie, davantage, les illustrent et les symbolisent, si bien que les éléments du microcosme (famille, individu) reproduisent les lois du macrocosme, tout comme, dans ces vieilles doctrines métaphysiques si poétiques, le monde sublunaire réfléchissait l’ordre de l’Empyrée. Il ne s’agit, bien sûr, que d’une comparaison, mais elle nous montre ce qu’a de crypto-théologique la doctrine austénienne de l’harmonie, jusqu’à la nécessité rhétorique d’un ministre qui transmette la loi. Ce ministre est évidemment Fanny Price, au nom prédestiné. D’où un second aspect de cette cosmologie souterraine.

9Tout le monde s’accorde pour dire que Fanny est au centre du roman. Mais qu’elles sont, au juste, les grandes implications de cette centralité ? Être au centre : qu’est-ce que cela veut dire ? Fanny est le personnage central précisément parce qu’elle est (même en position décalée, d’observatrice ab extra) le pivot autour duquel les autres gravitent. Le traitement des caractères répond (c’est souvent le cas chez Austen) à une loi de composition spatiale. Fanny est le centre de plusieurs cercles décrits par les autres personnages, le roman instaurant une échelle de la proximité et de la distance par rapport à son centre idéologique. Cette grammaire (ou géométrie) de l’espace la place dans la position d’une norme ; plus les personnages s’éloignent de ce principe de stabilité, plus ils s’opposent à la constellation idéologique qui soutient le livre. Ainsi les Crawford appartiennent au cercle le plus excentré, sont pratiquement coupés du centre d’attraction et, dès lors, projetés dans l’espace extérieur du monde londonien, soumis au flux des égoïsmes, au chaos matérialiste. Dès le chapitre 16, lorsqu’elle est décrite dans la “East room”, la pièce qui donnera au monde du roman sa véritable orientation, son cheminement vers le sens, Fanny rayonne telle une figure “solaire”, un principe de lumière dans l’univers souvent crépusculaire de Mansfield Park, soleil symbolique, pendant et après l’éclipse, autour duquel les autres personnages évoluent, principe diffuseur du sense, des valeurs, de la Loi. Voilà pourquoi la conclusion en fait cette prêtresse, vierge et vestale, qui a protégé la pureté du feu à l’intérieur du temple. Dans ces ultimes pages se joue le sens (peut-être également le “non-sens”) du roman : le personnage principal (puissante métaphore de la force centrifuge donnant au texte sa raison d’être) reçoit la mission (proprement rhétorique) d’éduquer, d’améliorer, de réformer ceux qui en sont dignes. Qui est-elle, en fin de compte, sinon le ministre du culte dont Edmund a fait l’apologie ? Aussi, sans surprise, selon la logique des causes et des conséquences, nous la voyons s’installer à la cure, dans l’étonnant dernier chapitre : elle occupe la sphère religieuse, le “Parsonage”, lieu dans l’orbite duquel Mansfield se repositionne. Le cadre cosmologique est, on le voit, clairement décelable, posé avec une rigueur impeccable. Tel est l’art austénien : une prose subtile, lisible, élégante, mais qui ne laisse rien au hasard, et, s’attachant à “com-poser” ses éléments, va, sans vaciller, au bout de sa logique.

10Il n’est donc pas étonnant de voir la métaphore cosmologique s’emparer de la narration, de la composante rhétorique qui intègre toutes les autres. La Loi du Père (avec son système symbolique) est décrétée par cette voix narrative à laquelle Jane Austen semble avoir délégué ses pouvoirs. Elle est l’instrument qui sonde les consciences, les sentiments et les comportements, qui ironise, distancie ou rapproche, “feuillette” les points de vue, les juxtapose et les confronte, pénètre le texte, le trame dans sa complexité, et, de surcroît, s’emploie, comme en un geste autorial souverain, à séparer l’ordre du chaos, la lumière des ténèbres. La voix narrative a la maîtrise rhétorique de l’espace du roman. Aussi bien, elle le clôture comme elle l’entend grâce au bouclage, ce trope narratif qui circonscrit le monde évoqué, le quitte après l’avoir refermé sur lui-même. Car, aux sens propre et figuré, le dernier chapitre, avec son tranchant et sa netteté de clausule, met de l’ordre. Voilà pourquoi le récit est, globalement, soumis à la circularité. Du chapitre 1 au chapitre 48 il y a certes progression, mais par récursivité, retour au point de départ après l’expérience de la crise : l’ordination s’opère selon le mouvement de la spirale, le graphe qui conjugue temporalité et circularité, l’acquisition de l’expérience et la constriction de l’espace. Plus qu’une simple évocation d’un motif romantique (quasi wordsworthien), l’ordre de la spirale se donne à la fois comme perfection et vérité esthétiques tout en accomplissant une catharsis. Le narrateur omnipotent qui trace le cercle du récit ne tolère aucune entorse à l’ordre idéal, verrouille le texte idéologiquement, lui impose le tour d ‘écrou d’une pureté reconquise. Cet art si délié de la narration, qui parcourt toute la gamme de l’ironie, n’est-il pas, également, comme un décret géométrique énonçant une morale, la Loi morale protégée par ségrégation ? Il sépare le grain de l’ivraie, nous suggère que Jane Austen est rebelle à toute notion de progrès puisque même les forces vives transplantées à Mansfield (Susan) assimileront les valeurs, deviendront, à l’image de Fanny, “stationary” comme le texte l’exprime si bien. La rhétorique narrative nous livre le message idéologique car la récursivité de la spirale tend à la répétition du même : le passé (restauré à sa pureté) doit tout modeler pour se perpétuer. D’où le panorama de l’ultime chapitre, lorsqu’avec le narrateur nous gagnons ce point d’excellence qui surplombe l’aboutissement de la diégèse, là où s’impose un monde clos sur ses mythes, presque hors du temps.

  • 7 Jane Austen, op. cit., p. 121.
  • 8 Ibid., p. 123.
  • 9 Ibid., p. 122.
  • 10 Jane Austen, op. cit., p. 127.
  • 11 Ibid., p. 127.
  • 12 Ibid., p. 127.

11Le récit austénien est normé, tant et si bien qu’il accueille le mal et ses multiples subversions pour mieux les abjecter. De là, l’importance rhétorique des transgressions, des franchissements de la circonférence du cercle. La séquence consacrée à Sotherton se charge alors de tout son sens. Nous avons là une véritable chorégraphie, un ballet symbolique se déroulant en un lieu très précis. Après avoir visité la vieille chapelle désaffectée (chef-d’œuvre en péril représentant les valeurs d’ordre et de tradition), les personnages pénètrent dans ce que le texte appelle “the wilderness”, non pas la nature sauvage, mais cette nature pittoresque que l’activité humaine a acclimatée, lieu de bien-être (“this sweet wood”)7, spatialement relié à la chapelle par la terrasse. Il est bien sûr essentiel que la “wilderness” soit bordée par le “ha-ha”, véritable fossé-palissade protégeant l’endroit des dangers du “Park”, monde extérieur, vague et indistinct. Dans cette zone circonscrite les personnages évoluent de façon fort édifiante. A l’immobilité de Fanny s’oppose l’impatience de Mary Crawford (« ‘I must move’, said she, ‘resting fatigues me...’ »)8 ; à l’ordre statique le désordre mobile, avec ses risques annoncés par la métaphore maniériste du « serpentine course »9 et ses connotations (errance, chute, déviance). Positions et évolutions dans l’espace anticipent la destinée des personnages principaux (la fortitude de Fanny, les tentations qui menacent Edmund, l’excentricité perverse de Mary). Les grands thèmes du roman ainsi que son ordre idéologique sont évoqués en réduction dans cette belle “mise en abyme” qui vient parfaitement dupliquer la configuration cosmologique déjà étudiée : le jeu du centre stationnaire et de l’errance périphérique. Mais c’est surtout avec l’épisode qui suit, celui de la grille (unanimement célébré par la critique), que cette séquence affiche sa fonctionnalité rhétorique. Là encore, la disposition du lieu s’avère capitale car la grille en fer (symbole de l’ordre et de ses contraintes, dénotant à la fois la rigueur morale et le refoulement) barre l’accès du parc, de cette zone que Mary Crawford qualifie, en un délicieux euphémisme, de « very smiling scene »10. Vue à partir de la “wilderness”, la grille est le symbole condensé des tabous qui protègent l’idéologie de Mansfield. Transgresser par voie directe ou détournée (avec ou sans la clé) revient à pénétrer dans un monde déchu, à quitter par l’erreur et la déviance l’espace presque édénique des bonnes manières, de la morale, des devoirs, du “sense”. L’analogie ne s’arrête d’ailleurs pas là puisque Jane Austen s’efforce de nous présenter en Henry Crawford le temptateur quasi satanique dont la subtile rhétorique (quelque peu don-juanesque) va pousser Maria à effectuer ce que le texte nomme un contournement : « you might with little difficulty pass round the edge of the gate, here, with my assistance »11. Dans le langage explicite transparaît une pluralité de réseaux métaphoriques qui s’entrelacent tout au long de la scène : “round the edge”, c’est-à-dire par la tangente, par un itinéraire excentrique ou dévoyé, donc soumis au fourvoiement de l’errance (on peut lire dans la même page : « taking a circuitous... very unreasonable direction ») ; de surcroît, cette sortie du cercle s’annonce comme une dénégation de la Loi du Père, ignorée, subvertie, transgressée dans ses codes, ses comportements et ses valeurs ; surtout, ce “jeu” symbolique dans l’espace fait affleurer la présence d’un monde étranger et parallèle, celui du parc, monde de l’altérité (« on the other side »)12, proprement innommable, significativement frappé d’un déni de description, monde dont le narrateur fera une ellipse fort symptomatique. Par delà les implications de ce segment pour l’économie du récit, c’est, en effet, aussi d’autre chose que l’on nous parle, ou plutôt autre chose que l’on nous donne à imaginer : un adultère symbolique, où la chasteté est conquise sans la clé (propriété de Rushworth, le mari à venir, représentant de la Loi paternelle), grâce à son substitut subversif, Henry Crawford, instigateur d’un rapport illicite : « you will certainly hurt yourself against those spikes » a pourtant prévenu Fanny avec une retenue verbale qui en dit long, mais sans le dire. Car voilà, pour Jane Austen, une scène à dire à mots couverts, où travaille l’inconscient, où pointe la gratification des désirs contenus par le cercle répressif, scène qui, une fois la grille franchie, appartient à l’autre côté, à l’altérité radicale menaçant famille, valeurs et individus, scène dont la rhétorique suspend les développements, et qui reste cachée : hors de l’espace formel, tout en s’étant déroulée.

  • 13 Jane Austen, op. cit., p. 150.

12L’altérité que la rhétorique cherche en vain à expulser au moyen de l’ironie et de ses jeux dissociatifs, ou qu’elle esquive, lorsque certaines situations se font périlleuses, devient pourtant le thème majeur de la deuxième grande séquence du Livre 1, les fameux “theatricals”, si souvent discutés par la critique. Or, sans vouloir réduire la complexité de ce passage, il paraît nécessaire d’en ramener la lecture à une constatation d’évidence : la transposition dans le monde de la fiction romanesque d’une convention théâtrale (celle de la pièce dans la pièce) sert une fonction clairement cathartique. Les espaces du Même et de l'Autre sont ici non seulement mis en regard mais en relation dialectique, et de leurs rapports est censée émerger cette grammaire de l’assentiment (syntaxe de la “bonne” lisibilité du texte) que la rhétorique austénienne s’efforce d’ordonner. Si l’espace de la scène contamine celui de la vie “réelle”, c’est par un mouvement subversif de transgression. Abandonnant la sphère de ses lois propres, le théâtre s’immisce dans le monde pour le vampiriser. D’où la logique des “theatricals” : le rôle (persona) vient relayer le moi (et même prendre sa place) dans la mesure où l’individu y projette désirs et fantasmes jusque là refoulés. Seul l’acteur de métier (endurci, « hardened » dira Edmund13) est capable de distinguer les deux espaces, celui du jeu ou du “faire semblant” et celui du réel, de déjouer la suprême illusion maniériste dénotée par ce que le texte appelle “acting” : plus que de la simple hypocrisie pour Jane Austen, un mode d’être qui peut susciter du vertige, dans lequel le “sense” s’abuse et s’illusionne, fait prise à de multiples séductions, à tous les jeux de signes qui subvertissent les codes de la conduite, en pervertissent les valeurs, détournent les comportements. Dans cette partie du roman (plus qu’ailleurs) la vie se distort en un univers de théâtre. Et la fonction des “theatricals” consiste précisément à montrer la scène potentiellement grotesque de la sensibilité qui, ayant perdu le contrôle du bon sens, projette ses fantasmes sur une scène de théâtre qui en retour envahit la vie. Tout cela, nous suggère le narrateur austénien, est une démangeaison (« an itch », p. 147), une propension du sujet (« the inclination to act ») qu’il faut combattre, purger par le mode ironique. Échappatoire des désirs refoulés (nouvelle version du contournement de la grille), le théâtre opère la dérégulation de la Loi du Père. Le divertissement (“amusement”) relève de la transgression pure et simple : meurtre symbolique du père absent, désacralisation du lieu qui lui est associé (la pièce réservée au billard devient un théâtre, le bureau de Sir Thomas un vestiaire, l’ordre “cosmologique” de l’édifice est détruit, le profane fait irruption) ; Tom, le fils aîné, parodie l’ordre paternel dont il s’arroge la lettre pour satisfaire son égoïsme ; la “guerre” des frères couve ; partout règnent désordre, errance, trompe-l’œil.

  • 14 Kingsley Amis, What became of Jane Austen ? and other questions. London, Cape, 1970, pp. 13-14.

13Cependant, la normalisation qui met un terme brutal à la dérégulation théâtrale préfigure le problème fondamental posé par l’ensemble du roman. Ici, avec le retour impromptu du père, puis, dans les derniers chapitres, s’applique une loi d’exclusion, d’emprisonnement et de refoulement. Ici, comme à la fin, la restauration de l’harmonie du cercle familial, des individus et de leurs comportements a quelque chose de géométrique, de formel et de froid. La mise au pas du chapitre 19 annonce l’opération de clôture du récit, l’ultime verrouillage d’une rhétorique qui a ordonné la symbolique spatiale et la narration, s’est inflexiblement déployée jusqu’à la mise entre parenthèses des sentiments les plus naturels. Cette rhétorique si serrée, dont nous admirons la maîtrise, se transforme en quelque mécanisme vicieux qui, à force de serrer ses mailles, voudrait nous entraîner vers l’inacceptable. Les vertus de la métaphore du cercle laissent transparaître ses vices. Inquiétante expérience de la lecture que nous fournit, dès lors, Mansfield Park, le roman le plus paradoxal qu’ait écrit Jane Austen. Cela n’a pas échappé à l’écrivain Kingsley Amis qui affirme que Mansfield Park « continually and essentially holds up the vicious as admirable »14, point de vue certainement excessif, mais qui n’en signale pas moins un renversement profondément ironique au cœur de l’œuvre. Un redoutable problème d’interprétation se présente en effet au lecteur, lorsque celui-ci entre, avec plaisir, dans ce jeu subtil de l’ordination, suit cet accord de suggestions, et que, soudain, il se retrouve là où il ne voulait pas aller, dans l’espace totalitaire d’une morale de classe fort contestable.

14Le texte est travaillé par une rationalité qui, ironiquement, s’infirme. Non seulement le “sens” du roman excède le message que Jane Austen y projette, mais il va même jusqu’à le démentir. La rhétorique ordonnée par la romancière construit, grâce à la convocation de tous les moyens littéraires possibles (eux-mêmes se faisant écho), une tropologie de la vérité, un réalisme de mœurs qui nous piège dans une vision idéologique énonçant comme vrai un point de vue limité et relatif (d’ailleurs déjà battu en brèche à l’époque). Une telle armature rhétorique soutient le roman jusqu’à ce que certaines de ses implications (formelles et thématiques) la craquèlent.

  • 15 J. McDonnell, “A little spirit of independence: sexual politics and the Bildungsroman in Mansfield (...)

15Ainsi le livre se boucle-t-il sur un rituel sacrificiel : la purification se fait au prix de l’expulsion, de l’ostracisme, voire du meurtre symbolique. Car c’est selon la logique implacable du bouc émissaire que s’achève Mansfield Park. Fanny était au début la victime de Mrs. Noms et des sœurs Bertram ; mais voici que les rôles s’inversent. A la lettre, il s’agit d’un juste retour des choses. Moralement, c’est inacceptable. Malgré les précautions du narrateur, surtout malgré cette ironie diffuse qui n’est peut-être qu’un écran cachant ce que le final a d’excessif, l’unité s’obtient par le pharmakos, le choix d’une victime expiatoire (Maria) qui rassemble le groupe en devenant sa bête noire, son Autre enfin exorcisé, affublé des désirs coupables et des erreurs que ceux qui restent dans le cercle ont refoulés sans les analyser. De même, qu’en est-il de Fanny à la fin du roman ? Elle incarne sans doute une forme de pureté, mais qui dissimule mal quelque chose de pathologique. La pièce maîtresse de la stratégie austénienne montre une tendance à refuser la profondeur et l’authenticité des relations humaines. Certes, elle est capable de sentiments, mais le plus souvent par la procuration des objets (chaîne, collier, lettres). Cette retenue (la fameuse “modesty” dont le texte fait maintes fois l’éloge) trahit une pureté frigide, une fortitude suspecte autour de laquelle la société de Mansfield va à nouveau s’agréger tant bien que mal. De là qu’elle ne parle pas ou si peu, et que le silence soit son éloquence, sa stratégie du soutien des valeurs. Car qu’est ce que parler dans Mansfield Park sinon s’exposer aux pièges du discours, à la montée de l’Autre, aux fantasmes, aux sous-entendus, à l’égoïsme ? Prophylactique, ce silence relève, lui aussi, de l’économie de la clôture, véritable signe d’obédience, de soumission aux valeurs d’ordre (d’ailleurs Fanny ne le rompra que pour rappeler leur substance, bien imparfaitement, à son oncle qui les avaient oubliées). Enfin, cette pureté douteuse pose également le problème du statut de l’héroïne, de sa place dans la société patriarcale et, au-delà, de sa féminité. Car il y a dans le rôle dévolu à Fanny quelque chose qui outrepasse sa fonction rhétorique : une femme détient la pureté de la Loi paternelle, Sir Thomas se contentant de l’appliquer comme on applique la discipline. Selon le principe d’ordination qui règle le roman, Fanny Price n’est pas une femme, mais un personnage “masculin” représentant les valeurs d’une société phallocratique. Que penser, d’autre part, de ce personnage totalement identifié aux valeurs masculines et qui pourtant en refuse le code amoureux, qui conserve « an unseduceable selfhood »15, qui est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur ? que penser surtout de la façon dont Jane Austen “résoud” ce paradoxe : par ce qu’il faut bien appeler un inceste déguisé, à plusieurs niveaux — le désir pour le frère se reporte sur le cousin avec la bénédiction de l’oncle, lui-même substitut du père, avec lequel, au fond, s’accomplit, symboliquement, l’union véritable ? Le texte, on le voit, nous emporte dans une vrille de paradoxes et de contradictions, dans une série de détournements qui en déconstruisent la rhétorique, qui à l’espace clair, normé, orthogonal du roman substituent des points aveugles ouvrant sur ce qui pourrait bien être un double fond menaçant de ruiner l’édifice. Il paraît alors possible de suggérer que Jane Austen s’est prise au piège de sa rhétorique, qu’elle a soumis sans le vouloir (à moins qu’elle n’ait laissé agir l’écriture, ce qui, au fond, revient au même) son récit à un principe d’ironie.

16L’ambiguïté de Mansfield Park relève du désir d’une impossible homéostase, et les métamorphoses du cercle ne parviennent pas à dompter la fascination qui semble tarauder l’artiste en secret. Le résultat, c’est du sens qui crée ses propres contre-sens, un fonctionnement qui dysfonctionne. Le roman implose en textualité. Soumis à un détournement de sa vérité, il devient, à la lettre, un texte de séduction (se-ducere : emmener à part, à l’écart, séparer, diviser), qui nous pousse vers l’excentré, vers ses marges, vers cette zone périphérique et profonde que la rhétorique (avec ses jeux d’espace) semblait combattre, mais, finalement, qu’elle ne faisait peut-être que dénier. Mansfield Park est le texte d’une écriture probablement séduite à son insu (car Jane Austen n’est pas un Sade en jupons, ni un maître de l’illusionnisme, maniant ruses et contrefaçons) : ce qui s’exorcise fait retour avec une subtilité toute subreptice, sous les formes de l’inceste déguisé, de la pathologie, du travail de l’inconscient, de l’impureté qui s’immisce dans l’ordre, des motivations inavouées, de toutes les figures de l’altérité qui finissent par se réaliser sous l’apparence de l’ordre, de la pureté et de la rigueur circulaire. En dépit des apparences (ou même malgré elles) ce texte n’est-il pas hanté par son revers ? Sa rhétorique, si riche et si cohérente, pousse l’art presque jusqu’à l’artifice, met en œuvre des images parfaitement calculées pour bâtir une architecture impeccable et néanmoins duplice, une harmonie travaillée par la distorsion. Derrière la clôture, la jouxtant, s’étend, visible, une zone fascinante (le “Park” de Sotherton, la scène des “theatricals”) que rien (pas même la narration la plus distanciée) ne peut conjurer. Or, cela le titre l'exprime grâce au sémantisme d’un nom composé qui réfère à l’espace du roman tout en introduisant une anamorphose virtuelle dont l’art du récit s’évertuera à combattre la réalisation : accolé au “man’s field” (l’aire cultivée, maîtrisée, soumise à la “nurture”), prêt à traverser ses poreuses défenses, se trouve le “Park” (P Autre, irrépressible, toujours présent, retors, obscur et naturel...). Au fond, tout était déjà là, dans ce titre duel, tendu, qui, faisant s’affronter le Même et l’Autre ajointés, trahissait le principe de réversibilité qui habite le texte en secret.

  • 16 C. Reichler, La Diabolie. la Séduction, la Renardie, l'Ecriture, Paris, Editions de Minuit, 1979.

17Mais il faut cependant souligner que cette duplicité se distingue de la “diabolie” telle que l’entend par exemple C. Reichler (à propos de textes d’une autre nature, il est vrai)16. Il n’y a pas de stratégie diabolique dans Mansfield Park. La rhétorique disjonctive qui, perversement, assume les codes et les conventions d’un système pour mieux les détourner en les parasitant, n’y règne pas. Ce que nous offre le roman ne relève pas d’un jeu “déceptif’ sur les signifiants, qui ruinerait le contrat de lecture à des fins subversives, mais plutôt d’une disjonction générée par un point aveugle qui, finalement, aspire tout le roman, engloutit sa belle géométrie dans un double fond. Il n’y a pas là de jeu de discours. La “captation” opérée est fort différente. Il s’agirait plutôt d’un jeu de textualité bien particulier car ce texte, baigné à grands flots par l’idéologique et l’imaginaire, n’est pas isotrope, on dirait même qu’il a du jeu, et que le narrateur ne peut que l’abandonner, le clore in extremis. Il ne se pluralise même pas, mais s’obnubile, entre en écliptique, s’achemine malgré lui vers une jouissance indésirable. Si la subversion (toujours adossée à l’ordre) est source de plaisir, la séduction, quant à elle, est autre chose. Ce n’est pas de la ruse ni de la “renardie”, mais de la rhétorique qui se délite, de l’ordre qui s’évide, de l’indécidable. Son espace, celui de l’écriture, délimite l’ombre portée que le discours s’acharne à annuler à force de subtilité, d’art et de technique. Alors, la rhétorique la plus calculée est confrontée à sa propre mort, le sens se replace ailleurs, dans un autre espace, selon un imprévu sémiologique. Dans Mansfield Park Jane Austen s’est peut-être “dévoyée”... Elle n’en est que plus fascinante.

Notes

1 R. W. Chapman, ed., Jane Austen’s Letters to her sister Cassandra and others, Oxford, 1952, p. 298.

2 Marylin Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 298.

3 Jane Austen, Mansfield Park (1814), London, Penguin Books, 1966, p. 429.

4 Ibid., p. 431.

5 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 9.

6 Jane Austen, op. cit., p. 381.

7 Jane Austen, op. cit., p. 121.

8 Ibid., p. 123.

9 Ibid., p. 122.

10 Jane Austen, op. cit., p. 127.

11 Ibid., p. 127.

12 Ibid., p. 127.

13 Jane Austen, op. cit., p. 150.

14 Kingsley Amis, What became of Jane Austen ? and other questions. London, Cape, 1970, pp. 13-14.

15 J. McDonnell, “A little spirit of independence: sexual politics and the Bildungsroman in Mansfield Park”; Novel, Spring 1984: 17 (3), p. 214.

16 C. Reichler, La Diabolie. la Séduction, la Renardie, l'Ecriture, Paris, Editions de Minuit, 1979.

Auteur

Université de Grenoble III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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