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    Plan détaillé Texte intégral Les romans post-coloniaux : réactivation générique ou recherche pseudo historique ? De l’hypertexte au métadiscours Indianité et structure musicale dans le Quartet Notes de bas de page

    Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Raj revisionism » : relectures de l’Empire

    p. 231-303

    Texte intégral Les romans post-coloniaux : réactivation générique ou recherche pseudo historique ? Nostalgie toujours... Le Raj Quartet : récit d’Histoire et histoires de récits De l’hypertexte au métadiscours Les éléments d’hypertextualité Personnages référentiels et « métahistoire » Discours et folie Indianité et structure musicale dans le Quartet Les voix du Quatuor La narration modale Notes de bas de page

    Texte intégral

    1L'expression « Raj revisionism », aujourd’hui familière à tous les critiques s’intéressant au discours colonial et post-colonial, est empruntée à Salman Rushdie, qui dans un article de 1984 dénonce avec virulence une vogue « orientaliste » qui reflète l’engouement inquiétant des Occidentaux pour l’éthique impérialiste. Ses critiques portent d’abord sur les adaptations cinématographiques de plusieurs œuvres de fiction anglo-indienne, A Passage to India (1924 ; film de David Lean, 1984), The Far Pavilions (1977 ; film télévisé, 1984), et The Jewel in the Crown (1966 ; adapté par Granada Television, 1984). Elles concernent donc avant tout la réhabilitation d’un certain type d’idéologie dans les œuvres destinées à un public de masse. Mais Rushdie fait également la critique des romans qui inspirèrent ces films ; ses commentaires soulignent le rapport étroit qui souderait l’idéologie au récit :

    I am trying to say something which is not easily heard above the clamour of praise for the present spate of British-Indian fictions: that Works of art, even works of entertainment, do not come into being in a social and political vacuum; and that the way they operate in a society cannot be separated from politics, from history. For every text, a context; and the rise of Raj revisionism, exemplified by the huge success of these fictions, is the artistic counterpart of the rise of conservative ideologies in modem Britain.1

    2La caractéristique dominante des adaptations modernes d’œuvres coloniales est, selon Rushdie, le soutien esthétique qu’elles offrent aux courants idéologiques de l’Angleterre thatchérienne des années 1980. Le contexte politique et social agirait comme une force d’appel à un certain discours fictionnel, et la nostalgie de la gloire impériale (« contexte ») deviendrait facteur de création artistique – ou du moins, facteur de succès populaire pour certaines œuvres. Ainsi la boucle est tracée, entre l’endoctrinement bienvenu, à l’époque édouardienne, par les romances d’une Flora Annie Steel, et le discours similaire d’une M. M. Kaye, dont les romans pourtant bien postérieurs à l’ère coloniale connurent un grand succès dans les années 1970.

    3Glorification ou justification de la suprématie coloniale, au début du siècle ; nostalgie de ce discours, un demi-siècle plus tard. Ainsi peut s’expliquer la rémanence du type littéraire anglo-indien longtemps après la fin de l’Empire, du « Raj », donc longtemps après la disparition du « contexte » historique pertinent, selon l’analyse de Rushdie. Mais peut-on limiter l’explication de la pérennité du type romanesque à la résurgence nostalgique d’une idéologie ? Ce serait passer sous silence les avatars importants que le roman anglo-indien traversa avant la fin de l’Empire, dans les années 1920 et 1930 en particulier, avec A Passage to India et Burmese Days. Si ces œuvres s’inscrivent dans le courant anglo-indien, c’est en effet pour en modifier le discours narratif, précisément pour que le texte aille à l’encontre du discours suggéré par le contexte. Ce mécanisme souligne un lien plus complexe, quoique toujours fondamental, entre texte et contexte ; le contexte en question se compose non seulement des positions idéologiques et des attentes d’un lectorat contemporain, mais aussi d’un hypotexte qui est parfois référentiellement cité. L’approche de Rushdie fait écho à une certaine théorie de l’interprétation, selon laquelle « c’est l’interaction du texte avec les normes sociales et historiques de son environnement et du lecteur potentiel qui construit le champ d’observation2 ». Mais cette interprétation ne peut être pertinente que si elle intègre à l’observation du texte la relation hypotextuelle, essentielle dans le roman post-anglo-indien, dont certaines caractéristiques (discours doctrinal, séquences diégétiques, personnages référentiels) ont des significations stratifiées, qui ne se découvrent qu’à la lumière d’une tradition littéraire.

    4Ainsi, l’engouement cinématographique des années 80 pour le Raj et l’Empire défunt peut être le fait d’une nostalgie contemporaine pour des valeurs victoriennes mythifiées, mais la pérennité du type romanesque anglo-indien semble devoir échapper à cette explication historique. Tout en admettant une différence de discours entre le Raj Quartet de Paul Scott et la version sirupeuse produite pour la télévision, Rushdie maintient néanmoins ses critiques sur des caractéristiques essentielles des romans en question : les clichés qui s’y répètent (sous forme de personnages-référentiels trop familiers : « empty-headed blondes, silly-asses, plucky young things, good sorts, bad eggs »)3 et le point de vue narratif :

    The Quartet’s form tells us, in effect, that the history of the end of the Raj was largely composed of the doings of the officer class and its wife. Indians get walk-ons, but remain, for the most part, bit-players in their own history. Once this form has been set, it scarcely matters that individual fictional Brits get unsympathetic treatment from their author. The form insists that they are the ones whose stories matter [...]. It is no defence to say that a work adopts, in its structure, the very ethic which, in its content and tone, it pretends to dislike. It is, in fact, the case for the prosecution.4

    5L’accusation paraît mal étayée dans la mesure où le critique se sert d’une réaction historiquement déterminée pour porter un jugement esthétique sur le texte, faisant fi de la distinction fondamentale entre les deux critiques : « Une théorie de l’effet [esthétique] est ancrée dans le texte, une théorie de la réception dans les jugements historiques du lecteur5 ». Rushdie, lecteur et critique, brouille les cartes de l’analyse littéraire en récusant la validité d’un principe poétique selon lequel la narration pourrait épouser la structure d’un hypotexte dont elle oppose le discours. Le critique lance un anathème idéologique sur une approche qui fait l’unité du type anglo-indien : la subjectivité du point de vue, rivé sur la vision anglaise, qu’elle soit « pro » ou « anti » coloniale. Le point de vue narratif dont Rushdie interroge la validité historique fait partie intégrante de la tradition littéraire à laquelle le Quartet s’associe. Il est impossible, dès lors, de critiquer la position narrative, fruit d’une recherche poétique, en considérant simplement sa pertinence ou son exactitude historiques. Par ses commentaires, le critique désavoue la totalité de la fiction anglo-indienne, puisqu’il nie la validité poétique de la structure même de ces romans. Le texte anglo-indien jaillit de l’abîme qui sépare l’objet d’observation, de description, et l’observateur-descripteur dont l’ignorance est liée aux barrières raciale, culturelle, spirituelle qui assurent sa « sécurité » ; le narrateur tente de combler en discours ce qu’il ne peut combler en fait. L’Inde, référent à décrire ou décrypter6 ne peut donc être abordée qu’à travers la description de son effet sur des personnages familiers – le Raj Quartet reprend une forme inaugurée par les nouvelles de Kipling. Les variations dans le contenu même de l’idéologie qui imprègne ou motive le discours narratif ne changent rien à la situation de discours : le narrateur anglo-indien ne peut qu’être extérieur à l’Inde et le récit ne pourra donc, sous peine d’être inintelligible, être centré sur des personnages indiens.

    6La récurrence du personnage hybride, entre deux mondes, est issue du désir de l’écrivain de transcender ces impasses de la narration. La similitude, soulignée par Salman Rushdie dans le même essai, entre les personnages de Kim et du héros amphibie de The Far Pavilions, Ashley/Ashok, est peut-être le fait d’un mimétisme simple motivé par le désir d’exploiter un topo fertile, de « détourner un courant de succès7 ». Mais lorsque le thème de la double identité est inversé dans The Jewel in the Crown, premier livre du Quartet, le personnage n’est plus un Anglais élevé à l’indienne qui jouit d’une position privilégiée dans son espionnage du monde de l’autre – mais un Indien élevé à l’anglaise, qui se révèle tragiquement inadapté à la vie en Inde. La transposition du thème bien connu, certes, de la double identité, ne fournit donc pas au récit un personnage amphibie, qui naviguerait avec aisance entre deux mondes, décodant les mystères de l’Inde au profit de la narration, mais un personnage boiteux, exilé dans son propre pays, naufragé entre deux eaux, incapable de se mouvoir. À travers cet hybride, ce « désaxé » qui porte un regard d’étranger sur l’Inde, l’auteur questionne la pertinence de l’espionnage de l’inconnu par la focalisation sur un héros déguisé, tel que la narration le met en œuvre dans Kim. En même temps, la situation topique du déguisement, quoique subvertie, est exploitée dans ce récit. Harry/Hari est anglais par son éducation, indien par son physique : la narration est donc focalisée sur un Indien dont le discours est entièrement anglais, ce qui lui dispense de s’embarrasser d’un « style » ou de vocables marquant son indianité.

    7Ce bref exemple démontre que la forme du Quartet n’est pas une simple imitation de celle d’un roman antécédent, Kim : l’effet de distorsion propose une réflexion poétique, au sein de la narration, sur le récit traditionnel. Enfin, la question de l’imitation n’a de sens que face à tout le corpus anglo-indien, dont il a été à présent démontré qu’il s’est construit largement à partir de stratégies de mimétisme et de « réactivation générique8 ». L’écho transtextuel est caractéristique du roman anglo-indien et prend un sens historique parallèle à son sens poétique lorsque l’on relève le statisme de la société coloniale en Inde, qui pour ce type de texte tient lieu de ce que Salman Rushdie nomme précisément le « contexte ».

    8On pourra néanmoins s’interroger sur les raisons qui motivent la poursuite d’une certaine tradition fictionnelle longtemps après la fin du contexte historique référentiel.

    9Les critiques de Rushdie portent essentiellement sur le caractère anglo-indien des romans de Paul Scott – et on ne niera pas ici que le Raj Quartet se rattache à cette tradition. Le chapitre qui suit renforcera au contraire cette conclusion, en démontrant en quoi le roman post-colonial peut s’inscrire directement dans le sillage du roman colonial, sans que le point de vue rétrospectif implique nécessairement une vision uniquement nostalgique. Cette forme d’hypertextualité ne relève pas de la « réactivation générique9 », imitation « à quelques siècles de distance » d’un genre oublié, mais bien de la poursuite et de l’évolution d’un type romanesque dont les motifs et les procédés n’ont pas eu le temps de se figer en un modèle désuet. Ainsi Scott développe la logique de la « transposition thématique » ou « retournement idéologique10 » imaginée par Forster dans A Passage to India. Dans cette perspective, on reconnaîtra la pertinence du commentaire de Rushdie, pour qui il importe peu que le narrateur soit ou non en sympathie avec les Indiens : la transposition idéologique ne modifie pas l’extériorité du point de vue. L’équivalence poétique se retrouve entre deux visions apparemment opposées de l’Orient dans la littérature occidentale, le nationalisme et l’exotisme, où « il s’agit moins d’une valorisation de l’autre que d’une critique de soi, et moins de la description d’un réel que de la formulation d’un idéal11 ». On ne fait référence à l’autre, dans ces littératures occidentales, que pour ramener le discours du récit sur soi, en éloge ou en critique.

    10La nouvelle modernité de la forme est perceptible, chez Scott, dans la recherche d’un autre équilibre entre récit et discours – qui se résout en faveur d’une multiplication des discours subjectifs, des narrations, autour d’un même récit.

    11Enfin, cette étude fera apparaître l’assimilation de la poétique de l’hypotexte anglo-indien dans l’immense texte tétralogique du Raj Quartet, pétri d’échos, de résonances, à la fois intratextuelles et transtextuelles, et dont le jeu semble s’inspirer d’une structure musicale. Les variations sur un même récit à travers de multiples narrations évoquent la technique occidentale de la fugue, et le nom même de la tétralogie, le Quartet ou Quatuor, qui peut signifier la multiplicité des voix narratives, fait référence à un ensemble d’instruments à cordes exploité dans la musique classique. Mais ce paradigme n’est pas facile à définir, et l’esthétique musicale de l’Occident semble complétée, voire supplantée, par des règles plus complexes et étrangères, celles de l’art musical indien, qui, mêlé à la forme éminemment européenne du roman, parvient peut-être enfin à faire aboutir la quête poétique du roman anglo-indien.

    12Par ailleurs, la période historique couverte par le récit, 1942-1947, est un moment charnière de rupture et de violence entre l’Angleterre et l’Inde. Le contexte de crise, privilégié par la littérature anglo-indienne (on songera à l’abondance des romans sur la Mutinerie des Cipayes), est particulièrement fertile ; on ne peut donc nier la dimension historique des romans, qui exploitent certains épisodes comme des métaphores de l’affrontement séculaire entre deux mondes. Les personnages d’analystes-historiens tiennent un rôle majeur dans le Quartet, proposant des interprétations diverses des événements qui se déroulent sous leurs yeux. La finalité du roman post-anglo-indien est-elle uniquement la relecture d’un passé mal assimilé ?

    Les romans post-coloniaux : réactivation générique ou recherche pseudo historique ?

    Nostalgie toujours...

    13Certains romans post-coloniaux, Bhowani Junction, ou The Deceivers de John Masters, Shadow of the Moon ou The Far Pavilions de M. M. Kaye, témoignent d’un certain passéisme littéraire, fruit du regret d’un passé historiquement et géographiquement lointain, mais également, marque de la permanence d’un discours. Mais les Anglo-indiens ne sont-ils pas, comme tous conservateurs, en deuil éternel d’un passé irréel, selon l’épigramme célèbre d’Orwell : « India, like Punch, never was what it was12 ». Le conservatisme de ces romans serait donc le fait du regret permanent d’une perfection nationale qui aurait pu se manifester dans un ailleurs mythifié. L’épigramme du narrateur orwellien dans Burmese Days souligne l'irréalité référentielle de la notion d’Inde : son évocation nostalgique ne peut qu’être fantasmatique. La nostalgie du passé traduirait le regret éternel d’un « âge d’or » colonial ; l’Inde idéale de jadis aura toujours été une Inde idéelle, irréelle, fictionalisée.

    14Le conservatisme est donc un réflexe de la position anglo-indienne et de la fiction qui en procède ; le héros idéal ne peut évoluer que dans une Inde britannique parfaite, fantasmée par les coloniaux. La nostalgie doctrinale qui imprègne les œuvres de M. M. Kaye et John Masters n’est pas le fait de l’éloignement historique ou de l’exil, ni d’une idéalisation due au désengagement politique du Royaume-Uni. Au contraire, la nostalgie d’un passé colonial mythique, non-historique (d’où le rôle essentiel de la fiction comme créatrice et garante d’un faux « héritage »), fait partie du discours colonial traditionnel, qui est simplement perpétué dans les œuvres citées. L’engagement idéologique des auteurs peut paraître moindre, dans l’ère post-coloniale, puisque l’enjeu a échappé au pouvoir britannique. Mais en fait, le discours de la nostalgie dénoncé par le narrateur orwellien implique la colonisation d’un lieu imaginaire par le récit. Or si le récit fait la conquête d’un espace situé dans un passé mythique, il est vecteur d’une satisfaction narrative réelle. Le discours idéologique du roman post-colonial est donc tout aussi significatif que celui du roman colonial, en ce qu’il incite le groupe narrateur/destinataire virtuel à une solidarité mutuelle par « désidentification » avec le colonisé, un autre qui est toujours le même produit d’imaginaire, résultat d’une projection nostalgique permanente. Octave Mannoni, à la suite des travaux de Freud, souligne la nécessité de la figure de l’autre dans la constitution d’une identité, personnelle, culturelle ou nationale : « l’identification ne devient jamais consciente que par la désidentification ou du moins dans un mouvement de désidentification13. ». Ainsi la nostalgie, facteur de solidarité, est un ingrédient nécessaire de la doctrine coloniale vulgarisée ; c’est à ce titre, et non comme manifestation d’une quelconque mise en perspective historique, qu’elle prend place dans les romans populaires post-coloniaux. Les aventures du héros colonial sont souvent le prétexte à un discours narratif de regret d’une terre vierge, terrain de jeu et de toute puissance pour l’homme blanc. Ce passéisme, et l’inertie du mythe de l’Inde idéale sont clairement les moteurs du récit dans Bhowani Junction ; le héros-narrateur, Rodney Savage, exprime son « amour » d’une certaine Inde, en décrivant l’un de « ses » villages :

    This was my India, [...] because these people had no choice to become like me, nor I like them. There had been a place for me round such fires as this for three hundred years. The [Indians] who were trying to change themselves, didn’t light bonfires and dance round them. They read Paine and Burke and spoke in English because the ideas they were trying to express did not exist in their own language.14

    15Le narrateur dévoile ici son amour d’un certain primitivisme, par opposition à l’Inde moderne qui revendique son indépendance, et son incursion dans l’Inde profonde semble le ramener à un âge d’or de l’innocence « indigène », mais aussi du pouvoir (colonial, évidemment). Cette position narrative révèle une contradiction profonde entre le discours idéologique qui justifie la colonisation pour son action « civilisatrice », et ce regret topique de l’âge d’or primitif, où chacun trouvait et gardait sa place. D’après ce discours réactionnaire, l’Inde « vraie », que recherchent et le héros traditionnel, et le récit anglo-indien, est l’Inde coupée de l’influence occidentale. L’Inde « vraie » devrait donc être aussi coupée du regard de tout observateur extérieur, et, logiquement, hors d’atteinte du descripteur ; le narrateur est confronté à l’impasse poétique traditionnelle, qu’il ignore cependant avec hypocrisie.

    16 Shadow of the Moon (1957), le premier roman de type anglo-indien de M. M. Kaye, épouse les formes conventionnelles des modèles victoriens et édouardiens étudiés au chapitre III – mais fut écrit à la même époque que Bhowani Junction. Le contexte historique choisi est celui de la Mutinerie, qui permet de décrire des Indiens sanguinaires, au sommet de leurs capacités de cruauté inhumaine. La jeune héroïne, mi-anglaise mi-espagnole, peut, grâce aux souvenirs de son enfance indienne, se faire passer pour une indigène. De même le jeune héros, Alex Randall, qui l’aide à trouver refuge dans la jungle. Après maintes émotions et péripéties, héros et héroïne se marient et ont un enfant...

    17Ce résumé rapide et volontairement lapidaire permet de mettre l’accent sur la confraternité de cette œuvre avec les romances anglo-indiennes du début du siècle. Le schéma élémentaire de la rencontre amoureuse, l’arrière-plan historique de la Mutinerie, la catégorisation des Indiens en serviteurs dévoués ou cruels meurtriers, sont des clichés romanesques éculés. Le héros de The Far Pavilions (1978), Ash, aurait aussi « pu sortir directement d’un roman de Maud Diver ou même de Kipling15 ». C’est surtout dans la caractérisation des personnages principaux que le rapport mimétique avec l’hypotexte se précise.

    18Alex Randall est l’archétype du héros anglo-indien, non seulement parce qu’il rassemble toutes les qualités « masculines » idéales (incarnées par des exemples historiques mythifiés, tels Nicholson, vainqueur du siège de Delhi), mais surtout par le conventionnalisme de son rapport à l’Inde. Son amour de l’Inde rurale perpétue le mythe du bon sauvage colporté par les colonisateurs victoriens, déjà évoqué dans Bhowani Junction.

    India, to Alex, was the land. [...] He had little love for the cities, for to him they seemed to contain all that was worst in the East [...]. Ploughing, sowing, reaping and irrigation would not wait while men sat in circles and listened to windy and grandiloquent phrasemakers who promised overnight Utopias [...].16

    19Cette définition métonymique de l’Inde repose sur le mépris des villes, étrangement identifiées aux intellectuels « indigènes », beaux parleurs séditieux. Le dénigrement des intellectuels, Indiens « dénaturés », est également une constante de ce type de discours. Le héros revendique donc une connaissance intime d’une certaine Inde caricaturalement univoque et irréductible, qu’il espère immuable, « the real India », notion qui semblait pourtant déjà éculée en 1921 lorsqu’elle était tournée en dérision par Forster dans A Passage to India. Attaché aux paysans, parlant couramment leur langue, et par conséquent isolé de la narration par un secret linguistique que le narrateur ne peut percer, le héros est également apprécié de ces Indiens simples et loyaux ; il inspire d’ailleurs un dévouement canin à son ordonnance, Niaz. Enfin, cette intimité avec l’Inde, que le narrateur ne fait jamais que déclarer, sans jamais pouvoir en décrire les modalités, puisqu’il ne la partage pas, permet aux deux héros de se déguiser parfaitement. Ici, ainsi que dans On the Face of the Waters, de F. A. Steel, et Kim, le déguisement est moralement justifié : il s’agit soit d’espionner l’Inde, avant la Mutinerie (une incursion dans les bas-fonds permet d’ailleurs au récit d’inclure quelques scènes d’horreur palpitantes), soit de survivre. Déguisé en Pathan, Alex Randall assiste à l’assassinat sacrificiel d’un bébé anglais aux mains de fakirs séditieux. Cette scène d’horreur gothique exploite tous les clichés présents dans les romans victoriens, et le masque indien permet au héros d’en être le témoin passif : de même que dans le récit de F. A. Steel, les fausses identités sont prétexte à un certain relâchement des mœurs des héros.

    20L’innovation de cette littérature populaire post-anglo-indienne réside justement dans l’exploitation plus délibérée du masque indigène comme révélateur de la seconde nature du Britannique « civilisé ». C’est l’usage qu’en fait John Masters dans The Deceivers : en se déguisant en thug, le héros, Savage (ancêtre du Savage de Bhowani Junction...), cède à ses pulsions sexuelles et meurtrières. Les sous-entendus idéologiques de ce glissement moral, qui s’opère grâce à la licence qu’apporte le masque de l’indigène, semblent tendre vers des thèses racialistes qui dépassent le cadre de la technique narrative.

    21Le déguisement reste en effet un moyen d’infiltration d’un cadre diégétique secret par un narrateur anglais ; dans The Deceivers, l’intrusion est double car le personnage focal, anglais, se fait passer pour un Indien, et usurpe ensuite la place d’un membre de la société secrète des thugs ; le masque est donc l’opérateur d’une double supercherie, et de l’exploration de deux univers concentriques et clos. L’étrange dérapage entre poétique et idéologie se produit lorsque le masque du thug impose au héros, non plus un simple comportement, mais un sentiment criminel. Cet échafaudage psychologique n’implique pas seulement que le masque a pris possession de l’actant ; il souligne l’influence de l’Inde elle-même, le pouvoir occulte et négatif du pays sur celui qui s’y immerge – donc, a fortiori, sur les indigènes, constamment soumis à cette pression inexplicable et sournoise. Ce discours est sous-jacent, relativement discret en raison de la concentration du récit sur l’activité exceptionnelle des thugs. Mais encore une fois, la focalisation sur une communauté indigène aussi meurtrière ne peut pas être innocente. David Rubin relève la logique doctrinale de ces choix historiques :

    The Mutiny presents an opportunity to dwell on the treachery of lesser breeds and their ultimate defeat by the superior British [...]. Such overt racism is of course not acceptable in the twentieth century except when embedded in the well-known incidents of the Mutiny or similar historical episodes, such as the suppression of thuggee (Masters Deceivers) [...].17

    22La distance historique n’a donc pas eu d’incidence, dans le cas de ces fictions populaires, sur la domination du récit par le discours, qui caractérise le roman anglo-indien. La question de l’historicité de ce type de fiction post-coloniale n’est donc pertinente que si l’on s’interroge sur le contexte qui a pu permettre un tel statisme du discours doctrinal. L’Histoire n’est intégrée au récit même qu’en tant qu’élément accessoire de la diégèse, et comme justification circonstancielle d’un discours idéologique fort discutable dans l’ère post-coloniale ; la lutte contre les thugs, la révolte des Cipayes, l’immolation des veuves sur le bûcher funéraire de leur mari, sont des moments de crise qui facilitent l’adhésion aux valeurs coloniales traditionnelles, et la révélation des qualités « exceptionnelles » du héros anglo-indien. L’Histoire n’est présente que dans la mesure où elle peut soutenir un discours narratif engagé dans la démonstration idéologique du bien-fondé de la colonisation.

    23À cet égard, l’œuvre de John Masters est particulièrement transparente : ses romans « indiens » se trahissent eux-mêmes, le but avoué de l’auteur ayant été d’illustrer l’Histoire de l’Inde à travers les générations successives d’une même famille fictive, les Savage. Le projet d’origine prévoyait une série de trente-cinq romans ; Masters en produisit finalement neuf, chacun s’attachant à une période importante de l’histoire des Britanniques en Inde. Les romans devaient être « historiques », dans le sens où ils projetaient d’examiner les transformations de destinées individuelles sous les pressions de l’Histoire. Mais le résultat est tout autre : la première œuvre de la série, Nightrunners of Bengal18, rassemble tous les poncifs du roman traditionnel de la Mutinerie. Unique concession au recul et à la connaissance historiques : la redistribution des responsabilités des deux parties belligérantes dans l’escalade de la violence. Mais Flora Annie Steel en avait presque fait autant :

    Although Masters acknowledges that the British too committed atrocities, it is the crimes of Indians that preoccupy him [...] so that for gore he surpasses all his peers in this genre. [...] the Indian characters are straight out of lurid melodrama: the usual plotting, treacherous Dewan, indolent courtiers, faithful ayahs.19

    24Cette nomenclature des personnages pourrait fort bien s’appliquer à On the Face of the Waters, premier roman à succès sur la Mutinerie, que F. A. Steel fit paraître plus d’un demi-siècle auparavant. Par ailleurs, la souveraine du petit royaume dans lequel se déroule l’action est fourbe, belle et lascive, et tente de séduire l’officier anglais Savage dans des scènes qui évoquent la rencontre entre l’Américain Tarvin et la Rani dans The Naulahka de Kipling. Cette séquence, ainsi que les autres marques transtextuelles relevées plus haut, ne donnent lieu à aucun commentaire narratif signalant la moindre distanciation ironique. Le mimétisme hypotextuel s’inscrit-il dans la simple continuité des mécanismes d’identification textuelle, apparents dès le début du siècle dans la tradition anglo-indienne ? La « mimotextualité20 » étudiée dans les chapitres précédents est en effet un mode de revendication d’une identité générique par le récit. Le respect de certaines suites séquentielles, des codes de reconnaissance de personnages référentiels, est la marque soit d’un singulier manque d’imagination de la part de l’artiste, soit du désir d’inscrire le texte dans le sillage d’une tradition dont les codes préétablis enrichissent ou explicitent l’œuvre. Le respect de ces codes transtextuels peut être motivé par une anticipation de la reconnaissance, par un lectorat virtuel, d’un type littéraire populaire.

    25Mais ce phénomène peut-il se prolonger plus d’un demi-siècle, et longtemps après que le discours idéologique de ces textes a été invalidé par les événements historiques ? Si la transtextualité de règles structurelles et narratives peut se comprendre comme un code d’identification à un corpus sans lequel le texte perd de son sens poétique, que dire en revanche de l’étrange fidélité aux doctrines des œuvres pro-impérialistes produites en pleine période coloniale ?

    26Le propre du « révisionnisme » dénoncé par Rushdie est justement d’ignorer l’évolution de la pensée occidentale, pour revenir aux bases de l’idéologie impériale. Mais il ne s’agit pas tant de révisionnisme, dans le cas des romanciers examinés plus haut, que de la reviviscence d’un discours jamais défunt. Ces œuvres anglo-indiennes post-coloniales doivent peut-être leur succès à la résurgence d’un sentiment nationaliste triomphant, et d’une vision nostalgique et ethnocentriste du passé. Cependant elles sont elles-mêmes les hypertextes directs, naïvement mimétiques, du roman anglo-indien d’aventures, doctrinal et didactique. Leur discours ne tient aucun compte, en effet, de l’hypotexte critique, de Forster ou Orwell. Or un « révisionnisme » impliquerait au moins une réfutation des arguments opposés au discours doctrinal traditionnel : mais les nouveaux récits de type colonial ne s’en préoccupent pas, sans doute parce que le discours colonial n’a jamais été affecté par les doctrines qui lui étaient opposées. La nostalgie de l’Inde britannique idéale, qui est à la base de l’idéologie et de la tonalité sentimentale de ce type de fiction, n’a pas succombé avec la fin historique de l’Anglo-Inde ; l’objet de ce regret fut toujours imaginaire, et il persiste donc au-delà de toute contingence historique. Cette nostalgie survit sans peine à la modification des données historiques, puisqu’elle est en définitive an-historique, contrairement au discours de rupture d’un Forster ou d’un Orwell, dont les critiques doctrinales étaient ancrées dans un certain contexte.

    27La continuité naïve du discours idéologique, imperméable à toute réflexion historique, est illustrée dans la dédicace inscrite par M. M. Kaye en introduction à Shadow of the Moon :

    To Sir John William Kaye who wrote a history of the Indian Mutiny, Major-General Edward Kaye who commanded a battery at the siege of Delhi, my grandfather, William Kaye of the Indian Civil Service, my father, Sir Cecil Kaye, my brother, Colonel William Kaye, and to all the other men and women of my family – and of so many other British families who served, lived in and loved India.21

    28L’auteur établit ici une équivalence entre l’expérience historique de sa famille, métonymique de celle des Anglais en Inde, et celle des personnages de son récit de fiction, dont les racines coloniales sont longuement explorées. L’idéologie prégnante dans la dernière phrase de cette citation, qui résume le rapport fantasmatique des Anglo-indiens à l’Inde, est comme validée par la réalité historique de la généalogie. L’énumération généalogique, comprenant les diverses qualités des aïeux, est aussi une revendication du droit à parler de l’Inde, revendication d’une validité narrative : la dédicace est réellement au seuil de l’œuvre de fiction, elle en ouvre la porte et dicte d’emblée un certain contrat de lecture.

    29Masters semble vouloir opérer le même type de confusion lorsqu’il publie ses neuf romans sous le signe d’un projet de reconstitution historique ; seule la généalogie de la famille fictive Savage est dynamique, et sert à prêter aux récits une fausse historicité, alors que le discours narratif reste statique d’un roman à l’autre, sans considération pour le contexte.

    30Ces romans populaires procèdent donc bien de la tradition anglo-indienne de l’époque coloniale : aucun signe de mise à distance de la doctrine coloniale ne trouble le réseau de codes légué par l’hypotexte victorien.

    31Mais on ne peut classer l’œuvre majeure de Paul Scott dans la même catégorie, comme le fait Salman Rushdie, sur la seule base de son « anglo-indianité ». Les romans du Raj Quartet, qui forment une seule œuvre gigantesque mais unie, se caractérisent par le souci constant d’une narrativisation des incertitudes historiques, des rapports étroits qui soumettent le récit de fiction à l’idéologie, l’idéologie à l’Histoire, et le récit historique à l’imaginaire.

    Le Raj Quartet : récit d’Histoire et histoires de récits

    32Le Raj Quartet est en effet en rupture, non avec la tradition romanesque anglo-indienne à laquelle la narration se rattache délibérément et explicitement, mais avec le discours idéologique et nostalgique dans la continuité duquel se situent les œuvres de M. M. Kaye et John Masters. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la logique du processus de transformation hypertextuelle engagée par Forster dans A Passage to India, qui opère une mise à distance de la doctrine coloniale par ironie ou parodie. La parodie est une nécessité dès lors qu’un texte reprend les structures d’un hypotexte, tout en refusant l’identification ; or la situation historique coloniale rendait inévitable une prise de position par rapport à un discours officiel donné. La parodie permet de stigmatiser le discours rejeté tout en y faisant clairement référence ; le discours idéologique parodique peut s’expliquer selon les termes d’une analyse psychologique des mécanismes de la désidentification entre personnes :

    Une identification, c’est une capture. [...] Pour ne pas être capturé, il y a quelque chose qu’on peut faire, c’est, au lieu de s’identifier, de faire une imitation ou une singerie.22

    33La « singerie », dans le texte, se traduit par la parodie. Les mécanismes qui peuvent expliquer les processus d’identification et de désidentification entre le moi (colonial) et l’autre (colonisé) ou vice-versa, correspondent aux mouvements d’attraction et de répulsion qui régissent les rapports entre texte et hypotexte, entre discours et hypo-discours.

    34Or cette désidentification s’impose dans un contexte où un certain discours semble aller de soi, en raison du cadre historique ou de la tradition littéraire, et où tout discours divergent – idéologique ou poétique – doit donc se signaler explicitement. Les romans post-coloniaux, en traitant d’une situation historiquement dépassée, pourraient donc échapper à la pression d’une idéologie invalidée par le cours de l’Histoire : l’indépendance de l’Inde est possible, puisqu’elle est. Les Kaye et les Masters refusent cette possibilité, et en adhérant au discours et à l’esthétique du roman anglo-indien, ils en pérennisent la tradition nostalgique.

    35L’œuvre de Paul Scott, commencée en 1966, refuse cette identification, mais ne parvient pas pour autant à se défaire des débats idéologiques qui caractérisent la fiction coloniale.

    36C’est en cela que le Raj Quartet est un roman historique : il s’interroge sur la malléabilité de l’Histoire selon les discours et les inévitables interprétations. Le Quartet est composé d’une multiplicité de narrations, chacune étant plus ou moins dominée par une voix et un discours différents, selon lesquels les « faits » du récit changent radicalement de sens. Par ailleurs l’enchâssement et la succession des récits signalent la relation étroite entre fiction et idéologie dans le contexte anglo-indien : nombre de récits anglo-indiens sont idéologiques dans la mesure où leur finalité est d’illustrer une position doctrinale. Dans le Quartet, l’action nodale – le viol d’une jeune anglaise par des Indiens – donne ainsi lieu à autant d’interprétations qu’il y a de narrateurs ou d’orateurs, chacun interprétant ces faits dans la logique d’une vision préétablie, idéologiquement déterminée, de l’Histoire. Or la réitération du récit central dans des narrations diverses supprime toute possibilité d’adhésion à un discours unique : l’éclatement narratif aboutit à une annulation de l’idéologie par un effet de sursaturation. L’historicité du roman émerge donc de la multiplication des voix et des narrations : leur superposition révèle une volonté de réflexion historique. Paradoxalement, cette multiplicité mine le concept d’Histoire en tant qu’interprétation unique d’une période : chaque narration produit un autre récit, et si la juxtaposition de ces récits peut suggérer une vérité, elle peut également aboutir à la confusion.

    37Cependant, le personnage-narrateur extradiégétique, qui se manifeste surtout dans The Jewel in the Crown23, premier tome de la tétralogie, témoigne d’une volonté historique. Le narrateur paraît mener une enquête objective, coïncidant avec le moment de l’écriture, sur des événements passés, tentant de rassembler et comparer tous les témoignages qui pourraient éclairer le mystère du viol, toujours irrésolu – et, parallèlement, celui de la violence incompréhensible qui marqua la fin du Raj. Le narrateur trace explicitement, à la première page, la logique selon laquelle son récit s’intègre à un contexte historique :

    This is the story of a rape, of the events that led up to it and followed it and of the place in which it happened. There are the action, the people, and the place; all of which are interrelated but in their totality incommunicable in isolation from the moral continuum of human affairs. (Jewel, p. 9)

    38Un certain contexte est donc nécessaire à la transmission du récit, qui ne peut être isolé de ce que le narrateur nomme « le flux moral des affaires humaines » (« the moral continuum... »), et dont il explique à l’avance la pertinence par rapport au récit. Ce « flux moral », sans lequel le récit serait « incommunicable » ou inintelligible, ne s’apparente-t-il pas à un discours historique ? Qui parle de flux ou continuité morale parle en effet de narration biaisée des événements, d’interprétation unifiante des faits : la continuité ne peut qu’être le produit de la narration subjective. Or la suite du roman confirme cette intention ; le narrateur lui-même tente de s’abstenir de tenir un quelconque discours, mais il assemble les récits des personnages successifs qui offrent chacun leur interprétation de « faits » anecdotiques. Chaque interprétation, soumise à un discours distinct, produit un autre récit, une autre histoire.

    39Le narrateur subordonne donc la signifiance de la petite histoire à une présence dans le récit de la notion de « flux moral de l’histoire » ; ce rapport, au heu d’ancrer la diégèse dans une réalité historique stable, déstabilise au contraire la notion de vérité historique, la subjectivité des discours narratifs l’emportant sur les deux. Ainsi le narrateur se défait, dès les premiers paragraphes, de l’équivalence simpliste mais tentante qui ferait du récit du viol une métaphore historique :

    [Some] people say, the affair that began on the evening of 9th August 1942, in Mayapore, ended with the spectacle of two nations in violent opposition, not for the first time nor as yet for the last because they were then still locked in an imperial embrace of such long standing and subtlety it was no longer possible for them to know whether they hated or loved one another, or what it was that held them together and seemed to have confused the image of their separate destinies. (Jewel, p. 10)

    40La narration opère un glissement du cadre diégétique au cadre historique, tout en mettant cet amalgame sur le compte de « certaines personnes », ce qui laisse planer le doute sur la validité du parallèle. Ce sont sans doute ces mêmes personnes qui, dans leurs narrations intradiégétiques, imprimeront un certain discours sur le récit de l’« affaire », et en extirperont ainsi un sens historique.

    41Le narrateur extradiégétique se met en retrait par rapport aux narrations enchâssées qui sont autant d’exégèses du récit central. Ces personnages récupéreront le récit au profit d’une narration historique ; mais l’énoncé ci-dessus rapporte au discours indirect libre un type d’interprétation que ne sanctionne pas l’instance narrative supérieure.

    42Pourtant, le rapport au contexte historique qui encadre la diégèse est central à la narration ; les « faits » historiques sont des opérateurs diégétiques. Ainsi, la date du 9 août 1942, précisément citée dans les phrases introductives, correspond à la date de l’incarcération sommaire des principaux dirigeants du mouvement nationaliste (« Quit India movement »). L’un des cadres britanniques de Mayapore, lieu de l’action, est le Brigadier Reid, responsable d’un massacre, et dont le nom est le palindrome de Dyer, nom du Général responsable du massacre d’Amritsar en 1919. Le moment de l’action a donc un sens historique et il joue dans la diégèse à la fois le rôle d’embrayeur, de détail vraisemblable, et de symbole. Le contexte historique est par ailleurs situé et décrit à de multiples reprises, commenté par divers narrateurs et personnages, à différents niveaux diégétiques. L’énoncé cité plus haut souligne cependant que l’Histoire ne préexiste pas au récit : c’est l’acte narratif qui confère une cohérence au récit historique. De même, dans le cadre de la diégèse, les événements ne font pas sens d’eux-mêmes. Le parallèle entre le récit fictionnel et le récit historique s’étoffe lorsque le narrateur insiste sur la relativité du fait historique, et la prépondérance du discours interprétatif :

    In 1942, which was the year the Japanese defeated the British army in Burma and Mr Gandhi began preaching sedition in India, the English then living in the civil and military cantonment of Mayapore had to admit that the future did not look propitious. (Jewel, p. 10)

    43L’instance narrative est ici focalisée sur un point de vue anglo-indien : il n’y a pas d’Histoire « objective » qui permette de déclarer que les événements de 1942 se réduisent à ceux relevés ici, qui ne paraissent essentiels que dans le contexte géographique, stratégique et politique de l’Anglo-Inde. Le choix de l’expression « sedition » au sujet des prêches de Gandhi connote également un parti pris colonialiste : là encore, il n’y a pas de fait historique indépendant de l’interprétation narrative. Ainsi, le point de vue préjuge de la tonalité qui sera donnée au récit historique, et cette tonalité fixe à son tour l’interprétation des faits, car tout récit historique est dans une certaine mesure pré-déterminée par une structure narrative choisie :

    Providing the « meaning » of a story by identifying the kind of story that has been told is called explanation by emplotment. If, in the course of narrating his story, the historian provides it with the plot structure of a Tragedy, he has « explained » it in one way; if he has structured it as a Comedy, he has « explained » it in another way.24

    44L’historien est donc avant tout narrateur, et les choix narratifs et structurels des personnages du Quartet, dans leur reconstitution du réel, mènent à des conceptions divergentes de la vérité.

    45La distance temporelle qui sépare le moment du récit du moment de la narration – par un enquêteur extradiégétique revenu sur les lieux des événements, vingt ans après – semble indiquer une volonté de mise en perspective historique. Mais le recul temporel ne fait qu’accentuer le parti pris de la narration, focalisée sur le point de vue colonial. Dans sa description de la ville fictive de Ranpur telle qu’il la visite au moment de son enquête, le narrateur se laisse attirer, magnétiser, par l’ancien espace colonial, à la fois géographique et psychologique. La distance temporelle est ainsi écrasée par l’inertie du point de vue, et le voyage sur les traces architecturales, spatiales, de la communauté anglo-indienne, permet de transformer la texture du temps :

    To leave the narrow streets and crowded chowks behind and enter the area once distinguished by the title Civil Lines [...]; to continue, [...] and enter the cantonment, [...] is to pass from one period of history to another and to feel that the people from the small and distant island of Britain who built and settled here were attempting to express [...] their sense of freedom at having space around them at last.25

    46Le narrateur extradiégétique est en position d’historien, la distance temporelle lui offrant une possibilité d’objectivité, sensible dans l’utilisation d’infinitifs impersonnels dans la description des actions successives d’exploration spatiale. La transposition temporelle bée à la transformation topographique du paysage semble s’imposer à tout observateur, étant énoncée de manière axiomatique : « to [...] enter the cantonment [...] is to pass from one period of history to another [...] ». Le regard faussement objectif de cet observateur impersonnel est comme involontairement focalisé sur « les habitants de la petite île lointaine » dont les histoires individuelles imprègnent les lieux. Par cette translation spatio-temporelle, le Prologue du deuxième livre du Quartet (Scorpion) indique que l’endroit sera décrit par rapport aux histoires personnelles qui s’y sont déroulées, donc à travers les images qu’en auront retenu les regards anglo-indiens. Le retour aux beux de la diégèse facilite simplement la transition entre le cadre narratif et le cadre diégétique, le narrateur partant d’images pour retrouver le fil du passé : « Ranpur and the Fort at Premanagar are the first two images in the story to be told. » (p. 15).

    47Ces touches d’historicité, et ces dérapages successifs de l’observation objective vers la focalisation subjective, tendent à indiquer que le récit n’est pas historique, mais un récit de discours historiques, d’où la multiplication de personnages narrateurs et de modes narratifs. Chaque discours, lié à une voix, est aussi lié à une « version » de l’action diégétique. La juxtaposition des narrations rassemblées par le « chercheur » extradiégétique est une démonstration de l’infinité des récits, qui, à partir d’une même histoire, peuvent être aussi nombreux que les situations narratives. Dans Jewel, et par la suite dans le reste du Quartet, la narration dévoile et confronte l’assujettissement du récit aux situations narratives, et de l’Histoire au discours. Cette conception du récit d’histoire ne fait que précéder de peu la philo Sophie moderne, formaliste : « The same event can serve as a different kind of element of many different historical stories, depending on the role it is assigned in a specific motific characterization of the set to which it belongs26 ». Ce sont les choix narratifs de l’historien qui donnent du sens, et parfois des sens fort différents, à un événement.

    48Le prologue de Scorpion suggère que l’Histoire est aussi multiple que les histoires individuelles : le Quartet est un roman historique dans sa volonté poétique de suivre les effets d’un moment sur une quantité de personnages – et ainsi tenter de rassembler la diversité des récits particuliers pour tendre vers une certaine universalité. Il correspond sans aucun doute au récit de fiction « historique » tel que le définit Genette :

    Toute espèce de récit explicitement situé, fût-ce par une seule date, dans un passé historique, fût-il très récent, et dont le narrateur, par cette seule indication, se pose plus ou moins en historien, et donc, si j’ose ce très léger oxymore, en témoin ultérieur.27

    49Dans le cas du Quartet, le cadre historique de la diégèse est explicite et intégré à l’action, et le narrateur est en relation étroite avec cette histoire relativement récente, en contact avec l’espace de la diégèse, et avec des personnages-témoins.

    50L’originalité de l’œuvre réside dans la confrontation de tous ces personnages, inconnus les uns des autres mais liés par un contexte historique, à un même récit : celui du viol de Daphne Manners. Au sein de la diégèse, les personnages sont tour à tour destinataires et narrateurs d’un récit qu’ils élaborent et filtrent eux-mêmes à travers des discours déformants : la vérité ultime élude toujours le destinataire extradiégétique. Ainsi les personnages « types » du roman anglo-indien sont confrontés à la trame d’un récit anglo-indien type, et ils se révèlent successivement à travers leur narrativisation des mêmes événements. Les espaces diégétiques se multiplient, mais restent constamment unifiés par leur relation avec le récit nodal : « This is the story of a rape [...] » (Jewel, p. 9).

    51On note ici l’importance, dans la narration, de la « fonction diégétique de l’acte de narration intradiégétique28 ». Les narrations enchâssées participent en effet à la dynamique de l’action ; leurs fonctions diégétiques sont diverses dans le Quartet. Dans le premier livre, le principal accusé du viol, et personnage-clé de la diégèse, Kumar, refuse de parler à la police (qui est à son tour une instance de narration) : il refuse donc de se faire narrateur autodiégétique, de produire le moindre récit éclairant sur les « faits », et son silence ménage un espace de narration et d’interprétation pour les autres narrateurs virtuels. Puis, dans le deuxième livre du Quartet (Scorpion), un deuxième interrogatoire de Kumar par de nouveaux interlocuteurs, peut mener à sa libération, selon l’impression laissée à ses destinataires immédiats. Sa narration a donc une fonction persuasive, tout en ajoutant des péripéties au récit connu. Enfin, les multiples narrations orales de Ronald Merrick, archétype du policier colonial, sont les seuls indices de la complexité psychologique du personnage, qui n’est jamais ouvert à une focalisation narrative hétérodiégétique. Sa capacité d’adaptation à diverses situations narratives et à des destinataires successifs révèle son don poétique d’espion, ses qualités à la fois protéennes et dominatrices d’enquêteur, d’interprète et de narrateur, qui le rapprochent clairement d’un Kim.

    52Genette dresse une typologie de six fonctions diégétiques des narrations intradiégétiques29 ; dans le Quartet, il semble que les nombreuses narrations intradiégétiques ont, en plus de leur fonction persuasive dans le cas des nombreuses narrations orales, une fonction explicative et critique. Chaque nouveau récit du viol remet en question le précédent, et est remis en question par ce qui précède : l’histoire se transforme avec chaque récit, d’abord dans une dynamique de construction, dans Jewel, où chaque nouveau narrateur semble apporter un surcroît d’information, et où la dernière narration autodiégétique, le récit posthume de la victime du viol, est sans doute le plus fiable. Dans les trois livres qui suivent, les informations révélées par ce récit sont ignorées par une série d’autres narrateurs, dont les énoncés sont soumis à des discours caractéristiques ; le cas le plus flagrant de la subordination du récit au discours idéologique étant celui du policier Merrick. Il transforme, dans ses narrations toujours orales, donc ciblées au profit d’un narrataire immédiat, l’histoire par rapport à sa conception de l’Histoire ; les détails de ces transformations seront examinés plus loin. Mais en ce qui concerne la question de la fiction historique, Merrick narrateur illustre l’homologie entre récit historique et récit d’histoires dans le Quartet. Il ne peut produire que des récits profondément empreints d’idéologie, ses narrations étant motivées par son désir d’illustrer la pertinence de sa vision de l’Histoire, du passé et de l’avenir du colonialisme. Cette Histoire est à la fois produit et productrice d’idéologie : elle n’existe qu’en vertu du prisme d’un discours colonial spécifique, qui attribue des rôles et des caractéristiques caricaturales aux protagonistes des conflits coloniaux. Mais elle est aussi le référent du même discours, qui s’appuie sur l’« Histoire » pour justifier de sa validité. Ainsi lorsque Merrick décrit Hari Kumar, dans l’un de ses comptes rendus de l’affaire du viol, comme « nothing but a tin-pot reporter on the local gazette [who] gave himself airs because he’d been brought up expensively in England » (Scorpion, p. 232), il appuie sa caractérisation sur un cliché de la tradition coloniale. Le personnage référentiel de l’Indien anglicisé, intrinsèquement méprisable parce qu’il « singe » les Anglais, est un caractère fictif, mais le narrateur s’y réfère comme à une réalité référentielle, afin de conforter la validité de son discours idéologique. Ainsi, l’idéologie prête à la réalité un masque de fiction, et cette fiction tient lieu de réalité de référence dans la défense du discours idéologique. Tout le récit de Merrick est fondé sur ce sophisme, ce dérapage entre réalité référentielle et fiction idéologique ; il a pour but de prouver la malignité de Kumar en tant que type, et de justifier la pertinence des classifications traditionnelles de l’ordre colonial. Tout en interrogeant Kumar, Merrick a déjà construit sa réalité, son interprétation des faits, en rapport avec sa vision de l’Histoire. Ainsi Kumar rapporte à une tierce personne, lors de son deuxième interrogatoire :

    He talked about the history of the British in India. And India’s future and England’s future. And his future. And about his own history. About his ideas. About his views of mine. (Scorpion, p. 338.)

    53La confusion qu’opère le personnage de Merrick entre Histoire et histoire personnelle structure toutes ses narrations : le récit de la culpabilité de Kumar va de soi pour Merrick, car cette culpabilité s’impose en raison de l’idéologie qui domine sa vision du monde, du réel. Les rôles qu’il attribue, à lui-même et à Kumar, sont préfigurés dans la vision coloniale de l’histoire anglo-indienne. Le narrateur type que représente Merrick se sert donc de l’Histoire comme ancrage référentiel pour justifier sa vision du réel, sans relever que l’Histoire en question est déjà le fruit d’un discours idéologique.

    54La subversion du réel dans la narration de Merrick n’est apparente qu’à la lumière du récit de référence, celui de la victime du viol, Daphne Manners, qui clôture la succession de narrations rassemblées dans Javel. Or ce récit, sous forme de lettre posthume de la victime à sa tante, est découvert par le narrateur extradiégétique au moment de son enquête, vingt ans après l’action principale. Les narrateurs intradiégétiques en ignorent donc l’existence ou le contenu, et leurs interprétations se rapprochent ou s’éloignent de ce récit référence selon les discours qui les animent. Les narrations les plus répétitives, sont le fait de personnages qui se servent de l’acte narratif comme d’une heuristique, fonction négligée par Genette dans sa typologie. Conscients de l’instabilité du réel dès qu’il est soumis à narrativisation, ils ne peuvent se contenter d’un récit unique des faits. Ce n’est pas un hasard si les mêmes personnages ont une conscience aiguë de l’Histoire ; ils voient dans l’énigme du viol un écho de l’énigme du conflit anglo-indien, et leur démarche narrative est dans les deux cas prudente et interrogative.

    55Le narrateur intradiégétique qui domine la dernière partie du Quartet, A Division of the Spoils30, est d’ailleurs un historien de métier, Guy Perron, qui tente de reconstituer son propre récit, sa propre interprétation exégétique de l’histoire du viol, à partir de tous les récits rapportés. Ce parcours, qui est aussi celui du narrateur extradiégétique dans le premier livre, donne lieu à une multiplication de niveaux31. Ainsi, un long passage (Division, pp. 352 à 394) est consacré à la transcription, par Guy Perron, du récit que lui fait un collègue, Rowan, de son interrogatoire de Kumar un an après les incidents, interrogatoire qui a déjà été rapporté plus tôt, dans une narration hétérodiégétique (Scorpion, pp. 269-369). Kumar fait donc le récit de son arrestation à Rowan : premier niveau intradiégétique. Rowan répète oralement ce récit à Perron (Division, pp. 352-394) : deuxième niveau intradiégétique ; Perron transcrit (dans son journal) le récit qui ressort de la juxtaposition de l’interrogatoire, des réflexions de Rowan, et de ses propres choix narratifs – troisième niveau (Division, pp. 395-396). La récurrence de ce récit ne peut s’expliquer par la seule nécessité technique, pour l’auteur, de rappeler les informations du livre précédent, publié séparément. Une simple exigence explicative de ce type aurait pu être comblée par un résumé liminaire, ou même par un récit bref intégré à la diégèse. Elle ne suffit pas à justifier la répétition, sur plus de cinquante pages, du récit rapporté par le destinataire de la première narration, devenu narrateur à son tour. La chaîne dynamique de transformation de destinataires en narrateurs participe à la poétique particulière du Quartet ; dans la perspective du récit historique, elle vise à illustrer la démarche de l’historien narrateur, et à démontrer que l’Histoire de l’Anglo-Inde doit aussi donner lieu à une recherche narrative, à un examen de multiples récits et interprétations. C’est la démarche qu’illustre Guy Perron, historien, interlocuteur, lecteur et narrateur, lorsqu’il relit la transcription du récit que Rowan vient de lui narrer :

    I’d read the transcript using Rowan’s final interpretation like a sieve, to isolate scraps of gritty evidence – the interpretation he’d only recently arrived at, the only one he thought made sense. I agreed. (Division, p. 395)

    56Ce commentaire résonne comme un mode d’emploi au destinataire extradiégétique virtuel, comme un avis sur l’utilité heuristique de la stratification des niveaux. Ce n’est qu’à force de re-narrations et de relectures que le récit s’approche de la vérité – si l’on accepte le récit autodiégétique de Daphne Manners (Jewel) comme référence. Ailleurs, Perron declare :

    One really knew nothing about Daphne Manners [...]. One knew nothing about Kumar’s feelings. The history of their relationship could be made to fit almost any theory one could have of Kumar’s character and intentions. (Division, p. 372)

    57L’historien narrateur confirme ici l’assujettissement du récit, dans diverses narrations antécédentes, à un discours théorique, doctrinal, et souligne donc son propre effort de reconstruction d’une éventuelle vérité à travers la confrontation des discours : là est le projet narratif de tout le Quartet, qui explique en partie sa structure en colimaçon.

    58Mais le critère de vérité n’existe qu’en vertu de l’intervention du narrateur extradiégétique, qui classe les diverses narrations pour constituer la sienne, et révèle la lettre de Daphne Manners à quelques lecteurs privilégiés. Dans le cadre de l’Histoire, il n’y a pas d’espace extradiégétique qui permette une pareille hiérarchisation des récits : tout narrateur est toujours dans l’Histoire. L’Histoire est faite de la somme de récits non-fiables, de la somme de petites histoires. Ainsi, l’un des nombreux récipiendaires devenu narrateur du récit du viol remarque que l’affaire des jardins de Bibighar finit par sombrer dans l’arrière-plan d’un moment historique, « like so many others that had marked that period [...], simply passed into history together with the rumours that had added colour to it. » (Division, p. 344). Cet énoncé stigmatise la corrélation entre la « petite » histoire, faite de rumeurs et de récits polyformes, et l’Histoire qui en découle ; la somme des incidents devient en effet une période, un assemblage de faits incertains. Les récits parcellaires explorés par le Quartet répondent à la même intention d’unité chromatique, par effet de fusion des narrations. La distance temporelle, la fin de l’épisode colonial, ne rendent donc pas caduques les discours idéologiques divergents qui façonnent les récits historiques, et animent les voix narratives dans le Quartet. À quelle fin poétique ce roman post-colonial, qui marque sa modernité par une exploitation claire de principes structuralistes dans sa forme, se réfère-t-il à une tradition aussi connotée et dépassée ?

    De l’hypertexte au métadiscours

    59Le système d’échos d’une narration à l’autre dans le Quatuor signale la revendication d’un hypotexte, le roman anglo-indien ; ou encore, l’identification avec un architexte qui se caractérise par son discours32. Que le texte adhère à l’idéologie coloniale (c’est le cas des écrits post-coloniaux de M. M. Kaye ou John Masters), ou s’en désolidarise, il ne peut éviter que le récit se construise à partir d’un discours, ou d’un métadiscours, anglo-indien.

    60Ce rapport à l’architexte, « omniprésent, au-dessus, au-dessous, autour du texte, qui ne tisse sa toile qu’en l’accrochant, ici et là, à ce réseau d’architexture33 », implique une transtextualité plus ou moins complexe, une transformation thématique, structurelle, discursive de l’hypotexte. Lorsque ces transformations manifestent une volonté de travestissement de l’hypotexte, l’hypertextualité devient une forme de métatextualité, « la relation transtextuelle qui unit un commentaire au texte qu’il commente34 ». Le récit intègre dans sa structure même une réflexion sur les discours qui le motivent, et sur son propre discours – qui devient poétique lorsqu’il dépasse les contingences idéologiques pour interroger les mécanismes de production de l’œuvre. On comprend en effet par « poétique » l’activité analytique qui « vise la connaissance des lois générales qui président à la naissance de chaque œuvre35 », et qui, au sein d’une œuvre littéraire particulière, indique une réflexion sur le discours littéraire en général, sur les modalités de la création linguistique. La multiplication des points de vue, des voix narratives, des niveaux diégétiques peut être une démonstration de l’impossibilité de circonscrire la réalité de l’Inde dans un récit anglo-indien ; tout au plus peut-on suggérer l’infini de l’« autre » réalité par une multitude de perspectives. La superposition des discours, qui fonctionnent comme des prismes déformants sur le même récit, aboutit à l’invalidation de tous les discours idéologiques – au seul profit d’une quête de sens esthétique, qui ne se soucie plus du rapport au réel, mais de l’effet artistique.

    Les éléments d’hypertextualité

    61Dans la critique de Salman Rushdie, citée en début de chapitre, le caractère hypertextuel du Quartet est stigmatisé comme une marque de pauvreté poétique ; l’accusation paraît injustifiée dans le contexte de cette étude, qui a démontré que l’hypertextualité est l’essence même de la tradition anglo-indienne. Enchaîné au discours idéologique colonial, que ce soit par une relation d’identification ou de désidentification, le récit anglo-indien se réfère toujours au discours de récits antérieurs. Cela implique une transtextualité formelle, thématique, linguistique, permanente. L’affirmation que « the rape of Daphne Manners in the Bibighar Gardens derives [...] plainly from Forster’s A Passage to India36 » ne prouve rien d’autre que le rattachement du roman de Scott à la même tradition romanesque. Le motif du viol, ou de la menace sexuelle en général, est omniprésent dans la fiction anglo-indienne, en particulier dans les romances populaires qui en constituent l’essentiel. On ne peut donc identifier catégoriquement un hypotexte unique. Par ailleurs, même si le lien direct entre les deux textes est avéré, suffit-il à discréditer l’hypertexte qui ose l’imitation ?

    62Nombreux sont les schémas actantiels, thématiques et narratifs dans The Raj Quartet, qui relèvent de la transtextualité. Ces effets paraissent délibérés dans la mesure où le narrateur les commente et les revendique dans l’organisation de la narration.

    63Ainsi, le deuxième volet de la tétralogie, The Day of the Scorpion, est introduit par un prologue qui rappelle la position extradiégétique du narrateur auctorial en l’inscrivant dans la géographie du texte. Le narrateur enquête sur les lieux de l’action, mais rappelle la distance temporelle qui le sépare de la diégèse. Distance diégétique, également, puisque ce narrateur se désigne lui-même comme « the writer », insistant ainsi sur le caractère fictif du récit qui va suivre. Ce prologue extradiégétique confère un effet de réel au discours du narrateur, qui semble d’abord avoir une intention documentaire. Mais il trahit sa position lorsqu’il prend pour objet d’observation et de description des référents géographiques fictifs : la ville de Ranpur, le fort de Premanagar, qui sont les lieux où commence l’action du récit de fiction qui suit.

    At midday the Fort’s outline is distorted by the shifting, shimmering air. At a suitable distance it takes on the look of a mirage and at certain times of the year, when climatic conditions are right, actually produces one – a replica of itself, hovering above ground, sometimes upside down. (Scorpion, p. 15)

    64Le narrateur se sert de l’Histoire (fictive) qui imprègne le Fort pour effectuer la transition d’un espace diégétique à l’autre. Avant même que commence le récit, la position narrative a donc été minée : son ancrage est faussement historique. Cette « tromperie » planera sur tout le récit consécutif, mais elle est métaphoriquement dénoncée par la description même. En effet, le narrateur ne parvient pas à décrire l’objet, mais son mirage projeté, résultat d’une distorsion par l’air, sous l’effet du soleil et du climat indiens. Distorsion symbolique de la vision de l’observateur, qui est par la force des choses placé à une « distance acceptable » (« suitable ») de l’édifice, la distance imposée par le temps, et par la position anglo-indienne. Le mirage du Fort est comme la réplique, dans l’espace de la diégèse, de l’illusion de réel qu’a tenté d’imposer le narrateur dans son « prologue » faussement historique. Le mirage offre également un avertissement de l’inévitable déformation du réel qu’impose la distance, narrative et temporelle : l’image apparaît parfois à l’envers.

    65Le passage entre les cadres diégétiques, ainsi que la liaison transtextuelle, s’opère à travers l’observation de l’image-mirage du Fort, et non à travers l’objet référentiel :

    English people, observing the apparition, used to find themselves thinking of Kipling or A. E. W. Mason, and looking forward to sundown, at which hour it was customary to refresh the body and relieve the spirit of the otherwise oppressive burdens of their duty.
    Ranpur and the Fort at Premanagar are the first two images in the story to be told. (Scorpion, p. 15)

    66Le mirage renvoie l’observateur contemporain au passé anglo-indien, le modal « used to » impliquant une familiarité presque intime avec la communauté évoquée. Et le même mirage, observé par les Anglo-indiens du passé, les faisait songer à leur tour à un univers de fiction populaire : les mondes de R. Kipling et A. E. W Mason (grand producteur de romans d’aventures « exotiques »). Le mirage, anamorphose du Fort, illusion optique, entraîne les observateurs du passé (eux-mêmes imaginés par le narrateur extradiégétique) dans les univers fictifs de deux prosateurs populaires de l’Anglo-Inde – des univers où la représentation de l’Inde est aussi illusoire, fondée sur l’irréel. Le comportement de ces observateurs semble donc s’enraciner dans cette double couche d’illusion, le mirage et les mondes romanesques. À travers quelque correspondance non-explicitée, le souvenir des traditions romanesques anglo-indiennes rappelle une action rituelle quotidienne : le « drink » du soir. Le caractère rituel et pathétique de cette coutume est souligné par la légère ironie narrative qui note l’attente impatiente du coucher du soleil, et la soif plus morale que physique de ces exilés. Le réflexe de pensée que leur attribue le narrateur, et qui leur fait lier ce rituel au souvenir de Kipling, indique que les Anglo-indiens se constituent en tant que groupe (ayant des coutumes, des rites, etc.) à partir des textes romanesques. On comprend dès lors l’impossibilité, pour eux, de percevoir plus qu’un mirage de l’Inde.

    67Le prologue pose le même mirage, et l’image de l’hypotexte (Kipling, A. Mason), comme prémisses du récit : les images de Ranpur et du Fort, d’où procède le récit, ne sont pas fiables. Mais elles sont en rapport direct avec l’hypotexte anglo-indien, non par volonté du narrateur, semble-t-il, mais parce que l’hypotexte s’impose à l’observateur même comme écran d’interprétation du paysage. Le prologue s’achève par l’indication: « Ranpur and the Fort at Premanagar are the first two images in the story to be told » (Scorpion, p. 15). La notion d’image – et d’imagination – à la base du récit reprend l’incipit de Jewel, « imagine », et les principes poétiques ébauchés dans le poème qui clôt le Quartet. L’image est en effet plus un instrument de création fictionnelle qu’une réalité : le prologue a d’ailleurs invalidé le concept d’image « vraie », en soulignant l’effet de mirage qui empêche les observateurs de voir l’édifice, ce qui permet au narrateur de revendiquer métaphoriquement l’imprécision des images dans son récit. Car il y a effet de brouillage entre les personnages de la diégèse et l’hypotexte sur lequel ils fondent leurs visions et leurs comportements.

    68Le premier volet du Quartet, The Jewel in the Crown, offre un exemple de l’intégration délibérée de l’hypotexte dans la structure du roman, et de l’identification de cet hypotexte par l’instance narrative. Le récit s’y construit à partir de la succession de narrations différentes, rapportées lorsque le narrateur-enquêteur interroge directement les souvenirs rétrospectifs des témoins des événements passés. Les narrations, écrites ou orales, sont donc autodiégétiques ; elles produisent des récits fragmentaires et parfois contradictoires, où les « faits » sont toujours précédés par l’interprétation, et dont la confrontation marque la relativité des visions du réel.

    69La sixième section de ce roman englobe deux rapports écrits des événements entourant le viol de Daphne Manners à Mayapore ; la section s’intitule « Civil and Military », et le témoignage « militaire » est composé des mémoires de « Brigadier A.V. Reid ». Le sous-titre de cette partie du texte, « Edited Extracts from the unpublished memoirs of Brigadier A.V. Reid, DSO, MC : “A Simple Life” », signale la marque éditoriale du narrateur extradiégétique, dont le discours s’inscrit discrètement dans le choix des extraits incorporés à la narration. La reprise du titre choisi par l’autobiographe pour ses mémoires, « A Simple Life », témoigne, dans ce contexte, d’une certaine ironie narrative. L’intitulé, caricatural par son conventionnalisme, trace indirectement le portrait du Brigadier, à travers le masque d’auteur qu’il souhaite présenter à son lecteur hypothétique – et dans ce cas non-avéré, puisqu’il est précisé que ce texte n’a pas été (n’a pas pu être ?) publié, deuxième ironie narrative. Une chaîne de clichés est en effet véhiculée par le titre des Mémoires : l’orgueil peut-être déplacé de l’auteur, qui remplit de signifiance une vie insignifiante, si « simple », apparaît dans le fait même que le récit existe, et propose une réflexion sur la multitude de réminiscences et d’autobiographies publiées par les Anglo-indiens. La revendication de simplicité dénote l’adhésion à un système de valeurs facilement identifiable, qui sera du reste confirmé par la tonalité du récit : valeurs martiales, viriles, le « no-nonsense » topique du discours des officiers de l’armée indienne, qui croyaient reproduire les doctrines des héros mythifiés de l’Inde britannique (John Nicholson, les frères Lawrence...).

    70En reprenant ce titre très bref, mais lourd de connotations, le narrateur extradiégétique déploie une ironie subtile, dont le résultat n’est pas de porter atteinte au récit enchâssé qui suit, mais de souligner l’empreinte hypotextuelle qui constitue le cadre poétique du roman. Le récit principal se compose de la juxtaposition de tous les récits secondaires, qui ont une fonction diégétique dynamique. Les événements rapportés par le Brigadier décrivent une réalité différente de celle qui ressort des témoignages antécédents : ainsi le discours conventionnel de ce personnage caricatural devient producteur d’un récit nouveau. Il apparaîtra, dans la dernière séquence narrative de Jewel, que l’anticipation de ce récit idéologiquement déterminé par la victime du viol lui a dicté son comportement et sa dissimulation de la vérité. L’idéologie n’influe donc pas seulement sur la vision du réel de ceux qui l’intègrent à leur discours, mais aussi sur les récits de ceux qui anticipent les « lectures » des idéologues.

    71La caricature du personnage-référentiel est elle-même atténuée par quelques détails biographiques ; mais son discours est unilatéralement focalisé sur le point de vue anglo-indien, hérité d’une tradition romanesque doctrinale du début du siècle. La description de Mayapore, par exemple, heu central de la diégèse dans Jewel, propose une vision exclusivement coloniale :

    I had been in Mayapore many years before. I remembered it as a delightful station at a place called Banyaganj where there was excellent duck-shooting to be had. The old artillery mess was a fine example of nineteenth-century Anglo-Indian architecture, with a lovely view on to the maidan. It tended to get uncomfortably warm from March onwards but one could usually get away, down to Mussoorie or up to Darjeeling. (Jewel, p. 338)

    72Le pronom impersonnel généralisant, « one », ne comprend évidemment pas les Indiens, invisibles du tableau dressé par Reid. Le descripteur offre ici le point de vue de l’Anglo-Inde, dont les vignettes parcellaires doivent être prises en compte dans la recomposition d’une image plus globale de l’Inde. Le champ de vision du narrateur intradiégétique est limité aux signes de la présence coloniale, aux lieux du pouvoir (« artillery mess »), aux traces culturelles (« Anglo-Indian architecture »), au divertissement de la communauté dominante (« the maidan »),le paysage n’étant caractérisé que par la quantité de gibier qu’il livre aux chasseurs anglais. Cette vignette de la vie à Mayapore, nom qui signifie d’ailleurs « ville d'illusion37 », n’est ni fausse ni exacte : elle concentre en quelques traits l’Inde de la tradition kiplingienne. Une Inde sans Indiens, de paysages dont l’intérêt est plus utilitaire qu’esthétique, de sport et de chaleur, une Inde qui existe à Mayapore, tout autant que l’Inde indigène de Hari Kumar. Tout le récit de Reid s’intègre donc à la narration comme un élément incomplet mais nécessaire de la diégèse : l’hypotexte, explicitement présent dans cette séquence narrative, participe d’une nécessité créative qui va au-delà de la fonction simplement parodique.

    73La distorsion du réel telle qu’elle s’impose dans la narration de Reid est réfractée par la séquence narrative suivante, intitulée : « An edited transcript of written and spoken comments by Robin White, CIE (ex-ICS) ». La présence du narrateur extradiégétique est encore plus sensible ici, dans la mesure où il est le destinataire des énoncés écrits ou oraux qu’il transcrit. Sa plus grande proximité avec le narrateur autodiégétique est soulignée par des expressions phatiques dans la transcription, et semble apporter une certaine caution à ce témoignage par opposition avec celui qui précède. Par ailleurs, le narrateur « civil », White, a aussi été lecteur du récit de Brigadier Reid, au moment où il compose le sien : « I return Brigadier Reid’s manuscript with many thanks. I was touched by several passages in it. » (Jewel, p. 399). La narration de Reid a donc un rôle explicatif accru, puisqu’elle provoque une réaction de la part d’un autre narrateur. Ainsi les récits ne sont pas figés par la narration extradiégétique mais au contraire mobiles, dynamiques, et servent de prétexte à de nouveaux discours. Le roman illustre dynamiquement le mécanisme de spirale textuelle et créative qui aboutit au corpus anglo-indien.

    74Ceci exaspère la notion d’hypertextualité dans le récit, puisqu’elle devient active dans la diégèse, incitant commentaires et réactions de la part d’un lecteur de récit dans le récit – lecteur actif à son tour en tant que narrateur secondaire. La connaissance commune de l’hypotexte, c’est-à-dire à un premier degré, le texte du Brigadier, et au-delà, toute la tradition littéraire auquel il se rattache, permet la complicité de White avec le narrateur premier, mais souligne aussi l’efficacité créatrice du texte, géniteur d’autres textes.

    75Ainsi le récit-cadre, celui du déroulement de l’enquête, est lui-même issu du récit qu’il contient ;White déclare dans une lettre au narrateur :

    I gather that your concern with this affair arose from a reading of Brigadier Reid’s unpublished book, which came into your hands as a result of your known interest in this period of British-Indian history. (Jewel, p. 400)

    76La remarque du narrateur et protagoniste Robin White sur les motivations de l’enquêteur-narrateur du récit primaire, met en valeur le rôle du texte comme générateur d’un désir de comprendre ou de maîtriser le réel, duquel procède à son tour un nouveau récit, la compilation de narrations résultant du travail de l’enquêteur.

    77Cette remarque a aussi des répercussions hors de la diégèse, car elle suggère un contexte poétique pour l’acte d’écriture, et une motivation pour la création romanesque anglo-indienne. Le lecteur qui devient narrateur autodiégétique est figuré dans le récit par le personnage de White et, à un niveau diégétique supérieur, par son interlocuteur, mais le produit de sa transformation prend corps dans la substance du texte-objet, du roman que le lecteur réel tient entre ses mains. Le jeu des mises en abîme force alors le lecteur à ne pas rester hors-texte, mais à se percevoir dans le texte sous le masque d’un autre lecteur-narrateur virtuel.

    78L’imbrication transtextuelle et métatextuelle est poussée à un niveau exceptionnel de complexité, le résultat de ce jeu poétique étant de produire un texte toujours actuel, parce qu’il sollicite l’implication de son destinataire au moment de sa lecture. L’hypotexte n’est pas évoqué ici dans un simple discours de reconnaissance ou de dénonciation idéologique : il est incorporé à la narration, dans une recomposition de la dynamique de l’écriture. Le texte engendre le texte, et le lecteur hors-texte, dernier récipiendaire du récit au bout de la succession de narrateurs et de narrataires que propose le roman, doit infailliblement s’engager dans le processus d’interprétation du réel qui motive le récit-cadre.

    79Ainsi Robin White oriente ses réminiscences, son récit, suivant les réactions suscitées par le texte dont il achève la lecture – et qui précède aussi sa narration, dans l’ordre du roman. Il dénonce la logique séquentielle factice que le discours idéologique de Reid imprime à son récit ; ce faisant, il se situe, narrativement et idéologiquement, à l’opposé de cette logique. La confrontation est confirmée, dans la narration-cadre, par la juxtaposition de deux témoignages : or cet antagonisme simple tient lui-même du cliché, et bien que le « civil » tente de s’en affranchir, sa narration est marquée par des schémas idéologiques familiers. Mais l’action elle-même a pu être influencée par la rémanence de ces schémas dans les comportements des protagonistes. Dans un entretien avec le narrateur extradiégétique, White commente :

    You could say that my association with Reid was fairly typical of the conflict between the civil and the military, so perhaps I was no less guilty of conforming to a generalized pattern of behaviour than he was.
    No, you’re quite right to correct me. I don’t mean at all that the Civil were always progressive and the Military reactionary. I’ve fallen into my own trap, haven’t I? (Jewel, p. 403)

    80Le locuteur tente d’échapper à la dichotomie simpliste qui conditionnerait des discours et des narrations contradictoires ; pourtant ce schéma est suggéré par le narrateur même, qui introduit ces deux récits complémentaires sous la rubrique : « The Military » et « The Civil ». Cette polarité stéréotypique incorpore dans la narration les clichés des deux discours, invitant le lecteur à succomber à une vision caricaturale des « types » coloniaux, puis à prendre conscience de ce piège lors de l’échange cité ci-dessus.

    81Tout en reconnaissant les codes de comportement et les grilles d’interprétation qui peuvent modifier l’appréhension du réel, et qui ont modelé la narration de Reid, White applique une pareille grille à son récit lorsqu’il forme l’énoncé cité plus haut. Ce moment de contradiction sert d’avertissement métatextuel quant à l’inertie des discours, et à la subtilité de leur « détournement » des récits. Le lecteur doit recomposer un récit ultime à partir de la superposition de toutes ces narrations ; son travail s’apparente à celui de l’enquêteur qui recherche la « vérité » d’une séquence d’événements à travers l’association de témoignages.

    82L’hypotexte se manifeste donc à plusieurs niveaux diégétiques, et la sédimentation des multiples discours narratifs permet d’aboutir à un roman qui dépasse la transtextualité parodique pour reconnaître et illustrer la dynamique créatrice du texte.

    83L’inclusion de schémas topiques à différents niveaux diégétiques marque une régénération de l’hypotexte, ou de l’« hypodiscours », dans le roman post-colonial : il devient un instrument d’innovation poétique. La récurrence d’un même paradigme à différents niveaux diégétiques en multiplie le sens et les fonctions diégétiques. C’est le cas du joyau de la couronne, « the Jewel in the Crown ». En effet, le titre du premier livre du Quartet désigne également un tableau allégorique, qui passe de main en main pour resurgir épisodiquement à travers la diégèse. Le discours colonial traditionnel est physiquement présent dans l’espace de la diégèse sous forme d’objet, d’image allégorique, dont le sens est aussi métadiégétique, ainsi qu’en témoigne le titre claironnant du roman, The Jewel in the Crown. Lorsque le tableau du même nom apparaît pour la dernière fois entre les mains d’un jeune garçon anglais dans Division (livre IV), l’objet ne renvoie pas seulement à l’idéologie dont il est un icone représentatif, mais aussi au premier roman de la tétralogie – le Quartet ayant créé son propre hypotexte, étoffant ainsi le réseau de transtextualités sur lequel le roman se fonde.

    84Le parcours de l’objet fait également sens, car il trace en filigrane un lien entre des personnages distants et différents, opérant une unité diégétique, puis idéologique, créant une intimité inattendue mais éloquente entre son premier détenteur et le dernier. Son premier propriétaire, Miss Crane, vieille maîtresse d’école dont la mort à Mayapore occupe la première partie du récit dans Jewel, fait de l’image un outil pédagogique (pour des enfants indiens, ce qui suggère un premier niveau d’endoctrinement), jusqu’à ce qu’une reproduction plus luxueuse lui soit offerte par ses élèves en cadeau d’adieu. La première description du tableau s’intègre à une narration focalisée sur Miss Crane, dont le scepticisme idéologique permet quelques touches d’ironie :

    [...] a picture entitled The Jewel in Her Crown, which showed the old Queen [...] surrounded by representative figures of her Indian Empire: princes, landowners, merchants, money-lenders, sepoys, farmers, servants, children, mothers and remarkably clean and tidy beggars. The Queen was sitting on a golden throne, under a crimson canopy, attended by her temporal and spiritual aides: soldiers, statesmen and clergy. The canopied throne was apparently in the open air because there were palm trees and a sky showing a radiant sun bursting out of bulgy clouds such as, in India, heralded the wet monsoon. [...] An Indian prince, attended by native servants, was approaching the throne bearing a velvet cushion on which he offered a large and sparkling gem. (Jewel, p. 30)

    85La description de la peinture en nie toute valeur artistique : la grossièreté des couleurs et des figures est une matérialisation évidente de la lourdeur d’un certain discours. Mais on doit souligner l'originalité poétique d’un procédé qui permet de représenter le discours idéologique, non par un surcroît de discours narratif, mais par la description d’une peinture de cliché, objet diégétique. Le jeu de réfraction qui renvoie de la représentation picturale à la description narrative propose une réflexion sur la difficulté de toute représentation de l’Inde dans le discours colonial. Ainsi, l’image allégorique du tableau est à la fois réductrice dans sa visée doctrinale, et artistiquement justifiable dans sa représentation de l’Inde comme pierre précieuse, possession chérie de la couronne. Le choix du titre du roman semble confirmer la supériorité de l’allégorie sur la description, tout en soulignant la subjectivité du point de vue colonial, qui associe automatiquement ce joyau, l’Inde, à la couronne britannique.

    86Par le hasard de dons et de legs successifs, le tableau passe de mains en mains, et se trouve décrit une dernière fois alors qu’il est fièrement exhibé par Edward Merrick, fils adoptif du policier Ronald Merrick. La narration est alors centrée sur l’historien Guy Perron:

    It was the kind of picture whose awfulness gave it a kind of distinction.The old Queen was enthroned, beneath a canopy [...]. The print was damaged by little speckles of brown damp. (Division, p. 608)

    87La dégradation matérielle de l’image, qui commence à pourrir sous l’effet de l’humidité indienne, signale la délitescence d’un symbolisme caduc, unique héritage que laisse le colonialiste Merrick à son fils d’adoption. La possession du tableau par le jeune Edward n’a pas seulement des fonctions diégétique et symbolique ; c’est à nouveau une mise en perspective métatextuelle que proposent les commentaires naïfs de l’enfant :

    « But it isn’t the jewel in the crown the prince is holding. The jewel’s India, » the boy explained.
    « Yes, I see. »
    « It’s an alle-gory. [...] It means telling a story that’s really two stories. [...] » (Division, p. 608)

    88Ces explications de l’enfant endoctriné semblent avoir un sens métatextuel qui éclaire le projet esthétique du Quartet. L’allégorie, que l’enfant définit comme « deux histoires en une », structure également le roman et son premier livre, nommé, de façon significative, Le joyau de la couronne. « Le joyau, c’est l’Inde », déclare le garçon. Le joyau représenterait aussi, à un niveau métatextuel, la somme des narrations qui tendent vers la composition d’un récit étoilé, luxuriant, et ce récit qui ne parvient pas à en finir pourrait être lu, à son tour, comme une allégorisation des relations anglo-indiennes. Il est surtout une textualisation des difficultés de représenter l’Inde d’un point de vue étranger, dès lors que l’on refuse les clichés coloniaux. Par ailleurs, la variation dans les descriptions du tableau par les diverses personnes qui l’observent, illustre intradiégétiquement le jeu poétique des narrations qui transforment quelques faits en de multiples récits. Ainsi, le jeune garçon résume le sens de l’allégorie telle qu’elle lui a sans doute été expliquée par son père : « [...] it’s about Queen Victoria » (Division, p. 607). Mais Miss Crane ne se préoccupe que de « the India in the picture » (Jewel, p. 34) ; ces quelques mots démontrent suffisamment les différences fondamentales que la position idéologique apporte aux descriptions et aux narrations. Le tableau, objet diégétique et allégorie, fait donc sens à de multiples niveaux du texte, traçant un parcours symbolique entre les personnages, connotant des positions idéologiques dans les attitudes de ses observateurs, et permettant enfin des réflexions poétiques de portée métatextuelle.

    89La longueur et la densité diégétique du Quartet rendent impossible toute équivalence symbolique simpliste entre le tableau, par exemple, et l’Inde illusoire des Anglo-indiens. Le récit semble en fait renvoyer à une impression de l’Inde qui se cristallise au-delà du texte, par l’alliance de différents modes artistiques de représentation. La trace hypotextuelle participe à cette fusion, qui déguise une partie du discours du récit dans une description picturale, et assemble les différentes voix narratives dans ce qui semble être une composition musicale.

    Personnages référentiels et « métahistoire »

    90Chaque personnage du Quartet, et en particulier les personnages-narrateurs, est le porte-voix d’un discours et d’une vision différents, ce qui permet la démultiplication des récits. Les masques qui dictent parfois ces discours correspondent à un réseau typologique qui signale le rattachement du roman à la tradition anglo-indienne. Mais par la distorsion des caractères typologiques, et la mise en évidence d’un décalage entre discours et schémas actantiels, le récit propose un commentaire critique sur lui-même, sur les codes dont il se réclame.

    91On reconnaît sans peine, dans les personnages de Ronald Merrick le policier, de Hari Kumar l’Indien anglicisé, Teddy Bingham le jeune officier et sa femme, Susan, les figures traditionnelles de la fiction anglo-indienne. La conformité des protagonistes à des masques préétablis implique évidemment la fidélité à certains schémas : le policier aura à réprimer une émeute ; l’Indien anglicisé devra retrouver « sa place » après avoir tenté d’usurper celle d’un Anglais (l’amour avec une Anglaise participant de cette tentative) ; la jeune fille fraîchement débarquée d’Angleterre épouse le jeune officier ; le jeune officier peut soit vivre, soit mourir, héroïquement – en l’occurrence, il mourra... Mais les carences des personnages par rapport à leurs modèles de référence implicites apparaissent rapidement, du fait de la rotation des points de vue narratifs et de la conscience qu’ont certains personnages de leur propre assujettissement à un rôle donné. La conscience de l’hypotexte comme contexte actantiel devient, comme chez Orwell, un moteur diégétique : l’action se déroule suivant une dynamique de conformité ou de déviance par rapport au schéma préétabli. Par ailleurs, la scission du moi, déjà prégnante dans les œuvres coloniales d’Orwell et dans quelques nouvelles de Kipling, se manifeste de façon répétée à travers diverses formes de folie qui affectent certains personnages, chacun étant individuellement affecté par l’inadéquation entre le rôle qui lui est dévolu et la réalité qu’il perçoit. La folie n’est plus provoquée, comme chez Kipling, par l’hostilité du pays d’exil mais par le dédoublement imposé par le masque colonial. La récurrence presque abusive du paradigme de la folie (schizophrénie, paranoïa, pulsions suicidaires), et plus globalement du doute identitaire, traduit la fausseté du décor colonial et le danger que comporte toute lucidité, ou désidentification de facteur colonial par rapport à l’idéologie qui doit le motiver.

    92La position délicate des acteurs du drame colonial, conscients de l’insuffisance de leur masque obligé par rapport au réel, suscite un rapprochement avec le rôle de l’agent dans une intrigue, tel qu’il est précisé par Paul Ricœur lorsqu’il affirme « le rapport circulaire entre rôle et intrigue38 ». L’impuissance, l’inutilité des masques coloniaux sont en effet dues à l’incapacité de leurs porteurs à concevoir une vision dynamique de leur rôle : l’intrigue de l’aventure coloniale leur apparaît comme une farce, une illusion. La « distribution » des rôles n’est, en somme, justifiée par aucune logique historique : elle est donc stérile et dérisoire, d’où la désespérance et la folie de ceux qui, ayant perçu cette absence d’intrigue – donc de sens – à leur action, ne parviennent pas à en combler le vide (par l’imagination, ou une idéologie de substitution). Une typologie de personnages ne suffit pas à déterminer une logique du récit :

    L’intrigue est un mouvement ; les rôles sont des postes, des positions tenues au cours de l’action. Connaître tous les postes susceptibles d’être tenus – connaître tous les rôles-, ce n’est encore connaître aucune intrigue. Une nomenclature, aussi ramifiée soit-elle, ne fait pas une histoire racontée.39

    93Cette critique explique la pauvreté esthétique de certains types littéraires : les littératures d’endoctrinement, fondées sur des modèles de rôles plutôt que sur la dynamique d’une intrigue. L’échec de la création de récit, d’intrigue, à partir de rôles types permet une réflexion métatextuelle sur le roman anglo-indien : dans sa forme conventionnelle, le statisme et l’impuissance poétique de ce type romanesque sont peut-être dues à la prééminence d’une combinatoire de rôles, au détriment de toute histoire. Cette analyse éclaire en particulier les mécanismes du roman d’endoctrinement victorien, cher aux romancières étudiées au chapitre III. De même, dans l’univers diégétique du Quartet, il manque aux personnages anglo-indiens, qui assoient leur légitimité sur la logique d’un comportement calqué sur l’hypotexte, le récit unifié qui donnerait sens à leur jeu de rôles. Ni leur maîtrise des rôles transmis par la tradition, ni la précision de la typologie ne peut donner sens à leur jeu. « La synthèse des rôles dans l’intrigue n’est pas au bout d’une combinatoire de rôles40 » : pour les mêmes raisons, la somme des masques n’aboutit pas à une synthèse, à un récit historique. Et de fait, le dénouement historique de cette période diégétique, et, en définitive, de toute la période anglo-indienne, l’Indépendance de l’Inde, est imposée à ces personnages par une force extérieure qu’ils ne parviennent ni à prévoir, ni à prévenir.

    94D’où la centralité du personnage « unificateur » de Guy Perron, narrateur autodiégétique qui s’applique à filtrer son récit à travers une analyse d’historien, l’historien étant celui qui tente d’unifier les rôles, de décerner une logique – donc un récit – derrière les comportements, et de trouver une cohérence aux événements.

    95L’incapacité des types anglo-indiens à narrativiser leurs rôles respectifs, donc à raconter leur histoire (ou, pour certains la moindre histoire), se manifeste dans la folie, signe de la désintégration du moi. Mais cette absence de synthèse est également figurée en amont, par l’éclatement des récits.

    96La logique de la distribution des rôles dans l’univers colonial, critère hypotextuel, est d’abord intégrée à la diégèse par le récit de Hari Kumar/Harry Coomer, qui découvre bien malgré lui qu’aucun « poste » n’est prévu pour son type hybride dans la combinatoire héritée de l’hypotexte anglo-indien. Totalement identifié à la société anglaise au cours de sa jeunesse et de ses années d’éducation en « public school » en Angleterre, protégé par un nom dont les consonances anglaises l’incitent à oublier ses origines, Harry Coomer existe pour un rôle imaginé par un père ambitieux, un rôle dont l’irréalité devient brutalement évidente lorsque l’orphelin ruiné doit reprendre le chemin de l’Inde.

    Duleep had chosen the name Hari for his only surviving child and only son (the son for whom he had prayed and longed and whose life had now been planned down to the last detail) because Hari was so easily pronounced and was really only distinguishable in spelling from the diminutive of Saxon Harold, who had been King of the English before the Normans came. (Jewel, pp. 250-251)

    97Le choix du nom transformable, le rappel de son étymologie historique, signalent la volonté démiurgique du père de façonner non seulement l’existence, mais aussi le sens, de son fils : le père veut créer à lui seul, par la magie du masque, l’univers dans lequel Hari/Harry trouvera une place royale, un poste de héros. Le désir du père se heurte au dysfonctionnement structurel signalé plus haut : à lui seul, le rôle ne contient pas l’intrigue. Le rôle imaginé par Duleep Kumar, ne coïncide avec un récit que dans l’esprit de son concepteur. La diégèse illustre les failles structurelles des récits types anglo-indiens : il ne peut se constituer d’histoire autour d’une simple assignation de postes, d’une simple typologie de rôles préconçus. Au contraire, « n’est-ce pas la convenance des rôles à leur mise en intrigue qui oriente secrètement l’ordonnance du système des rôles en fonction des champs successifs dans lesquels ils entrent41 » ? Le rôle de Harry, l’Indien Anglais, ne peut s’inscrire dans aucune histoire car il ne peut être « mis en intrigue » dans son cadre contextuel. Bon gré, mal gré, Harry Coomer devra se plier au jeu du rôle de Hari Kumar, conforme à la typologie anglo-indienne. Le parallèle entre histoire et Histoire surgit à nouveau dans cette démonstration du dysfonctionnement de la narrativité dans la construction même du réel. L’Anglais à peau brune imaginé par Duleep Kumar, et qui correspond d’ailleurs au rêve de colonialisme idéal de Macaulay42 ne s’intègre pas dans le récit anglo-indien, donc pas d’avantage la réalité anglo-indienne, car il n’y a pas de « poste » pour lui, et encore moins d’intrigue qui lui convienne.

    98Ainsi Hari/Harry existe par réfraction, à travers les aspirations d’autres personnages, avant de devenir un personnage à part entière : son masque est créé intradiégétiquement, par son père d’une part, et par ceux qui lui refusent l’accès au rôle fixé par le père, d’autre part. Par ailleurs, divers narrateurs se succèdent pour dresser son portrait selon des points de vue divergents. Le paradigme de l’usurpation d’identité, repris dans la fiction anglo-indienne depuis la création par Kipling du personnage ambigu du policier Strickland,43 est inversé et vidé de son contenu poétique. En effet, dans le cas de Kumar/Coomer, le personnage déguisé est indien, mais son identité réelle est anglaise : son usurpation est inconsciente, et en tant que telle, inexploitable pour l’espionnage. Rejeté par le monde anglo-indien auquel il s’identifie, Hari est étranger au rôle d’Indien que lui imposent les circonstances et le regard des autres. Duleep Kumar, le père, a façonné le personnage de son fils pour un rôle de vedette dans un récit qui n’existe que dans son imagination ; avec la mort du père, le seul créateur possible de ce récit, qui était également son unique dépositaire, disparaît, laissant le personnage affronter le réel avec une identité inadéquate, l’obligeant à se créer un masque. En Inde, le personnage, qui se sent anglais, doit apprendre à jouer à l’Indien, ce qu’il fera au cours des narrations successives qui organisent la texture du roman.

    He entered the mornings from tossing dreams of home and slipped at once into the waking nightmare, his repugnance for everything the alien country offered [...]. (Jewel, p. 283)

    99L’accent est mis sur l’inadéquation totale entre personnage et décor : le schéma de l’Anglais qui se déguise en indigène pour percer les secrets de l’Inde est tourné en dérision. Comme tout exilé, Hari rêve de sa patrie (« home »), bien que le pays qui lui répugne, et où il se trouve, soit sa « vraie » patrie. Il ne peut espionner cet univers étrange et étranger, à l’instar des illusionnistes anglo-indiens, car en raison de son identité indienne (qu’il refuse pourtant), son récit d’espion ne trouverait aucun destinataire. Le cauchemar, le sentiment d’irréalité, sont le résultat de l’incompatibilité entre le rôle prévu par Duleep Kumar dans le cadre d’un récit idéal mais irréalisable, et le rôle figé de l’Indien type, issu du répertoire anglo-indien, et imposé par des schémas immuables, prédéterminés par un discours idéologique. La disjonction entre l’identité de Hari et le rôle qu’il doit apprendre à jouer en Inde, est à la base des péripéties diégétiques, sa quête d’une nouvelle identité devenant, dans une certaine mesure, celle du récit même.

    100Les installations sanitaires rudimentaires qui dégoûtent le jeune homme dans sa nouvelle demeure de Mayapore s’imposent comme une mesure de l’irréalité de ses projets passés,

    [...] draining him layer by layer of his Englishness, draining him too of his hope of discovering that he had imagined everything from the day when the letter came from his father asking him to meet him in Sidcot to ask about the future. This future? There had never been such a meeting so perhaps there wasn’t this future. His father had never arrived, never left Edinburgh, but died in his hotel bedroom. (Jewel, p. 283)

    101La mort du père, unique détenteur du projet et du récit d’avenir dans lequel le personnage de Hari fait sens, entraîne l’effondrement simultané des repères du passé et des perspectives futures. Entre le rêve du passé et le cauchemar du présent, le personnage ne parvient pas à appréhender le réel : il est en suspens entre son identité anglaise, qui est niée par le regard des autres, et son rôle d’Indien, qu’il refuse lui-même. La notion de temps se délite face à la disjonction entre rôle – statique – et événements – dynamiques ; l’incapacité de Hari à s’intégrer dans le nouveau schéma des événements se manifeste dans son espoir étrange que « cet avenir-ci n’existe peut-être pas » (« perhaps there wasn’t this future »). Le rôle correspondant à l’identité de Hari ne fait sens que dans un type de récit, dans un contexte irréel ou extradiégétique ; dans le contexte qui lui est imposé, le personnage tente de nier la chronologie d’une intrigue où il n’a pas sa place, dans sa tentative pour conserver le poste assigné.

    102C’est en narrativisant sa situation, dans des récits adaptés à différents destinataires, que le personnage de Hari prend corps et devient actant, capable de confronter et de transmettre une réalité qui le laissait d’abord incrédule. La narration autodiégétique est une thérapeutique. Le discours topique de l’espion anglais, narrateur efficace des secrets de l’Inde, est inverti, mais la stratégie narrative est la même. Hari est un piètre espion, refusant d’explorer et ignorant la langue du pays, son seul « atout » étant la couleur de sa peau. Il est cependant traité en Indien, par les Indiens eux-mêmes et par les Anglo-indiens, alors que l’anglais est sa langue unique et naturelle. Il s’exprime ainsi dans l’idiome de ses destinataires, qu’il s’adresse par lettre à son ami Colin, ou à la police au cours d’un interrogatoire (dans Scorpion en particulier, une longue narration orale recouvrant le récit central, pp. 282-366). Les artifices stylistiques d’une fausse traduction par un narrateur extradiégétique ne sont donc pas nécessaires. Mais inversement Hari observe toujours l’Inde en étranger bien qu’il doive admettre, peu à peu, que ce monde représente son unique critère de réel. Alors que le Kim de Kipling se ménage, par sa double identité, une maîtrise poétique des deux mondes, la position de Hari lui est au contraire un immense handicap. Il ne peut pas raconter l’Inde telle qu’il la perçoit, faute de destinataire, faute d’un interlocuteur qui saisisse la faille sur laquelle repose son identité. Il est significatif que le premier effort de narrativisation de sa nouvelle position se fait à travers une lettre imaginaire à son ami anglais, Colin. Cette lettre ne sera jamais réelle, alors qu’elle est le seul récit de la réalité perçue, justement parce que le narrateur veut préserver son image, son identité passée, aux yeux de son destinataire ignorant :

    [...] [he] made a first attempt at an answer that would not expose him as a coward; for that would never do; it would be foreign to the scale of values he knew he must hang on to if he were to see the nightmare through to its unimaginable unforeseeable, but presumably logical end. [...]
    Sealing such a letter once he was tempted to tear it up and write another that would give Colin some idea of what it had meant to find himself living on the wrong side of the river in a town like Mayapore. Then he would have said : [...]. (Jewel, pp. 284-285)

    103La narration mentale de Kumar s’applique alors à la description, dans cette lettre imaginaire, de toute l’horreur de l’Inde telle qu’il la perçoit. Mais la préservation de son identité anglaise dépend de l’image que lui renvoie son correspondant anglais, d’où la nécessité de lui cacher le nouveau rôle qui lui est imposé. Le vrai récit de sa nouvelle situation reste lettre morte, jamais lue ni écrite, et pourtant c’est à travers cette narrativisation mentale que l’Inde devient réelle pour le personnage. Les étapes de cette prise de conscience sont plusieurs fois soulignées dans sa narration ; ainsi le bazar indien, lieu fascinant pour l’imaginaire anglo-indien, est évoqué par la question : « What was it ? Some kind of nightmare ? » ; et le lépreux: « Was he real? » (Jewel, p. 287). Le narrateur n’a recours à aucun artifice stylistique pour déguiser son incapacité à décrire l’expérience du bazar, traditionnellement indescriptible dans les récits anglo-indiens, les narrations traditionnelles comblant cette lacune par une liste d’épithètes d’horreur ou d’émerveillement. La brièveté et la simplicité de la question marquent ici, au contraire, le rejet de cette expérience comme éminemment inesthétique, voire irréelle, et le refus de l’articuler dans un récit.

    104L’enracinement graduel du personnage dans une réalité qu’il apprend à reconnaître se manifeste enfin à travers son acceptation du nouveau rôle comme nouvelle identité, et du nouveau contexte comme réalité. Le cauchemar doit être reconnu comme critère de réel, afin que le protagoniste puisse se projeter dans un quelconque avenir :

    [...] he could not accept the situation as a real one. On that situation there was a powerful element of fantasy, sometimes laughable, mostly not; but a fantasy that was always inimical to the idea of a future stemming directly from it. (Jewel, p. 290)

    105L’investissement définitif et irréversible dans son nouveau rôle aura lieu lorsque Colin, le destinataire des récits épistolaires dans lesquels Hari pouvait encore préserver son masque anglais, cessera de lui renvoyer l’image de cette identité passée. La rupture se produit lorsqu’en Inde, à Mayapore (dont le sens, « ville d’illusion », semble s’adresser à ce personnage), Hari n’est pas reconnu par son ami d’enfance. Il est alors confirmé dans son rôle d’Indien par le dernier interlocuteur sur lequel il projetait encore son discours d’Anglais. La narration et le rapport au destinataire ont donc une fonction diégétique : elle contribue activement à l’évolution du personnage, à son appréhension du réel. Ce processus signale en même temps la réflexion poétique qui imprègne le récit, qui semble mesurer sans cesse le rapport entre récit, discours et réalité, non seulement dans le récit en cours, mais dans tout l’hypotexte anglo-indien.

    106Aux antipodes du personnage référentiel de l’Indien anglicisé, traditionnellement ridicule dans les récits anglo-indiens, un autre type de cliché, reconnaissable extradiégétiquement, fait aussi l’objet d’une exploitation intradiégétique : il s’agit du personnage du héros policier, Ronald Merrick, qui est conscient du modèle qu’il décalque, et qui affirme son identité en s’appuyant sur la conformité des autres à d’autres rôles types.

    107La rencontre de Kumar avec Merrick se fait d’ailleurs le lendemain même de l’épisode de la négation d’identité infligée par le regard vide de Colin : la réalisation définitive du caractère illusoire de ce premier rôle coïncide avec le début d’un rapport de forces dans lequel son interlocuteur projette sur lui le masque de l’Indien subversif et anticolonialiste. Dès le premier récit de cette rencontre par l’un des observateurs de la scène, il est clair que Ronald Merrick veut obliger Kumar à correspondre à un personnage pré-défini, à un « autre » aux caractéristiques précises et reconnaissables, par rapport auquel il constitue son propre rôle.

    Merrick. A clear voice. As if speaking to a servant. That tone. That language. The Englishnian’s Urdu. Tumara nam kya hai? What is your name? Using the familiar tum instead of the polite form. (Jewel, p. 169)

    108Le ton sur lequel Merrick s’adresse au jeune Indien, et en particulier le choix linguistique de son énoncé, manifestent sa volonté d’acculer son interlocuteur dans une position d’asservissement. La narratrice doit souligner cette particularité grammaticale pour son destinataire (le narrateur extradiégétique, l’enquêteur, qui recueille ce récit oral vingt ans après l’action), dont la compétence linguistique est incertaine. Ce faisant, elle induit une réflexion indirecte sur les attentes du policier, sur le jeu de rôles qui lui rend nécessaire l’imposition d’une position subordonnée à l’Indien, par le biais de cette pression linguistique. En effet, l’impolitesse de la forme utilisée est en fait un code sociolinguistique qui sous-entend l’« infériorité » de la personne interpellée, et appelle une réponse inversement respectueuse. Le tutoiement, dans ce contexte, est un appel au vouvoiement, une notification du statut de l’interlocuteur. Cette attitude, caractéristique des rapports entre races à l’ère coloniale, n’est pas remarquable en soi. L’échange devient crucial lorsque le rôle inférieur de l’Indien, imposé par Merrick, est refusé par Kumar, dans une cristallisation linguistique du conflit racial. Les observations du narrateur intradiégétique, témoin de la rencontre, sont essentielles dans la narration de cette scène où le refus du stéréotype se manifeste par une inversion des rapports linguistiques : l’Indien possède parfaitement la langue du pouvoir, l’anglais. Pire encore, il ne possède que cette langue, et les constatations d’ordre phonétique sur l’accent de Kumar juxtaposent le rapport social au rapport racial, et soulignent l’incompatibilité entre l’identité du jeune homme et le masque de l’« indigène » :

    «What?» he said. And spoke for the first time in my hearing. In perfect English. Better accented than Merrick’s. «I’m afraid I don’t speak Indian.» (Jewel, p. 169)

    109L’ignorance revendiquée par Kumar est un rejet d’identité, un rejet du statut d’indigène. Elle est attestée par son emploi inexact, et sans doute ironiquement méprisant, du vocable « Indian » pour englober toute langue indienne qu’il ne comprend pas, alors que l’Inde est divisée en secteurs linguistiques régionaux : l’« indien » en tant que langue n’existe pas, de même que « l’Inde » unique fantasmée par les coloniaux n’a aucune réalité. Cette ignorance réelle ou feinte des choses indiennes, alliée à une intimité manifeste avec la culture anglaise, permet au personnage de démontrer en quelques mots l’inadéquation entre le rôle que lui impose Merrick et son identité réelle. Kumar n’a même pas la possibilité de « jouer » à l’indigène, dans son ignorance de ce qu’implique le rôle ; l’impasse exacerbe l’impression de disjonction entre le personnage et le modèle hypotextuel de l’hybride kiplingien, qui maîtrise parfaitement l’art et les instruments de la mystification identitaire.

    110La disjonction entre l’hypertexte et la tradition romanesque, plus précisément ici la typologie traditionnelle des personnages du roman anglo-indien, texture la diégèse même : Ronald Merrick, personnage omniprésent dans les différentes étapes de la diégèse, construit l’intrigue en tentant d’imposer des rôles aux autres, afin que son propre rôle fasse sens. La multiplication des narrations et des témoignages peut être perçue comme une stratégie de juxtaposition et de comparaison entre différentes conceptions du récit : les récits de Brigadier Reid et de Merrick sont construits à partir de rôles prédéterminés et statiques. Il leur suffit de choisir les personnages auxquels ils accoleront des fonctions traditionnelles pour constituer un récit et lui trouver sens. À l’inverse, dans les récits de Kumar ou du chercheur et historien Guy Perron, les personnages ne correspondent pas à des rôles donnés et sont élucidés au fur et à mesure que l’intrigue s’éclaircit. Les quinze narrations principales concernant le récit du viol constitueraient une illustration de la palette narrative se situant entre ces deux pôles. La confrontation de ces démarches opposées organise la dynamique interne du Quartet, et induit un parallèle entre la narrativisation d’une intrigue et celle de l’Histoire. L’Histoire est faussée lorsqu’elle est mise en récit à partir d’une distribution de postes ou de fonctions préétablies, comme cela fut souvent le cas dans l’Histoire coloniale. De même, le récit de fiction construit selon les mêmes principes est assujetti à un discours idéologique, qui préjuge du développement de l'intrigue. Les variations narratives dans le Quartet interrogent donc les conditions mêmes de la création littéraire soumise à des pressions idéologiques et transtextuelles, dans un cadre historique donné.

    111On peut ici se référer aux analyses de Hayden White, qui souligne la centralité des stratégies de narrativisation dans la formation de tout récit historique, établissant ainsi la confraternité entre récit historique et récit de fiction. White recense trois stratégies possibles de constitution d’un récit historique : la mise en intrigue (« emplotment »), l’argumentation formelle, et l’engagement idéologique. La mise en intrigue suppose une identification du genre du récit à construire (comique, tragique, satirique) et la conformité à la structure correspondante. L’argumentation formelle se fonde sur une démarche déductive, pseudo-scientifique, de généralisation théorique à partir d’événements et d’actions contingents. L’engagement idéologique suppose l’examen du passé historique à la lumière de l’idéologie présente à laquelle est soumis le narrateur – condition inhérente à toute représentation du passé. On perçoit bien la similitude entre ces approches narratives du fait historique et l’élaboration d’un récit de fiction ; ainsi, White suppose chez l’historien

    [...] a deep level of consciousness on which a historical thinker chooses conceptual strategies by which to explain or represent his data. On this level, I believe, the historian performs an essentially poetic act, in which he prefigures the historical field and constitutes it as a domain upon which to bring to bear the specific theories he will use to explain «what was really happening» in it.44

    112Le récit est donc toujours précédé d’une vision esthétique, à partir de laquelle l’historien choisit un certain mode narratif ; le moment historique servant de démonstration à une théorie donnée.

    113La démarche de narrativisation et de transformation du réel repose, pour Merrick, sur un acte de cet ordre, dans lequel il tente de plier les événements à ses interprétations préétablies. Sa perception des autres et de son propre rôle passe par une théorisation réductrice des personnages et des situations. Le glissement entre l’analyse historique et le fantasme se produit lorsqu’il fait figurer sa propre action dans le flux des événements historiques, confondant les positions d’observateur et d’actant. Kumar rapporte son interrogatoire par Merrick, la nuit du viol, et les théories développées par le policier devant sa victime :

    He said history was a sum of situations whose significance was never seen until long afterwards because people had been afraid to act them out. [...] He didn’t think he could go so far as to say you could change the course of events by acting out situations you could find yourself in, but that at least you’d understand better what that situation was and take what steps you could to stop things drifting in the wrong direction, or an unreal direction. (Scorpion, pp. 356-357)

    114Ronald Merrick quadrille donc le réel en situations types, auxquelles correspondent une espèce de typologie des comportements ; ses références « historiques » ou hypotextuelles lui dictent son attitude face aux « situations » qu’il reconnaît. Le réel équivaut donc à tout ce qui correspond aux codes théoriques qui lui permettent d’effectuer un classement des personnages et des événements ; le personnage de Kumar est, à cet égard, « irréel », anti-historique et hors récit, dans la mesure où il échappe à la langue et à la grammaire des rôles que maîtrise Merrick. Le désir tyrannique d’obliger les situations à évoluer dans la « bonne » direction, c’est-à-dire, dans son système d’interprétation, à demeurer « réelles », évoque le parcours de l’historien, qui veut révéler, selon Hayden White, comment les choses ont « réellement eu lieu » en appliquant sa grille narrative aux faits. Le récit historique peut négliger ou ignorer les événements qui échappent à toute préfiguration conceptuelle : la théorie qui permet de révéler « ce qui s’est vraiment passé » permet aussi d’ignorer les données matérielles ou logiques qui ne cadrent pas avec le récit choisi.

    115La succession des points de vue narratifs prend tout son sens face à la triple dimension des personnages : historiens, narrateurs et actants. Le récit du viol annoncé à la première page du Quartet (« This is the story of a rape [...] », Jewel, p. 9) est transformé par le point de vue de chaque narrateur, mais aussi par leur vision historique. La perversion de Ronald Merrick va donc bien au-delà de sa perversion sexuelle latente : il s’agit d’une perversion de narrateur-personnage qui intervient directement dans une intrigue afin de lui assurer une meilleure conformité avec sa théorie des rôles et de l’Histoire coloniale.

    116Son rapport complexe avec le rôle qu’il s’est lui-même attribué, rôle de héros historique et romanesque, instaure la fonction dynamique, intradiégétique, de l’hypertextualité. Merrick désigne avec ironie le modèle dont il reconnaît la marque sur le personnage du jeune officier, Teddie Bingham : l’officier colonial dévoué à l’Empire et à ses hommes, et qui croit aux codes imposés par la relation paternaliste du « man-bap », « I am your father and mother » (Division, p. 474). Après la mort de Teddie, tué alors qu’il tente de rappeler des soldats indigènes mutins, Merrick fait le récit de son action stupide et intrépide tout en identifiant le code expliquant sa conduite. Il effleure ainsi la possibilité du récit héroïque qui aurait pu remplacer le sien, si Teddie n’avait échoué dans son rôle, ou si le narrateur avait partagé le même code d’honneur.

    I told you there was a touch of old-fashioned gallantry in it. All that paternalist business really meant something to him. Man-bap. [...] If it had corne off he could have become one of those people a regiment remembers, celebrates, as part of a legend. (Scorpion, pp. 470-471)

    117Ce commentaire révèle le mépris de Merrick pour l’infortuné Teddie qui a failli à son modèle, et pour le modèle en question qu’il considère suranné. Mais paradoxalement, tout son système d’interprétation du réel est fondé sur les codes et la nomenclature de la même tradition. Il a lui-même « héroïquement » tenté de sauver Teddie, en se référant aux mêmes schémas. En dénigrant l’action de Teddie, Merrick-narrateur souligne moins l’irréalité du rôle héroïque que l’insuffisance de Teddie pour assumer ce rôle, que Merrick-actant revendiquera pour lui-même, par la suite.

    118On a évoqué le catalogage, la classification des autres personnages par Merrick : il est en effet le seul personnage qui entre en contact avec tous les autres, et il constitue un lien transdiégétique qui unifie les différents espaces de l’immense Quartet. Bien que la narration ne soit jamais focalisée sur lui, ses discours rapportés sont assez abondants pour qu’apparaisse sa vision du monde et de l’histoire coloniale, vision qui s’ordonne autour de catégories et de typologies souvent réductrices. Mais de ce fait, Merrick met lui-même l’accent sur les réseaux transtextuels qui structurent le roman, soit en se référant à une tradition romanesque connue comme dans le passage précédent, soit en notant des ressemblances au sein de la diégèse entre les rôles et les situations qui se succèdent. Dans une grande mesure, The Jewel in the Crown est l’hypotexte à partir duquel sont filés tous les récits qui composent le Quartet : le roman reproduit ainsi dans sa structure le mode de développement de tout un type littéraire. Nous reviendrons sur la récurrence du récit du viol, de narration en narration, comme principe poétique fondamental du roman. Merrick, seul personnage du premier espace diégétique qui reste présent par la suite, guette la récurrence de situations « typiques ». Il croit noter une ressemblance entre le courage d’Edwina Crane, la vieille missionnaire, et la témérité du jeune Teddie (Scorpion, p. 474), soulignant intradiégétiquement la transtextualité à l’œuvre dans le récit : « [... | sitting there with Teddie made it all seem to connect, [...] what she had done all that time ago [...] and what he had just done, or tried to do » (Scorpion, p. 474). De même, il retrouve ailleurs la structure de la relation interraciale tragique entre Daphne Manners et Hari Kumar, et qui est d’après lui la cause du viol :

    [...] in the taxi I think there was a sort of fantasy in my mind of Hari and Daphne being about to come together again. [...] I thought, Well, that’s it, I was right, it’s all happening again. (Scorpion, pp. 261-262)

    119Une simple amitié entre une autre jeune Anglaise et un Indien induit ces parallèles, que Merrick rejette après les avoir exprimés, dans ce qui semble être un avertissement déguisé à Sarah Layton. Il devient évident que la paranoïa de Merrick est elle-même créatrice de ces effets de répétition : il pousse consciemment les autres protagonistes dans des comportements types, donc similaires. Mais ses commentaires ont également une valeur métatextuelle, car ils témoignent de la lucidité du récit sur ses propres mécanismes et sa structure répétitive. Le personnage de Némésis de Merrick pourrait être une allégorie de la pression coloniale, qui, en figeant des générations d’Anglo-indiens dans les mêmes rôles, induit les mécanismes de transtextualité et de statisme historique qui caractérisent le roman anglo-indien. La répétition de schémas au sein d’un même récit dénote l’organisation idéologique qui le structure, « dans la mesure où c’est une règle abstraite, une idée qui produit les différentes péripéties. [...] Les actions sont liées par l’intermédiaire d’une formule abstraite [...]45 ». La « formule » serait, en l’occurrence, celle des codes coloniaux d’interprétation du réel ; elle est implicite dans le discours de Merrick. L’idée de la relation interraciale comme tabou, par exemple, produit les péripéties principales de l’action et produit même un faux rebondissement lorsque Sarah Layton et Ahmed Kasim sont « lus » en connexion avec le couple Daphne/Hari. Mais l’organisation idéologique du récit est le fait de l’interprétation de Merrick. Elle est remise en question, voire invalidée, en tant que principe structurant, dans la mesure où elle est associée à un personnage paranoïaque. Merrick reconnaît lui-même l’insuffisance de son quadrillage de la réalité coloniale en situations et rôles types :

    [...] I thought – please forgive me — here’s another one who doesn’t see why a line must be drawn. But it was none of my business. And I was wrong anyway. (Scorpion, p. 261.)

    120Cependant, l’argumentation idéologique marque le récit à différents niveaux. Elle s’impose d’abord extradiégétiquement dans l’exploration des relations interraciales, à travers le couple Hari/Daphne, puis l’amitié Sarah/Ahmed. La déviation de la norme est reproduite dans deux sphères d’action indépendantes, ce qui suggère que le récit obéit à un principe de démonstration idéologique. Mais à un niveau intradiégétique, Ronald Merrick se constitue aussi observateur et juge. Son réflexe de classification, puis la reconnaissance d’une éventuelle « erreur », sont autant d’incitations, pour le destinataire extradiégétique, à un réexamen de sa propre lecture : l’idéologie ne structure-t-elle pas la lecture autant que le récit ?

    Discours et folie

    121L’illusion de l’ordre idéologique n’affecte pas seulement Ronald Merrick : elle est à l’œuvre dans l’intrigue, lorsque la confrontation entre leur perception fantasmatique du réel et la réalité telle qu’elle est, mène un certain nombre de personnages à la folie.

    122La première partie de Jewel s’intitule « Miss Crane », et la narration s y concentre sur le récit de la vie de la missionnaire éponyme, de son agression par un groupe d’indiens le 9 août 1942, et de l’assassinat en sa présence d’un de ses collaborateurs indiens, Chaudhuri. Mais son suicide, et les signes de folie qui l’accompagnent, ne sont évoqués que dans la deuxième section, « The Mac Gregor House », où apparaît la future victime du viol, Daphne Manners ; ce lien narratif entre les deux agressions, accentue le lien temporel (les deux incidents ayant lieu le même jour), et signale le lien symbolique qui les soude.

    123Le suicide choisi par Edwina Crane, la mort par le feu, semblable à l’immolation volontaire des veuves dans la tradition hindoue (le suttee), suggère un deuil symbolique : c’est ainsi qu’il est interprété au sein de la communauté anglo-indienne. Parallèlement, le viol de Daphne Manners est lié, dès son évocation, à « spectacle de deux nations prises dans un conflit violent » (Jewel, p. 9). Les deux victimes semblent illustrer l’effondrement d’un ordre moral illusoire.

    124Le narrateur introduit l’épisode du suicide de Miss Crane, à la fin de la première narration du viol, avec ces quelques mots : « The story goes [...] » (p. 145). L’attribution de la responsabilité de ce récit à une entité inconnue et impersonnelle, la rumeur, marque la distanciation du narrateur, qui ne sanctionne ni l’exactitude des faits rapportés, ni l’interprétation qui en est tirée. Les deux agressions et le suicide de Miss Crane sont donc liés par l’interprétation symbolique qu’en fait la communauté anglo-indienne, qui semble en sacraliser le souvenir : la formule « The story goes » confère au récit une autonomie quasi-mythique.

    125Le suicide semble être la réponse apportée par le personnage à une soudaine perception de l’irréalité des références sur lesquelles son existence était fondée jusqu’alors. Cet « échec de la référence46 » est clairement signifié par le geste final de Miss Crane, qui, avant de mourir, décroche son tableau allégorique, « The Jewel in Her Crown », et le range dans un coffre, « against the time when there might be, remotely, an occasion to put it back again » (Jewel, p. 85). Le personnage prend conscience du fait que ses valeurs morales de référence, qui justifiaient son existence coloniale, ne sont en fait pas symbolisées dans le cadre du tableau, la valeur essentielle qui animait Miss Crane étant le devoir de protection du peuple assujetti par la relation coloniale. La suppression du tableau signale donc un refus de la référence illusoire. Dans cet exemple, l’échec ne mène pas directement à la folie, malgré les troubles de comportement qu’il provoque, mais l’acte suicidaire peut être compris comme un mode d’anéantissement du sujet qui ne peut plus se référer à la moindre valeur, donc pour qui le rapport au réel devient impossible. Le suicide serait une forme extrême de catatonie, le refus de discours qui peut accompagner un tel échec du référentiel47. Par ailleurs, le suicide est un motif récurrent dans les fictions anglo-indiennes, comme solution ultime à l’insupportable incompréhension de l’Inde48.

    126Un deuxième personnage, Barbie Batchelor, correspond au « type » de la vieille célibataire excentrique. Elle est affiliée à Miss Crane par des conjonctions narratives et diégétiques, et la circulation d’objets qui lient entre eux les divers espaces de la diégèse – dont le tableau allégorique du Joyau de la Couronne, que l’une lègue à l’autre.

    127La catatonie dont est affecté ce deuxième personnage, après un accident et une rencontre traumatisante avec la figure diabolisée de Ronald Merrick, est d’une importance symbolique considérable. Elle trouve son expression spatiale dans les tours funéraires où les Parsis déposent leurs morts, et autour desquelles les oiseaux rapaces tracent des cercles concentriques. Ces tours, et ce discours psychotique qu’est le refus de discours, donnent son titre au troisième livre du Quartet, The Towers of Silence49. Le discours psychotique, ou le silence, sont donc intégrés à la structure du récit, et participent du projet poétique de la narration. Le refus de produire un quelconque discours est le deuxième type de réaction d’un sujet face à la décomposition de son monde référentiel, historique et moral, le premier étant l’anéantissement physique décidé par Edwina Crane. La psychose illustre donc diégétiquement l’impasse communicative, l’impasse poétique qui peut résulter de la désillusion coloniale. Le silence du personnage et des tours funéraires suggère la faillite absolue du texte comme expression de la réalité indienne.

    128Si la psychose en général est une perturbation dans le rapport entre le moi et la réalité extérieure, alors le discours psychotique sera un discours qui échoue dans sa finalité d’évocation de cette réalité, autrement dit dans son travail de référence.

    D’abord, dans le cas le plus simple [...], le malade peut se réfugier dans le silence, dans le refus de parler – et, à plus forte raison, de se référer a quoi que ce soit.50

    129La perte de la référence se concrétise, pour Barbie Batchelor, dans son dernier geste lucide, lorsqu’elle donne à Ronald Merrick la peinture du Joyau, qu’elle a elle-même héritée d’Edwina Crane. En passant des mains de la vieille femme à celles de Merrick, le tableau – qui symbolise aussi l’illusion référentielle – s’accorde soudain avec le monde référentiel de son nouveau propriétaire, dont le rôle est fondé sur les valeurs fausses colportées par l’allégorie. Bien qu’il fasse mine de se gausser de l’idéal colonial paternaliste, Merrick se réfère à une réalité coloniale figée, fondée sur des relations d’exploitation, de subordination absolue, de vassalité, dont la représentation encadrée n’est qu’une stylisation fidèle. En revanche, le monde de référence de Barbie est non seulement hors cadre, mais hors du réel, et sa lucidité soudaine va provoquer sa catatonie. Lorsque Merrick lui demande la raison de ce cadeau inattendu, la vieille femme réplique :

    «One should always share one’s hopes,» she said. «That represents one of the unfulfilled ones. [...] We’ve had everything in the picture except what got left out.»
    «What was that, Miss Batchelor?»
    She said, not wishing to use that emotive word, «I call it the unknown Indian. He isn’t there. So the picture isn’t finished.» (Silence, p. 453)

    130L’échec de la représentation picturale, inachevée, devient, pour Barbie, une nouvelle forme d’allégorie : celle d’un échec historique et personnel. Sa perte du discours, son refus de toute référence, reflète donc l’échec d’un autre mode de représentation, ou d’évocation artistique, de l’Inde : l’art du récit. Son incapacité à énoncer, dans sa chambre d’hôpital face à la vue des tours du silence survolées par les rapaces, se résume ainsi : « The birds had picked the words clean. » (Silence, p. 463). La métaphore confère aux tours une valeur allégorique : elles sont l’expression spatiale d’un échec historique, assimilé par le personnage dans un refus total de la référence langagière, dont l’insuffisance la réduit à leur contemplation. Cette catatonie, illustration intradiégétique d’un vide narratif, est aussi un questionnement métatextuel du projet poétique du roman anglo-indien, né de l’association entre une situation historique, et un discours moral illusionnel.

    131Les personnages d’Edwina Crane et de Barbie Batchelor s’écartent violemment, au cours du récit, du modèle rassurant de la vieille femme humaniste et paisible qu’elles évoquent au premier abord. Leurs parcours ne sont pas sans rappeler celui de Mrs Moore dans A Passage to India, qui refuse de témoigner dans le procès et rejette presque toute parole après son expérience traumatique dans les Grottes de Marabar. Ces trois personnages sont semblables par leurs transformations. Le bouleversement de leurs comportements et de leurs discours signale l’insuffisance du point de vue colonial comme référentiel, ainsi que l’échec du discours dans l’évocation de la réalité de l’Inde.

    132À un pôle opposé, le personnage de Merrick ne cesse d’accomplir un travail conscient d’ajustement au rôle choisi, et son discours se réfère à une réalité illusoire, parfois transformée dans sa propre narrativisation du réel. Le cadre de référence de Merrick pourrait être, littéralement, celui du tableau du Joyau. L’allégorie picturale fonctionne comme critère du réel pour les personnages : les uns recherchent une réalité hors cadre, les autres, comme Merrick et sa femme Susan, ne se réfèrent qu’au cadre idéologique. Dans les deux cas, le rapport au réel est impossible, et affecte le discours ; dans le cas de Merrick, la référence à un monde irréel, façonné par les nécessités du rôle qu’il prétend jouer, donne naissance à discours paranoïaque, tel qu’il est ici défini :

    [...] le processus de référence peut s’accomplir normalement, mais le monde auquel on se réfère n’aura pas pour nous, les non-psychotiques, d’existence réelle, alors qu’aucun indice dans le discours même ne permet de déduire qu’il en va semblablement pour celui qui le profère. La référence se fait, mais à un monde imaginaire, ou plutôt, à un monde où la différence entre réel et imaginaire est effacée.51

    133Au cours des récits que fait Merrick à ses interlocuteurs successifs, il devient manifeste que son rapport au réel est affecté par l’empreinte indélébile de l’hypotexte anglo-indien sur sa grille d’interprétation du monde. On retrouve les comportements antiromanesques de certains personnages de romans antérieurs. Ainsi, Hari Kumar correspond à tel « type » d’Indien, son intérêt pour Daphne Manners à tel type de relation, que l’observateur croit retrouver par la suite entre deux autres personnages, Sarah Layton et Ahmed Kasim. Son discours est semé d’expressions qui connotent une hypertextualité consciente, une vision de la colonie comme reproduction de codes textuels reconnus. Ainsi, à propos de Teddie (« it was playing the game that killed him », Scorpion, p. 445), Merrick fait clairement référence à l’univers kiplingien, et au « Grand Jeu » de Kim en particulier. Tout en ironisant sur l’idéalisme de ces officiers (« To me it was just a mess [...] », p. 445), en prenant leurs idéaux à contre-pied, Merrick ne fait que critiquer la notion de jeu, et renforcer la superposition entre référence imaginaire et réelle. « [...] it’s not a game, is it ? » (Scorpion, p. 445), remarque l’officier qui souligne ainsi sa compétence coloniale supérieure par rapport à ceux qu’il qualifie d’« amateurs », qui conservent une certaine distance vis-à-vis de leur rôle.

    134La confusion entre les deux niveaux est confirmée par sa vision taxinomique de la société : Teddie Bingham est vite classé dans la catégorie familière des officiers idéalistes et impétueux ; quant à Kumar,

    I knew his type too well, and he was the type multiplied. To me it was quite clear what he was up to. He was out for revenge. Out to get his own back on us because in India he couldn’t pretend to be English any longer. (Scorpion, pp. 241-242)

    135Kumar est donc un archétype pour Merrick, qui selon ses propres déclarations, juge le réel à partir d’une liste de schémas préétablis. Ses déductions sont fondées sur un « type » imaginaire, et le glissement qui s’opère entre les faits avérés et les théories imaginées semble échapper à l’énonciateur. Ayant identifié le « rôle » d’un personnage, il se réfère à une typologie des comportements, à partir de laquelle il peut établir un récit des événements qui prend valeur de réel. Ainsi, Kumar correspond au type de personnage qui violerait une Anglaise pour se venger de ses humiliations : Merrick ayant défini les motivations « types », l’enquête et le récit sont clos. Toute preuve matérielle est superflue.

    136Merrick est prêt à falsifier quelques preuves matérielles afin de mieux prouver la culpabilité de Kumar : le réel, les faits, doivent donc se plier à son imagination. En voulant créer des preuves, Merrick tente de rendre sa vision du réel universelle, de forcer les autres à partager ses références.

    137Daphne Manners, victime du viol, est également un type hypertextuel: « Daphne had come down with her from Pindi to see what she called something of the real India » (Scorpion, p. 259). Cette expression topique, caractéristique de la jeune touriste anglaise intriguée puis déçue par l’Inde, rappelle A Passage to India et de nombreuses autres œuvres anglo-indiennes. Dans la fiction d’endoctrinement du début du siècle, lorsque cette curiosité menait à outrepasser les limites, s’ensuivait un « châtiment » rapide et naturel, destiné à ramener l’ordre. Dans « The Fakirs Island52 », une jeune fille est punie de sa curiosité transgressive par la malédiction d’un fakir, et une variole qui la défigure. Il semble que Merrick fait référence à ce paradigme de l’initiation et de la transgression lorsqu’il reprend ironiquement l’expression connotée, « the real India », offrant ainsi en filigrane une explication morale pour la tragique « punition » infligée à la présomptueuse touriste.

    138Merrick est donc à la fois conscient de l’hypotexte anglo-indien, et désireux d’en faire le contexte réel dans lequel son rôle ferait sens : d’où la confusion entre réel et imaginaire que révèlent d’abord son discours, puis son comportement. Ce personnage-clé du récit, lien entre les différents univers et niveaux diégétiques, est la manifestation du rôle dynamique de l’hypotexte dans la constitution du texte, de l’idéologie dans celle de l'Histoire. Tout en affichant sa lucidité vis-à-vis des clichés romanesques anglo-indiens, lorsqu’il analyse le comportement héroïque d’un Teddie Bingham, Merrick ne trouve de sens à son propre rôle que dans la perpétuation de la même mystique. Sacrifice, devoir, secret, initiative individuelle face à l’inertie du groupe : ces notions topiques, kiplingiennes sont à la base de l’image héroïque qu’il façonne pour sa femme, spectateur privilégié. Son attitude d’espion se conforme en fait aux clichés romanesques les plus élémentaires, ainsi qu’en est vaguement consciente sa veuve alors qu’elle explique pourquoi son mari se déguisait en indigène :

    I’m sorry if it sounds melodramatic, but this is a very melodramatic and violent country. If you’re a police officer and take your job seriously you can’t just sit in an office like a deputy commissioner. You have to get out into the bazaars and listen to what people are saying. (Division, p. 615)

    139À nouveau, la notion de « sérieux » dans le métier domine la motivation de l’officier qui refuse toute mise à distance de son rôle, sérieux que Merrick semble revendiquer exclusivement. Son jeu d’espion, son déguisement, sa justification, rappellent un thème policier classique de la littérature anglo-indienne, dont le représentant le plus célèbre est sans doute le Strickland de Kipling. Merrick intègre donc l’hypotexte à la diégèse, tout en proposant des commentaires métatextuels. Il tente de remodeler le réel en fonction du caractère qu’il s’est choisi, en créant les situations types où son « héroïsme » pourra se manifester. Il est significatif qu’il trouve la mort, presque volontairement, lors d’une de ses incursions, en tenue de Pathan, dans le « cœur des ténèbres » indien, qui coïncide, dans ce personnage finalement caricatural, avec le lieu d’une transgression sexuelle. Susan, sa veuve, qui tente d’être l’archétype de l’héroïne anglo-indienne, est le meilleur miroir, le plus conciliant et le plus flatteur, qui puisse confirmer ses fantasmes :

    Susan had set her heart on a topee with a veil [...]. And anything else that caught her eye and further excited the image she had of herself as a young girl dressed and ready for a romantic encounter in an outpost of empire [...]. (Scorpion, p. 105)

    140L’irréalité de ces deux personnages, qui élaborent leurs comportements à partir de références fictionnelles, est confirmée par leur statut dans le récit. Ils ne sont ni narrateurs, ni transparents à l’entité narrative, dans une œuvre où se multiplient les narrations autodiégétiques. Les récits de Merrick sont toujours rapportés dans le cadre d’une conversation avec le personnage focal, mais la narration n’est jamais focalisée sur lui. Il domine toujours le récit qu’il produit, mais ne donne lieu à aucune description focalisée. Susan est, de même, impénétrable (le commentaire cité plus haut est extrait d’une séquence narrative focalisée sur sa sœur, Sarah) et ne produit pas de récit, hormis le récit fantasmatique de l’héroïsme de son mari défunt, dicté par lui-même. Un critique anglais résume ainsi le parcours de tels personnages, détruits par leur obsession pour un rôle hypotextuel : « [...] what a man might suppose is the essential nature of his present may be as illusory as the idealised past it has been built on53 ».

    141Mais le décodage de ce discours narratif stratifié ne va pas de soi. Dans ce texte immense de plus de deux mille pages, foisonnant de personnages, de récits, de situations narratives et de niveaux diégétiques, le risque de confusion et de dislocation irrémédiable du sens est réel. Le texte semble reproduire dans sa structure la confusion et l’abondance sensitive de l’Inde, qui submergeait les occupants anglais. Le personnage de Merrick, présent dans une position majeure ou mineure dans chaque étape de la narration, propose un schéma unificateur, celui du discours idéologique colonial, qui permettait également de « donner sens » à l’Inde – bien que le manque de pertinence du schéma soit ici révélé par le récit à chaque occasion.

    142Cependant, la récurrence régulière du récit du viol qui occupe le premier livre du Quartet, par le biais de narrations enchâssées et d’une diversité de narrateurs, confère au récit cadre une unité de sens et de structure. Les premiers protagonistes interviennent à d’autres niveaux diégétiques par le biais du récit indirect de leur mésaventure. Les quinze différentes narrations du viol – sans compter les échos mineurs, passagers – sont disséminées à travers le texte, après la concentration du premier livre. Elles évoquent ainsi la répétition d’un thème mélodique, chacune des narrations apportant un accent assonant ou dissonant par rapport à une tonalité principale que nous nous efforcerons de dégager.

    Indianité et structure musicale dans le Quartet

    143Les analyses qui précèdent semblent peut-être justifier les reproches que Salman Rushdie adressait au Raj Quartet : le roman paraît centré sur le discours du Raj, de l’Empire des dirigeants, et ancré dans les traditions poétiques de l’hypotexte anglo-indien. L’Inde, « décor » inévitable, est presque absente de la narration, des descriptions. En dehors des passages purement historiques, l’Inde est présentée à travers les réactions des coloniaux, dans le même esprit que dans les œuvres les plus conventionnelles, ou à travers la narration autodiégétique d’un Hari Kumar, dont la rencontre avec l’Inde est celle d’un étranger plongé dans un cauchemar. Le narrateur principal n’explicite à aucun moment le projet d’une expression poétique de l’altérité indienne ; il reste lié, de près ou de loin, au contrat narratif initial qui établit : « This is the story of a rape, of the events that led up to it and followed it and of the place in which it happened. » (Jewel, p. 9).

    144Les premières étapes de cette étude ont démontré que « story » signifiait aussi « history », et que Mayapore, la ville de l’illusion, est emblématique de la fiction historique qu’ont élaborée les forces coloniales. Mais le récit est toujours soumis à la pression du discours colonial : les multiples voix narratives qui se succèdent sont, sinon anglaises, du moins anglophones, et le narrateur principal qui mène l’enquête est clairement un Anglais, masque de l’auteur. Le subterfuge poétique qui consiste à centrer la narration sur un personnage anglais parfaitement déguisé en indigène, afin de pénétrer les secrets de l’Inde par supercherie, est dénoncé comme vain à travers le personnage tragique de Kumar, Indien étranger à son propre pays et à sa propre langue. Son point de vue sur l’Inde est stérile, tandis qu’il offre de l’Angleterre une description d’exilé, idéale, semblable à celle d’un Anglais nostalgique.

    145La superposition des témoignages pour la construction finale d’un seul récit évoque la polyphonie d’un ensemble musical : diffusion lente de l’information, alternance et juxtaposition des voix et des points de vue avant la résolution finale. Le parallèle n’est pas seulement suggéré par le titre de l’œuvre, « Quatuor », mais aussi par de nombreuses références musicales intégrées au récit et à la diégèse. Les évocations récurrentes de la musique indienne, du « raga » en particulier dans Jewel, semblent lier le récit à un système oriental, en rupture avec la forme traditionnelle du roman : le Quartet outrepasserait alors les règles du système tonal occidental qu’impliquent les concepts de polyphonie et de « quatuor ». La musique indienne semble décrite comme une expression métaphorique de l’effet esthétique auquel aspire le récit : elle est évoquée par Daphne Manners comme un énoncé rare et précieux, « the only music in the world she knew that sounded conscious of breaking silence and going back into it when it was finished » (Jewel, p. 576).

    Les voix du Quatuor

    146Le titre même de la tétralogie, The Raj Quartet, est indicatif d’un système musical classique, polyphonique et tonal : combinaison classique d’instruments à cordes, variations mélodiques sur un même thème. Mais le sens purement artistique du mot « quatuor » est parasité par l’attribution au « Raj », signifiant chargé à la fois d’exotisme, d’historicité et d’idéologie. La combinaison semble impliquer une adaptation, une hybridation de la forme traditionnelle – on songera par exemple au Quatuor d’Alexandrie de L. Durrell. En relevant les marques de la musicalité dans le récit, l’analyse fera apparaître les limites esthétiques du système tonal traditionnel dans son adaptation romanesque ; il est rapidement subverti et dépassé par le récit, qui, à la recherche d’une esthétique autre, semble s’accorder structuralement aux règles de la musique modale indienne.

    147Le premier livre du Quartet, The Jewel in the Crown, est structuré en séquences narratives, chacune d’entre elles représentant une étape de l’enquête menée par le narrateur. Les têtes de chapitre sont des noms de lieux ou de personnes, qui correspondent à la focalisation narrative qui organise le récit au sein du chapitre. Les sept sections sont ainsi intitulées :

    1. Miss Crane
    2. The Mac Gregor House
    3. Sister Ludmila
    4. An Evening at the Club
    5. Young Kumar
    6. Civil and Military :
      1. Military: [...] unpublished memoirs of Brigadier A. V. Reid, DSO, MC: «A Simple Life».
      2. The Civil: An Edited transcript of written and spoken comments by Robin White, CIE (ex ICS).
      3. (Appendix to «Civil and Military»). A Deposition by S.V Vidyasagar.
    7. The Bibighar Gardens: Daphne Manners (Journal Addressed to Lady Manners), Kashmir, April 1943.

    148Deux principes structurants apparaissent dans ce découpage du récit : d’une part, il est organisé selon la sélection opérée par le narrateur extradiégétique sur les narrations intradiégétiques qui l’intéressent. D’autre part, la focalisation sur certains lieux permet de réunir différents points de vue dans une même section, ainsi que de juxtaposer le cadre de la narration et le cadre diégétique. C’est le cas dans « The Mac Gregor House », où vivait Daphne Manners, et où est invité l’enquêteur vingt ans après ; et de « An Evening at the Club », le Club offrant un cadre de réunion et de narration profondément imprégné de l’atmosphère coloniale, longtemps après la clôture de l’épisode colonial – et de l’histoire de Daphne Manners.

    149Ce jeu narratif remplit une fonction diégétique dans la mesure où il reflète la progression et la fragmentation de l’enquête qui constitue le récitcadre ; mais il est également soumis à une organisation qui échappe à la chronologie. Le narrateur Robin White produit son récit en ayant pris connaissance du journal intime de Daphne Manners, qui lui a été livré par le narrateur extradiégétique, alors que ce texte n’a pas encore été décrit, ni même mentionné, au cours du récit :

    Thank you for having given me the opportunity before we meet to read a copy of the short extract from Daphne Manners’journal in which she describes what actually happened in the Bibighar [...]. (Jewel, p. 401)

    150Ce dernier récit intradiégétique (celui de Daphne Manners) est le dénouement de l’énigme posée, il est donc « réservé » par le narrateur principal. Mais il influence les autres narrations, sans que le destinataire virtuel puisse savoir dans quel sens, puisque Robin White, et Lady Chatterjee (« The Mac Gregor House ») ont pu en être lecteurs et interprètes avant de devenir narrateurs. Cette superposition crée un effet de parasitage entre narrations, faussant la pureté de chaque voix narrative.

    151De même, les interventions du narrateur-enquêteur qui pose des questions orientées, et suggère des réponses, résultent en une infiltration des narrations, qui sont mises en rapport entre elles à travers l’action de l’enquêteur. Ainsi, dans un entretien avec White, l’enquêteur oriente le récit de son interlocuteur en lui rapportant un extrait d’une narration antécédente (celle de l’avoué Srinivasan, section « An Evening at the Club »).

    Areas of dangerous fallibility between a policy and its pursuit? Yes, that sounds like Srinivasan. Is it this sort of dangerous area you want to try and map? Not only? I see. (Jewel, p. 402)

    152Ici la « voix » de Srinivasan intervient, par le truchement du narrateur principal qui lie entre elles les diverses séquences narratives, et affecte la suite du récit de White. Les voix ne sont donc « pures » que dans les quelques énoncés écrits dans un cadre étranger à l’enquête : dans le cas des Mémoires de Reid, ou la lettre finale de Daphne Manners. Dans tous les autres cas, l’enquêteur provoque, entre les voix, des interférences qui brouillent l’autonomie des récits successifs.

    153Au sein même des unités narratives, l’imbrication des récits rapportés est telle que l’effet de polyphonie semble plutôt céder la place à une cacophonie. Reid fonde une grande partie de ses conclusions sur les rapports de Ronald Merrick, qui ne sont cependant pas rapportés ; Sister Ludmila rapporte ses dialogues avec Daphne Manners et Hari Kumar, avant d’énoncer ses conclusions personnelles ; le dénommé Vidyasagar rapporte le compte rendu qui lui a été fait par un autre camarade anonyme, au sujet de son emprisonnement et interrogatoire par Ronald Merrick (Jewel, pp. 441-446). Chaque discours rapporté est évidemment modalisé par l’interprétation du narrateur autodiégétique, ce qui superpose un effet de brouillage de voix à la succession, déjà déconcertante, de ces mêmes voix.

    154Ce phénomène affecte particulièrement le discours de Merrick, personnage principal qui échappe à toute focalisation narrative dans le Quartet. Son discours est celui d’un policier efficace et courageux dans le récit de Reid ; d’un sadique psychopathe dans celui de Vidyasagar. Dans ses déclarations directes (Scorpion, Silence), Merrick module lui-même son discours en fonction du rôle qu’il joue et de l’attente prévisible de son interlocuteur. L’absence d’une voix unique, identifiable, contribue sans doute à la destruction progressive de la crédibilité du personnage, qui n’existe qu’en vertu des interprétations d’autres personnages, ou des attentes anticipées de ses interlocuteurs.

    155Ainsi, aux interférences entre voix qui émaillent la narration, s’ajoutent des interférences liées au contexte de destination. Un certain nombre des récits sont produits pour un destinataire spécifique, ou dans un contexte d’énonciation précis. C’est le cas dans le premier livre dont les séquences narratives ont été citées plus haut : certaines narrations sont orales et spontanées, d’autres épistolaires, donc destinées à un lecteur précis et comportant des indications phatiques. Enfin, dans le cas du récit de Reid, la narration autobiographique destinée à la publication est inévitablement soumise à l’idée que se fait fauteur de la réaction à son œuvre, et de l’image qu’il souhaite y projeter.

    156Dans The Day of the Scorpion, un personnage extérieur à la sphère diégétique qui concerne Daphne Manners, prisonnier politique depuis les mesures d’urgence du 9 août 1942 (date qui coïncide avec celle du viol), commente l’affaire dans une lettre au Gouverneur anglais. Sa reconstruction des événements est fondée sur des articles de journaux, des récits partiels et subjectifs. Son propre récit est donc tiré de déductions logiques, et de la constatation de certaines ellipses dans les rapports journalistiques, sur lesquels il greffe un discours politico-juridique, le destinataire de la lettre étant le gouverneur, « Sir George ». Les deux positions distinctes de Mohammed Ali Kasim, lecteur du récit d’une part, et commentateur politique emprisonné, d’autre part, colorent son interprétation de sens particuliers. L’interprétation livrée au gouverneur, et l’effort de narration épistolaire sont aussi des actions politiques. Kasim relève ainsi les bizarreries légales qui transparaissent au sujet de l’arrestation des suspects, et :

    [...] the curious side issues that stay in my own mind from my reading of the reports and collection of casual data: for instance the apparent fact that one of the arrested men, a man called Kumar, was a friend of Miss Manners; and the fact that Miss Manners (if the Statesman had interpreted correctly) declined, according to gossip, to give evidence because the men arrested were not the kind she remembered as the type who attacked her. (Scorpion, p. 52.)

    157Le commentateur marque ici sa distance vis-à-vis des informations qui ont déjà été soumises à deux écrans d’interprétation, peut-être déformants, ceux du journal et de la rumeur. Cette prudence semble rendre son interprétation plus objective que celle des témoins directs de l’affaire, mais opère en même temps une dilution du récit dans la narration : la distance diégétique qui sépare le personnage de l’objet de son récit est accentuée par les multiples niveaux narratifs qui lui permettent d’accéder à sa propre reconstitution des faits. Du point de vue musical, cette narration propose un écho assourdi, atténué du thème mélodique développé dans Jewel, un écho qui relève les dissonances du rapport, ou récit, officiel. L’approche juridique, professionnelle, vis-à-vis de ces dissonances est liée à l’identité du destinataire officiel de la lettre : le contexte d’écriture influence donc manifestement la tonalité de la narration.

    158Le récit du viol traverse donc le roman comme un révélateur, à la fois des voix narratives, et des positions de destination, d’interprétation. La signification ne cesse de se transformer selon les situations narratives :

    [...] l’effet se produit par la différence entre ce qui est dit et ce qui se donne à entendre, autrement dit par la dialectique du dit et du non-dit.54

    159On pourrait ajouter, par la dialectique du « lu et du non-lu », ou de « l’entendu ou non-entendu », lorsqu’un ou plusieurs écrans de destination séparent le récit du lecteur virtuel. Cette dialectique est remise en jeu au cours de chaque séquence narrative concernant le récit du viol. De même, une ligne mélodique révèle, dans un ensemble musical, les diverses voix ou instruments, et c’est souvent par des modulations alternativement dissonantes et assonantes sur une même base mélodique que se dégage l’harmonie d’une composition.

    160Afin de cerner l’effet qui se dégage de ces juxtapositions et interférences entre voix, j’examinerai, selon un schéma musical, le système de références à l’histoire centrale du viol de Daphne Manners, à travers les 2 335 pages du Quartet.

    161L’exposition du thème a lieu dès la première page du Quartet : « This is the story of a rape, of the events that led up to it and followed it and of the place in which it happened. » (Jewel, p. 9). Cette phrase, qui ne résume pas l’intrigue mais en propose le cadre narratif, donne le ton du récit qui va suivre, et souligne le principe structurant et unificateur qui organise les multiples niveaux diégétiques. Elle semble définir une logique narrative centripète, liant chaque séquence indépendante du récit à un noyau essentiel, l’histoire du viol. Cette réalité structurelle, soulignée dans le contrat de lecture qui inaugure le Quartet, évoque un principe fondamental de la musique :

    La tonique [...] est la base sur laquelle repose l’ensemble de l’édifice musical. Elle est quelquefois représentée comme un point central autour duquel peuvent s’édifier les diverses structures musicales.55

    162Dans notre analogie, les édifices sont les narrations, puis les autres lignes diégétiques, qui semblent se construire en réseau autour de ce thème central. Mais si l’on se situe dans un système musical occidental, c’est-à-dire un système tonal, il existe un ton dominant, celui d’Ut, par rapport auquel les autres tons acquièrent leur valeur esthétique, et qui s’impose « par défaut » à l’oreille. Il ne peut pas s’assimiler au thème sans cesse répété du viol. Ce pourrait être, en revanche, le discours colonial omniprésent dans les narrations, par rapport auquel le récit fait sens, et qui constitue l’arrière-plan hypotextuel de chaque énonciateur, supposé commun à chaque destinataire.

    À moins qu’un autre instrument ne joue la nouvelle tonique assez longtemps pour qu’elle se grave dans la pensée, la mélodie reste en fait dans le ton le plus usuel, qui, dans la plupart des pays modernes, est celui d’Ut.56

    163Le discours de référence fondamental peut donc être assimilé au ton d’Ut, ton auquel se rapporte naturellement l’oreille faite à la tradition classique occidentale, et en rapport avec lequel les intervalles harmoniques sont compris. Les modulations – ou les oscillations narratives sur le même récit – précisent une tonique différente, soit ici un discours de référence divergent. La « mélodie », ou le motif principal du viol, fait en effet sens en elle-même grâce à l’imprégnation du discours hypotextuel dans le récit. La prédétermination, dès la première page du texte, du sens commun qui sous-tend la totalité des séquences du récit et les narrations alternantes, semble limiter l’esthétique du texte à un exercice de « variations sur un thème », et élargir ce thème à une amplitude de variations telle qu’il en perd son sens. Le rapport au discours colonial paraît ainsi essentiel à la cohérence des narrations successives, et du récit-fleuve du Quartet. Par ailleurs, le schéma des variations mélodiques respectant un thème exposé dans les premiers moments de l’œuvre – les premiers accords – correspond bien à un système tonal. Ce système semble confirmé par la suite du récit, qui s’organise en effet suivant un réseau d’échos, de renvois mélodiques et de reprises.

    164 The Javel in the Crown est constitué d’une suite de narrations dont la juxtaposition doit permettre, à l’instar d’une enquête policière, la reconstitution de la vérité. La variation des points de vue, et l’adjonction de faits nouveaux voire contradictoires qui s’ensuit, s’apparente à une composition harmonique, dans laquelle les voix ou les instruments respectent un ton principal, chaque narration respectant la même structure interne dictée par la chronologie des faits relatés. Les variations de discours et de points de vue qui différencient les narrations entre elles, alors qu’elles sont motivées par le même récit, correspondent à des modulations mélodiques, propres à la musique occidentale :

    Le système de la musique occidentale est cyclique, puisqu’il fait usage des changements de tonique dans les modulations. Cependant, sur chaque tonique et sur chaque note de la gamme basée sur ces toniques, l’établissement des accords dépend des relations harmoniques puisque les différentes notes d’un accord ne tiennent leur signification que de leur rapport à la fondamentale.57

    165Le changement de tonique dans les modulations correspond à la modification, d’une narration à l’autre, du discours de référence en fonction duquel le récit fait sens. Les relations harmoniques conservent des intervalles équivalents, en revanche, dans la mesure où la mélodie fondamentale peut être assimilée aux faits immuables qui constituent la trame du récit. La suite du Quartet peut confirmer cet effet si l’on admet que chaque nouveau personnage et chaque nouvel univers diégétique correspond à des ornementations mélodiques entourant le motif fondamental, représenté par la récurrence du récit du viol. La rencontre des personnages de Sarah Layton et Ahmed Kasim reprend de toute évidence le sujet de l’amour interracial ; la dénonciation de ces relations par Ronald Merrick (Scorpion, p. 260) résonne comme un contre-sujet. Il souligne alors les consonances et les dissonances de cette phrase avec le thème principal ; sa présence quasi-permanente dans les différentes étapes du récit lui permet de souligner le rapport de tout événement à cette mélodie fondamentale qu’est l’histoire nodale du viol. La parole de Merrick est toujours indirectement rapportée, par le biais d’une narration focalisée sur ses interlocuteurs : cette distanciation confère à sa voix une qualité sourde et diffuse, lui permettant de se superposer à d’autres voix variables. D’où l’apparentement à un système de modulation mélodique, et polyphonique.

    166Si, suivant la suggestion musicale du titre, l’intrigue obéit à un système de développement mélodique lié à la formation instrumentale classique du quatuor, les narrateurs – et les voix – sont alors des « exécutants » ou instruments (d’un ensemble polyphonique), et l’unité de ton, qui permet d’organiser l’édifice des modulations et des dissonances, est bien liée au discours idéologique colonial, discours fondamental et hypotextuel.

    167Le motif des relations interraciales est l’un des thèmes mélodiques persistants qui traverse l’œuvre, et accorde une unité esthétique à un récit touffu, arborescent.

    168Les rapports entre la vieille missionnaire, Miss Crane, et son jeune collègue Bengali, Chaudhuri, annoncent selon une modulation mineure, la relation entre les personnages-clé du récit central. Les deux instituteurs sont attaqués dans la voiture de Miss Crane, et Chaudhuri est tué par un groupe de maraudeurs indiens. Hormis l’indice temporel qui met en rapport cet acte de violence avec le viol, des indices diégétiques suggèrent une unité de ton dans la reprise du thème, tel qu’il est exploité dans cette première séquence narrative, « Miss Crane », et la dernière narration, autodiégétique, de Daphne Manners.

    169La prééminence d’un objet, l’imperméable, dans les pensées des deux femmes après leur agression est un exemple de ce rappel thématique. Pour Miss Crane:

    She felt the first heavy drops of rain. Her raincape had been in the back of her car. She said, in anguish, « But there’s nothing to cover him with, nothing, nothing. » (Jewel, p. 80)

    170Le même dénuement apparaît dans la narration finale, pour une toute autre victime :

    But I couldn’t stop shivering. He moved the cape until it was round my shoulders and then covered me at the front. (Jewel, p. 521)

    171La récurrence de l’objet, le « raincape », donne une précision accrue au parallèle thématique qui encadre ce premier livre ; il s’apparente à la reprise et l’expansion de certains harmoniques dans une œuvre musicale classique.

    172La pertinence de l’analogie est confirmée par l’importance des échos sonores. Miss Crane s’éloigne du cadavre sanglant de son collègue en répétant « Nothing I can do. Nothing. Nothing. » (Jewel, p. 80) ; Miss Manners fuit les lieux de l’agression en prononçant les mêmes paroles: « I said, “There’s nothing I can do, nothing, nothing”, and wondered where I’d heard those words before [...] » (Jewel, p. 523). Le sentiment de déjà-vu – ou de « déjà entendu » – qui affecte l’héroïne alors qu’elle traverse une situation d’agression de nature plus dramatique que celle décrite dans la première narration, confirme la volonté de répétition mélodique. Les deux moments du récit sont liés par une unité de ton inscrite dans l’écho linguistique, et la dernière séquence diégétique et narrative semble être une expansion de la première.

    173Par ailleurs, le schéma nodal de la relation interraciale, inauguré en demi-teinte avec Miss Crane et Chaudhuri, est amplifié dans le récit de Miss Manners, et repris dans la suite du Quartet à travers les personnages de Sarah Layton et Ahmed Kasim. Ce nouveau développement du récit est d’abord un rappel lointain du thème claironné à la fin de Jewel. Mais la « mélodie » fondamentale, annoncée dans la narration de Miss Crane, est réaffirmée avec force à la fin du dernier livre. Le Quartet se termine en effet sur une séquence d’agression, où des Anglais et des Indiens sont, côte à côte, en situation de victime, face à des meurtriers indiens. Le schéma racial de l’agression correspond donc aux deux incidents décrits dans Jewel. La symétrie des développements diégétiques acquiert un sens esthétique lorsque le commentaire d’une des femmes présentes, Sarah Layton, fait écho aux appels de désespoir des personnages agressés plus tôt, dans un autre cadre. L’impression d’expansion mélodique est confirmée par l’échelle apocalyptique sur laquelle se décline le schéma final de l’agression : il s’agit de l’attaque meurtrière d’un train au cours des émeutes qui accompagnent la Partition de l’Inde, en 1947, et où des centaines de pas¬ sagers indiens sont massacrés. Seuls sont saufs les passagers anglais, qui, de fait, ne furent quasiment jamais molestés lors de ces combats entre Musulmans et Hindous. Ce réalisme historique amplifie le sentiment de culpabilité qui organise ce développement thématique d’un bout à l’autre du récit : la déclaration d’impuissance de Miss Crane, puis de Miss Manners, devient, dans la dernière séquence d’agression, une admission de culpabilité, et de responsabilité. Dans le compartiment de Sarah Layton se trouve en effet son ami indien, Ahmed Kasim. Lorsque les tueurs réclament « Kasim Sahib », menaçant d’envahir le wagon, Kasim se livre en un éclair, refermant la porte derrière lui, sur les Anglais terrés et silencieux dans leur wagon. Le jeune Indien est la victime sacrificielle symbolique de ce groupe représentatif de coloniaux, qui, livrant le pays aux démons qu’il a exploités pour garder le pouvoir, ne souhaite que s’en extraire indemne. La réflexion de Sarah Layton: « We just let him go.We all sat here and let him go. » (Division, p. 702) résonne donc bien en accord avec les cris d’impuissance tragique des deux premières victimes, tout en colorant leurs paroles d’un sens ambigu, accentuant rétroactivement le principe de culpabilité. Ce paroxysme diégétique et thématique coïncide avec une fin historique : divers niveaux de sens viennent donc se greffer sur le thème principal, validant la notion de richesse harmonique et phonique à travers les modulations successives d’une mélodie.

    174La tonalité unifiante que l’on perçoit dans le Quartet pourrait valider l’analyse de cette œuvre à travers les grilles du système musical occidental, analyse vers laquelle le titre semble orienter le lecteur. Selon la définition du système tonal,

    L’édifice d’une œuvre musicale classique repose sur son unité tonale. C’est-à-dire sur l’installation au pouvoir, pour la durée de l’œuvre, d’une tonalité principale et sur la réaffirmation périodique de sa prépondérance.58

    175Les rappels sémantiques et diégétiques qui construisent une unité mélodique entre voix narratives, les échos véhiculés à travers les différents espaces du récit par des personnages identifiables au même type (Daphne Manners et Sarah Layton ; Kumar et Kasim ; Edwina Crane et Barbie Batchelor) ; enfin, l’occurrence et la récurrence de certains objets constituant une unité sémiologique, sont autant de marques d’un thème mélodique cyclique, ou modulé. Les répétitions dans le récit suite à un changement de point de vue narratif correspondent en effet à des modulations, des translations d'une tonalité à l’autre, qui ne font que renforcer la tonalité principale, celle fixée par le discours idéologique anglo-indien. On perçoit l’effet de la modulation dans Jewel, organisé en sept sections narratives dont chacune pourrait correspondre à une note de la gamine classique : chaque narration répéterait donc le même récit, ou la mélodie, selon une nouvelle note dominante, annoncée soit en sous-titre, soit en ouverture de chapitre.

    176Mais il paraît réducteur de percevoir dans le seul discours idéologique qui fait prendre sens au récit, la tonalité dominante – donc le sens principal – de l’œuvre. Ce serait alors admettre l’échec relatif du Quartet dans sa quête, exprimée intradiégétiquement, d’une expression poétique de l’Inde dans une forme littéraire et un idiome anglais. L’excès de modulations narratives semble d’ailleurs menacer la cohérence de l’esthétique tonale. En effet, c’est en vain que l’on recherche la finalité de ces modulations virtuellement infinies de la ligne mélodique définie dans les premiers moments du Quartet : il semble manquer à cette composition la note de résolution qui permettrait de réaffirmer et épanouir la tonalité de base. L’analogie musicale qui s’impose en raison de la prépondérance de vocalisations, de variations rythmiques et chromatiques dans le récit, et de l’indice métatextuel du titre, se heurte ici aux limites du système occidental classique. La démultiplication des modulations suggère une désagrégation de la tonalité principale – une mise en question du discours colonial comme discours de référence du récit. L’excès de narrations oriente l’analyse vers un autre système esthétique, dont l’impression sur les structures du roman est sans doute l’aboutissement de la recherche poétique menée depuis l’origine du roman anglo-indien.

    La narration modale

    177Devant l’impossibilité de suggérer l’altérité de l’Inde selon des procédés narratifs ou descriptifs traditionnels, Scott semble en effet renoncer aux stratégies poétiques lexicales, linguistiques ou actantielles, explorées par l’écriture anglo-indienne depuis ses débuts. Le recours à la descriptioncatalogue, lieu de déploiement d’un lexique savant ou exotique dont la maîtrise est une monstration de la compétence du narrateur, est ici refusé. On a vu comment le personnage de Kumar résulte d’une inversion du schéma de l’espionnage développé par Kipling. Un autre personnage indien, point focal de la narration dans la première section de Scorpion, Mohammed Ali Kasim, fait le récit, par lettre ou dans son journal intime, de son séjour en réclusion totale, en tant que prisonnier politique. Au lieu d’un Indien « espion », infiltrateur de l’univers fermé au narrateur extradiégétique, le récit nous livre donc un Indien sans point de vue, hormis les quatre murs qui l’entourent, et qui perçoit le monde à travers d’autres récits (lettres, journaux), dont il doit, comme le destinataire virtuel du récitcadre, se faire l’interprète et l’exégète. La rupture avec les stratégies poétiques traditionnelles est suffisamment évidente pour que l’on s’interroge sur la tradition à laquelle fait appel l’analogie musicale. L’évocation de l’exotisme par l’insertion de vocables étranges ou la description de coutumes dépaysantes, si communément exploitée dans l’hypotexte anglo-indien, est très rare dans le Qnartet, qui refuse les artifices lexicaux, les effets de « traduction », etc. Mais le domaine de la musique fait exception, étant en soi étrange au texte ; la description des instruments (« the twin drums, the tablas » ; « the onion-shaped tamboura », (Jewel, p. 576) et des règles de l’art indien (« There are ragas for morning and evening. This one is for morning », Jewel, p. 86), inconnus au lexique et à l’art anglais, confirme en termes descriptifs que la musique est le médium par lequel peut être suggérée l’altérité profonde des Indes.

    178Le thème principal annoncé à la première page du roman, « This is the story of a rape », a été assimilé à l’annonce introductive d’un thème mélodique fondamental, dans lequel le ton dominant serait donné par le discours idéologique colonial. Mais la brièveté de ce « résumé » thématique l’apparente peut-être plus à l’annonce d’une note tonique, qui, dans le système musical modal, est fixée au début de chaque mélodie ; sa présence constante (souvent à travers le « bourdonnement » d’un instrument à percussion) assure la signification de l’œuvre. « Sans sa présence, aucun intervalle, aucune note, aucune mélodie n’a de sens59 ». Cette « note » est donc explorée et développée dans le premier quart du Quartet, et résonne périodiquement à travers le récit digressif qui compose le reste de l’œuvre. Si, selon le système harmonique occidental, on considère l’histoire du viol comme le thème dominant, force est de constater que ce thème n’est pleinement développé qu’à la fin de Jewel, c’est-à-dire lors de la narration autodiégétique de Daphne Manners, la seule qui maîtrise la clé du mystère et apporte une résolution à la mélodie. Le thème dominant serait donc développé à contretemps, ce qui semble aussi marquer une rupture avec l’organisation, classique, et tend à démontrer que le Qnartet se décline suivant un système musical hybride, qui intègre les règles du « raga » indien, auquel le récit fait nommément référence.

    179Le parallèle entre un certain mode d’écriture romanesque, adapté à une esthétique autre, et la musique modale, plus particulièrement la musique modale de l’Inde du Nord ou du « raga », a été noté par un romancier contemporain, Vikram Seth. Un personnage de poète-roman cier, indien et anglophone, masque de l’auteur, y fait ce commentaire métatextuel :

    «I’ve always felt that the performance of a raag resembles a novel-or at least the kind of novel I am attempting to Write. You know,» he continued, extemporizing as he went along, «first you take one note and explore it for a while, then another to discover its possibilities, then perhaps you get to the dominant, and pause for a bit, and it’s only gradually that the phrases begin to form and the tabla joins in with the beat... and then the more brilliant improvisations and diversions begin, with the main theme returning from time to time, and finally it all speeds up, and the excitement increases to a climax.»60

    180Cet extrait offre une piste d’analyse poétique moderne du roman « indo-anglais » contemporain, et propose une schématisation concise des rapports que le roman peut entretenir avec l’esthétique du raga, qui sera à la base de cette étude61.

    181La première « note », répétée et exploitée en longueur, est bien reconnaissable dans le Quartet, dans la brièveté de cette proposition, « This is the story of a rape » (Jewel, p. 9). Les figures mélodiques qui se construisent autour de cette tonique permanente et indispensable, correspondent aux narrations diverses qui recouvrent le récit, une succession de narrations monophoniques menant à une « dominante » : la narration de Daphne Manners, qui clôt le premier livre de l’œuvre. Cette grille de lecture modale révèle le système qui organise les multiples digressions du récit dans le Quartet, ainsi que les recouvrements narratifs. L’unité tonale perçue dans la première partie de cette analyse est fragmentée par les écarts mélodiques – ou digressions narratives – et l’excès des modulations, qui sont propres à la musique harmonique, mais peuvent aboutir à un brouillage mélodique. Cette désagrégation de la structure tonale est par ailleurs confirmée par la cohérence structurelle que retrouve le texte à la lumière du système modal indien. Si l’on considère la proposition « This is the story of a rape », non pas comme un thème mélodique à moduler, mais comme une note tonique, le Quartet devient une transposition textuelle efficace de l’esthétique indienne. Le développement d’un univers diégétique parallèle à l’histoire du viol, dans trois livres du Quartet, ne correspond pas, alors, à un parasitage de la mélodie, mais à un développement de figures mélodiques exprimant le même sentiment (« brillantes improvisations et digressions » d’après Vikram Seth), et dont le sens est garanti par le rapport constant avec la tonique. La récurrence du récit du viol joue le rôle de l’instrument de percussion, rappelant la même note monotone, ou de la « pédale tonique ».

    Dans la musique modale, la tonique étant fixe, un intervalle particulier sera toujours représenté par la même fréquence. C’est pourquoi, à mesure que l’exécution de la musique se poursuit, on devient de plus en plus sensible au sens, au message de cette note qui revient toujours, et l’intensité de l’expression peut ainsi devenir très grande.62

    182L’altérité, qui échappe à l’emprise du lexique, de la syntaxe, de ce qui relève du discours narratif, semble enfin réconciliée avec la forme occidentale du roman lorsqu’elle imprègne, comme ici, sa structure même. Les choix narratifs, dans le Quartet, où le récit du viol sert à la fois de révélateur des discours des narrateurs successifs, et de réseau de connexion entre les différents niveaux diégétiques, correspondent à une logique définie. Cette volonté d’adhésion à certaines formes de l’art indien semble confirmée par les passages descriptifs qui suivent la citation en épigraphe (Jewel, p. 86) ou en épilogue (Jewel, p. 576) des paroles d’un raga imaginaire. Les quelques vers sont d’abord cités en épigraphe à la section intitulée « The Mac Gregor House ». Les vers sont cités à la fois dans une transcription de hindi, et dans une traduction attribuée à « Dipali Nag », traducteur-écran dont la mention indique que le narrateur extradiégétique ne revendique pas la maîtrise linguistique qui lui permettrait de posséder une connaissance privilégiée de l’Inde. L’effet esthétique ne transite donc pas par une maîtrise de l’idiome, mais par un autre mode. La description picturale qui suit l’épigraphe évoque l’effet émotionnel sur lequel se fonde le raga, ainsi défini :

    « Attirance », « Couleur », « Passion », terme sanskrit difficile à traduire exactement et qui sert à définir en musique comme en art l’atmosphère d’émotion [...]. En peinture, les raga décrivent un moment émotionnel, provoqué soit par des agents extérieurs (matin, soir, nuit, pluie, orage, vent, etc.), soit par des sentiments intérieurs (tristesse, amour, attente, etc.). Ils se combinent avec les couleurs et les lignes pour provoquer chez celui qui regarde l’image l’éveil d’un certain nombre d’émotions.63

    183La description du jardin où est chanté le raga, qui est aussi le lieu de la narration, textualise les mêmes critères : de l’image décrite doit se dégager avant tout une atmosphère qui à son tour inspire une certaine expression musicale. Deux modes d’expression artistique, le musical et le pictural, se fondent ainsi dans l’écriture, et prêtent à l’instrument du texte – la langue anglaise – les moyens d’accéder à un effet esthétique différent du discours romanesque conventionnel.

    Next, there is the image of a garden: not the Bibighar garden but the garden of the Mac Gregor House: intense sunlight, deep and complex shadows. The range of green is extraordinary, palest lime, bitter emerald, mid-tones, neutral tints. (Jewel, p. 86)

    184La description s’étend ensuite sur les diverses textures des feuilles, et sur la richesse biologique et vitale de la terre nourricière. La précision chromatique s’ordonne selon une ligne verticale, en une transposition scripturale des critères picturaux énoncés plus haut, selon l’esthétique du raga. Le narrateur est d’abord descripteur d’une image-clé, qui doit faire impression sur le destinataire ; le récit n’est que l’exploration de cette image qui donne son titre au chapitre. La première phrase du Quartet est également l’évocation explicite d’une image, dont les antécédents et les conséquences seront filés à travers le récit : « Imagine, then, a flat landscape [...] conveying to a girl running in the still deeper shadow cast by the wall of the Bibighar Gardens an idea of immensity, of distance [...] » (Jewel, p. 9). L’appel à l’imagination du destinataire extradiégétique est soutenu par le mouvement de fuite d’un observateur intradiégétique du paysage, la jeune femme qui court, dont l’interposition permet d’établir d’emblée l’atmosphère inquiétante, nocturne, qui va dominer cette première partie du récit. La note dominante est donc présentée à travers une image, selon des règles qui s’appliquent aussi bien à l’expression picturale que musicale. Ce parallèle permet de mieux saisir la technique d’écriture de Paul Scott, car l’incipit du Quartet évoque les commentaires de l’auteur sur son inspiration artistique : « My image came [...] in the dark of a restless, sleepless night64 ». Il semble donc que l’esthétique picturale et musicale du raga trouve un équivalent textuel dans la technique du récit par séquences, où chaque séquence-image évoque avant tout une atmosphère et trouve sa signification dans son rapport avec les autres séquences du récit.

    185Tableau ou image, encore, dans le prologue de Scorpion: « Ranpur and the Fort at Premanagar are the first two images in the story to be told. » (Scorpion, p. 15). Dans cette deuxième section du Quartet, qui inaugure un nouvel univers diégétique, une nouvelle image, ou note consonante (dite « samvadi ») vient élargir l’exploration de la première image, ou note dominante (dite « vadi »)65, développée dans la section précédente. Enfin, les quatre sections du Quartet sont ponctuées par la récurrence d’une troisième image-clé, le tableau du joyau de la couronne, dont le rôle diégétique et narratif a été étudié. Sur l’échelle musicale, cette « note » fixe et répétée est comparable à une assonante (« anuvadi »), qui permet de préciser la signification des impressions dominantes. L’émotion que doit éveiller l’art pictural, selon la tradition artistique indienne, est en effet le principe structurant de la figure mélodique : « En musique, c’est la combinaison des modes et des rythmes qui doit éveiller chez l’auditeur des sensations et émotions diverses66 ».

    186L’esthétique du raga, fondée sur les sensations plutôt que sur la démonstration, propose donc une alternative au récit traditionnel, dans la quête d’une expression textuelle anglaise de la réalité indienne. Des sentiments banals et topiques lorsqu’ils sont circonscrits par les limites de la syntaxe et du lexique anglais, échappent au cliché lorsqu’ils ne sont plus imposés par un discours narratif mais imprimés dans la structure et la texture de la narration. La répétition de la tonique, qu’implique le système modal du raga, mène donc à la récurrence narrative du récit du viol, annoncé en introduction, et imprime un nouveau sens poétique à la structure même du roman. Il est intéressant de noter à cet égard que Daniélou établit une analogie entre énoncé linguistique et système modal :

    Dans le langage parlé, il nous faut emmagasiner dans notre mémoire tous les éléments d’une phrase avant de pouvoir saisir le sens de l’ensemble. De même, en musique modale il nous faut nous souvenir de tous les intervalles pour pouvoir reconstituer mentalement la signification de la variation.67

    187Le système modal, selon lequel une note ne signifie que par rapport à une tonique établie au début de chaque mélodie (« intervalle »), est donc structurellement proche de l’énoncé narratif, qui implique que le destinataire accomplit un effort de mémoire suffisant pour pouvoir mettre en rapport chaque nouvel élément avec les données principales, afin que l’ensemble fasse sens.

    188Ce parallèle est repris dans le récit-cadre du Quartet, le récit de l’enquête du narrateur extradiégétique, qui est aussi le récit d’une création littéraire. L’évocation du raga cité en épigraphe de la section « Mac Gregor House » témoigne d'une réflexion poétique sur le mode de fonctionnement du texte.

    From the house there is the Sound of a young girl singing. She sings a raga, the song of the young bride saying good-bye to her parents, before setting out on the journey to her new home far away. There are ragas for morning and evening. This one is for morning. The dew is not yet off the ground. The garden is still cool. (Jewel, p. 86)

    189Les connaissances techniques du descripteur sont schématiques : il existe en fait des ragas pour chaque moment de la journée, à chaque heure étant assigné un sentiment spécifique, une note ou une couleur. Le « sentiment modal » très développé dans l’art du raga, dicte des correspondances strictes entre certains morceaux et l’heure ou la saison d’exécution, et l’émotion recherchée. Ainsi le raga est étroitement lié au principe du rasa, « Etat subjectif d’un spectateur, d’un lecteur ou d’un auditeur considéré dans l’esthétique indienne comme l’essence même de la puissance évocatrice de l’art, de la poésie ou de la musique68 ». L’esthétique indienne est donc avant tout une esthétique de la réception...

    190L’évocation du chant, qui suit la description minutieuse du jardin, conduit à une superposition de moyens artistiques, le pictural, le musical, et le textuel, dont le but semble être de transmettre l’émotion d’un moment. En même temps, les paroles du raga sont un rappel de la diégèse, puisqu’il s’agit du chant d’une jeune mariée, rappelant, de manière atténuée, la dominante (« vadi ») du viol. Le même poème, complété par deux vers, conclut le premier tome ; et c’est sur un autre poème traduit, du poète imaginaire Gaffur, que se termine le Quartet. L’œuvre de Gaffur est périodiquement sollicitée dans la diégèse, soit sous forme d’objet (le livre de poèmes), soit en tant que projet de traduction poétique par l’un des personnages. Le désir d’une traduction parfaite manifeste intratextuellement l’impasse de la poétique traditionnelle dans la « traduction » de l’Inde. (Scor pion, pp. 41 ; 65 ; 161 ; 213 ; Division, pp. 201 ; 479 ; 715-719.) L’omniprésence diégétique d’œuvres poétiques indiennes, dont le narrateur ne revendique pas la traduction, marque l’aspiration à une indianité ainsi intégrée au récit.

    191La séquence finale de Jewel, qui nous ramène à l’« image » de Mac Gregor House, et au raga que chante une jeune fille, laisse supposer que la finalité du récit est en fait hors-texte, hors récit, hors-diégèse : elle repose sur ce personnage de la chanteuse indienne. Son identité, discrètement révélée, crée un lien inattendu entre l’univers diégétique et la position ultérieure, extradiégétique de l’enquêteur. Elle est en effet la fille de Daphne Manners, la femme violée en fuite dont l’image inaugure le récit. La jeune fille, Parvati, semble détenir, à travers son apprentissage de chanteuse de raga, les clés d’une solution esthétique et historique à laquelle le récit renonce : « She is another story, which is why her presence here is tentative [...] » (Jewel, p. 574).

    192Le narrateur reconnaît pourtant la valeur emblématique de ce personnage et de l’art dont il apprend la maîtrise. Fruit de la violence de l’épisode colonial, issue du cœur de la diégèse, donc rappel atténué de la note tonique, « This is the story of a rape », sa présence en marge du récit offre la perspective d’une résolution artistique du conflit inter-culturel dont le narrateur lui-même a hérité :

    One day, perhaps, Parvati will also sing, in those western capitals, and then become a guru herself, instructing a new generation of girls in the formal complexifies of the songs her English mother once described as the only music in the world she knew that sounded conscious of breaking silence and going back into it when it was finished. (Jewel, pp. 575-576)

    193Tout en évoquant la complexité d’une forme musicale, le narrateur souligne la finalité du récit partiellement achevé, à savoir la transmission d’une esthétique autre à un public occidental. Ce faisant, la narration livre un indice de compréhension de la logique structurale qui organise le texte. La phrase citée, de syntaxe complexe et digressive, semble illustrer structurellement les principes qu’elle signifie ; elle réintroduit dans l’univers extra-textuel qu’est l’avenir possible de Parvati, la note dominante du récit, à travers la référence à Daphne Manners, « her English mother ». Les univers diégétique et extradiégétique sont unis par la référence commune à l’art musical, qui crée également un pont virtuel entre l’Inde et les capitales occidentales vers lesquelles la jeune musicienne s’envolera peut-être. La description métaphorique des raga, attribuée au personnage de Daphne Manners, renforce ce rapprochement et semble éclairer, métatextuellement, l’ambition esthétique de la narration.

    194Enfin, cette intention artistique est accentuée par la description matérielle des instruments et des gestes de la musicienne, description qui rappelle les règles de la musique modale :

    Sometimes a young man appears, bearing the twin drums, the tablas, to help her with the necessary percussion which otherwise she provides herself with sharp little flicks of her supple fingers on the onion-shaped tamboura. (Jewel, p. 576)

    195La technique du raga est soulignée dans le détail du geste de percussion de la musicienne, lorsqu’elle n’a pas d’accompagnateur : le narrateur indique la nécessité rythmique et mélodique de la récurrence de la tonique (le « sa »). Il souligne donc indirectement le caractère fondamental de la récurrence tonique d’une certaine partie du récit, dans l’organisation du jeu narratif. Ainsi le cadre extradiégétique offre au narrateur-enquêteur les clés de l’esthétique indienne qu’il tente de reproduire dans la structure de son édifice narratif. Il offre à son tour, au destinataire, les indices qui lui permettront de se prêter à cet effet, de se prêter au « rasa », à l’état émotionnel correspondant.

    196Les indications contenues dans le dernier passage de Jewel, et qui portent à la fois sur le texte conclu et le texte qui suivra, permettent de dégager la modernité de l’esthétique du raga et du rasa : ces conceptions de l’art contiennent le germe des théories contemporaines de la réception, développées autour du concept de lecteur implicite. La narration semble activement prendre en compte un lecteur implicite en tant que « conception qui situe le lecteur face au texte en termes d’effets textuels par rapport auxquels la compréhension devient un acte69 ». Le travail de l’auditeur, souligné par Alain Daniélou, consiste à mettre en rapport chaque intervalle mélodique avec la note tonique, sans quoi l’intervalle n’a aucun sens : de même pour la compréhension du texte. Dans le Quartet, et en particulier le dernier passage de Jewel, le récit doit induire, chez le récepteur, un certain état émotionnel, tandis que la narration désigne le mode auquel le texte se réfère, facilitant ainsi la reconstitution du sens.

    197L’excipit de Jewel est donc décisif : cette phase d’exposition des multiples facettes de l’intrigue dominante se termine par le couplet de raga, et sa transcription en hindi :

    Dooliya le ao re more [...]
    Oh, my father’s servants, bring my palanquin.
    I am going to the land of my husband. All my companions are scattered. They have gone to different homes.
    (A morning raga) Translation by Dipali Nag. (Jewel, p. 576.)

    198Ce couplet, en marge du récit, renvoie pourtant au cœur du texte, au chapitre « The Mac Gregor House », où il était cité en épigraphe. On peut le lire comme une réaffirmation finale de la note dominante développée tout au long de cette première section du Quartet. Il récapitule également toutes les indications métatextuelles, inscrivant la poétique du récit dans un système musical. Enfin, cette clôture poétique, au sens cryptique, conclut le premier livre sur une note irrésolue, contraire à la musicalité occidentale. En refermant son récit avec les paroles d’un raga, le narrateur semble vouloir appliquer l’effet esthétique décrit au cours de la narration, et intégrer ainsi le caractère ineffable du raga au texte même.

    199Le meilleur instrument d’expression de l’impression, toujours indéfinissable, que laisse l’Inde à ses observateurs occidentaux, est sans doute le système découvert et exploité par Paul Scott, celui de la musique modale. Elle explique et justifie la structure arborescente du récit, l’itérabilité d’un récit en particulier, l'effet d'accumulation auquel procède la narration.

    La musique modale produit une impression durable parce que toutes les variations tendent vers l’expression d’une émotion unique ou d’une image statique comparable au sujet d’une peinture. Cette émotion, cette image, laissent après un certain temps une marque profonde sur tous ceux qui entendent le mode, même s’ils ne prêtent pas grande attention à la musique.70

    200L'émotion suscitée par l’expérience coloniale en Inde ne saurait cependant se passer du rappel de l’idéologie qui l’accompagnait. On ne tentera pas de nier la prépondérance de cette exposition idéologique dans le discours narratif du Quartet : le roman se construit sur l’hybridation de deux systèmes radicalement opposés. Il se prête à deux lectures, l’une privilégiant le discours historique et le démantèlement narratif et diégétique de l’idéologie dominante, l’autre accentuant l’imprégnation du récit par une esthétique autre, et identifiant les rythmes et les règles musicales du raga. Le roman, forme occidentale par excellence, intègre enfin, dans les derniers moments de la tradition anglo-indienne, des critères artistiques exotiques et exogènes, qui lui permettent d’inscrire l’altérité absolue de l’expérience indienne dans la structure du récit.

    Notes de bas de page

    1 Salman Rushdie, « Outside the Whale », in Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (1991 ; London : Granta Books, 1992), p. 92.

    2 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique (1976 ; Bruxelles : Pierre Mardaga, 1985), p. 37.

    3 Salman Rushdie, ibid., p. 90.

    4 Ibid., p. 90.

    5 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 15.

    6 Cf. Philippe Hamon, Du Descriptif (Paris : Hachette Supérieur, 1993), p. 62.

    7 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, (Paris : Seuil, 1982), p. 287.

    8 Ibid., p. 288.

    9 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 288.

    10 Ibid., p. 292.

    11 Tzvetan Todorov, Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine (Paris : Seuil, 1989), p. 355.

    12 George Orwell, Burmese Days, p. 27.

    13 Octave Mannoni, « La désidentification », in Maud Mannoni (ed.), Le moi et l’autre (Paris : Denoël, 1985), p. 64.

    14 John Masters, Bhowani Junction (New York :Viking, 1954), p. 353.

    15 Allen J. Greenberger, « La nostalgie et au delà : récentes fictions anglaises sur l’Inde », in Denys Lombard, Rêver l’Asie : Exotisme et littérature coloniale aux Indes, en Indochine et en Insulinde (Paris : Editions de l’E.H.E.S.S., 1993), p. 431.

    16 M.M. Kaye, Shadow of the Moon (1957 ; Harmondsworth : Penguin, 1987), p. 300.

    17 David Rubin, After the Raj : British Novels of India Since 1947 (Hanover : University Press of New England, 1986), p. 34.

    18 John Masters, Nightrunners of Bengal (NewYork:Viking, 1951).

    19 David Rubin, After the Raj, p. 33.

    20 « [...] tout texte imitatif, ou agencement de mimétismes. » in Gérard Genette, Palimpsestes (Paris : Seuil, 1982), p. 106.

    21 M.M. Kaye, Shadow of the Moon, p. i.

    22 Octave Mannoni, « La désidentification », opus cit., p. 94.

    23 Paul Scott, The Jewel in the Crown (1966 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Jewel.

    24 Hayden White, Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973 ; Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1987), p. 7.

    25 Paul Scott, The Day of the Scorpion (1968 ; London :Pan Books, 1988), p. 11. Titre dorénavant abrégé en : Scorpion.

    26 Hayden White, Metahistory, p. 7.

    27 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit (Paris : Seuil, 1983), p. 53.

    28 Ibid., p. 62.

    29 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, p. 62.

    30 Paul Scott, A Division of the Spoils (1975 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Division.

    31 Cf. Gérard Genette, Nouveau Discours du Récit, pp. 56-57.

    32 L’architexte se définissant ici par un type de discours, qui caractérise la catégorie littéraire qu’est la fiction anglo-indienne. Cf. Gérard Genette, Introduction à l’architexte (Paris : Seuil, 1979).

    33 Ibid., p. 89.

    34 Ibid., p. 97.

    35 Tzvetan Todorov, Poétique (1968 ; Paris : Seuil, 1973), p. 19.

    36 Salman Rushdie, « Outside the Whale », op. cit., p. 89.

    37 « Maya » = l’illusion, en sanskrit ; « Pur » ou « Pore » = ville.

    38 Paul Ricœur, Temps et récit. T.2 : La configuration dans le récit de fiction (Paris : Seuil, 1984), p. 86.

    39 Ibid.

    40 Paul Ricœur, Temps et récit. T.2, p. 86.

    41 Paul Ricœur, Temps et récit T.2, p. 87.

    42 « [...] a class of persons, Indian in blood and colour, but English in taste, in opinions, in morals, and in intellect » ;Thomas Babington Macaulay, « Minute on Indian Education » (1835) in Macaulay: Prose and Poetry (Cambridge : Harvard University Press, 1970), p. 722.

    43 Cf. « Miss Youghal’s Sais » in Plain Taies from the Hills.

    44 Hayden White, Metahistory, p. x.

    45 Tzvetan Todorov, « Les deux principes du récit », in Les Genres du Discours (Paris : Seuil, 1978), p. 74.

    46 Tzvetan Todorov, « Le discours psychotique », in Les genres du discours, p. 78.

    47 Cf. ibid.

    48 Dans des nouvelles de Kipling, par exemple ; « At the End of the Passage » in Life’s Handicap (1891), « In the Pride of his Youth » in Plain Tales from the Hills (1888).

    49 Paul Scott, The Towers of Silence (1971 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Silence.

    50 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, p. 78.

    51 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, pp. 78-79.

    52 Alice Perrin, « Fakir’s Island », in Women Writers of the Raj : Short Fiction from Kipling to Independence (London : Grafton, 1990), p. 214.

    53 Patrick Swinden, Paul Scott: Images of India (London : Macmillan, 1980), p. 47.

    54 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 87.

    55 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée (1959 ; Paris : Hermann, 1993), p. 45.

    56 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, p. 45.

    57 Ibid., p. 151.

    58 Henri Barraud, « Système tonal », in Encyclopédie Universalis, vol. 22, p. 723.

    59 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, p. 45.

    60 Vikram Seth, A Suitable Boy (London : Phoenix House, 1993), p. 394.

    61 Le rapport entre le système musical du raga et la narration a été exploré par Geetha Ganapathy-Doré, « Certain Notes in a Certain Pattern : Nuances of the Love Sentiment in Vikram Seth’s A Suitable Boy », in Les Cahiers du Sahib no 2 (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1994), pp. 75-94.

    62 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, pp. 95-96.

    63 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne (Paris : Robert Laffont, 1987), p. 885.

    64 Paul Scott, My Appointment with the Muse (London :William Heinemann, 1986), p. 60.

    65 Cf. Alain Daniélou, Traité de Musicologie comparée, p. 120 :
    « Dans la musique indienne un mode ou raga est déterminé par quatre facteurs :
    I. Une tonique, constamment jouée, sur laquelle repose toute la structure du mode.
    II. Une gamme, composée au maximum de neuf, au minimum de cinq notes. [...]
    III. Certaines figures mélodiques et certaines manières d’attaquer les notes sont appelées la “forme” (rupa) du mode ; elles constituent les éléments du thème.
    IV. Une note prédominante. [...] employée plus fréquemment que les autres. [...] Cette note est appelée vadi (parlante). On dit qu’elle est le roi de la mélodie. Une seconde note, d’une importance presque égale, est appelée samvadi (consonante) [...]. Les autres notes du mode sont appelées anuvadi (assonantes). »

    66 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne, p. 885.

    67 Alain Daniélou, p. 48.

    68 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne, p. 907.

    69 Wolfgang Iser, L’acte de lecture, p. 70.

    70 Alain Daniélou, p. 94.

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    1 Salman Rushdie, « Outside the Whale », in Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (1991 ; London : Granta Books, 1992), p. 92.

    2 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique (1976 ; Bruxelles : Pierre Mardaga, 1985), p. 37.

    3 Salman Rushdie, ibid., p. 90.

    4 Ibid., p. 90.

    5 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 15.

    6 Cf. Philippe Hamon, Du Descriptif (Paris : Hachette Supérieur, 1993), p. 62.

    7 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, (Paris : Seuil, 1982), p. 287.

    8 Ibid., p. 288.

    9 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 288.

    10 Ibid., p. 292.

    11 Tzvetan Todorov, Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine (Paris : Seuil, 1989), p. 355.

    12 George Orwell, Burmese Days, p. 27.

    13 Octave Mannoni, « La désidentification », in Maud Mannoni (ed.), Le moi et l’autre (Paris : Denoël, 1985), p. 64.

    14 John Masters, Bhowani Junction (New York :Viking, 1954), p. 353.

    15 Allen J. Greenberger, « La nostalgie et au delà : récentes fictions anglaises sur l’Inde », in Denys Lombard, Rêver l’Asie : Exotisme et littérature coloniale aux Indes, en Indochine et en Insulinde (Paris : Editions de l’E.H.E.S.S., 1993), p. 431.

    16 M.M. Kaye, Shadow of the Moon (1957 ; Harmondsworth : Penguin, 1987), p. 300.

    17 David Rubin, After the Raj : British Novels of India Since 1947 (Hanover : University Press of New England, 1986), p. 34.

    18 John Masters, Nightrunners of Bengal (NewYork:Viking, 1951).

    19 David Rubin, After the Raj, p. 33.

    20 « [...] tout texte imitatif, ou agencement de mimétismes. » in Gérard Genette, Palimpsestes (Paris : Seuil, 1982), p. 106.

    21 M.M. Kaye, Shadow of the Moon, p. i.

    22 Octave Mannoni, « La désidentification », opus cit., p. 94.

    23 Paul Scott, The Jewel in the Crown (1966 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Jewel.

    24 Hayden White, Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973 ; Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1987), p. 7.

    25 Paul Scott, The Day of the Scorpion (1968 ; London :Pan Books, 1988), p. 11. Titre dorénavant abrégé en : Scorpion.

    26 Hayden White, Metahistory, p. 7.

    27 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit (Paris : Seuil, 1983), p. 53.

    28 Ibid., p. 62.

    29 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, p. 62.

    30 Paul Scott, A Division of the Spoils (1975 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Division.

    31 Cf. Gérard Genette, Nouveau Discours du Récit, pp. 56-57.

    32 L’architexte se définissant ici par un type de discours, qui caractérise la catégorie littéraire qu’est la fiction anglo-indienne. Cf. Gérard Genette, Introduction à l’architexte (Paris : Seuil, 1979).

    33 Ibid., p. 89.

    34 Ibid., p. 97.

    35 Tzvetan Todorov, Poétique (1968 ; Paris : Seuil, 1973), p. 19.

    36 Salman Rushdie, « Outside the Whale », op. cit., p. 89.

    37 « Maya » = l’illusion, en sanskrit ; « Pur » ou « Pore » = ville.

    38 Paul Ricœur, Temps et récit. T.2 : La configuration dans le récit de fiction (Paris : Seuil, 1984), p. 86.

    39 Ibid.

    40 Paul Ricœur, Temps et récit. T.2, p. 86.

    41 Paul Ricœur, Temps et récit T.2, p. 87.

    42 « [...] a class of persons, Indian in blood and colour, but English in taste, in opinions, in morals, and in intellect » ;Thomas Babington Macaulay, « Minute on Indian Education » (1835) in Macaulay: Prose and Poetry (Cambridge : Harvard University Press, 1970), p. 722.

    43 Cf. « Miss Youghal’s Sais » in Plain Taies from the Hills.

    44 Hayden White, Metahistory, p. x.

    45 Tzvetan Todorov, « Les deux principes du récit », in Les Genres du Discours (Paris : Seuil, 1978), p. 74.

    46 Tzvetan Todorov, « Le discours psychotique », in Les genres du discours, p. 78.

    47 Cf. ibid.

    48 Dans des nouvelles de Kipling, par exemple ; « At the End of the Passage » in Life’s Handicap (1891), « In the Pride of his Youth » in Plain Tales from the Hills (1888).

    49 Paul Scott, The Towers of Silence (1971 ; London : Pan Books, 1988). Titre dorénavant abrégé en : Silence.

    50 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, p. 78.

    51 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, pp. 78-79.

    52 Alice Perrin, « Fakir’s Island », in Women Writers of the Raj : Short Fiction from Kipling to Independence (London : Grafton, 1990), p. 214.

    53 Patrick Swinden, Paul Scott: Images of India (London : Macmillan, 1980), p. 47.

    54 Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, p. 87.

    55 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée (1959 ; Paris : Hermann, 1993), p. 45.

    56 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, p. 45.

    57 Ibid., p. 151.

    58 Henri Barraud, « Système tonal », in Encyclopédie Universalis, vol. 22, p. 723.

    59 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, p. 45.

    60 Vikram Seth, A Suitable Boy (London : Phoenix House, 1993), p. 394.

    61 Le rapport entre le système musical du raga et la narration a été exploré par Geetha Ganapathy-Doré, « Certain Notes in a Certain Pattern : Nuances of the Love Sentiment in Vikram Seth’s A Suitable Boy », in Les Cahiers du Sahib no 2 (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1994), pp. 75-94.

    62 Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, pp. 95-96.

    63 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne (Paris : Robert Laffont, 1987), p. 885.

    64 Paul Scott, My Appointment with the Muse (London :William Heinemann, 1986), p. 60.

    65 Cf. Alain Daniélou, Traité de Musicologie comparée, p. 120 :
    « Dans la musique indienne un mode ou raga est déterminé par quatre facteurs :
    I. Une tonique, constamment jouée, sur laquelle repose toute la structure du mode.
    II. Une gamme, composée au maximum de neuf, au minimum de cinq notes. [...]
    III. Certaines figures mélodiques et certaines manières d’attaquer les notes sont appelées la “forme” (rupa) du mode ; elles constituent les éléments du thème.
    IV. Une note prédominante. [...] employée plus fréquemment que les autres. [...] Cette note est appelée vadi (parlante). On dit qu’elle est le roi de la mélodie. Une seconde note, d’une importance presque égale, est appelée samvadi (consonante) [...]. Les autres notes du mode sont appelées anuvadi (assonantes). »

    66 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne, p. 885.

    67 Alain Daniélou, p. 48.

    68 Louis Frédéric, Dictionnaire de la Civilisation indienne, p. 907.

    69 Wolfgang Iser, L’acte de lecture, p. 70.

    70 Alain Daniélou, p. 94.

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    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. (1999). « Raj revisionism » : relectures de l’Empire. In Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.3767
    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. « “Raj revisionism” : relectures de l’Empire ». In Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 1999. doi:10.4000/books.psn.3767.
    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. « “Raj revisionism” : relectures de l’Empire ». Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott, Presses Sorbonne Nouvelle, 1999, https://doi.org/10.4000/books.psn.3767.

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    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. (1999). Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.3753
    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 1999. doi:10.4000/books.psn.3753.
    Baneth-Noualhetas, Émilienne L. Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott. Presses Sorbonne Nouvelle, 1999, https://doi.org/10.4000/books.psn.3753.
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