Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Écriture de l’histoire et espace littéraire

Of benches and Wenches : Subversion de l’espace et topologie de la tyrannie dans I Henry IV

Ann Lecercle

Texte intégral

1Comme l’on sait, le système spatial dominant au Moyen Age et pendant la Renaissance est un système d’isomorphismes à échelle mais non à géométrie variable, que nous connaissons sous les termes de “macrocosme et microcosme”. Dans le contexte de Henry IV, il faut infléchir ce paradigme en fonction de la conception élisabéthaine de l’espace spécifiquement national. Cette conception est exposée, à l’échelle européenne, par Perry Anderson dans son livre Lineages of the Absolutist State : évoquant l’important développement de la diplomatie dans l’Europe de la Renaissance, Anderson explique que dans l’État Absolutiste de l’époque, ce n’est pas l’espace physique, horizontal, du territoire national qui est le critère primordial du gouvernement mais l’espace abstrait, vertical de la dynastie :

  • 1 Londres, New Left Books, 1975, 2e édition, p. 39.

The national aureole of Absolutism in the West, often very pronounced (Elizabeth I, Louis XIV), was in reality contingent and borrowed. The ruling norms of the age lay elsewhere. For the ultimate instance of legitimacy was the dynasty, not the territory. The State was conceived as a patrimony of the monarch, and therefore the title-deeds to it could be gained by a union of persons: felix Austria. The supreme device of diplomacy was therefore marriage — peaceful mirror of war1.

  • 2 Les deux textes sans doute les plus complets qui exposent ce système en Angleterre autour de 1600 (...)

2Comme l’on sait aussi, Élisabeth elle-même était le “master-mistress” hors pair des désirs dynastiques et de la diplomatie européenne ainsi conçus. Par conséquent, dans les remarques qui suivent, l’espace non seulement n’est pas tant à concevoir en termes concrets que selon une topologie abstraite qui fonctionne par analogie2, mais aussi l’espace national étant de l’ordre d’un patrimoine, le Père sera appelé nécessairement à jouer un rôle à première vue inhabituel dans une telle problématique. Ainsi, cette conception provenant de la Realpolitik renaissante dédouble-t-elle la conception plus ancienne, métaphysique, de la royauté sacrée, où le Roi est l’analogon mystique de Dieu le Père, primum mobile de la Création, centre et périphérie de l’univers, dans la Divine Comédie, par exemple.

3Vers la fin de la première partie d’Henry IV, Hotspur se transforme en historien, fournissant à cette occasion un résumé rétrospectif de la subversion de l’espace tant politique que géographique, vertical et horizontal. Dans son exposition de la dialectique entre centre et circonférence (trône/rivage), et entre haut et bas (trône-fleuve, angling king), il s’agit d’un des lieux du corpus shakespearien où l’articulation entre les deux principaux paramètres de l’espace renaissant est le plus clairement représentée ; la trajectoire politique de celui qui fut Bolingbroke est évoquée dans les termes suivants :

  • 3 Toutes références à l’édition Arden, Londres, Methuen, 1960, 1985.

He presently, —as greatness knows itself—
Steps me a little higher than his vow
Made to my father, while his blood was poor,
Upon the naked shore at Ravenspurg;
And now, forsooth, takes on him to reform
Some certain edicts [...]; and, by this face,
This seeming brow of justice, did he win
The hearts of all that he did angle for:
Proceeded further; cut me off the heads
Of all the favorites [...]3 (IV, iii, mes italiques).

4Ce discours est un véritable chiasme spatial, où la chute brutale des têtes et du texte renverse non seulement la discrète montée du début mais aussi la patiente sérénité de l’angler penché sur les eaux profondes, image qui, à son tour, renverse la géographie aquatique de cette carte politique de la subversion, qui, de maritime et extérieure, devient fluviale et interne.

5Cependant, mon propos n’est pas tant de tracer les lignes de l’espace physique que de suggérer une topologie abstraite, et en dernière analyse métaphysique, de la subversion dans Henry IV.

  • 4 “He who is unable to live in society, or who has no need because he is sufficient for himself, mus (...)
  • 5 L’une des expositions les plus concises de cette distinction se trouve dans De La Sagesse, de Pier (...)

6La différence entre la royauté (légitime) et la tyrannie comme subversion de la royauté correspond à un dysfonctionnement entre microcosme et macrocosme, en l’occurrence entre ce que Ernst Kantorowicz a baptisé “les deux corps du roi” : king body politic, immuable et immortel, émanation mystique de l’entité étatique, notamment absolutiste, et king body natural, corps privé et mortel. Sous un monarque légitime, la distinction entre ces deux cosmos, ces deux “corps”, était rarement perceptible : à l’occasion du sacre, du décès et de certains rituels, en particulier la guérison miraculeuse des écrouelles — the King’s Evil — par la thaumaturgie royale, “ocular proof” de la légitimité y compris pour des Protestants comme Elisabeth et, malgré son horreur de calviniste, pour Jacques Ier. La représentation de la subversion de la monarchie en tyrannie dans Henry IV joue sur l’apparente proximité, pour ne pas dire la coïncidence, entre ces deux cosmos autant que sur leur réelle, leur maximale distance. Cette tension entre deux espaces conceptuels qui ne sont qu’apparemment identiques engendre, pour Jean-Pierre Vernant, les monuments dramatiques de la Grèce ancienne, notamment dans la définition paradigmatique du héros comme étant à la fois, suivant le maxime d’Aristote dans sa Politique, en haut et en bas de l’échelle ontologique : dieu et bête4. Le texte d’Henry IV repose en grande partie sur ce type de tension, bien qu’il s’agisse d’une “histoire” et non d’une tragédie. Le processus de non-coïncidence entre microcosme et macrocosme commence bien avant le sacre d’Henry IV pourtant. La pensée politique de la Renaissance distinguait entre deux espèces de tyran5 : le tyran d’exercice, qui quoiqu’héritier légitime de la couronne transgresse et donc se sépare de la Loi dont il est l’incarnation, “the fount of Justice”, et le tyran d’entrée, usurpateur dès le début. Dans la tétralogie de Shakespeare, Richard II correspond au tyran d’exercice, ayant promu les intérêts et les appétits du king body natural au détriment du king body politic ; après quoi il a ajouté le sacrilège à la dilapidation en faisant assassiner son oncle, le Duc de Gloucester La séparation des deux cosmos est consommé quand, de sacré, le roi devient sacrilège ; de fount of justice, il devient hors la loi, apolis, non incarnation de la cité.

7Henri IV, en revanche, est le type même du tyran d’entrée, le premier de son espèce parmi les rois médiévaux d’Angleterre (même si Edward II a été assassiné, son assassin, Mortimer n’a pas songé à aller jusqu’à le remplacer sur le trône, se contentant d’être régent en y plaçant l’héritier légitime). Dans le cas d’Henry IV, comme de Macbeth, il n’y a jamais eu coïncidence réelle entre les deux cosmos, entre les deux corps. Dans Macbeth, ce hiatus se traduit par l’image d’un titre — celui de Roi — qui n’épouse plus les contours du corps de celui qui le porte, comme si, dit Shakespeare, un nain s’était avisé d’enfiler les vêtements d’un géant. La circonférence et le centre ne reflètent plus la coïncidence mystique qui définit le Dieu de Dante. En d’autres termes, Henry est Roi non selon l’Esprit mais selon la Lettre de la Loi, et, comme l’on sait, Spiritus vivificat, lettera enim occidit : the letter killeth. Le processus qui consiste à remplacer un tyran d’exercice, et a fortiori un roi légitime par un tyran d’entrée équivaut à réduire l’Esprit à la Lettre de la Loi, et la lettre est mortifère. Cette logique métaphysique est nécessaire pour comprendre toutes les implications de la topographie physique qui ressort du tableau apocalyptique de la Guerre Civile par lequel s’ouvre la première partie d’Henry IV :

No more shall trenching war channel her fields [Angleterre]
Nor bruise her flowerets with the armed hoofs
Of hostile paces: those opposed eyes
Which, like the meteors of a troubled heaven,
All of one nature, of one substance bred,
Did lately meet in the intestine shock
And furious close of civil butchery,
Shall now, in mutual well-beseeming ranks,
Against acquaintance, kindred, and allies:
The edge of war, like an ill-sheathed knife,
No more shall cut his master. Therefore, friends,
As far as to the sepulchre of Christ, —
Whose soldier now, under whose blessed cross
We are impressed and engag’d to fight —
Forthwith a power of English shall we levy.

8Comme le discours rétrospectif de Hotspur juste avant le dénouement de la pièce, ce tableau liminaire constitue un véritable chiasme spatial, physique et métaphysique. Le premier couplet, avec le verbe trenching, met brutalement en place une verticalité négative. L’on passe aussitôt du macrocosme du body politic au microcosme du body natural écrasé, éclaté, éventré : l’image est celle d’un viol, d’un dépucelage, deflowering (“hoofs... bruis’d the flowerets”) ; ce processus est répété, cette fois à l’échelle supérieure, car l’univers céleste (“meteors of a troubled heaven”) est projeté dans les entrailles du body politic (“the intestine shock/And furious close of civil butchery”). La fin du discours renverse le sens de cet aplatissement ontologique, cette “indistinction” universelle dont parlera Ulysse dans son célèbre “Degree Speech” au début de Troilus and Cressida. Elle substitue à cette indistinction centripète et horizontale, la quintessentielle verticalité rédemptrice de la Croix, et il est à noter que le point de vue de ce tableau est explicitement celui adopté notamment par des œuvres maniéristes comme La Déposition de la Croix de Rosso Fiorentino (à Volterra) : “under whose blessed cross...”. Cette perspective maniériste est confirmée par les derniers vers du discours d’Henry que voici :

[English] Whose arms were moulded in their mothers’ womb
To chase these pagans in those holy fields
Over whose acres walk’d those blessed feet
Which fourteen hundred years ago were nail’d
Four our advantage to the bitter cross.

9La vision du spectateur monte des pieds du Christ foulant la terre de Palestine à l'érection de la Croix (nail’d). Ainsi la figure mâle du Christ crucifié éclipse-t-elle la figure de la mère archaïque, infanticide et cannibale des tout premiers vers de ce discours :

No more the thirsty entrance of this soil
Shall daub her lips with her own children’s blood.

10Dans cette abolition par la Croix de l’aride horizontalité de ce Waste Land médiéval (“With the arid plain behind me”), la verticalité de l’érection finale n’est pas seulement spirituelle, elle est aussi générique, c’est-à-dire phallique. Le Phallus appartient au Père, est de l’ordre de la Loi ; elle n’appartient plus à la mère mortifère.

11Cette aspiration à renouer les liens avec une transcendance rédemptrice n’est pourtant qu’une parenthèse, certains diraient même un masque, dans la première partie d’Henry IV. Dans la pièce qui suit cette induction, l’horizontalité niveleuse et triomphante connaît deux destins complémentaires. Le premier s’incarne dans ce qui, pour Machiavel, représentait l’une des vertus cardinales du Prince : l’extrême rapidité de réaction aux contingences militaires et, dans Henry IV, la rapidité de déplacement du Roi dans son royaume, l’efficacité de son quadrillage du territoire national qui prend au dépourvu les grands féodaux, les barons rebelles et périphériques des marges celtiques du royaume. Vers la fin de la pièce, Shakespeare ne cesse d’insister sur cette prouesse typiquement “moderne” de son Prince. Le second destin de l’horizontalité s’incarne dans le père de substitution de Hal, l’alter ego d’Henry IV, Falstaff : je veux parler de son penchant bien connu pour la position horizontale qui s’appelle le sommeil. Cette horizontalité-là ne relève pas, bien entendu, de codes de conduite “modernes”, mais au contraire renoue avec l’un des codes les plus anciens du monde médiéval, les Sept Péchés Capitaux : en l’occurrence avec le Vice de la Paresse, en anglais Sloth. Horizontalité immobile complémentaire de l’extrême mobilité de la virtù machiavélique. Du coup, Falstaff ne manque pas dans son androgynie, dans ses préoccupations alimentaires, de prendre sur lui certains traits de la mère archaïque, mais c’est d’une mère maternante et non plus cannibale qu’il s’agit.

12Au milieu de la pièce, en effet, le démembrement, la castration, associés à l’horizontalité contre nature provenant de la suspension de la transcendance, sont resitués à l’égard de la féminité dans la grande scène de cartographie qui se déroule, comme pour mieux souligner le sacrilège d’une telle cartographie, chez l’archidiacre de Bangor, au Pays de Galles. Déjà au début de la pièce, cette terre sert de décor à des scènes de mutilation, et sans doute d’émasculation, qui est spécifiquement le fait des femmes de ce pays. Au vers 41 de la pièce, on lit la description censurée que voici :

A thousand of his people butchered,
Upon whose dead corpses there was such misuse,
Such beastly shameless transformation,
By those Welshwomen done, as may not be
Without much shame retold or spoken of.

13Au début de l’acte III, la scène fantasmatique s’est transformée en son contraire : ce ne sont plus les femmes qui mutilent les hommes, ce sont les hommes qui démembrent le corps nettement féminisé du territoire anglais étalé devant eux et offert à leurs yeux concupiscents. Cette scène annonce d’ailleurs la célèbre ouverture de King Lear, où le démembrement du territoire national en trois parties, par le vieux roi — exactement comme ici — prend des accents de repas totémique et de rituel funéraire, l’objet consommé et ainsi célébré étant la dépouille mortelle de la mère, qui, dans les sources, vient de mourir au début de l’action, mais que Shakespeare occulte pour mieux la ressusciter. Dans la pièce historique que le dramaturge a écrit une petite dizaine d’années auparavant, la cartographie-sparagmos n’est même pas l’œuvre des rebelles, mais de l’archidiacre lui-même, substitut de Dieu et, comme Lear, représentant de la transcendance parmi ceux qui l’entourent : en l’occurrence, l’ironie dramatique veut que l’homme de Dieu s’occupe non de la verticalité médiatrice mais, dans son œuvre de cartographe, de l’horizontalité qui divise :

Mortimer: The archdeacon hath divided it
Into three limits very equally:
England, from Trent to Severn hitherto,
By south and east is to my part assign’d:
All westward, Wales beyond the Severn shore,
And all the fertile land within that bound,
To Owen Glendower: — and, dear coz, to you
The remnant, lying off from Trent.

14Cependant cette boucherie sacrilège qui n’était pas moins objet d’anathème aux yeux des Elisabéthains que le régicide d’Henry IV ne satisfait pas Hotspur, qui objecte :

See how this river comes me cranking in,
And cuts me from the best of all my land
A huge half-moon, a monstrous cantle out.

15La “fertilité” évoquée par Mortimer est relayée par l’image de la lune, astre qui dès le début de la pièce devient la déesse tutélaire de Falstaff et de son univers :

Let not us that are squires of the night’s body be called thieves of the day’s beauty: let us be Diana’s foresters, gentlemen of the shade, minions of the moon; and let men say we be men of good government, being governed, as the sea is, by our noble and chaste mistress the moon... (I, ii)

16Qui plus est, les eaux contestées sont associées par Glendower, qui parle brièvement entre Mortimer et Hotspur, à des eaux spécifiquement féminines :

... there will be a world of water shed
Upon the parting of your wives and you.

17Tous ces éléments épars finissent par tisser un sous-texte cohérent qui transforme cet exercice de cartographie en sparagmos, en démembrement rituel et sacrilège, où horizontalité est assimilée à féminité, comme dans le tableau liminaire brossé par Henry IV au début de la pièce.

18Il faut se souvenir en outre que ce spectacle n’était pas pour le public de Shakespeare que du passé. En effet dans le corpus critique consacré à cette pièce, l’on ne souligne pas assez les échos récents, voire contemporains, qu’auraient nécessairement suscités chez les Elisabéthains cette rébellion ; seulement le rapport horizontalité-féminité s’est trouvé radicalement modifié du fait de la présence d’une reine sur le trône d’Angleterre. Sur le plan géopolitique, l’absolutisme avant la lettre d’Henry IV, tout comme l’absolutisme stricto sensu des Tudor, représentait une stratégie subversive du féodalisme, encore florissant dans les “Marches”, les régions périphériques du royaume qui bordaient les domaines des clans celtiques (le fait que les Tudor étaient eux-mêmes non anglais mais gallois n’y changeait rien). Or, dans ce contexte, les grands barons dit “du nord” (the Northern Earls) représentaient le pôle d’attraction des tendances particularistes. En outre, ce furent constamment les Percy qui prirent leur tête, tant au seizième qu’au quatorzième siècle : en effet, le public de Shakespeare savait que c’était les Percy qui avait mené sur Londres, entre 1536 et 1537, la rébellion que ceux qui y participaient avaient baptisée euphémiquement The Pilgrimage of Grace, qui fut l’unique menace réelle des féodaux contre l’absolutisme du père d’Élisabeth, Henry VIII. De nouveau, cette fois beaucoup plus présente à l’esprit des Elisabéthains, la Révolte des Comtes du Nord (Revolt of the Northern Earls) au beau milieu du règne de sa fille, en 1570, était menée par le clan des Percy. Et, de même que Henry VIII avait tenté de saper celui-ci en s’abstenant de lui confier aucun emploi politique digne de son rang, de même, dans la pièce de Shakespeare, l’exigence d’Henry IV de se faire livrer les otages des Percy, exigence sur laquelle s’ouvre l’action, et qui va à l’encontre de la loi médiévale des armes, s’inscrit-elle en plein dans cette lutte pour faire triompher les forces centripètes sur les forces centrifuges, pour faire coïncider centre et circonférence en l’absence justement de cette “Grâce”, dont se sont affublés — bien inutilement — ceux qui ont entrepris vers le Sud le soi-disant “Pèlerinage” de ce nom.

19C’est que le remplacement de la royauté légitime par la tyrannie (d’entrée) est en soi une Chute, a fall from Grace. En se proclamant “pilgrims of Grace”, les Rebelles entendent renouer avec cette verticalité médiatrice avec la Providence divine censée manquer au Tudor. D’où la scène justement célèbre dans le “jardin” que Shakespeare insère dans Richard II, où le rapport entre jardin et État n’est pas un simple rapport de microcosme à macrocosme, car le microcosme du jardin en fait englobe le macrocosme de la société, étant une métaphore de l’univers prélapsaire. Dans la deuxième pièce de sa trilogie, Henry TV, Shakespeare d’emblée redéfinit la notion de “Grâce” dans son univers parallèle, non jardin cette fois mais ville, plus particulièrement Eastcheap. Le tout premier échange entre Hal et Falstaff (Acte I scène ii) s’y réfère d’entrée de jeu : non seulement la verticalité mâle (blessed sun/son) est allègrement balayée par l’horizontalité vicieuse (sleeping on benches) et femelle (le jeu sur benches au début, et sur wenches à la fin), mais la Grâce royale est en même temps réduite explicitement à un hors d’œuvre prêt à la consommation par le ventre monstrueux de Falstaff. La “rondeur” n’est ni celle de la face de l’horloge qui institue l’ordre du temps solaire et masculin ni même celle du cosmos solaire mais à la fois celle du ventre et de la très féminine lune dont nous avons déjà parlé et sur laquelle insiste non seulement Falstaff mais également le fils solaire lui-même, Hal. La Grâce, tombant des deux jusque dans le ventre de Falstaff, se situe exactement au pivot du discours : c’est pourquoi nous citons longuement ce passage, qui est, dans son importance spatio-temporelle, le volet comique du diptyque liminaire dont la lamentation de Henry, analysée au début de cette communication, est le pendant symétrique ; la scène commence ainsi :

Falstaff: Now, Hal, what time of day is it lad?
Hal: Thou art so fat-witted, with drinking of old sack, and unbuttoning thee after supper, and sleeping upon benches after noon [...] What a devil hast thou to do with the time of the day? unless hours were cups of sack [...] and dials the signs of leaping houses, and the blessed sun himself a fair hot wench in flame-coloured taffeta [...]
Falstaff: [...] And, I prythee, sweet wag, when thou art king, —as, God save thy grace, (majesty, I should say; for grace thou wilt have none)— [...] No, by my troth; not so much as will serve to be a prologue to an egg and butter. [...]
Hal: Thou sayest well, and it holds well too: for the fortune of us that are the moon’s men doth ebb and flow like the sea, being governed, as is the sea, by the moon. (italiques miennes)

  • 6 La destinée de Hal est de s’identifier au soleil, mais dans l’avenir. Cette intention est claireme (...)

20Bien entendu, la logique de base qui sous-tend une telle cosmologie subversive est celle du “monde à l’envers”, de topsyturvydom, dont l’expression classique est le Carnaval. Mais dans Henry IV les résonances dépassent de loin “le carnavalesque”. En se plaçant sous le “gouvernement” de la Lune, Hal6 subvertit le principe spatial de l’absolutisme solidaire du territoire, à savoir la dynastie. Ce ne sont pas que les rapports avec Dieu le Père qui sont interrompus. Or, la paternité, et plus précisément la patrilinéarité, est symboliquement suspendue, alors qu’elle représentait le fondement même de la société élisabéthaine. En se situant d’emblée dans un autre univers que celui de son père, Hal met en question plus que l’amour filial. Ce hiatus liminaire entre Père et fils n’a pas d’équivalent dans les sources dont Shakespeare s’est servi pour cette pièce. Ce hiatus n’est pas expliqué par Shakespeare, et il n’est pas à expliquer en termes psychologiques, car le dramaturge s’est bien gardé d’en fournir les éléments. Ce serait singulièrement en rapetisser la signification. Ce hiatus est et doit rester ce qu’est tout hiatus par définition : spatial. Une distance qui remplace une proximité, mais dont les implications bouleversent l’univers tout entier, étant une image réduite mais non moins puissante de la distance qui sépare le père terrestre (Henry IV) de son Père céleste.

Notes

1 Londres, New Left Books, 1975, 2e édition, p. 39.

2 Les deux textes sans doute les plus complets qui exposent ce système en Angleterre autour de 1600 sont 1) A Comparative Discourse of the Bodies Natural and Politique (Londres: 1606) de Edward Forest, et 2) Thomas Digges (Londres: 1576) A perfit description of the celestiall orbes according to the most ancient doctrine of the Pithagorians lately revised by Copernicus and by geometrical demonstration approved.

3 Toutes références à l’édition Arden, Londres, Methuen, 1960, 1985.

4 “He who is unable to live in society, or who has no need because he is sufficient for himself, must be either a beast or a god”. Traduction de Benjamin Jowett, Works (Londres : 1952), X, 1253a

5 L’une des expositions les plus concises de cette distinction se trouve dans De La Sagesse, de Pierre Charron, 1601.

6 La destinée de Hal est de s’identifier au soleil, mais dans l’avenir. Cette intention est clairement annoncée à la fin de cette scène :
Herein will/imitate the sun,
Who doth permit the base contagious clouds
To smother up his beauty from the world [...] That [...] he may
Break through the foul and ugly mists
Vers la fin de la pièce, quand il s’estimera prêt, Hal sera décrit sur son cheval de bataille, prêt à combattre pour son père, comme un chevalier solaire.

Auteur

Université de Paris XIII

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540