Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes

 | 
Bernard Brugière

Espace et langage : problèmes théoriques

L’espace louche : à propos de tender is the night

Laurent Danon-Boileau et Marie-Christine Lemardeley-Cunci

Texte intégral

1En guise d’introduction, il faut rappeler le paradoxe que fait surgir la notion d’espace dès qu’on l’applique à la littérature. Car ici, d’emblée, l’espace louche.

2L’espace, comme l’on sait, est une forme a priori de la sensibilité. Or si une gouache fournit matière à la mise en jeu de cette forme — si l’œil peut trouver sur le papier qui la supporte une image du monde qui le puisse frapper — la page d’un livre ne connaît que l’opacité des signes graphiques. Pour échapper à leur inventaire, il faut alors faire le détour par la métaphore. Et l’espace que l’on veut approcher devient celui de la représentation.

3Mais quel peut être l’espace d’une représentation qui dérive du mot, sinon l’espace le plus commun, le plus conventionnel, le plus extérieur au sujet ? Il y a longtemps que les historiens de l’écriture ont souligné la géniale banalité de l’idéogramme : si le lavis du jardin le plus convenu peut laisser sur le papier l’empreinte fugitive de l’intime, le plus évocateur des signes correspondant au mot ‘jardin’ ne retient rien de la psychè qui trouve à l’employer ni des affects qui l’ont habitée. Le mot exige un dessaisissement, un renoncement à la profondeur, douloureuse anabase vers une représentation partagée par tous. De sorte que l’espace littéraire, construit de mots qui ne sont utiles que d’être fondés sur le commun du sens, devient foncièrement celui du prosaïque. Au contraire de l’espace pictural qui peut être aussi visible qu’intérieur, l’espace littéraire est tout ensemble invisible — et trivial.

  • 1 Dictionnaires le Robert, Paris, 1992.

4Le texte qui est à l’origine de ces réflexions propose le récit d’un jardin. Avant d’en aborder l’étude, quelques remarques sur le statut même de ce lieu. Comme l’on sait, il est ce qu’il y a de plus proche de la nature, mais aussi ce qui en dessine la négation la plus radicale. A quoi sert, en effet, de cultiver un arbre à côté d’une forêt, une fleur à côté d’un champ, sinon à en produire un redoublement qui devient à l’instant une façon de les nier ? Tout jardin est nature fabriquée. Pervers, il vaut aussitôt comme symptôme de l’humain. Ce genre, depuis Eden, en sait d’ailleurs quelque chose. Au demeurant, si l’on suit le Dictionnaire historique de la langue française1, ‘jardin’ se dévoile comme “enclos” (“hortus gardinus”), issu du francique “gart” ou “gardo”, autre nom de la clôture. Cette dimension qui sépare le jardin, le met à côté de la nature, définit son essence. Lieu clos, le jardin est espace perverti d’être ainsi mis à l’abri. Ceci, bien sûr, n’échappe pas à la langue : l’expression de “jardin secret” souligne assez qu’il est arrangé et propice à l’expression d’un sentiment qui n’oserait naturellement s’avouer.

  • 2 Dans l’édition originale de 1934, il s’agit du chapitre VI (Book one). Les numéros de pages renvoi (...)

5Venons-en à présent au passage qui nous occupe. Il s’agit donc du jardin de Nicole Diver dans Tender is the Night2 de F. Scott Fitzgerald. Sa description constitue une pause dans le roman, une enclave aussi. Car si le premier livre de Tender is the Night est filtré par la conscience — partiale et limitée — de la jeune star hollywoodienne, Rosemary (il pourrait d’ailleurs s’intituler “Ce que savait Rosemary”) la voix narrative que nous découvrons ici est celle d’un anonyme qui se croit tenu de préciser qu’il se distingue d’elle. D’où ce “To resume Rosemary’s point of view” que l’on trouve au début du troisième paragraphe, pour souligner que l’approche de Rosemary avait été un moment délaissée. Mais d’où vient alors que Fitzgerald abandonne, l’espace d’un jardin, le parti d’un point de vue restreint à la vision de ce seul personnage ? Les exigences de l’histoire y sont sans doute pour quelque chose : il faut montrer l’intimité du couple Diver ; et pour ce faire il faut les peindre seuls, sans Rosemary. Il y a sans doute mieux à dire, et nous y nous reviendrons plus tard.

6Pour l’instant, descendons au jardin. A première lecture, sa description ne semble pas soulever de problème particulier. Elle est référentiellement conforme. Elle “ressemble” à l’idée que l’on pourrait s’en faire. On le dessinerait aisément. Ou du moins le croit-on. Car pour l’éprouver, nous avons fait l’expérience de demander à un professionnel d’en réaliser une esquisse. Il n’en fut pas capable tant l’image se brouille. Malgré les apparences de précision, en effet, aucune notation de taille ne permet le tracé d’un dessin. Exception faite, il est vrai, de ce « looked down seven hundred feet to the Mediterranean sea », qui mesure le piton rocheux sur lequel est planté la maison. “Seven hundred feet” font à peu près deux cent mètres, soit la hauteur d’un immeuble de soixante-dix étages. On aura apprécié le spectaculaire, et la (dé) mesure qui vient souligner la folie milliardaire qui souffle sur la somptueuse demeure des époux Diver. Mais hors le piton, rien ne permet de saisir la dimension des lieux.

7C’est sans doute à la présentation matérielle du texte qu’il faut rapporter l’illusion d’harmonie. En effet la disposition en petits paragraphes semble déployer la mimésis d’un étagement en terrasses, et crée cette impression de paysage heureusement proposé au regard du promeneur. Y-a-t-il pour autant analogie entre le référent du jardin et la présentation matérielle du texte ? C’est tout l’inverse, selon nous. Ne donnant rien à voir, le livre ne peut qu’exhiber une disposition des signes qui feint de re-présenter un jardin qui ne saurait y être présenté pour de bon. En l’absence de référent, le subterfuge de la disposition matérielle nous donne à croire que l’espace pourrait être représentable. Montées, descentes, marches, sont alors autant de notations topologiques qui orchestrent la promenade d’un lecteur qui se croit attaché aux pas de Nicole.

8Mais au fond, s’agit-il seulement de décrire un jardin ? Derrière ce prétexte, quels enjeux ? Il y a ceux, à n’en pas douter, de toute “scène d’exposition”, soucieuse d’esquisser le profil d’un personnage et ses relations avec d’autres. Suivant ici les lois de la ‘pathetic fallacy’, la description des lieux épouse certains mouvements que l’on prêterait aisément à Nicole. Et, au-delà de cette nécessité romanesque, la présence familière de Keats. Keats, ou plutôt une certaine thématique pastorale que l’on dirait déjà dégradée.

9Dans un jardin, la femme ne peut qu’être associée aux fleurs. Et de fait, Nicole figure une fleur parmi les fleurs. Mais c’est une fleur en partie factice. Comme ce camélia artificiel accroché au tissu qui lui couvre l’épaule. Comme ce foulard lilas qu’elle porte autour du cou et qui répand ses reflets diffus sur les parterres odorants. Nicole, dans le jardin, troublante copie de la nature. Nicole dont le vêtement prête sa couleur à la nature. Nicole naguère rencontrée au bord du lac de Zurich par un Docteur Diver qui la respirait telle une fleur de rare essence (« Nicole flowering under a stone on the Zürichsee », p. 220), et dont l’épanouissement sera traduit dans la même veine : « her ego began blooming like a great rich rose as she scrambled back along the labyrinths in which she had wandered for years ». (p. 310).

10On le saisit, la relation entre le personnage féminin et l’isotopie des fleurs est d’une extrême complexité. D’un côté, jouant sur la tradition la mieux partagée, la fleur exprime le plus secret du féminin. Mais de l’autre celles dont nous avons ici à connaître ont quelque chose d’artificiel. Enchevêtrant alors nature et artifice sans préciser où l’une finit et où l’autre commence, le texte invite à laisser libre cours au refus des limites et à la transgression de la loi. Transgression à laquelle Nicole doit sa vénéneuse guérison puisque, comme l’on sait, elle épouse son psychiatre, au mépris du tabou de l’inceste psychique. Si cette dimension de l’histoire n’est pas ici rappelée, du moins se laisse-t-elle deviner par ce recours insistant aux artifices, à ces fleurs toutes immatérielles — “an intangible mist of bloom” ou virtuelles, comme ces salades du potager évoquées par le syntagme de “prospective salads”, et diffusant une lumière brouillée “fuzzy green light”.

11Car enfin rien dans le paysage ne parvient à émerger de ce halo d’irréalité que le vin rosé a aussi répandu sur les perceptions de Nicole, jusqu’à les diffuser en ces harmoniques keatsiennes — « verdurous glooms and winding mossy ways » comme l’épigraphe du roman vient le rappeller à propos.

  • 3 Michel Deguy, La poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Seuil, 1987.

12Nature, culture, perversion, tel semble être le cycle thématique de l’ensemble de la description. On pourra sans doute s’étonner de l’évocation de tel massif « transparent like sugar flowers in a confectioner’s window », mais on y retrouve, en fait, le questionnement foncier de Fitzgerald sur ce que le naturel peut être. Que l’on se souvienne par exemple de cette évocation de la mer quelque pages plus haut « It was pleasant to drive back to the hotel in the late afternoon, above a sea mysteriously colored as the agates and cornelians of childhood, green as green milk, blue as laundry water, wine dark ». (p. 24). Encore qu’au-delà de la mise en cause de la nature, ce peut être l’essence même de la comparaison qui se trouve malmenée. La notion d’“être-comme”, pour reprendre les termes de Michel Deguy dans la Poésie n’est pas seule3, serait ici interrogée par une écriture dont on n’aurait pas soupçonné la surprenante part de modernité. Finalement, rien de moins naturel que ce paysage contre-nature où Nicole, par métonymie, devient une nuée de couleur sans ancrage dans le sol.

13Il y a donc dans la description du jardin une façon d’exposer Nicole en donnant à saisir la fragilité de sa raison. Pour qu’elle s’épanouisse, il lui faut être sans doute contenue par une raison imposée, par des murs, par un appareil médical. Par une clinique, comme celle à laquelle le jardin, à chaque pas semble renvoyer. Le jardin, c’est l’avers d’une médaille dont le revers lugubre est cette clinique psychiatrique de Zurich où s’installera le couple. Elle rôde en ce jardin. D’ailleurs, n’est-il pas le modèle de cette clinique, où, à force d’artefact décoratif, la hideur pavillonnaire semble avoir disparu : « Dick and Nicole had added much in the domain of taste, so that the plant was a thing of beauty, visited by every psychologist passing through Zurich ». (p. 199). L’expression ‘thing of beauty’sonne d’ailleurs ici comme un hommage parodique à l’“Endymion” de Keats, révélant en la clinique un piètre havre romantique. Jusqu’aux noms des blocs qui sont tous des noms d’arbres : « The Eglantine and the Beeches, houses for those sunk into eternal darkness, were screened by little copses from the main building, camouflaged strong-points » (p. 200) et (p. 201), « Dick went to visit the Eglantine and the Beeches. Exteriorly these houses were as cheerful as the others; Nicole had designed the decoration and the furniture on a necessary base of concealed grills and bars and immovable furniture ». Les lois du camouflage viennent ici apporter au texte une dernière touche d’humour noir.

14Mais une fois encore, revenons au jardin méditerranéen. Tout y est léger, trop léger. Ou confus, comme ces notations tissées de synesthésie que Fitzgerald semble avoir choisies pour évoquer l’aspect des massifs de fleurs, (“scherzo of color”, l. 36) associant dans un même syntagme couleur et musique en une instabilité qui abolit toute forme d’enracinement. Le naturel se mêle au factice, l’animé à l’inanimé.

15Ce jardin trouve donc à plus d’un titre sa place dans le mouvement général de l’œuvre. Il y esquisse le portrait de Nicole. Il déploie des échos keatsiens que viennent relancer les participes passés par exemple, comme “atrophied and faintly rotten” où se retrouve la thématique d’une pastorale perdue. Il présente enfin l’intimité du couple que forment Nicole et Dick. Ce mélange d’évitement et de distance qui rend nécessaire pour lui l’usage du télescope comme du mégaphone. Car si le couple apparaît pour la première fois ensemble, détaché du groupe de ses admirateurs, dans l’intimité la plus étroite, le dialogue n’a pourtant pas sa place : Dick passe sans rien dire devant Nicole qui reste muette.

16On pourrait s’arrêter là, satisfait d’avoir su lire les amorces proleptiques que contient ce portrait en forme de jardin. Mais ce serait pourtant manquer le conflit fondamental de l’œuvre, ce conflit qui hante la pensée du personnage féminin et ne parvient qu’à s’exprimer en creux dans le matériau construit par la description. Cette disharmonie de la pensée qui signe la douleur de Nicole. À dire vrai, rien ne la rend aussi perceptible que la syntaxe de ce texte pourtant régulier. Elle surgit par exemple au détour des négations. Une expression telle que “her lovely grassless garden par exemple, permet de la circonscrire. Même s’il est possible de donner des représentations en lieu et place de l’herbe, même si l’on peut envisager de montrer des cailloux, du sable ou de la terre, rien ne peut montrer ce que “grassless” veut dire. La possibilité de subsumer toutes ces notions positives que sont la terre, le sable, les cailloux, sous une unité constituée par “grassless”, est précisément ce que l’image faut à faire et que permet l’espace littéraire.

17Autre exemple de cette folie suggérée par l’écriture, un énoncé comme : « her once fair hair had darkened but she was lovelier now at twenty-four than she had been at eighteen when her hair was brighter than she ». La structure de la comparaison est troublante. Elle tend à dissocier l’héroïne de l’une des propriétés qui la caractérisent, puis à pourvoir cette qualité d’un statut d’autonomie si marqué qu’il permet en retour de constituer la base d’une relation qui s’inverse. Cette fois, la déraison surplombe la pensée, et trouble la construction paisible d’un jardin dénoté mot à mot.

18Il y a d’autres mouvements encore où l’effet allusif d’une syntaxe à peine détournée provoque le malaise. Prenons la construction qui rappelle les fondements de la maison et ceux du jardin. « Five small houses had been combined to make the house, and four destroyed to make the garden ». Ce qui frappe, ici, c’est le parallélisme qui place sur le même plan ce qui existe et ce qui n’existe plus. Les maisons présentes et les maisons détruites sont désignées sur le mode d’une juxtaposition unie, reprenant en somme le jeu des négations esquissé tantôt autour de “grassless”. Mais alors que “grassless” constituait une caractérisation immédiate de l’espace du jardin, cette fois le terme évoque le processus de modification du lieu. Sa dimension historique, si l’on veut. Revenons un instant sur le détail du récit. Il y a donc deux groupes de maisons, celles qui ont été détruites pour remettre en place la nature, puis celles qui ont été conservées. Ici l’on s’aperçoit que la nature dans le jardin constitue un singulier retournement : il a fallu d’abord abattre les arbres pour construire les maisons, puis abattre les maisons pour faire pousser des arbres à nouveau. Mais surtout ces maisons, même disparues, sont ici décomptées parmi celles qui demeurent. Ce qui n’existe plus s’énumère au même titre que ce qui existe encore. L’objet disparu appartient à l’ici et maintenant. Il n’est pas inscrit dans la mémoire et la distance. Il reste là comme la découpe vide d’un pochoir, discontinu, vif, actuel.

19Voilà donc en quoi l’espace littéraire s’avère irremplaçable : juxtaposant le vide de l’absence et le plein de l’inexistant, l’affirmation et la négation, il les maintient côte à côte, sans articuler — faisant du hiatus même ce qui désigne, sans l’illustrer en rien, cette fêlure qui traverse Nicole et signe sa folie.

20Préservant en un même plan ce qui est et ce qui n’est pas, sans agencement, sans renoncement, sans hiérarchie, Nicole ne connaît ainsi d’espace que l’espace louche.

Notes

1 Dictionnaires le Robert, Paris, 1992.

2 Dans l’édition originale de 1934, il s’agit du chapitre VI (Book one). Les numéros de pages renvoient à l’édition Penguin.

3 Michel Deguy, La poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Seuil, 1987.

Auteurs

Sorbonne Nouvelle, Université de Paris III

Sorbonne Nouvelle, Université de Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540