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L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espace et langage : problèmes théoriques

Espaces de temps : le poème comme objet spatialisé

Paul Volsik

Texte intégral

1Je me propose de regarder ici quelques aspects du problème que pose le poème lorsque celui-ci est envisagé comme objet dans l’espace, comme objet spatialisé. Cette approche comporte certes des limites que j’esquisserai plus tard mais il semble clair que si le poème — du moins dans notre civilisation de l’écrit — non seulement nous parle de l’espace et relève dans sa forme même des contraintes et des possibilités de la page, il nous parle aussi de et nous révèle le temps. Le poème est, comme on le sait, un objet/sujet d’une très grande complexité, complexité que j’ai essayé de mettre en relief par le choix de mon titre, la notion paradoxale de “espaces de temps”.

  • 1 Il faut souligner que la typographie n’est pas en soi un critère suffisant. Les tables de matières, (...)

2Qui parle d’objet spatialisé, ou d’objet dans l’espace, suppose des limites/frontières, aussi floues soient-elles. Ici les limites dont je souhaiterais parler sont les limites en deux dimensions que se crée le noir sur le blanc, le texte sur la page. Ce texte imprimé ou manuscrit est bien sûr troué par le blanc, structuré par le blanc, scandé par le blanc, circonscrit, au sens étymologique, par le blanc, saigné en quelque sorte par le blanc, dispersé par le blanc. Ce blanc existe à l’intérieur de certaines lettres, entre les lettres, entre les mots, propositions, phrases, vers, strophes, et poèmes d’un recueil. Cette liste n’est pas, comme nous le verrons, une liste homogène : les blancs ne sont pas partout de même nature. Je souhaiterais donc me centrer essentiellement, le sujet étant vaste, sur un élément : le blanc en fin de vers. Car si l’on souhaite, par exemple, poser le problème de ce qui fonde l’opposition entre poésie et prose romanesque, un des critères les plus probants d’un point de vue statistique (il y en a d’autres, bien sûr) me semble, du moins, je me permets de le rappeler, dans une culture de l’écrit, la présentation sur la page, l’impression que l’on a que la ligne typographique ou manuscrite (le vers) ne relève pas du hasard, mais d’un choix, que là où en prose la marge de droite surgit de façon aléatoire, en poésie elle est voulue — et cela d’autant plus à l’époque moderne que la rupture que constitue le blanc en fin de vers est en général renforcée par la convention qui fait mettre en majuscule le début du vers, conférant à celui-ci un statut analogue — mais non identique — à celui de la phrase1.

3Cette tradition qui fait mettre des vers sur des lignes différentes est une tradition fort ancienne. Beowulf, par exemple, peut-être le plus grand des textes fondateurs de la poésie anglaise, nous est parvenu dans un manuscrit de la fin du dixième siècle qui respecte cette division. Et par un hasard que je trouve parlant, la première copie moderne du texte, dont la marge de droite avait été abîmée par un incendie, fut faite en 1786 par un copiste qui ne comprenait pas l’anglo-saxon et qui donc, pour simplifier, l’a lu et l’a restitué comme relevant de la prose. Ce fut seulement quelques mois plus tard que Thorkelin, qui, lui, comprenait la langue, devait restituer la division en vers. Inversement on peut aussi attirer l’attention sur le fait que dans certaines traductions — je pense, par exemple, à celle de Kevin Crossley Holland, je crois, en l’absence de métaphores frappantes — de kenningar par exemple — ou de parallélismes prosodiques marqués — seule la mise en page fait savoir qu’il s’agit là de poésie. Devant le texte de Crossley Holland on a ainsi l’impression de se trouver devant de la prose découpée. Et pour continuer cette petite parenthèse historique, il est peut-être utile de rappeler que pour un autre texte fondateur de notre culture, la Bible, la division en versets relève aussi d’une réécriture récente. Les premières Bibles imprimées, (la Bible de Gutenberg), adoptaient seulement les divisions en chapitres (une invention du treizième siècle). Ce ne fut qu’en 1509 que l’on a commencé à introduire les versets dans l’Ancien Testament à partir, semble-t-il, des traditions masorétiques post-bibliques ; ce n’est qu’en 1511 que l’on a divisé pour la première fois par un frontispice l’Ancien du Nouveau Testament, et en 1555, que l’on trouve la première Bible telle que nous la connaissons, avec division en versets partout. Ces modifications, qui se justifiaient par des “facilités” de type textuel (retrouver une citation par exemple), avaient néanmoins une portée symbolique considérable — plus importante, me semble-t-il, que le passage même en 1450-55 du manuscrit à l’imprimerie, Gutenberg ne faisant que reprendre avec énormément de sûreté les grandes conquêtes des scribes du moyen âge. Ainsi dans une certaine mesure, ce qui avait été jusqu’au début du seizième siècle un texte tout au long duquel se déferlait ininterrompu ce que St. Bernard appelait “l’unitas scripturarum”, la parole de Dieu, le Verbe, un verbe qui fait jaillir la création et que l’on écoute lorsqu’on est illettré, ou que l’on suit en murmurant lorsqu’on est lettré, sans l’interrompre, cette parole donc, devient, en quelque sorte, un texte morcelé, de type aphoristique, qu’il faut, parce qu’il est dense et énigmatique, retisser ensemble (d’où l’importance dans certaines versions de la King James’s Bible de la colonne du milieu : remplie de références qui impliquent la simultanéité). Si l’on veut raisonner par analogie on peut dire que le poème aussi, qui a été dit par ou dicté à un auteurcréateur qui pour nous, lecteurs, est absent ou mort, peut être repris à travers deux modes contradictoires et/ou complémentaires : soit la lecture sur la page qui met en jeu toutes les conquêtes de l’exégèse, la lecture biblique et critique, qui vont de l’étude historique des sources à l’herméneutique — tout ce qui relève d’une lecture spatialisante ; soit l’écoute, c’est à dire une lecture portée par le Temps et victime de lui. Pour simplifier : on est soit dans l’Etre, soit dans le Devenir. Mais nous reviendrons sur ce problème plus tard.

4Donc, puisqu’il est voulu, l’espace en fin de vers signifie. Il signifie à un grand niveau d’abstraction que la poésie ne relève pas de l’aléatoire, que nous avons devant nous un ordre, une œuvre, un cosmos. Souvent il rappelle que ce qui est avant le blanc constitue une unité prosodique, et que, dans la mesure où il existe des régularités dans le blanc, cet univers est fondé sur la symétrie que cette symétrie soit la colonne du “blank verse” ou une forme iconique comme :

  • 2 Dylan Thomas, Collected Poems, London, Dent, 1952, p. 148.

I turn the corner of prayer and burn
 In the blessing of the sudden
  Sun. In the name of the damned
   I would tum back and run
    To the hidden land
     But the loud sun
      Christens down
       The sky.
        I
       Am found.
      O let him
     Scald me and drown
    Me in his world’s wound.
   His lightning answers my
  Cry. My voice burns in his hand.
 Now I am lost in the blinding
One. The sun roars at the prayer’s end
2.

5Dans la tradition des calligrammes, bien sûr, les espaces modèlent une forme qui s’apparente à de la sculpture, dans un rapport dehors/dedans. Dans ce cas précis la forme peut être interprétée comme signifiant à la fois le sablier du Temps et les contractions de l’accouchement, cette strophe étant la douzième du poème “Vision and Prayer”, peut-être donc la fin d’une année ou d’un cycle (une nativité), le vers (syllabique) se réduisant de neuf syllabes à une, mimant la gestation. Surtout, et de façon beaucoup plus générale, le blanc en fin de vers permet la mise en relief d’une unité (ce qui est à gauche du blanc) considérée comme discrète et que l’on demande au lecteur de considérer comme discrète. Ici par exemple, la strophe tourne au vers neuf autour du “I” fortement mis en relief qui constitue le pivot, et un pivot, justement, qui relie un avant et un après, un être qui subit une métamorphose, qui “turns a corner”, qui commence une nouvelle ph(r)ase. Cette façon de mettre en relief le “I”, le “je” — mais l’anglais a l’avantage d’utiliser pour la première personne une syllabe indivise qui s’apparente au chiffre Un — ne me semble pas aussi marginale que la forme calligraphique du poème de Thomas pourrait le laisser supposer. En fait on est, face au poème de Thomas, devant un exemple particulièrement visible d’un problème très général : celui de l’enjambement, des “run-on lines” où le blanc attribue, ne serait-ce que pendant une fraction de seconde, une autonomie à ce qui se trouve avant, à gauche, de la pause, lui donne un poids, demande au lecteur de se pencher sur le pourquoi de sa mise en relief, comme le fait d’ailleurs toute pause “non-naturelle” dans le discours quotidien.

6Pour donner un autre exemple de ce phénomène je vous demande de regarder le poème, plus léger, de E. E. Cummings “One VI” :

  • 3 Is 5, New York, Liveright, 1970, p. 13.

Jimmie’s got a goil goil

goil

goil,

Jimmie

‘s got a goil and
She coitnly can shimmie

When you see her shake

shake

Shake,

when

when you see her shake a
shimmie how you wish that you was Jimmie.

Oh for such a gurl

gurl

gurl,

oh

for such a gurl to
be a fellow’s twistandtwirl

talk about your Sa-l

Sal-

Sal-,

talk

about your Salo
-mes but gimmie Jimmie’s gal
3.

7Dans ce poème la mise en page joue un rôle important. A la première strophe, par exemple, on trouve “goil” et “coitnly”, des mots qui auraient rimé même en graphisme standard. Ces deux mots s’intègrent, bien sûr, dans une revendication générale du poème qui marque l’allégeance de E.E. Cummings au “low art” contre le “high art”, à la chanson populaire contre le poème, à l’amour “vivant” pour la jeune fille qui “shimmies” contre l’amour “mortifère” pour la grande danseuse mythique, l’allégeance au présent contre le passé, à l’Amérique contre l’Europe, à son accent contre l’accent anglais. Mais l’utilisation d’un graphisme non-standard, et la mise en parallèle typographique servent aussi, bien sûr, à attirer l’attention sur le “coït” avorté (coit/us) qui hante le mot comme il hante le poème — par exemple dans les vers :

when you see her shake

                     shake

                              shake

                                         when

you see her shake a (pause?)

shimmie.

8Mais ici je voudrais examiner plus particulièrement la dernière strophe. Dans ce poème il n’y a pas de “girl” standard, peu de “received spelling”, pas de “received persons” si l’on veut, mais des “goils”, des “gurl” et finalement une “gal” — et l’on passe par des choses beaucoup plus émues avec la voyelle sombre (“Oh for such a gurl”). Tout tourne donc autour du désir éveillé par une jeune fille “distraite”. Or dans les six derniers vers, Cummings semble utiliser la fin de vers pour mettre en parallèle/opposition “your Sal-” (que la plupart des anglophones interpréteraient sans doute comme le diminutif standard de “Sally”/“Sarah”) et “Salome”. Cependant, comme il y a un tiret après “Sal-”, la fin du poème nous suggère aussi que derrière chaque “Sal(ly)” se cache/se révèle peut-être (heureusement ?) une Salomé. Et l’on peut aller plus loin. Il ne me semble pas absolument exclu qu’il y ait un “calembour” interlangue sur “Salo” : salaud/me — « Eh oui, je suis vraiment salaud, mais du moment que j’aurais la copine de Jimmie... » Le “me” est peut-être “salaud” car, comme le Cummings originaire de Cambridge Massachussets, ne pouvait l’ignorer, il est dit que « tu ne convoiteras pas la femme de ton prochain ». Je ne souhaite pas du tout défendre cette lecture que l’on peut trouver excessive étant donné le ton général du poème. Ce qui m’intéresse en fait est la possibilité même de son surgissement. Pourquoi, en effet, ce calembour m’est-il venu à l’esprit ? Parce que, je crois, “Salo” (qui n’est pas suivi par un tiret, à la différence de “Sal-”) ne constitue pas en anglais, à la différence encore de “Sal”, une unité de sens (un substantif— “your Salo”). En attendant donc une autre résolution possible, et dans la fraction de seconde d’attente que m’a créée le blanc, j’ai fait appel à un autre système linguistique où “salo” existe bien, où il fait sens en tant que substantif, dans le même rapport au graphisme standard que “goil” à “girl”. J’ai d’ailleurs déjà vu le graphisme “salo” pour “salaud” dans un graffiti de cour de récréation, graphisme que l’on trouve de toute façon dans “salopard”. Le fait que Cummings connaissait bien le français, et qu’il fait ailleurs dans le recueil des calembours interlangues n’a fait que suggérer que mon calembour, n’était pas uniquement mon calembour ne relevait ni du hasard ni d’un “lapsus calami”, mais d’un choix de poète (surdéterminé, peut-être, par la proximité de Salomé, qui, forcément, est toujours une française).

9Mais, comme je l’ai déjà dit, en fin de compte peu importe. Ce que j’ai souhaité montrer, par cet exemple un peu particulier, est que l’enjambement est ou peut être en fait un mouvement double, que le blanc en fin de vers fait, pour simplifier, deux choses : il permet au lecteur de “run on” (ce serait à ce moment-là une transparence, une rupture à peine plus perceptible que les espaces qui se trouvent entre mots ou phrases) mais il ne fait pas que cela : il arrête aussi, crée précisément la barrière qu’il faut enjamber, créant une frontière et par la même occasion du discontinu, figeant, en quelque sorte, ce qui est derrière l’espace en une unité discrète, unité qui peut être, qui doit être, l’objet soit d’une analyse, soit d’une rêverie dont le calembour serait peut-être — encore que cela ne soit pas si sûr — la version la plus arbitraire et la plus mécanique. Deux vers qui se suivent, même en l’absence d’une borne grammaticale, seraient donc, grâce au blanc, à la fois dans un rapport de syntaxe et dans un rapport de parataxe. Et la parataxe fait de chaque vers sur la page ce que Wellek, je crois, appelait “a unit of attention”.

  • 4 vol. 53, p. 225.

10Or il me semble clair que l’art du vingtième siècle, et plus particulièrement toute la tradition qui sort du “Modernism”, s’est beaucoup intéressé aux possibilités qu’ouvre cette fragmentation que permet l’existence du “blanc” et notamment à la nature de l’attention que cette fragmentation exige de la part du lecteur. Je n’ai pas ici la place d’entrer dans le détail : je dirais seulement que 1’on retrouve des expériences analogues dans, par exemple, les sculptures percées de Moore ou de Hepworth qui mettent en quelque sorte sur un pied d’égalité la forme et l’espace ; on les trouve dans les “negative sounds” de Stockhausen ; on les trouve dans la présence du silence dans un théâtre comme celui de Beckett et dans bien d’autres domaines. Il est possible aussi, comme l’a suggéré Joseph Frank en 1945 dans un article célèbre : “Spatial Form in Modem Literature” publié dans le même numéro de la Sewanee Review que “Vision and Prayer”, de Dylan Thomas, que le modernisme — dans des textes comme ceux d’Eliot, de Pound, de Joyce ou de Djuna Barnes — se caractérise précisément par le fait qu’il demande au lecteur « to apprehend <a> work spatially, in a moment of time, rather than as a sequence »4. Le modernisme marquerait une crise esthétique justement parce qu’il frustre l’exigence de séquentialité prescriptive que le dix-neuvième nous semble avoir tant prisée.

11Pour ce qui est de la poésie, le grand texte fondateur, ou plutôt souvent perçu comme fondateur, de ces expériences, serait, je crois, le “Coup de dés” de Mallarmé et la réflexion de Mallarmé. Je rappellerai simplement deux citations célèbres :

  • 5 Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, 1945, p. 872.

L’armature intellectuelle du poème se dissimule et tient —a lieu— dans l’espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier : significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers5,

12et

  • 6 Ibid., p. 654.

Le vers par flèches jeté moins avec succession que presque simultanément pour l’idée6.

13Dorénavant on peut penser que dans le modernisme d’une façon générale, comme le dit Eliane Formentelli au sujet de Reverdy dans son très bel article : “Pierre Reverdy : Présences du blanc, Figures du moins” :

  • 7 In : L’Espace et la lettre. Cahiers Jussieu No 3, Union Générale des Éditeurs, 1977, p 259.

L’espace à la fois indéfini, indiscret et infigurable du blanc, redevient un espace de charge et non d’évidement7.

14Or pour ce qui est de Mallarmé plus particulièrement, le poète s’est arrêté sur ce chemin. Dans “Quant au livre” il écrit :

  • 8 Op. cit., p. 385.

Quel pivot, j’entends, dans ces contrastes, à l’intelligibilité ? Il faut une garantie.
La Syntaxe.-8

15Mais d’autres sont allés plus loin, poussés par des motivations très diverses, qui changent de mouvement en mouvement, de poète en poète, motivations qui peuvent aller du refus de la garantie de l’intelligibilité, un refus de tous les ordres d’un côté, à une volonté d’ascèse de l’autre, un dégoût devant ce qui est perçu comme la marée montante de la prose et de ses avatars. On peut citer, à titre d’exemple du versant expressionniste de ces courants, le manifeste futuriste de Marinetti de 1913 (“Destruction of Syntax - Imagination without Strings - Words in Freedom”) où il écrit :

  • 9 Futurist Manifestos, Ed. Umbro Apollonio, London, Thames & Hudson, 1973, p. 98.

<The lyric poet> will begin by brutally destroying the syntax of his speech. He wastes no time building sentences. Punctuation and the right adjectives will mean nothing to him <....> The rush of steam-emotion will burst the sentence’s steampipe, the valves of punctuation, and the adjectival clamp. Fistfuls of essential words in no conventional order <...> the poet’s imagination must weave together distant things with no connecting strings, by means of essential free words9.

  • 10 The Colors of Rhetoric, Chicago: University of Chicago Press, 1982, p. 208 ss
  • 11 An Anthology of Concrete Poetry, Ed. E. Williams, New York, Something Else Press, 1967, sans pagina (...)

16Je souhaiterais ici prendre une seule manifestation de cette tentation : la poésie concrète, une limite particulière où plus précisément la poésie se spatialise au point d’envahir, de tenter de récupérer les possibilités esthétiques d’autres formes artistiques : la peinture et la culture. Le poème que j’ai choisi m’a été suggéré par une étude de Wendy Steiner10 et est de Gerhard Ruhm11 :

  • 12 Styles of Radical Will, London, Secker & Warburg, 1969, p. 15 ss

17Ce poème me semble emblématique de plusieurs façons. Il présente une constellation de mots isolés, et donc d’unités discrètes, chaque unité étant entourée de blanc — comme l’était le “I” de “Vision and Prayer”. Ce mot est répété, ce qui rappelle les priorités de l’art pauvre ou minimaliste et le lecteur se trouve en quelque sorte devant un retour hallucinant du même, le contraire, ou plutôt une version extrêmement atténuée, du flux héraclitien. D’un point de vue phonétique on se trouve devant un phénomène d’écho qui rappelle la rime et notamment les “rimes abstraites” comme le célèbre “a rose is a rose is a rose” de Gertrude Stein. Grâce à la répétition le mot se vide peu à peu du peu de sens qu’il avait à l’origine, est saigné de son sémantisme et rappelle ainsi, sous un mode “figé”, l’utilisation du mot crié dans certaines musiques modernes. Le poème est pictural dans la mesure où le “lecteur” n’a pas de point de départ privilégié — c’est-à-dire qu’il ou elle peut commencer à lire n’importe où et partir dans n’importe quelle direction — ce qui n’est pas le cas dans la grande majorité des poèmes, où, étant donné les traditions d’écriture de notre culture, on est obligé de commencer en haut à gauche et de terminer en bas à droite. La liberté de commencer où l’on veut autonomise en quelque sorte celui qui regarde. C’est ainsi le lecteur qui traverse les blancs et se constitue comme seul responsable de la texture, cette texture étant indéterminée quant à sa fin. C’est donc l’œuvre ouverte par excellence — peut-être sur le mode parodique. L’absence évidente d’un sémantisme riche de l’élément choisi provoque ce que Susan Sontag appelle dans un autre contexte “an aesthetics of the stare”12. Les mouvements de l’œil sur la page deviennent minimaux — si, bien sûr, l’on accepte le jeu du regard. Et dès que l’on accepte d’aller jusqu’au bout de ce rapport de type mesmérique, il peut se produire des phénomènes qui relèvent, dans tous les sens du terme, de l’espace : le choix de caractères de taille différente provoque, par exemple, une organisation en profondeur avec plusieurs points de fuite. D’ailleurs Wendy Steiner rapporte chez ses étudiants un phénomène dont je peux moi-même attester de la réalité : à partir d’un certain moment les mots commencent à venir vers le spectateur dans un kinésis qui rappelle étrangement celui des astéroïdes dans les films de science fiction — un mouvement d’accélération silencieuse vers le spectateur où, et c’est là l’aspect le plus intéressant, celui-ci ne peut pas prévoir quel élément va se mettre en branle. Mais ce poème nous intéresse surtout dans le mesure où le mot choisi par Ruhm est précisément “jetzt”, “maintenant”. Le poème revendique explicitement par ce choix une atemporalité intense du type de celui de la peinture, un rapport au monde où le maintenant, le dense et l’unique sont privilégiés — où le regard, en quelque sorte, devient, comme le dit Bonnefoy dans un tout autre contexte, celui du prédateur.

  • 13 Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, pp. 320 & 322.

C’est un fait, qu’on vérifie aisément : plus spécifiquement des poètes ont désiré l’immédiat, plus ils se sont intéressés à la technique de la peinture, à leurs yeux en somme miraculeuse <...> Voir ce que voit l’animal qui n’a pas de mots, être ainsi cette présence du tout à tout qui s’accomplit dans la prédation autant que dans les pariades13.

18Si j’ai soulevé ce problème de la tentation picturale, une tentation où la temporalité est réduite à un minimum, où l’espace joue un rôle essentiel, c’est justement parce que cette possibilité, la réflexion sur ce réel de tout texte écrit, nous plonge au cœur d’un très vieux débat esthétique sur la nature exacte de la poésie dont le locus classicus est le Laocoon de Lessing. Je me permets de rappeler ce que Lessing écrivait en 1765 en tentant de cerner la spécificité contradictoire de la peinture et de la poésie :

  • 14 Paris, Delalain & Fils, 1875, p. 111.

Les moyens et les signes de la peinture sont des figures et des couleurs dont le domaine est l’espace (räumliches Nebeneinander), et que ceux de la poésie sont des sons articulés dont le domaine est le temps (zeitliches Nacheinander)14.

19Je ne souhaite pas entrer dans le détail de l’argumentation de Lessing, qui souvent pose problème. Comme nous l’avons vu, contrairement à ce que croyait Lessing, le poète peut bien investir avec succès l’espace — même dans notre culture où l’écriture alphabétique en tant que tentative maladroite de reproduction de l’oral nous pousse constamment à reconstruire cet oral. Néanmoins il est vrai que la très grande majorité des poètes, même ceux qui ont exploité les possibilités de l’espace, attachent aussi une très grande importance à l’utilisation des sons articulés, faisant ainsi entrer le poème dans le domaine de l’oral et par conséquent, je le crois, dans celui du temps — domaines qui, je crois aussi, ont des priorités autres que l’écrit et parfois, sinon souvent, en contradiction avec celui-ci.

  • 15 “On the Relation between Visual and Auditory Signs” in Selected Writings, vol. 2, p. 340.

20Je voudrais ici aborder une considération très simple. La convention qui fait que nous écrivons et imprimons des mots séparés par les blancs de format à peu près égal — ce qui, soit dit en passant, n’est pas le cas des premiers textes bibliques qui nous soient parvenus, où les mots ne sont précisément pas espacés — est une convention qui, si elle renvoie à une réalité linguistique (les mots existent bien), ne correspond absolument pas, ou plutôt pas nécessairement, au réel de l’oral. On ne parle que rarement en mots isolés ; on parle en unités de longueurs inégales. Pour le prouver, il suffit d’écouter une langue que l’on ne connaît absolument pas et d’essayer de compter les mots. Je crois que la difficulté, sinon l’impossibilité, que l’on éprouve à le faire, souligne que c’est la connaissance que l’on a de la langue, et non uniquement des critères purement phonétiques, qui nous permet de reconstruire les unités discrètes qui fondent le message oral. Si on va plus loin, il est, dans les faits, extrêmement difficile à celui qui écoute une poésie dont les parallélismes ne sont pas d’une régularité absolue (alexandrin, “heroic couplet” etc.) de reconnaître la longueur des vers et le nombre de strophes (c’est-à-dire de visualiser la forme typographique). La difficulté de l’exercice, et peut-être son peu d’intérêt, suggèrent que les configurations spatiales que créent les mots sur la page ne sont qu’un des paramètres qui permettent de structurer le poème, et, vue l’antériorité de la poésie orale sur l’écrit et l’existence de la poésie dans des cultures qui ignorent l’écrit, peut-être pas l’essentiel. Je rappellerai, à cet effet, cette remarque de bon sens, et néanmoins essentielle, de Jakobson : « speechlessness is a pathological condition whereas illiteracy is not »15.

21En extrapolant rapidement de ces quelques exemples, je dirais qu’il est important de rappeler que le poème surgit de l’interaction possible d’au moins quatre types d’organisation dont les unités de base et les combinatoires ne sont pas strictement isomorphes. Ainsi trouvons-nous l’organisation métrique dont, traditionnellement, on considère les unités de base comme étant la syllabe, le pied et le vers ; l’organisation typographique, dont les unités de base sont la lettre, le mot, le vers et la strophe ; l’organisation phonosyntaxique dont les unités de base sont phonèmes et unités syntaxiques (morphème, mot, proposition, phrase, etc.) ; et l’organisation phonique (rimes, allitérations etc.) dont les unités sont essentiellement les phonèmes. A titre d’exemple, il me semble raisonnable de penser que le “I” du poème “Vision and Prayer” ne constituerait une unité discrète que pour le lecteur qui se trouve face à la page imprimée, tout comme la frontière constituée par la fin d’un vers dans le Shakespeare tardif est difficilement perceptible pour le spectateur au théâtre. Ce qui ne signifie pas que les frontières qui séparent les vers ne jouent aucun rôle dans les choix que ferait un acteur, et que ce n’est pas, justement, dans les tensions créées par le jeu de la non-coïncidence et de la coïncidence des différents “blancs” (silences et espaces typographiques) que naît un des pouvoirs de la poésie — pouvoir qui vient en partie de la reconnaissance, même partielle et intermittente, d’un ordre qui nous échappe constamment et qui est, je crois, de nature fondamentalement fluctuante.

22Il reste deux autres aspects de cette opposition entre organisation temporelle (un poème tel qu’il est entendu) et organisation spatiale (le poème tel qu’il est vu sur la page) que je voudrais souligner. Je me permets, pour la clarification du débat, de simplifier, le discours (speech) n’est pas purement linéaire, pas plus que le temps n’est absent du tableau — que ce soit dans son contenu (on pense aux techniques narratives de la peinture gothique), dans le regard et la mémoire de celui qui perçoit ou, plus matériellement, dans le travail silencieux de la chimie dans la matière même de l’œuvre — couleurs, vernis, etc. Néanmoins il me semble que, même lorsqu’elle est refusée par la poésie concrète ou l’art éphémère, cette polarisation existe bien. Comme le dit Jakobson :

  • 16 Ibid., p. 344.

When the observer arrives at the simultaneous synthesis of a contemplated painting, the painting as a whole remains before his eyes, it is still present; but when the listener reaches a synthesis of what he has heard, the phonemes have in fact already vanished. They survive as mere afterimages, somewhat abridged reminiscences, and this creates an essential difference between the two types of perceptions and percepts16.

23Dans un autre domaine la lecture à haute voix a ceci de très particulier que celui qui lit, par le fait même, maîtrise le temps et donc maîtrise le sens ; il peut, par exemple, faire surgir ou occulter les silences, il doit abolir certains blancs du texte. La personne qui choisit d’écouter choisit de perdre la maîtrise que lui donnerait une situation de lecteur. Dans une situation d’écoute, on ne peut pas modeler le texte, fixer une ou plusieurs ou toutes les unités discrètes qui le construisent ou que l’on crée ; on ne peut ni rêver, ni, stricto sensu, interpréter. Et si l’explication débouche sur la parole, le plein, l’écoute débouche, me semble-t-il, essentiellement sur le silence.

24Pourquoi donc, si l’univers de l’oral est si évanescent, si la lecture à haute voix occulte des pans entiers d’une œuvre souvent construite avec grand’ peine, pourquoi les poètes tiennent-ils à la lecture à haute voix, pourquoi dans la plupart des cultures — certainement dans les cultures slaves, arabes ou anglo-saxonnes — la lecture à haute voix, sans que celui qui écoute ait de support écrit est-elle considérée comme vitale ? Pourquoi, pour reprendre l’exemple des quelques poètes dont j’ai déjà parlé Dylan Thomas insiste-t-il constamment sur l’importance de la lecture à haute voix, sur le fait que son amour de la langue et sa vocation de poète anté-datait très nettement son accession à l’écrit ? Pourquoi est-ce que Mallarmé lui-même écrivait :

  • 17 Op. cit., p. 702.

Quiconque ouvre un livre pour chanter au-dedans de soi, le vrai lecteur de vers ?17

25La réponse à cette question est bien sûr difficile. Peut-être n’est-elle qu’un avatar de la question du pourquoi de la musique. Mais on peut rappeler qu’en Grèce le mot “mousike” couvrait un champ unique où étaient réunies la musique, la poésie et la danse ; que, jusqu’à la Renaissance (voir Beowulf), la poésie était intimement liée à la musique ; et que, même actuellement, la poésie populaire est essentiellement chantée.

  • 18 Je me permets de rappeler que — puisque le poète était résistant — les aphorismes mélangent des dim (...)

26C’est là pourtant un problème trop vaste et qui est ici hors de propos. Je voudrais néanmoins esquisser quelques réponses hésitantes en m’appuyant sur une citation tirée des Feuillets d’Hypnos de René Char18 :

  • 19 In : Fureur et mystère, Paris, Gallimard, “Poésie”, 1967, p. 102.

Notre héritage n’est précédé d’aucun testament19.

27Pour ce qui me concerne ici, je crois que dans la lecture sur la page, ne serait-ce que parce que l’œil perçoit la clôture du texte, celui-ci est perçu comme testamentaire (étymologiquement : écrit), figé. Dans la lecture à haute voix, par contre, celui qui écoute est en quelque sorte déshérité du support stable, rassurant et matériel de la page écrite, est orphelin des multiples juridictions qui cernent et socialisent le don. Mais c’est un rapport de déshérence qui est riche et, dans certains cas, d’autant plus riche qu’il est incertain. La lecture à haute voix fait ressusciter quelque chose du linceul de la page blanche, fait du “poète” un être présent là où le testament l’inscrit comme éternellement absent. L’oral, à mon avis, se distingue de l’écrit dans la mesure où l’espace et la lecture relèvent de l’isolement et isolent ; l’oral relève de l’Un parce qu’il relève de la communauté (mariage) qu’implique la présence physique de deux êtres, parce que la voix qui ne s’interrompt pas, ou qui n’est pas interrompue, fait surgir un Un qui n’est que — mais qui est tout de même une lecture, et que l’émotion esthétique (qui n’est pas l’admiration) exige, dirais-je, toujours de l’Un.

28D’où le titre de mon intervention. Comme le dit Lessing — et je crois que l’ignorer ou le masquer, ce serait passer à côté d’une tension de type paradoxal qui structure l’esthétique — le temps et l’espace ont des exigences et des priorités contradictoires. Si toute critique littéraire (y compris la mienne) est par nécessité analytique, ne peut que fragmenter, spatialiser et monumentaliser une oeuvre, cette critique ne doit pourtant jamais oublier, parce que l’oeuvre le lui rappelle constamment, que l’espace n’est qu’une des modalités de l’existence du poème, que c’est entre le voir et l’écouter que naît la littérature, mais que, dans l’histoire de notre civilisation, comme de notre vie, l’oral est d’une certaine manière premier, que c’est dans les “espaces de temps” paradoxaux que naît toujours le poème.

Notes

1 Il faut souligner que la typographie n’est pas en soi un critère suffisant. Les tables de matières, par exemple, ont une présentation typographique qui rappelle celle des poèmes.

2 Dylan Thomas, Collected Poems, London, Dent, 1952, p. 148.

3 Is 5, New York, Liveright, 1970, p. 13.

4 vol. 53, p. 225.

5 Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, 1945, p. 872.

6 Ibid., p. 654.

7 In : L’Espace et la lettre. Cahiers Jussieu No 3, Union Générale des Éditeurs, 1977, p 259.

8 Op. cit., p. 385.

9 Futurist Manifestos, Ed. Umbro Apollonio, London, Thames & Hudson, 1973, p. 98.

10 The Colors of Rhetoric, Chicago: University of Chicago Press, 1982, p. 208 ss

11 An Anthology of Concrete Poetry, Ed. E. Williams, New York, Something Else Press, 1967, sans pagination.

12 Styles of Radical Will, London, Secker & Warburg, 1969, p. 15 ss

13 Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, pp. 320 & 322.

14 Paris, Delalain & Fils, 1875, p. 111.

15 “On the Relation between Visual and Auditory Signs” in Selected Writings, vol. 2, p. 340.

16 Ibid., p. 344.

17 Op. cit., p. 702.

18 Je me permets de rappeler que — puisque le poète était résistant — les aphorismes mélangent des dimensions politiques/sociales à des dimensions esthétiques — le poète qui se bat pour la vérité et la liberté étant à la pointe d’intersection de ces deux exigences.

19 In : Fureur et mystère, Paris, Gallimard, “Poésie”, 1967, p. 102.

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