Forster et Orwell : A Passage to India et Burmese Days, ou la poétique du pastiche
p. 167-229
Texte intégral
1Les signes d’identité poétique que sont les clichés peuvent être la marque dans l’œuvre d’un désir de « vraisemblance », à savoir « la conformité du texte particulier à une norme textuelle qui lui est extérieure1 », norme fixée par l’« opinion commune », ou le discours idéologique. Des mécanismes plus complexes de « récupération » à des fins parodiques peuvent cependant se superposer à la logique d’identification transtextuelle qui organise la perpétuation des clichés : une œuvre peut à la fois s’associer à un corps de textes, à travers la reconnaissance d’une norme poétique commune, et récuser le discours idéologique associé à cette norme, en le parodiant. Les romans de Forster et Orwell sont les premières parodies du type anglo-indien, dont ils reconnaissent pourtant l’architextualité, « cette relation d’inclusion qui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels il ressortit2 ».
2Dans un roman anglo-indien mineur de la tradition féminine, une jeune héroïne interroge, au cours d’un dîner mondain, un officier anglo-indien en permission, sur un sujet qui la fascine : l’Inde, pays qui lui est encore inconnu. A ses multiples questions, le jeune officier finit par répondre :
I am truly sorry my information appears so meagre, but the truth is that India – real India – is to the European a closed book!3
3Quelques années auparavant paraissait The Hosts of the Lord, de Flora Annie Steel. La jeune héroïne, Lance Carlyon, fait part de sa difficulté à comprendre les Indiens à un autre Anglo-indien, missionnaire. Il s’exclame, lui aussi:
Understand! Of course you don’t. I don’t, though I’ve been here two years. And what’s more, I don’t want to [...]. So long as we don’t understand them, [...] and they don’t understand us, we jog along the same path amicably [...]. No! It is when we begin to have glimmerings that the deuce and all comes in.4
4Le récit traditionnel renonce à l’avance à décrypter ou décrire l’Inde, et justifie cette incapacité poétique par une nécessité politique. On relève d’ailleurs l’univocité de cette démarche (« the real India »), constamment vouée à l’échec face à la réalité protéiforme et multiple des Indes. La régularité et la banalité des mimétismes transtextuels semblent indiquer que les situations types signifient en elles-mêmes la soumission du récit à la doctrine coloniale. Dans chacun des cas, un Anglo-indien d’une expérience supérieure à celle de l’héroïne, qui sait tout ignorer des Indes, la met en garde, à mots plus ou moins couverts, contre une exploration plus poussée du pays. On relèvera l’auto-dérision transmise par l’expression lexicalisée « a closed book », dont la portée métatextuelle incite le lecteur à refermer le livre qu’il vient d’ouvrir s’il espère y trouver ce qui, justement, ne se donne pas à livre ouvert : l’Inde ne livre que sa « couverture » et son « contenu », son vrai sens, ne peut qu’échapper au narrateur anglais.
5L’imitation délibérée ou inconsciente de cette forme de dialogue, d’un roman à l’autre, est à la fois le fait d’une certaine médiocrité artistique, et, à un autre niveau de transtextualité, d’une interaction complexe entre la reproduction parodique d’un discours doctrinaire et l’innovation poétique. Tout le corpus de la fiction anglo-indienne féminine entre de près ou de loin dans la catégorie du pastiche, déclaré ou non – selon la terminologie de Gérard Genette qui nomme « simplement pastiche l’imitation d’un style dépourvue de fonction satirique5 ». Mais de qui (ou de quoi) fait-on le pastiche dans ces œuvres ? Lorsqu’Alice Perrin publie un recueil de nouvelles anglo-indiennes, intitulé East of Suez, tout lecteur contemporain compétent reconnaît l’hommage fait à Kipling à travers la référence à son célèbre poème6. Donc le contrat initial établi avec le lecteur lui permet d’identifier l’hypotexte exploité et explicitement nommé par l’auteur. Mais dans une majorité de romans, aucun indice ne laisse deviner que cette démarche d’imitation est consciente : l’imitation est dans le style, dans la structure du roman, dans la diégèse ; en bref, dans les nombreux caractères communs à toutes ces œuvres, caractères qui permettent la définition d’une catégorie romanesque.
On ne peut imiter [un texte] qu’indirectement, en pratiquant après lui son idiolecte dans un autre texte, idiolecte qu’on ne peut lui-même dégager qu’en traitant le texte comme un modèle, c’est-à-dire comme un genre. Voilà pourquoi il n’y a de pastiche que de genre [...] – tout simplement, et comme chacun le savait d’avance, parce qu’imiter, c’est généraliser.7
6L'uniformité remarquable du discours dans les œuvres étudiées au chapitre précédent ne procède donc pas seulement de la reproduction contextuelle d’une situation d’écriture. Elle est aussi le fait des imitations, qui ne concernent pas un auteur en particulier, mais les marques génériques du corpus. Steel, Perrin, Croker, Diver, font toutes de l’anglo-indien, et ont toutes une certaine conscience des règles qui s’imposent à leur écriture de ce fait. Leurs motivations peuvent être diverses, mais dans la majorité des cas, elles semblent concorder avec les intentions relevées dans cette évocation de l’hypertextualité mimétique :
[...] comme phénomène d’époque, qu’il est toujours entre autres, un genre ne répond pas seulement à une situation et à un « horizon d’attente » historiquement situés ; il procède également [...] par contagion, imitation, désir d’exploiter ou détourner un courant de succès et, selon la locution vulgaire, de « prendre le train en marche ».8
7On retrouve sans doute ce phénomène lié à l’exploitation d’un succès populaire dans la prolifération de romans anglo-indiens au début de ce siècle : Maud Diver, E. W Savi, qui ont été mentionnées au chapitre précédent, ont certainement voulu « prendre en marche » le train de leur propre succès, si ce n’est celui des autres. Mais tout en pastichant, les auteurs renouvellent également l’insoluble question de l’inaccessibilité du sens de l’Inde : l’Inde est la raison d’être du roman anglo-indien, et sa représentation est inimitable d’une œuvre à l’autre, car elle est moins évoquée par le texte que par le non-texte, le non-dit. La quête du sens de l’Inde – toujours centrale à la diégèse – confère aux textes anglo-indiens une potentialité de sens infinis, car indéfinis. L’œuvre est donc enrichie par son statut de pastiche, si le lecteur est en mesure de la rattacher au type qu’elle revendique – son architexte9. L’œuvre pastiche gagne donc à être examinée à la lumière du corpus commun : les traits récurrents participent à autre chose qu’à la répétition de simples énoncés idéologiques et il semble, au fond, que l’effet d’imitation procède d’une revendication délibérée d’une certaine identité romanesque.
8La mise en évidence du caractère délibéré et systématique des pratiques « mimotextuelles », et donc d’un certain contrat de lecture proposé au lecteur, pourrait suggérer une identité générique du roman anglo-indien, identité qui dépasserait les divisions chronologiques, tout en subissant l’influence des changements idéologiques liés aux contingences historiques – l’unité diachronique des textes rejoindrait alors celle du discours. L’énoncé « est lié non seulement à des situations qui le provoquent, et à des conséquences qu’il incite, mais en même temps, et selon une modalité toute différente, à des énoncés qui le précèdent et qui le suivent10 ».
9 A Passage to India pose clairement la question de la relation hypertextuelle, revendiquée à des fins satiriques, parodiques, ou poétiques. Dans le troisième chapitre, les Anglo-indiens du club sont les interlocuteurs amusés d’Adela Quested, qui vient d’arriver d’Angleterre et exprime son désir de « voir » l’Inde :
[...] Miss Quested, who always said exactly what was in her mind, announced anew that she was desirous of seeing the real India.
Ronny was in high spirits. The request struck him as comic, and he called out to another passer-by: «Fielding! How’s one to see the real India?»
«Try seeing Indians,» the man answered, and vanished. (A Passage to India, p. 44)
10L’expression « the real India » est fortement connotée en raison de sa fréquence dans les textes de la tradition anglo-indienne : elle ne peut qu’être reconnue et identifiée comme l’un de ces clichés qui signalent la prépondérance du discours colonial dans la narration. De même, les comportements des personnages dans ce passage sont familiers : la présentation de la jeune anglaise inexpérimentée, dans l’une des premières séquences du récit, est typique du roman d’endoctrinement, de même que sa profession de curiosité pour l’Inde « véritable ». Le projet heuristique du personnage est calqué sur les schémas diégétiques des fictions du passé : l’hypotexte est volontairement incorporé au récit, qui semble revendiquer le statut de pastiche.
11Les mêmes constatations pourront être faites au sujet de Burmese Days. Dans quel sens idéologique, et pour quelle finalité poétique, ces deux romans du vingtième siècle se rattachent-ils à une tradition romanesque victorienne ? Le discours idéologique repris par le texte est colporté par les personnages, mais subit, chose nouvelle, l’éclairage critique et cynique du narrateur : ainsi le type anglo-indien est revendiqué pour être plus efficacement transformé. Burmese Days (1934) et A Passage to India (1924) travestissent leur hypotexte, tout en enrichissant à leur tour le corpus anglo-indien.
Continuité du type anglo-indien
12La caractéristique fondamentale qui distingue ces deux romans de la fiction anglo-indienne traditionnelle est la transformation de l’instance narrative, qui marque son extériorité par rapport à la communauté anglo-indienne, malgré son intimité forcée avec elle. La voix narrative devient critique, marquant une nouvelle phase dans les techniques du récit anglo-indien. Cette position critique est purement idéologique : elle n’a pour effet aucun rapprochement esthétique avec l’Inde... ou les Indiens. Dans d’autres récits plus médiocres de la même période, la position « anticoloniale » mène automatiquement à une narration « pro-indienne », qui n’a malheureusement pas les moyens poétiques de ses ambitions d’intimité. Chez Forster et Orwell, le point d’orgue de la poétique du récit reste la quête des mystères de l’Inde, ce qui renvoie le lecteur à la série de romans mineurs de la tradition anglo-indienne, et la question topique de l’inaccessibilité de « the real India ».
La tradition romanesque
13Dans les deux œuvres concernées, un certain nombre de traits évoquent la tradition anglo-indienne, à commencer par certaines séquences types de la diégèse, reconnaissables quoique parfois déformées. La déclaration de désir (à travers sa manifestation la mieux admise, la curiosité) d’Adela Quested est l’écho évident du projet d’exploration traditionnel. De même, la réaction amusée et sceptique de Ronny, et des autres Anglo-indiennes, implique la futilité de cette curiosité et l’inutilité de toute démarche exploratoire. Ainsi le passage devient un contrat programmatique, rattachant le récit à la tradition anglo-indienne. Le personnage type de la novice s’enquiert de la « réalité » de l’Inde ; les Anglo-indiens chevronnés soulignent fièrement leur ignorance d’une telle réalité, et à l’occasion, le danger qu’il y aurait à s’en approcher :
She became the centre of an amused group of ladies. One said: «Wanting to see Indians! How new that sounds!» Another: «Natives! Why, fancy!» A third, more serious, said: «Let me explain. Natives don’t respect one any the more after meeting one, you see.» (A Passage to India, p. 44)
14Cependant, un glissement de sens s’est opéré ici, à travers la transformation de « India » en « Indians » : l’hypotexte a été transformé au sein même de la diégèse, au moment où Ronny interpelle Fielding pour lui demander, sur le mode badin, la démarche à suivre pour découvrir l’Inde véritable. Le personnage disparaît après avoir répondu « Try seeing Indians » (p. 44) : c’est de son intervention que procède le premier décalage, dans cette séquence, par rapport aux séquences équivalentes dans l’hypotexte. Le conseil de Fielding, sur qui la narration sera longuement focalisée par la suite, suggère un parcours et des comportements originaux, et, surtout, remet au pluriel ce que la tradition anglo-indienne perçoit au singulier : l’Inde devient « les Indiens ».
15Le deuxième décalage entre la séquence et son modèle traditionnel est contenu dans la prise de position narrative par rapport aux personnages décrits ; l’Anglo-indienne qui met Adela en garde contre l’intimité avec les indigènes est ainsi caractérisée : « [...] the lady, entirely stupid and friendly [...] » (p. 44). La qualification lapidaire et sévère indique le rejet par le narrateur du discours idéologique traditionnel de l’Anglo-Inde. Mais ce rejet est nuancé et ne donne pas lieu à l’établissement d’un discours idéologique opposé, antagoniste. Il faudra lire ce nouveau discours en filigrane dans les transformations qu’opère le texte sur son hypotexte. Afin de percevoir l'efficacité de ces transformations, il est utile de relever les nombreuses séquences qui, par leurs ressemblances formelles et structurelles avec celles de l’hypotexte anglo-indien, imposent un sens parodique au texte.
16La réalité du lien hypertextuel qui rattache les romans étudiés à la tradition romanesque populaire abordée dans le chapitre précédent, peut s’établir par l’examen des séquences diégétiques faisant écho à des séquences d’œuvres passées. La première séquence anglo-indienne de A Passage to India correspond à une présentation simultanée de l’héroïne et de sa curiosité pour l’Inde dans un récit traditionnel. Le deuxième motif fondamental du roman est celui de l’agression de la jeune anglaise ; or la séquence de l’agression est quasi-constante dans les romans féminins. Il serait trop long d’énumérer les exemples illustratifs ici, mais on se référera aux romans cités dans le chapitre précédent. Ici encore, le motif est subtilement déformé : dans la plupart des romans féminins, l’agression reste à l’état de menace, et l’héroïne sort renforcée d’un épisode qui pourrait être assimilé à un rite d’initiation. Dans A Passage to India, l’agression, de quelque nature qu’elle soit, a des effets réels : la solidarité hystérique de la communauté anglo-indienne qui fait bloc contre les indigènes, le courage individuel dont chacun veut faire preuve. Le narrateur peut ainsi suggérer que la force de l’Empire est issue d’un fantasme, lui-même le produit d’autres fantasmes colportés par l’hypotexte, toujours présent dans la réalité historique.
17Dans Burmese Days, la séquence de l’agression est également centrale, puisqu’elle est à la base de la rencontre entre le personnage principal, Flory, et Elizabeth, figure superficielle de l’idéal féminin. La jeune fille est fraîchement arrivée d’Europe, dotée d’un physique qui suggère pureté et innocence, et se croit menacée par des buffles :
Flory pushed his way through the bushes. In the hollow an English girl, chalk-faced, was cowering against a bush, while a huge buffalo menaced her with its crescent-shaped horns. [...] Another buffalo, neck-deep in the slime of the pool, looked on with mild prehistoric face, wondering what was the matter. (Burmese Days, p. 81)
18La scène appelle toute une enfilade de souvenirs fictionnels, l’agression et l’épreuve étant des topoï familiers des textes anglo-indiens. Prenons, par exemple, le face-à-face soudain entre la jeune héroïne et un fakir au front orné de cornes, dans la jungle :
As she raised her eyes, her heart seemed about to jump from her breast. Silently as a shadow, a man had come out of the interior of the temple – a tall, emaciated, loathsome fakir. Elis hair, plastered with dirt, stood stiffly erect, like horns [...].11
19La séquence est donc celle de l’épreuve, de la menace de corruption spirituelle et physique qui pèse sur l’héroïne blanche. Le parallèle ne nécessite pas de démonstration, tant les termes des deux épisodes se correspondent : la transformation parodique est d’autant plus efficace qu’elle est fidèle au modèle générique dont elle s’inspire. La bestialité des deux « agresseurs » est manifeste (saleté : « dirt » et « slime » ; cornes diaboliques...) mais la menace spirituelle et psychologique devient absurde dans Burmese Days, du fait de la animalité littérale du buffle. Le contenu idéologique de la séquence est ainsi détourné : les cornes, attributs diaboliques, sont ici vidées de leur importance symbolique de par leur caractère naturel et deviennent comiques pour le lecteur capable de se référer à l’hypotexte en question, la dégradation du symbole signalant le dénigrement du discours d’origine. La peur de la souillure spirituelle et sexuelle est ici remplacée par une turpitude physique, la vase (« slime ») de l’étang. Enfin, la focalisation du narrateur sur le deuxième buffle et ses pensées inoffensives, achève parodique. Flory sauvera la jeune fille de ce mauvais pas : séquence d’héroïsme, ridicule dans le cas présent (sauf aux yeux d’Elizabeth, qui fait preuve d’un certain bovarysme en voulant spontanément conférer à Flory une fonction héroïque), mais qui rappelle bien l’héroïsme colonial des romans féminins.
20Les narrativisations de la violence « indigène » sont souvent reliées au « syndrome de la Mutinerie » qui hante l’histoire anglo-indienne, et dont le roman de F. A. Steel, On the Face of the Waters, exprime l’essentiel. Mais des séquences d’émeutes interviennent dans d’autres œuvres de fiction : Voices in the Night, The Hosts of the Lord. Variante plus martiale de l’émeute, la rébellion tribale qui menace les frontières de l’Empire fournit des occasions d’héroïsme pour les personnages de Captain Desmond, LC.12 : on reconnaît la marque transtextuelle des nouvelles de Kipling, et en particulier les caractéristiques du héros modèle dans « The Head of the District13 ». Ces séquences de violence pourraient être la transformation dans la diégèse du sentiment d’impuissance énonciative que ressentent les narrateurs anglais face aux insondables réalités indiennes. Dans A Passage to India, les deux types d’agression se suivent de près, la première dans la séquence correspondant à la mise à l’épreuve de l’héroïne, la deuxième dans celle qui réunit la communauté (préparation du « siège » du club, p. 171). Le chevauchement de ces deux schémas d’action, qui a pour effet de souligner les bases fantasmatiques de la perception du réel par les Anglo-indiens, est une première indication du dérapage du modèle structurel. Plusieurs autres décalages font apparaître le glissement du sens par rapport à la structure traditionnelle : la cohérence de l’idéologie présente dans l’hypotexte est violemment remise en question par la transformation parodique. Les comportements des personnages, motivés et justifiés dans la tradition anglo-indienne, perdent ici toute valeur héroïque. Ils ne peuvent être lus qu’à travers le prisme d’un nouveau discours narratif, qui rejette les codes de la tradition coloniale, et qui transforme le sens des deux agressions. Celle d’Adela, tout d’abord : elle correspond bien à une culmination de sens dans le récit, et a d’ailleurs lieu au point le plus élevé de l’espace diégétique, les collines de Marabar. Mais la confusion qui entoure les termes de l’agression dans le récit, et le caractère peu héroïque de la victime, marquent le rejet des schémas romanesques conventionnels. Loin d’être une culmination de la narration, l’agression focalise l’attention parce qu’elle est ellipse, donc non-narration ; il en résulte une déstabilisation de la structure traditionnelle, puisque le point de mire du destinataire se dérobe, l’incitant à rechercher ailleurs le faîte du récit.
21Par ailleurs, l’agression contre le club britannique n’existe que dans l’imagination de la communauté coloniale, et elle est abordée par le narrateur sur un mode ironique, dénonçant l’outrance dramatique qui est le propre des romans d’aventure :
The Club was fuller than usual, and several parents had brought their children into the rooms reserved for adults, which gave the air of the residency at Lucknow. One young mother – a brainless but most beautiful girl – sat on a low ottoman in the smoking-room with her baby in her arms; her husband was away in the District, and she dared not return to her bungalow in case the «niggers attacked». (p. 171)
22La séquence de l’émeute est donc contenue dans les craintes et les préparatifs de la communauté d’assiégés potentiels : cette violence, en fait, n’aura pas lieu ailleurs que dans l’anticipation fantasmatique des Anglo-indiens. La compétence du lecteur est nécessaire à la pleine signifiance de ce passage. L’ironie narrative dirigée contre les faux assiégés est évidente, mais seule une certaine familiarité avec l’histoire mythifiée de l’Anglo-Inde permet d’identifier la référence à « the residency at Lucknow ». Il s’agit de la résidence du Gouverneur à Lucknow, le seul bastion britannique assiégé qui résistât aux attaques des Cipayes lors de la Mutinerie de 1857. Le siège de la résidence dura des mois, dans des conditions atroces pour les Britanniques : cette référence historique, qui fait partie du patrimoine culturel des Anglo-indiens, insère dans le texte une chaîne d’hypodiscours sur le pseudo-martyre des héros anglo-indiens.
23Le paradigme topique de la révolte des colonisés réapparaît dans Burmese Days, où il épouse un schéma plus traditionnel, puisque le danger permet au personnage principal de manifester son héroïsme. Les Anglo-indiens de la petite ville de Kyauktada sont assaillis, eux aussi, dans leur club (parallèle avec A Passage to India qui indique peut-être un deuxième niveau de transtextualité), et Flory parvient à s’échapper par le fleuve pour aller prévenir la police. Structurellement, les motifs de l’héroïsme sont fidèlement repris, d’autant plus que l’action est suivie d’un petit succès amoureux, qui remplit la fonction de « récompense » du héros. Cependant, l’hypotexte est à nouveau déformé après avoir été ainsi revendiqué dans la structure du récit : dans Burmese Days, la conscience qu’a le personnage de sa propre médiocrité, et l’ironie qui imprègne la narration se conjuguent pour diminuer l’image du héros. Par ailleurs, la séquence de la « rébellion » se déroule deux fois, reproduisant l’effet de banalisation relevé dans A Passage to India. La première émeute a lieu en l’absence du futur « héros », et donne l’occasion d’une narration enchâssée, sous une forme épistolaire qui met à distance et atténue l’impact réellement dramatique de l’événement ; de surcroît, le style, la syntaxe et la typographie comiques du correspondant indien achèvent de transformer le tragique en grotesque :
Also I should inform you that there was most regrettably a Death. Mr Maxwell was I think too anxious to use his Rifle and when one of the rebels try to run away he fired and shoot him in the abdomen, at which he died. I think the villagers have some bad feeling towards Mr Maxwell because of it. But from the point of view legal all is well for Mr Maxwell, because the men were undoubtedly conspiring against the Government. (Burmese Days, p. 233)
24L’antipathique Maxwell épouse le rôle du héros anglo-indien, en confrontant la foule indigène et en abattant un « rebelle ». Mais son acte est détourné de sa fonction héroïque à travers les euphémismes comiques et les litotes du narrateur épistolaire, derrière lesquels on devine la sanction du narrateur extradiégétique. L’acte de justice est ici un assassinat, puisqu’il nécessite une explication et l’assurance que « from the point of view legal all is well » : la remarque est limitative, et implique certaines réserves « from the point of view moral ».
25La troisième partie de A Passage to India a une fonction d’épilogue, si l’on se réfère aux structures traditionnelles des romans de l’hypotexte qui habituellement se terminent lorsque l’héroïne quitte les Indes, forte de son contact avec l’étrange. Dans A Passage to India, Adela Quested quitte l'Inde à la fin de la deuxième partie, et la suite du roman souligne l’insuffisance poétique de l’hypotexte de référence. Car cette troisième partie à fonction d’épilogue met en lumière les interférences du discours avec l’interprétation du réel, à travers un leurre épistolaire, qui piège à la fois le destinataire intradiégétique, Aziz, et le destinataire extradiégétique, le lecteur. En recevant une lettre de Fielding annonçant son mariage en Angleterre, Aziz en conclut immédiatement, sans lire la totalité de la missive, que la femme épousée est Adela Quested. L’union des personnages principaux est en effet une banalité romanesque qui dépasse la tradition anglo-indienne, mais y est particulièrement ancrée. L’information n’est pas démentie par le narrateur, focalisé sur Aziz, au début de la troisième partie du roman ; la paralipse, qui sera comblée rétrospectivement, induit le lecteur en erreur d’autant plus facilement que ce dénouement romantique correspond aux schémas conventionnels et s’inscrit sur un horizon d’attente dédoublé, intra et extradiégétique. « He had married, he had done the expected with Miss Quested, and Aziz had no wish to see him again. » (p. 264). Le personnage indien, Aziz, devient le véhicule de la relation hypertextuelle : en associant Fielding aux fonctions traditionnelles du héros, et Adela Quested à celles de l’héroïne (les deux figures dont l’union conclut logiquement le récit conventionnel), il concrétise dans la diégèse la perméabilité entre l’hypotexte et le texte.
26Le narrateur de Burmese Days se réfère beaucoup plus explicitement et systématiquement à cet hypotexte, parfois par intertextualité directe, créant un effet de reflets déformants dont l’impact poétique sera analysé plus loin. C’est bien un mariage qui conclut le récit, occupant la dernière page du roman ; mais toute tonalité romantique en est évacuée, et l’union ne consacre pas l’amour des deux figures pseudo-héroïques : elle fait suite au suicide de Flory. Elizabeth épouse, faute de choix, le vieux District Commissioner de Kyauktada, devenant ainsi la burra memsahib locale, conformément à ses ambitions.
27La plupart des personnages de Burmese Days sont de purs rôles, définis par quelques traits rapides, qui soulignent essentiellement leur rapport à la situation coloniale et aux indigènes. Sans leur dimension hypotextuelle, ces personnages ne seraient que des caricatures, des figures presque monstrueuses qui peuplent le monde dont est dégoûté le personnage focal. La caricature est autant le fait de la perception biaisée de ce personnage que du discours du narrateur. Mais les figures prennent une autre dimension lorsqu’on les reconnaît comme « personnages-référentiels », qui servent « essentiellement d’ancrage référentiel en renvoyant au grand Texte de l’idéologie, des clichés, ou de la culture », selon la définition proposée par Philippe Hamon14. C’est à partir de cet ancrage référentiel que le lecteur « repère » rapidement la figure correspondant à celle du héros dans le récit d’aventures : un faux héros, ici, tristement exempt des qualités physiques et morales d’un Captain Desmond (V.C. !), mais dont la médiocrité fait sens à travers l’opposition au modèle reconnaissable. La figure est identifiable dès que Flory « sauve » Elizabeth de l’agression par un buffle : malgré les éléments grotesques de la situation, le destinataire informé reconnaît la fonction héroïque du personnage, et la nécessité – dans la logique séquentielle – d’une récompense amoureuse pour son action.
28Dans A Passage to India, les caractéristiques du héros semblent disséminées entre plusieurs figures masculines. Le type du fidèle serviteur du Raj, respectueux de la hiérarchie et plein d’abnégation, inspire le personnage de Ronny, qui s’applique scrupuleusement à rentrer dans ce moule. Le personnage a conscience d’un modèle textuel, à travers l’application duquel il transforme sa perception du réel. Le même mécanisme de caractérisation intervient pour la plupart des personnages anglo-indiens, ce qui accentue à la fois la présence et la mise à distance de l’hypotexte. Il donne au texte une dimension poétique particulière, liée au jeu complexe de la mise en abyme déformante, de la mise en scène de personnages qui se mettent eux-mêmes en scène selon un modèle idéal, qui perçoivent – et façonnent – la réalité à travers les comportements que leur impose ce rôle. Le caractère antiromanesque de ce mécanisme sera abordé plus loin. Bien que volontairement distant de ce jeu de rôles, le personnage de Fielding s’y conforme à l’occasion, à la fois consciemment et malgré lui : le modèle semble s’imposer en raison du contexte, et le manque d’indépendance du personnage par rapport à l’« image » du sahib reflète l’importance intradiégétique du lien hypertextuel. Ainsi, lors de la cohue qui suit le procès, Fielding protège la jeune Adela contre la foule :
Fielding [...] knew that if some misunderstanding occurred, and an attack was made on the girl by his allies, he would be obliged to die in her defence. He didn’t want to die for her, he wanted to be rejoicing with Aziz. (p. 213)
29L’obligation procède du respect, inévitable, d’un modèle imposé par le discours poético-idéologique auquel le personnage ne s’identifie pourtant pas. De même, le Flory de Burmese Days adopte plusieurs fois la fonction de héros ou de sahib, malgré son aversion déclarée pour cette figure conventionnelle.
30En revanche les deux romans présentent, comme des modèles figés, ou des anti-modèles en ce qui concerne les personnages principaux, des caricatures du cadre supérieur colonial, le burra sahib : Macgregor dans Burmese Days, Turton dans A Passage to India. Ces rôles servent de porte-voix au discours idéologique hérité, et avec lequel le narrateur prend ses distances. La critique du discours passe donc autant par la caractérisation négative de ces hérauts que par un commentaire narratif direct.
31Enfin, le rôle de la jeune fille « typiquement » anglaise renvoie aux schémas héroïques des romans féminins. Les figures d’Adela Quested (Passage to India) et d’Elizabeth Lackersteen (Burmese Days) peuvent donc être reconnues, bien que leurs fonctions soient totalement transformées dans ces nouveaux récits. La crise à laquelle est confrontée Adela lui vaut d’être identifiée également par la communauté anglo-indienne comme victime et martyr selon leur topique du conflit. C’est ainsi que Turton la caractérise, à travers sa « pureté » et vulnérabilité anglaises : « an English girl fresh from England » (Passage to India, p. 158), usant d’un cliché lexical et paradigmatique courant. Ici encore, l’hypotexte s’intègre à la diégèse par intertextualité, ce qui implique que les locuteurs intradiégétiques s’y réfèrent délibérément pour interpréter le réel.
32Les Orientaux, en tant que catégorie de personnages, n’échappent pas au rapport avec les rôles figés de la tradition. La narration, dans A Passage to India et Burmese Days, explore des techniques spécifiques de focalisation sur l’univers de l’autre, et n’est ni limitée ni motivée par le discours poétique des romans du début du siècle. En effet, la conception de l’Indien type est modifiée par la transformation, voire l’évacuation, du discours colonial. Cependant, dans la vision anglo-indienne traditionnelle, centrale aux deux récits, les personnages indiens conservent les masques hérités de l’hypotexte. Ainsi, Aziz est étiqueté comme agresseur, concupiscent, faux et dangereux, à la fois dans le jeu de références hypotextuelles auquel se livre la narration, et dans la perception des Anglo-indiens qui se rapportent au Texte de leur idéologie. Celui-ci est explicitement nommé par le policier McBryde:
I dare say you’ll tell me next that he was quite normal when he came down from the hill to greet you. No reason he should not be. Read any of the Mutiny records; which, rather than the Bhagavad Gita, should be your bible in this country. (p. 162)
33Les archives de la Révolte des Cipayes se voient dotées d’une valeur documentaire et anthropologique fallacieuse, mais surtout d’une valeur sacrée que souligne le parallèle biblique. L’hypotexte fonctionne comme une grille d’analyse du réel, enfermant ceux qui s’y réfèrent dans un monde de critères imaginaires.
34Dans Burmese Days, le manipulateur intradiégétique, le juge birman U Po Kyin, exploite cette grille afin de faire adhérer le masque du « traître » oriental type à son rival, le docteur Veraswami ; il parvient à le discréditer à son profit, à travers une campagne de calomnies habilement orchestrée. Le récit présente donc deux figures correspondant au préconçu de l’hypocrisie orientale, chacune se situant à un différent niveau diégétique. U Po Kyin, dont la malignité n’est connue que d’un Anglais, Flory, est le véritable « mécréant », un manipulateur qui fabrique une intrigue simple, reconnaissable par les Anglo-indiens dont il anticipe les attentes. Dupés par sa mise en scène, les Anglo-indiens attribuent donc le mauvais rôle à Veraswami, dont la personnalité véritable a été masquée à leurs yeux par le calomniateur épistolaire, dans le respect des clichés de la topique occidentale : « It was barely three months before he had fixed it in the head of every European in Kyauktada that the doctor was an unmitigated scoundrel » (Burmese Days, p. 296).
35On a vu comment le lecteur tombe facilement dans le piège narratif tendu dans la troisième partie de A Passage to India, lorsque le narrateur omet de rectifier l’information d’Aziz sur le mariage de Fielding et d’Adela : la paralipse est efficace parce que le lecteur reconnaît un enchaînement de séquences qui lui est familier, et que ce mariage correspond à une structure anticipée, attendue. La cabale organisée par U Po Kyin fonctionne selon le même mécanisme : ses lettres calomniatrices (« The doctor was accused of every crime from pederasty to stealing Government postage stamps », p. 272) répondent à l’attente de ses lecteurs intradiégétiques, anglo-indiens. Les critères qui inspirent son portrait calomniateur sont puisés dans leur galerie imaginaire de caractères « indigènes ».
36La typologie des personnages, et la rapide analyse structurale de ces deux récits permettent d’entrevoir l’importance du jeu hypertextuel dans la poétique des textes. Le discours idéologique anglo-indien joue également dans la transformation des séquences et des caractères, et il est parfois directement remis en question dans la narration.
Position narrative et idéologie
37La position narrative est profondément modifiée dans ces deux romans, où le narrateur critique ouvertement la communauté anglo-indienne. Pourtant l’identification est inévitable : le narrateur est anglais ou anglo-indien, ne serait-ce que pour des raisons de cohérence linguistique. Il se situe donc, comme les personnages principaux (Fielding ou Flory), en dehors du courant idéologique anglo-indien, concrétisé dans l’espace par le club, mais aussi, bon gré mal gré, dans la communauté anglo-indienne. Cette position marginale magnifie l’importance du club en tant que siège symbolique du pouvoir colonial dans les deux récits. Anglo-indien en désaccord avec le discours idéologique courant, le narrateur reste néanmoins sur les franges du club et sa vision de l’Inde est toujours liée à cette situation de narration. Le point de vue va en effet se déterminer par opposition à la grille doctrinale que le narrateur rejette. De même, le comportement des personnages frontaliers, qui refusent les normes de l’Anglo-Inde tout en lui appartenant malgré eux, est souvent déterminé négativement, par opposition à la doctrine normative. Flory explique ainsi son comportement : « I break the rules occasionally. [...] I try – just sometimes, when I have the pluck – not to be a pukka sahib. » (Burmese Days, p. 127). Il avoue alors que ses actions se calquent sur un modèle fictif, qui serait celui de l’anti-pukka sahib15.
38Le parallèle entre cette détermination des comportements au sein de la diégèse, et la détermination de la situation narrative, éclaire la poétique du récit, en indiquant que le narrateur anglais ne peut se défaire du discours colonial.
39Dans A Passage to India, le commentaire idéologique passe essentiellement par une focalisation narrative sur Adela Quested ou Fielding, ainsi que par les dialogues directs. Lorsque le narrateur offre une critique directe, il témoigne en même temps de sa familiarité, et donc de sa relative identification, avec l’Anglo-Inde. Par exemple:
A community that bows the knee to a Viceroy and believes that the divinity that hedges a king can be transplanted, must feel some reverence for any viceregal substitute. At Chandrapore the Turtons were little gods; soon they would retire to some suburban villa, and die exiled from glory. (p. 45)
40L’ironie du narrateur met en valeur, plutôt qu’elle ne déguise, son degré de connaissance des rites de la communauté ; son sarcasme anthropologique souligne son intimité psychologique avec ces Anglo-indiens. La référence rapide au parcours de déchéance que sera la retraite peu glorieuse qui attend le « Collector » en Angleterre, a un effet destructeur, démythificateur sur la figure solide et figée du burra sahib. En même temps, le personnage gagne une dimension pathétique qui le distingue d’un simple caractère transféré de l’hypotexte.
41Ce sont les visiteurs, Mrs Moore et Adela, et dans une certaine mesure Fielding, qui traduisent toute l’ambiguïté de la position narrative. Ils sont, comme le narrateur, en porte-à-faux entre leur dégoût pour les codes d’interprétation de l’Inde que leur propose le système anglo-indien, et leur incapacité à leur substituer un autre système herméneutique. Leur situation vis-à-vis du club est emblématique de leur position frontalière dans le récit ; ainsi Fielding est à la fois membre du club et extérieur : « [...] though he came to the Club it was only to get his tennis or billiards, and to go » (Passage to India, p. 74). Il démissionne de l’institution lors de l’incarcération d’Aziz, afin de marquer clairement de quel côté de la frontière se situent ses sympathies. Mais il accepte de rentrer dans le rang lorsque le « Lieutenant-Governor » de la province l’en prie fermement: « One thing he could guarantee: the Principal would receive a most cordial invitation to rejoin the Club, and he begged, nay commanded, him to accept. » (p. 235). Le club a donc un caractère carcéral, il récupère les internés qui tentent de fuir ; les réunions semi-officielles, le rappel constant de la situation coloniale, sont le moyen pour la communauté d’imposer un filtre sur le point de vue de ses membres. D’où l’opinion du narrateur sur la mise en scène suivante, qui coïncide avec le premier contact d’Adela Quested avec l’univers anglo-indien :
[...] the amateur orchestra played the National Anthem. Conversation and billiards stopped, faces stiffened. It was the Anthem of the Army of Occupation. It reminded every member of the Club that he or she was British and in exile. It produced a little sentiment and a useful accession of will-power. (p. 43)
42Les cérémonies du club sont empreintes de rites quasi-propagandistes, dont le but est de focaliser la perception identitaire des Anglo-indiens sur leur rôle colonial. Leur perception du réel est filtrée par ce prisme commun dont le club entretient la validité. Le club est un outil (« utile ») dans la machine bien huilée du Raj, outil de manipulation et de production de sentiments au diapason de l’idéologie coloniale. Il n’est donc pas anodin que Fielding soit partiellement récupéré par le groupe une fois la crise passée : à l’instar du narrateur, il ne peut renier totalement son identité, ni l’influence qu’a la communauté sur son appréhension de la réalité indienne.
43Dans Burmese Days, le domaine du club occupe le même espace symbolique, et se trouve explicitement désigné comme la citadelle du Raj, siège du pouvoir britannique. Les métaphores guerrières sont aussi présentes que dans A Passage to India ; lors de l’alerte à l’émeute, par exemple, les Anglo-indiens se retranchent dans le club, dont la sécurité est toute psychologique. Le deuxième chapitre de Burmese Days commence avec une description de la ville de Kyauktada, respectant dans la narration la division entre ville birmane et ville européenne (division que reflète aussi la description de Chandrapore au premier chapitre de A Passage to India) :
[...] when one looked at the Club — a dumpy one-storey wooden building – one looked at the real centre of the town. In any town in India the European Club is the spiritual citadel, the real seat of the British power, the Nirvana for which native officials and millionaires pine in vain. (Burmese Days, p. 14)
44Le club est la cheville de l’intrigue principale, qui concerne les efforts déployés par le juge U Po Kyin pour en être le premier membre birman. Il pèse donc à trois niveaux sur le discours du roman : en tant que symbole de pouvoir il est le noyau de la diégèse et motive la plupart des actions ; en tant que noyau carcéral de l’Anglo-Inde, il détermine le comportement du personnage principal, qui tente en vain de s’en libérer ; enfin, en tant que lieu de perspective, point d’observation inévitable, le club contraint le discours narratif qui est en conflit constant avec le discours colonial. La position narrative est donc décalée par rapport à celle qui caractérise les romans conventionnels, mais elle n’y est pas opposée : le narrateur est encore soumis à une position instable, liée à son identité d’Anglo-indien, et l’altérité de l’Inde est toujours difficilement textualisable, plus difficilement peut-être, en raison de la méfiance qu’entretient la narration à l’égard des clichés hypotextuels.
45En définitive, le rejet du discours idéologique ne peut à lui seul fonder un projet poétique. Adela Quested en est l’illustration : son regard critique sur l’Anglo-Inde et les Anglo-indiens ne la rend pas plus apte à comprendre l’Inde. Le récit devra dépasser la situation coloniale, le débat idéologique (partisan ou critique), et l’obsession hypotextuelle. Cette fixation narrative est un handicap évident à l’expression poétique, lorsque, dans Burmese Days, Flory tente de décrire une danseuse qui évoque, pour lui, toute l’essence de la Birmanie. Le personnage s’enthousiasme pour la description de la danse, mais il s’interrompt lui-même brutalement :
[...] now he realised that he had only been talking like a character in a novel, and not a very good novel. (Burmese Days, p. 108.)
46Le narrateur extradiégétique se soumet à la même méfiance contraignante vis-à-vis des clichés narratifs d’une certaine catégorie de fiction. Cette méfiance, cette prise de distance, modifient l’expression du réel et la perception du réel, puisque les images issues des textes lus se superposent aux images vues : ni le locuteur, ni le destinataire, ne sait si la description correspond au réel, ou à une fictionalisation du réel via le prisme imposé par un héritage hypotextuel, les énoncés romanesques d’un « character in a novel ». Nous reviendrons plus loin sur l’efficacité poétique de cet effet de mise en abyme. Comment le récit peut-il rester moyen d’expression si l’hypotexte est systématiquement invalidé ? Cette autocritique de l’énonciateur équivaut dans un premier temps à une autodestruction du texte : elle impliquera, dans un deuxième temps, une réévaluation poétique de l’hypotexte.
La position linguistique du narrateur
47C’est dans la focalisation sur les personnages indiens que les deux textes se distinguent le plus de la fiction traditionnelle, traduisant dans la narration la remise en cause d’une position doctrinale. Dans Burmese Days et A Passage to India, la narration est focalisée sur des personnages indiens (ou birmans) par chapitres entiers. Le problème de la traduction des langues vernaculaires, ou plutôt de la transposition de leur exotisme par diverses techniques poétiques ne se pose pas dans les mêmes termes ; en effet, l’appropriation de l’esthétique de l’autre par sa langue n’est plus un but en soi, car elle ne peut pas fonctionner dans un récit libéré du discours idéologique colonial. Il ne suffit pas de briser les frontières de l’Anglo-Inde pour avoir une vision complète des Indes, ainsi que le révèle l’expérience des principaux personnages ; de même pour les procédés linguistiques : les paroles des personnages indiens ne signifient pas l’exotisme en simple vertu de l’étrangeté sonore des signifiants. Les parlers orientaux sont donc transcrits sans détour, dans l’anglais du narrateur (Burmese Days), ou encore, les Orientaux parlent entre eux en anglais, comme l’indiquent certains commentaires narratifs de A Passage to India.
48Ainsi, dans A Passage to India, les langues orientales restent hermétiques au narrateur, qui ne tente pas de transcrire poétiquement le hindi, l’ourdou ou le persan des autres. Pourtant ces langues sont présentes dans le texte à travers des énoncés est narrativisés de façon vague et indirecte, sur un mode qui marque la distance entre la langue de la narration et l’idiome oriental. Le pouvoir poétique des langues exotiques est extérieur à la narration : contrairement aux narrateurs des œuvres de Kipling et de Steel, le narrateur ne construit pas ici la poétique du récit sur l’ambiguïté de son niveau de connaissance, et sur les effets de paralipse qui en découlent. Les personnages indiens dont le discours est directement cité sont d’un niveau d’éducation tel qu’ils maîtrisent l’anglais : ce détail permet une modification des approches narratives. En effet, les dialogues entre ces Indiens sont en anglais, ou en « Indian English » ; l’altérité de la pensée orientale apparaît donc dans une transformation, par les Indiens, de la langue du narrateur, qui peut dès lors éviter l’écueil de la transcription d’un idiome étranger. Le dialogue suivant illustrera les particularités syntaxiques qui indiquent, pour le lecteur, l’usage de l’« anglais indianisé » :
« It is owing to orders from the L. G., » was Mahmoud Ali’s explanation. [... ]
« It is easy to sympathize at a distance », said an old gentleman with a beard. « I value more the kind word that is spoken close to my ear. [...] He speaks, we hear. » [...] Quotations followed from the Koran. (Passage to India, p. 51)
49La forme grammaticalement insolite, « It is owing to », liée à l’usage abusif du mode progressif, est une forme caractéristique de l’« Indian English ». Le décalage entre la pensée orientale et la pensée occidentale peut donc se manifester dans la bizarrerie de cet anglais, mais la transcription du dialogue reste pure mimesis, et ne nécessite pas le truchement d’un narrateur-interprète. Plus loin, une indication portant sur l’accent d’un locuteur confirme que l’échange est en anglais : « “You will make yourself chip,” suddenly said a little black man. » (p. 51) Les déformations phonétiques et grammaticales de la langue sont les signes de l’utilisation d’un anglais indianisé, dont la présence dans le récit a le double avantage de produire un effet comique, et d’épargner à la narration la tâche difficile d’une « traduction ».
50L’ignorance linguistique du narrateur est soulignée lorsque le Nawab cite le Coran : le discours direct est alors interrompu, et seule une vague référence remplace les citations (exprimées probablement en persan) dans le récit. Le sens des citations, et à plus forte raison leur portée poétique, éludent et le destinataire et le narrateur, qui refuse de revendiquer la connaissance de l’autre à travers une fausse assimilation de sa langue. Il profite plutôt de l’empreinte exotique que les Indiens ont laissée sur l’anglais, qu’ils se sont eux-mêmes approprié. Le narrateur partage sans doute la pensée exprimée par Fielding à ce sujet, lorsqu’Aziz décrit son idée de l’ordre britannique, « everything coldly ranged on shelves [...] » :
«Will you teach me some new words and so improve my English?»
Fielding doubted whether «everything ranged coldly on shelves» could be improved. He was often struck by the liveliness with which the younger generation handled a foreign tongue. They altered the idiom, but they could say whatever they wanted to say quickly; there were none of the babuisms ascribed to them at the Club. (p. 76)
51Ces réflexions récusent la conception méprisante de l’« Indian English » que peuvent avoir les Anglo-indiens. Ce rejet est paradoxal, car l’efficacité poétique du discours direct dans cet idiolecte dépend en partie de son identification par le lecteur : l’exploitation de certaines formes rapidement reconnaissables, donc proches des « babuisms16 » dont le personnage focal, Fielding, nie l’existence, est inévitable. Par exemple, l’utilisation excessive du mode progressif est l’une des caractéristiques les plus caricaturables de cet idiolecte (« It is owing to [...] ») ; comment garantir l’impartialité linguistique d’un récit qui joue sur ces schémas ? Le récit propose une solution en nuançant les caricatures traditionnelles, et en exagérant seulement les défauts d’élocution de certains personnages indiens, qui singent eux-mêmes un rôle : en matière de langue anglaise, certains Indiens sont plus égaux que d’autres... Le docteur hindou, Panna Lal, se ridiculise ainsi devant Aziz et ses amis, maniant une langue qui emprunte les rythmes de chansons ou de prières enfantines, et une syntaxe vacillante :
«I was afraid, I was mislaid,» the suppliant continued. «I was mislaid here, there and everywhere as regards your character. Oh, forgive the poor old hakim who gave you milk when ill! Oh, Nawab Bahadur, whoever merciful, is it my poor little dispensary you require? Take every cursed bottle.» Agitated, but alert, he saw them smile at his indifferent English, and suddenly he started playing the buffoon, flung down his umbrella, trod through it, and struck himself upon the nose. (p. 216)
52Les rires d’Aziz et de ses amis signalent leur rejet de cette langue qui accompagne le rôle traditionnel de l’Indien bouffon (on songe au masque ridicule de Hurree Babu dans Kim). Les expressions de Panna Lal, de même que son comportement, sont une reproduction outrancière, et visiblement volontaire, des clichés (« babuisms ») qu’attendent les Anglo-indiens, et cette correspondance accentue leur effet comique, l’anglais plus souple des autres personnages indiens étant valorisé par contraste. Des critiques s’attachant à « l’authenticité » des dialogues se sont interrogés sur les raisons qu’auraient tous ces Indiens de se parler presque systématiquement en anglais : la raison, si l’on doit en avancer une, est certainement plus poétique que référentielle.
53La position linguistique du narrateur diffère dans Burmese Days, dans la mesure où sa focalisation sur les personnages birmans s’accompagne d’une transcription intégrale, en anglais, de leurs discours directs. Aucune tentative de transcription du caractère étranger de leur idiome n’affecte la traduction du narrateur. Cette stratégie linguistique correspond à l’intention idéologique du récit, qui vise à souligner le caractère étranger des Anglo-indiens en Birmanie, plutôt que l’étrangeté des Birmans par rapport à la narration. Lorsque des personnages parlent birman entre eux, la stratégie du narrateur est donc de rendre ces échanges aussi naturels, du point de vue de la langue, que des échanges entre Anglais. Le birman est donc traduit dans la langue de la narration, sans aucune marque ajoutée d’exotisme. En revanche, les mots anglais qui s’insèrent parfois dans la langue d’U Po Kyin ou ses confrères, sont étrangers dans la bouche des locuteurs, et signalés comme tels.
«Well, Ko Ba Sein, how does our affair progress? I hope that, as dear Mr Macgregor would say» – U Po Kyin broke into English – «eet ees making perceptible progress?» (p. 5)
54L’idiome anglais est transformé par l’accent du locuteur, et devient bizarre, étrange, par rapport à la norme que constitue la langue de la narration. Le récit déplace donc le critère d’étrangeté vers les signes de la présence anglaise au sein du contexte asiatique, et confère aux dialogues en birman la normalité de l’anglais courant de la narration. L’exotisme, au sens strict, des valeurs et de la langue européenne par rapport au locuteur est souligné phonétiquement : « “There is Mr Flory, the timber merchant”, said Ba Sein. (He pronounced it “Mr Porley”) » (p. 9) ; et sémantiquement : « Thus we shall – what does Mr Macgregor say ? Ah yes, “kill two birds with one stone”. A whole flock of birds – ha, ha ! » (p. 9). La focalisation sur ces personnages birmans, auteurs des complots qui structurent une partie de la diégèse, ne donne donc pas lieu à un mode de « colonisation poétique », c’est-à-dire la transcription, par correspondances culturelles et linguistiques, de l’exotisme des parlers orientaux. Au contraire, la citation par U Po Kyin d’un proverbe anglais, subtilisé au discours de Macgregor, « Deputy Commissioner » de la région, donc représentant du pouvoir colonial, est une marque d’inversion du mécanisme colonial. Le Birman cannibalise les énoncés anglais – et l’idéologie sous-jacente – pour mieux régner. Les images d’anthropophagie abondent d’ailleurs dans les descriptions d’U Po Kyin, qui dévore même la diégèse, en se substituant à l’instance créatrice écrivante, et en imposant sa grille d’interprétation sur la narration. Les événements qui correspondent, structurellement, à des séquences reconnaissables des récits anglo-indiens, sont le fait des manipulations d’U Po Kyin, qui impose au texte une nouvelle grille d’interprétation. Les codes d’interprétation de l’hypotexte sont donc subvertis par le sujet colonisé, qui sait utiliser ce système justement parce qu’il reconnaît les codes structurels et les rôles anticipés par les Anglo-indiens, public crédule pour qui le manipulateur birman élabore ces fictions.
55L’un des personnages asiatiques utilise cependant des énoncés qui parodient l’« anglais indianisé » caricaturé dans la fiction traditionnelle : le docteur Veraswami correspond au personnage-référentiel, traditionnellement antipathique, de l’Indien cultivé et occidentalisé. Mais, par une ironie évidente du récit, il est, malgré l’hostilité des Anglais à son égard, un anglophile invétéré, fervent admirateur du pouvoir colonial. Les caractéristiques linguistiques de son discours l’identifient à une classe de personnages fictifs honnis dans l’imaginaire anglo-indien : l’Indien occidentalisé, type ridicule et dangereux. Ces jeux linguistiques permettent au narrateur de subvertir les codes de correspondance traditionnels de la fiction anglo-indienne entre les types de personnages et leur niveau d’expression.
56Le narrateur plaque de façon perceptiblement caricaturale certains clichés linguistiques sur le discours de Veraswami, en faisant donc appel à une lecture critique. Dans l’exemple qui suit, les bizarreries linguistiques sont déjà transcrites selon les choix du personnage indien, puisqu’il s’agit d’une lettre : le narrateur se débarrasse donc de la responsabilité de la transcription du parlé. Par ailleurs, cette lettre correspond à un moment fondamental dans le récit, car elle narre l’épisode type de l’émeute. La séquence est évidemment déformée dans sa substance par cette narration épistolaire grotesque. Le narrateur relève lui-même les mécanismes comiques dans le texte, comme pour se défendre d’être responsable de la transformation farcesque des ingrédients traditionnels du récit anglo-indien :
The doctor’s epistolary style was queer. His syntax was shaky and he was as free with capital letters as a seventeenth-century divine, while in the use of italics he rivalled Queen Victoria. [...]
MY DEAR FRIEND (the letter ran), You will much regret to hear that the wiles of the crocodile have matured. The rebellion – the so-called rebellion – is all over and finished. And it has been, alas! a more Bloody affair than I had hoped should have been the case. (p. 232)
57La comparaison iconoclaste entre l’écriture du malheureux docteur et les idiosyncrasies de personnages symboliques, éminemment britanniques, renforce la tonalité sarcastique du choix narratif. Le schéma diégétique traditionnel est tourné en dérision à travers le mode d’expression pompeux et maladroit du narrateur intradiégétique.
58Il est donc manifeste que les romans de Forster et d’Orwell se rattachent à la tradition anglo-indienne par le transfert hypertextuel de caractères types, d’enchaînement structurels, de schémas séquentiels, de problèmes linguistiques propres à cette situation narrative. Mais l’hypotexte est souvent explicitement revendiqué parce qu’il sert de base à un discours poétique nouveau, et à un discours colonial modifié, voire subverti. Les deux romans dépassent donc les limites d’une catégorie de fiction à travers l’exploitation intradiégétique de ces limites dans le récit.
A Passage to India : une forme d’antiroman colonial ?
59S’il est clair que A Passage to India s’inscrit volontairement dans une tradition romanesque anglo-indienne, le récit se présente sur une base nouvelle, où l’adhésion du narrateur à l’idéologie coloniale ne va pas de soi. D’emblée, la position narrative en est modifiée, puisque les stratégies de la narration ne consistent plus à briser certains tabous exploratoires sans remettre en question la fidélité aux principes du Raj : l’idéologie n’est plus le principal obstacle à une investigation de l’Inde. Pourtant son évacuation ne semble pas résoudre le problème de la distance entre l’Inde et le texte anglais, et le projet d’Adela Quested, son désir de voir « l’Inde véritable », ou « authentique », n’est pas facilité par la nouvelle position du narrateur. Quelle stratégie heuristique le récit propose-t-il ? Il s’agit d’abord de dépasser le poids de la tradition anglo-indienne, qui imprègne, malgré elle, les actes d’Adela. La description, l’identification, le catalogage, la définition, sont des démarches poétiques qui ne peuvent s’appliquer à l’Inde, que ce soit dans le texte ou hors-texte. D’ailleurs le texte de A Passage to India abonde en formules d’approximation, ou d’interrogation ; la démarche poétique du narrateur s’impose ainsi dans son discours, alors que parallèlement la stérilité du discours colonial est soulignée. Mais le discours colonial – celui colporté par les Ronny et les Turton – n’a aucune prétention esthétique ; son indifférence délibérée à toute dimension esthétique de l’univers provoque d’autres interrogations dans le récit. Quelle perception les caractères coloniaux ont-ils de l’espace qui les entoure ? Et en quoi leur conscience de cet espace a-t-elle un impact sur la narration ?
Le club, grille de lecture
60Le club est le troisième espace de la diégèse dans la chronologie du récit, après la maison de Hamidullah et la mosquée. Les trois lieux se succèdent et encadrent trois types de discussion, d’échanges personnels, et de points de vue, espaces de clôture(s) par rapport auxquels les personnages et le narrateur doivent définir leurs positions. Le club impose un discours idéologique sur le récit, mais également un système de perception : une logique de l’extériorité et de l’intériorité, à laquelle n’échappe pas l’instance narrative.
61Le fait qu’Adela Quested énonce son désir de connaître l’Inde dans le club n’est pas anodin : le contexte d’énonciation, allié aux rappels constants de l’hypotexte dans la narration, suggère que l’altérité qu’Adela veut sonder est en fait liée à une démarche poétique conventionnelle. L’Anglaise recherche du familier dans l’étrange, elle s’attend à reconnaître l’écho de tropes hérités des textes du passé, et qui ont façonné d’avance « l’opinion commune » de ce que doit être l’Inde. Le personnage a donc un horizon d’attente similaire à celui du lecteur de roman anglo-indien, qui s’attend à reconnaître les signes topiques de l’exotisme. Ainsi, Adela se glisse dans le schéma séquentiel et référentiel de récits passés dont les caractéristiques structurelles ont été rappelées en introduction.
«I’m tired of seeing picturesque figures pass before me as a frieze,» the girl explained. «It was wonderful when we landed, but that superficial glamour soon goes.» (pp. 44-45)
62La vision pittoresque, extérieure, que le personnage estime insuffisante, ne procède que du système d’interprétation qu’il s’impose à lui-même, ce système procédant à son tour d’une image préalable de ce que sera l’expérience de l’Inde. La démarche exploratoire d’Adela suit celle, moins délibérée mais poétiquement aussi significative, des héros ou des héroïnes des romans traditionnels. Après un premier contact superficiel, épidermique, avec l’altérité indienne – caractérisée dans la narration par des descriptions fragmentaires de sensations « brutes », l’étrangeté des couleurs, des sons, des odeurs – le héros (ou l’héroïne) est précipité au cœur même de l’étrange. Ce parcours peut être volontaire, comme celui de Tarvin qui recherche un trésor dans « the Cow’s Mouth », cette grotte sinistre et angoissante qui ne contient rien, hormis un crocodile17 ; ou comme celui de Jim Douglas, qui parcourt Delhi assiégée sous la protection magique d’un déguisement18. Il peut être involontaire, comme celui de Rafella, happée par le bazar indien en raison de sa faute originelle19. En tout état de cause, la poétique de ces récits repose sur l’appropriation intradiégétique par les personnages d’un secret esthétique, grâce à leur expérience indigène. Le projet heuristique d’Adela est l’écho de l’enchaînement séquentiel suggéré par l’hypotexte, un parallèle est souligné dans le récit par la familiarité topique de l’expression « I want to see the real India » (p. 42).
63Le projet d’exploration est donc énoncé dans le club, à des interlocuteurs qui appliquent les grilles d’interprétation du même hypotexte à leur perception de l’Inde. D’où l’ironie réelle des femmes qui réagissent au désir de la nouvelle venue : « “Wanting to see Indians ! How new that sounds !”Another : “Natives !Why, fancy !” » (p. 44). Les interlocuteurs du club indiquent, par leur usage d’une ironie antiphrastique, qu’ils reconnaissent ce désir comme intégrant un schéma actantiel familier : le désir de « connaître » l’Inde n’est pas d’une grande originalité, il fait partie du rôle de la jeune fille « fresh from England », et en l’exprimant, Adela Quested donne prise à cette catégorisation. L’hypertextualité des caractères et des séquences n’est donc pas évidente pour le seul lecteur ; elle est reconnue au sein de la diégèse, par des personnages qui sont eux-mêmes des colporteurs d’hypertextualité. Cette « reconnaissance » ou identification du texte dans le réel est centrale, car elle conditionne les comportements des Anglo-indiens par la suite. Le désir est attendu, mais sont aussi attendues les catastrophes qui châtient celui qui refuse les frontières de l’AngloInde. Le récit est ainsi pris dans une spirale d’hypertextualité à niveaux successifs. Le point de vue des « clubbistes » correspond à la fois à une réinterprétation du réel à travers un discours idéologique, et à une attente psychologique liée à un héritage textuel. Mrs Turton catégorise deux des protagonistes selon une classification caricaturale et romanesque : « Mrs Turton [...] remarked that Mr Fielding wasn’t pukka, and had better marry Miss Quested, for she wasn’t pukka. » (p. 45) – « pukka » étant une qualification typiquement anglo-indienne, idiolectale. Mais lorsqu’elle imagine un mariage, elle leur prête des intentions romanesques (chacun devant trouver sa chacune), et leur applique un schéma actantiel fictif : l’hypotexte se manifeste de façon intradiégétique, dans le quadrillage du réel par certains personnages. Le même schéma s’impose à Aziz après son procès, et transforme le dénouement habituel des romances anglo-indiennes en un accouplement entièrement imaginaire et grotesque.
Cyril would marry Miss Quested – he grew certain of it, all the unexplained residue of the Marabar contributing. It was the natural conclusion of the horrible senseless picnic, and before long he persuaded himself that the wedding had actually taken place. (p. 252)
64Aziz applique à Fielding le schéma qui correspond aux attentes du club : il lit les événements à la lumière d’un hypotexte dont il subit indirectement l’influence, en imaginant qu’il détermine le comportement de Fielding.
65L’esprit parodique du récit est donc plus le fait des personnages que de la narration ; les codes poétiques de l’hypotexte servent de grille intradiégétique d’interprétation des événements et de classification des personnages-référentiels. Ils s’imposent aux membres du club comme codes de lecture de l’Inde. McBryde révèle cette perméabilité de la réalité diégétique à l’hypotexte, lorsqu’il donne à Fielding un conseil de « lecture », à but d’intégration rituelle (au corps des Anglo-indiens) plutôt que d’information réelle : « Read any of the Mutiny records ; which, rather than the Bhagavad Gita, should be your bible in this country » (p. 162). Le conseil de McBryde n’est pas d’ordre scientifique, il ne concerne pas la connaissance de l’autre : il propose un code herméneutique qui permet de percevoir le réel comme les autres Anglo-indiens. Le refus de ce code par Fielding s’accompagne de sa démission du club, espace de pouvoir dont le symbolisme dépend du même code sémiologique. Il est clair que pour McBryde et la communauté anglo-indienne, le texte ne détermine pas que le rôle de l’autre, mais dicte également un rôle au « lecteur ». McBryde investit le sien, en se déguisant, tel les héros kiplingiens, pour espionner les indigènes dans le bazar (« “McBryde’s down there disguised as a Holy Man”, said Mrs Callendar », p. 172).
66L’importance des codes d’interprétation est relevée par la « lecture » que fait Ronny du récit de la rencontre de Mrs Moore et d’Aziz dans la mosquée (pp. 49-50). Sa formation d’Anglo-indien lui suggère une sémiologie du personnage d’Aziz, et de chacun de ses énoncés, qui est un pendant de la fictionalisation de son propre personnage. Ses remarques péremptoires appliquent à la lettre les grilles d’interprétation définies par la doctrine du club : « It’s the educated natives latest dodge.They used to cringe, but the younger generation believe in a show of manly independence » (p. 49).Toutes les motivations, et donc les énoncés qui en découlent, sont lues à travers le rapport de forces colonial.
67L’épisode du regroupement dans le club à la suite de l’« agression » d’Adela Quested participe de la même logique : le club est un espace d’interprétation et le regroupement en son sein assure une unité de point de vue dans la communauté anglo-indienne. Le décryptage de l’événement est guidé par la matrice hypotextuelle et le souvenir collectif, fantasmatique, du passé historique. Ni l’agression d’Adela Quested, ni la parole de la jeune fille ne sont mises en doute, pour des raisons plus profondes que la simple solidarité raciale. L’agression est parce qu’elle était attendue : l’outrage sexuel correspond à une séquence familière aux Anglo-indiens. Cette attente est visible, par exemple, lorsque Ronny surprend Adela seule avec deux Indiens prenant le thé chez Fielding : « I’m the sun-dried bureaucrat, no doubt ; still, I don’t like to see an English girl left smoking with two Indians » (p. 86). Ici, Ronny identifie à la fois la scène de « mauvais augure », et le personnage-référentiel auquel il se rattache intradiégétiquement en tenant un discours topique. La scène lui suggère une suite de séquences fictives, mais possibles et logiques dans l’imaginaire anglo-indien : d’ailleurs cette suite devient faussement effective dans le récit, à travers l’incident des grottes.
68L’écran du club conforte les Anglo-indiens dans leur fictionalisation de l’Inde. La peur de l’émeute et les références obliques à la Mutinerie des Cipayes (chapitre XX) sont aussi une anticipation de la suite séquentielle logiquement attendue, après l’agression individuelle, toujours d’après le modèle hypotextuel. Les personnages anglo-indiens adoptent d’ailleurs des attitudes héroïques, reconnaissant la nécessité, dans cette séquence, de devenir des personnages-référentiels : de leur fidélité à leurs rôles respectifs dépend le déroulement harmonieux de la suite séquentielle, qui doit se conclure dans une victoire de l’ordre colonial. C’est le cas, par exemple, de cette femme qui se réfugie au club avec son bébé :
The wife of a small railway official, she was generally snubbed; but this evening, with her abundant figure and masses of corngold hair, she symbolized all that is worth fighting and dying for; more permanent a symbol, perhaps, than poor Adela. «Don’t worry, Mrs Blakiston, those drums are only Mohurram,» the men would tell her. «Then they’ve started,» she moaned, clasping the infant and rather wishing he would not blow bubbles down his chin at such a moment as this. (p. 172)
69L’ironie narrative dénonce le caractère artificiel de ces jeux de rôles, dont la pertinence ne peut être saisie qu’en regard de l’héritage romanesque anglo-indien. Mais dans le schéma du club, le respect des rôles par chacun est un impératif historique et idéologique.
70Le revirement d’Adela au cours du procès exprime un refus d’adhérer à un rôle déterminé non par le contexte, mais par le Texte – ou l’hypotexte (le Texte de référence pseudo-biblique qui a été désigné par McBryde, les chroniques de la Mutinerie). Par ce refus, elle se propulse elle-même hors du champ d’interprétation de l’Anglo-Inde, et devient énigme : elle ne « dérange » pas seulement la structure séquentielle que semblait suivre le récit, mais elle détruit aussi l’ordre du réel à un niveau intradiégétique, puisqu’elle sort du schéma actantiel qui lui était attribué suivant la nomenclature anglo-indienne.
71Le club est à la fois le point de diffusion et le point d’aboutissement d’une idéologie : il est constitué de la somme des individus qui s’identifient à une doctrine coloniale, et il est aussi le symbole de cette doctrine qui aide le groupe à se constituer. La logique d’inclusion et d’exclusion qui est la raison d’être du club illustre le fonctionnement de l’appartenance doctrinale telle que la décrit Michel Foucault :
La doctrine effectue un double assujettissement : des sujets parlants au discours, et des discours au groupe, pour le moins virtuel, des individus parlants.20
72Le club est le lieu de production des énoncés doctrinaux, mais il est aussi le beu d’assujettissement de l’individu à la doctrine. Ce rapport de forces est clair lorsque Fielding quitte le club parce qu’il en refuse les énoncés, et lorsqu’Adela Quested est honnie pour avoir trahi l’énoncé que lui dictait la doctrine, pour avoir rétracté sa condamnation d’Aziz. Mais l’assujettissement des énoncés aux individus se vérifie aussi : Ronny assimile les marques du pouvoir en exploitant des expressions-cliché consacrées : « The phrases worked and were in current use at the Club [...] » (p. 49).
73Cela dit, le discours idéologique est aussi discours poétique, car le groupe doctrinal adopte avec lui une vision du monde, une certaine lecture des signes et des personnages, qui imprime sa marque sur la constitution du récit.
74Ainsi l’enceinte physique du club est une spatialisation symbolique de l’hypotexte tel qu’il s’impose au texte, une représentation géographique des frontières qu’une interprétation sémiologique exclusive impose au point de vue. Comme l’hypotexte anglo-indien pèse sur les choix du lecteur et sur ses attentes, le monde du club propose un code sémiologique d’explication de l’Inde, et des personnages qui s’y meuvent. D’où le sens des incidents qui regroupent la communauté à l’intérieur du club : la revendication de ce code et la solidarité sociologique qui en découle, permettent un retranchement dans une vision unique du monde. Il est révélateur qu’au club, on ne parle pas des grottes de Marabar (Adela : « I’ve not even heard of them. [...] We hear nothing interesting at the Club. Only tennis and ridiculous gossip. », p. 83). Ce qui ne peut pas être interprété conformémentau modèle idéologico-poétique n’est ni reconnu, ni énoncé : ainsi des réalités géographiques, référentielles sont niées.
75Fielding, et la narration, refusent cette directive herméneutique de lecture. Le récit noie donc les symboles dans un flou qui ne permet pas la fixation d’un sens unique, décompose les interprétations symboliques, sans offrir d’alternative fixe : c’est la meilleure réfutation possible du discours du roman anglo-indien traditionnel et populaire, la négation des réseaux d’interprétation qu’il pose en savoirs, se constituant ainsi en discours. Après avoir été invité par le récit à identifier des repères familiers de l’hypotexte (dans sa composition structurale),le destinataire est soudain confronté à un vide total – ou à une sursaturation – de sens, à travers une délitescence des signifiés.
76Dans le système de références anglo-indien, les personnages, et en particulier les personnages indiens, ont un « statut sémiologique » qui permet leur identification et leur classification. A un niveau intradiégétique, ce travail de classification est effectué par les caractères anglo-indiens eux-mêmes ; au niveau extradiégétique, le texte invite le destinataire à reconnaître les mêmes catégories. Ainsi l’insuffisance du code sémiologique proposé est dénoncée extradiégétiquement ; en revanche, les observateurs intradiégétiques, anglo-indiens, s’y conforment. En proie à un délire d’interprétation, induit par la référence à un modèle fictif, ils adoptent une attitude antiromanesque, que Genette décrit ainsi :
La folie, ou plus précisément le délire, est évidemment le principal opérateur du type d’hypertextualité propre à l’« antiroman » : un héros à l’esprit fragile et incapable de percevoir la différence entre fiction et réalité prend pour réel (et actuel) l’univers de la fiction, se prend pour l’un de ses personnages, et « interprète » en ce sens le monde qui l’entoure.21
77Les mécanismes de l’antiroman ne s’appliquent pas à la totalité de l’œuvre dans la mesure où les personnages principaux ne cèdent pas à cette « folie », ici la doctrine anglo-indienne, qui guide l’interprétation des membres du club. La folie romanesque est presque désignée comme telle lorsque Fielding réagit à l’accusation portée contre Aziz : « He felt that a mass of madness had arisen and tried to overwhelm them all » (p. 157). Fielding, personnage clé, est conscient du délire induit par l’hypotexte. Cependant, avant son réveil brutal à la réalité au cours du procès, Adela Quested s’est elle-même conformée au rôle de la jeune héroïne de roman anglo-indien, et a interprété le monde environnant, l’Inde, dans le sens de la fiction féminine anglo-indienne. Mais à la différence du héros antiromanesque, elle est entourée d’un groupe qui encourage et partage son interprétation erronée des expériences vécues. Sa vraie folie est en phase avec le point de vue anglo-indien : en revanche, pour la société du club, Adela devient « folle » à partir du moment où elle renie l’énoncé fictionnel. C’est à ce moment, pourtant, qu’elle perçoit à nouveau la réalité ; ce sont les membres du club qui demeurent entre les murs de leur institution doctrinale et fictionnelle, dans une situation de « folie romanesque ». Cette situation se distingue de la simple parodie narrative, car elle repose sur la conscience qu’ont les personnages des rôles qu’ils investissent :
[...] dans les parodies il s’agit d’une analogie réelle, inconsciente et purement diégétique. [...] Dans l’antiroman au contraire, l’analogie est métadiégétique, entièrement située dans l’esprit et le discours du héros, qui la perçoit comme une identité, et dénoncée (et reçue) comme illusoire par l’auteur et le public22 (mes italiques).
78Or la caractéristique saillante de ces personnages anglo-indiens est en effet leur conscience constante du rôle difficile qu’ils remplissent. Ce rôle est joué, dans la mesure où il est imposé par le contexte colonial ; mais les acteurs sont persuadés de la nécessité du jeu, de la nécessité de faire illusion, et c'est à ce niveau de perception que l’illusion romanesque, ou idéologique, envahit le réel. Turton joue le rôle du burra sahib, et sa femme elle-même lui applique cette appellation référentielle. Mrs Turton a certainement conscience de jouer un rôle, mais elle ne remet pas en question sa nécessité pratique, ni celle de la fiction qu’il étaye. Le narrateur mine les bases doctrinales qui justifient ces poses héroïques : « [...] Mrs Turton, towering by her side like Pallas Athene, [...] assuming her public-safety voice » (p. 172). C’est en effet au moment de la crise, donc de la séquence la plus facilement rattachable à Fhypotexte, que l’attribution des rôles au sein de la communauté anglo-indienne est la plus marquée, ainsi que la fictionalisation du réel selon des règles poétiques prédéterminées. On pourrait en déduire que le moment de crise est nécessaire à la cohérence du monde et des rôles anglo-indiens, d’où la nécessité d’entretenir le danger imaginaire de manière permanente, par le recours à la fiction.
79Par ailleurs, le jeu de représentation est parfois délibéré, lorsque Ronny prête aux Indiens une définition sarcastique du personnage-référentiel qu’ils perçoivent de leur côté : « Did he seem to tolerate us – the brutal conqueror, the sun-dried bureaucrat, that sort of thing ? » (p. 48). Ce sarcasme, introduit comme une fausse citation, se retourne en fait contre l’Indien et devient un compliment déguisé pour le bureaucrate anglo-indien. En imputant ces clichés à la pensée de l’autre, l’énonciateur dénonce le discours qui les motive, et impose en contrepartie sa propre idéologie : il partage le sort des héros kiplingiens, dévoués à leur travail malgré l’ingratitude de ceux pour qui ils perdent leur jeunesse : « Take up the White Man's burden, And reap his old reward :The blame of those ye better,The hate of those ye guard23. » Le sarcasme de Ronny est une monstration de lucidité : l’Anglo-indien a conscience non seulement de son rôle héroïque, mais aussi du point de vue adverse qui le ridiculise, donc n’est pas totalement coupé du réel. La situation coloniale est bien réelle et actuelle, mais sert de support à une grille herméneutique fictionnelle. Plus loin, Ronny lui-même sera identifié par la communauté anglo-indienne comme « héros », selon ses codes sémiologiques de classification. L’hypotexte est pleinement actif dans les références qui suivent, et la narration met en valeur l’effet de transformation des personnages en types, ou personnages-référentiels :
At the name of Heaslop a fine and beautiful expression was renewed on every face. Miss Quested was only a victim, but young Heaslop was a martyr; he was the recipient of all the evil intended against them by the country they had tried to serve; he was bearing the sahib’s cross. (p. 175)
80L’« interprétation », à travers la grille de l’hypotexte, des deux personnages mentionnés, permet aux autres Anglo-indiens de se fixer le rôle qu’ils doivent eux-mêmes tenir, sur les franges de l’héroïsme du couple. Ils déterminent leur jeu moral et leurs poses corporelles à partir de la sacralisation fantasmatique de Ronny comme personnage symbole de l’héroïsme colonial. Les thèmes kiplingiens de l’ingratitude de la tâche, de l’abnégation du sahib, surgissent par automatisme, et les symboles-clichés se succèdent. Ainsi Ronny est intradiégétiquement reconnu comme héros portant la « croix » du sahib, alors même que le récit invalide ces codes et ces schémas actantiels.
Sens ou absence : vers le vide sémiotique
81On a vu que les réseaux métaphoriques et symboliques traditionnels sont vidés de sens dans le récit, trompant l’attente des destinataires, intra et extradiégétiques. Ces transformations minent le statut d’un certain nombre de personnages-référentiels, notamment les héros/héroïnes anglo-indiens : le statut héroïque leur est acquis en vertu de schémas séquentiels dont le sens est dévoyé au cours du récit. Les spectateurs anglo-indiens reconnaissent des types de personnages à partir d’un modèle textuel qui est effectivement présent, mais retransformé dans la diégèse. Les personnages-référentiels sont des leurres poétiques : la jeune fille pure et innocente est, en fait de victime, une calomniatrice ; son fiancé devrait remplir le rôle de héros, mais aucune de ses actions n’y suffit. Ce personnage vit lui-même le leurre de l’aventure coloniale, il esthétise son action en l’intégrant à un modèle romanesque. Quant à Adela Quested, bien qu’elle refuse la grille d’interprétation anglo-indienne, elle devient victime, non d’une tentative de viol, mais d’une interprétation erronée de son expérience de l’Inde. Elle est victime du discours colonial, puisqu’elle interprète son expérience de l’Inde comme une agression, se soumettant aux modèles fictionnels anglo-indiens. Mais le récit n’offre pas de substitut à cette interprétation, ne propose aucune certitude factuelle. Les expressions d’approximation, de modalisation et de négation abondent dans le texte :
Were there worlds beyond which they could never touch, or did all that is possible enter their consciousness ? They could not tell. They only realized that their outlook was more or less similar, and found in this a satisfaction. Perhaps life is a mystery, not a muddle ; they could not tell. Perhaps the hundred Indias which fuss and squabble so tiresomely are one, and the universe they mirror is one. They had not the apparatus for judging. (pp. 238-239 ; mes italiques)
82Les interprétations simples, uniques, du code anglo-indien, refusées par ces personnages (Fielding et Adela Quested), ne peuvent être remplacées par d’autres certitudes. Au discours poétique et idéologique anglo-indien, le narrateur n’oppose pas d’autres énoncés, mais une absence de discours, se situant ainsi en dehors de la discussion doctrinale. Les incertitudes sont proposées au lecteur comme autant de possibles qu’il doit lui-même explorer. L’expression linguistique est remise en question parce qu’elle limite peut-être la conscience et la perception du réel (« Were there words... ? ») ; cette question interroge aussi le sens du texte, et les limites de l’expression écrite : le récit suggère donc lui-même ses lacunes.
83De même que les personnages, les objets, les paysages et les scènes symboliques se dérobent à toute interprétation fixe ; les codes traditionnels sont presque systématiquement invalidés. Le fleuve sacré, symbole du paganisme hindou, dont le nom signifie, dans l’imaginaire occidental, d’insondables mystères spirituels, est présent géographiquement, mais absent en tant que symbole : « (...] the Ganges happens not to be holy here ; indeed there is no river front, and the bazaars shut out the wide and shifting panorama of the stream » (p. 29). L’évocation insiste sur la présence du Gange dans l’espace de la diégèse, et sur son inexistence en tant que symbole dans le récit. Le narrateur en détruit minutieusement la dimension spirituelle, l’évacuant volontairement de sa perspective. Inversement, les grottes de Marabar, d’emblée qualifiées d’« extraordinaires » par le narrateur, et centrales au récit poétiquement et structuralement, résistent à toute définition. Elles ne peuvent être abordées que négativement, à travers les qualités qu’elles n’ont pas. Ainsi le Professeur Godbole est interrogé par Adela Quested :
«Are they large caves?» she asked.
«No, not large.»
«Do describe them, Professor Godbole.»
«It will be a great honour.» [...] After an impressive pause he said:
«There is an entrance in the rock which you enter, and through the entrance is the cave.»
«Something like the caves at Elephanta?»
«Oh no, not at all; at Elephanta there are sculptures of Siva and Parvati. There are no sculptures at Marabar.»
«They are immensely holy, no doubt,» said Aziz, to help on the narrative.
«Oh no, oh no.»
«Still, they are ornamental in some way.»
«Oh no.»
«Well, why are they so famous? We all talk of the famous Marabar Caves. Perhaps that is our empty brag.»
«No, I should not quite say that.»
«Describe them to this lady, then.»
«It will be a great pleasure.» He forewent the pleasure and Aziz realised that he was keeping back something about the caves [...].
(p. 84)
84Les seules informations extraites du dialogue sont négatives, invalides, faussement définitionnelles, puisque les possibles sont infinis, et que ce mode d’investigation pourrait se poursuivre sans jamais aboutir à un énoncé positif. La volonté d’obtenir une narration descriptive, caractéristique de l’esthétique occidentale, se heurte au mutisme de Godbole. On mesure ici le gouffre entre la poétique traditionnelle des romans anglo-indiens, fondée sur une conception horizontale, taxinomique, de la description24, et l’Inde incarnée par les grottes. Le référent « caves » est considéré par Adela et Aziz comme un espace réductible à un lexique défini et monosémique. Godbole refuse cette approche exhaustive, soit parce que la parole est inadéquate pour exprimer ce sens, soit parce que ce sens fixe n’existe pas. La position d’Aziz et d’Adela comme destinataires d’une description qui ne décrit rien, reflète la position du destinataire extradiégétique. Aziz a le sentiment que Godbole retient « quelque chose », quelque énoncé éclairant et informatif sur les grottes, quelque détail qui permettrait d’en comprendre la valeur esthétique : « Handled subtly, he might regain control and announce that the Marabar caves were – full of stalactites, perhaps ; Aziz led up to this, but they weren’t » (p. 84). Or Godbole, comme le récit, ne peut ou ne veut produire un pareil énoncé et l’un comme l’autre ne propose que l’ambiguïté d’une ellipse narrative. Le discours – le non-discours – de Godbole est l’essentiel de la poétique du récit, celle de l’incarnation (ou plutôt de l’in-pagination) du mystère par le non-texte.
85L’effet de mise en abyme, entre les réticences de Godbole et les réticences du récit, est amplifié par l’espace ambigu qu’occupent les grottes dans la diégèse. Le règne de la confusion, de l’aphasie, de l’échec du langage, atteint son comble dans l’évocation de l’écho dans les grottes. L’écho aplanit tous les sons, linguistiques ou non, donc ne fait de distinction entre aucun signe, aucun sens. Il se fait écho, ainsi, de l’invalidation des symboles mise en œuvre dans le récit – et du mutisme prégnant du mystérieux Godbole : « Professor Godbole had never mentioned an echo », songe Mrs Moore après sa confrontation traumatisante avec ce bruit terrifiant (p. 144). Et pour cause : Godbole, comme la narration, ne trouve pas de signifiant linguistique apte à exprimer le plus significatif. L’écho lui-même est un signifiant aux signifiés infinis, donc indéterminables ; il renvoie aux « No » réitérés de Godbole dans le dialogue cité :
To say what something is not leaves open a very great area of what it might be. Such negatives are the most grudging form of identification and emphasise the extent of what is unsaid, or indescribable.25
86Aziz, ignorant et impatient face à ce qu’il perçoit comme la mauvaise foi narrative de Godbole, est dans la même position d’attente que le destinataire extradiégétique. Le privilège de la connaissance n’a pas été donné aux Indiens, et le manichéisme poétique des romans antérieurs est ici réfuté. L’ellipse que laisse Godbole dans sa description, qui n’est en fait qu’ellipse, et l’ellipse de l’épisode des grottes dans la narration, signifient la faillite de l’expression linguistique. On est bien loin des récits de Kipling où le Verbe magique, transmis à un héros privilégié, était la clé du mystère indien. Le narrateur insiste sur cette faillite du verbe, et propose en démonstration une description physique, horizontale, mais vide de sens. Dans ce type de description, « le référent à décrire est considéré comme une surface, comme un espace, rationalisé-rationalisable, articulé, découpé, segmenté26 » : cette approche narrative est manifestement stérile dans le cas de l’Inde, dont les caractéristiques sont à la fois inclassables et inépuisables. « The caves are readily described. A tunnel eight feet long, five feet high, three feet wide, leads to a circular chamber about twenty feet in diameter » (p. 126) : la description géométrique fait l’effet d’une « reductio ad absurdum » du sens des grottes, une évacuation volontaire par le narrateur de tout artifice poétique, afin de laisser parler le « rien ». Or ce passage aboutit malgré tout à un effet esthétique, puisque le destinataire en émerge interloqué, comme le touriste émerge de Marabar :
Having seen one such cave [...] the visitor returns to Chandrapore uncertain whether he has had an interesting experience or a dull one or any experience at all. He finds it difficult to discuss the caves [...]. Nothing, nothing attaches to them, and their reputation — for they have one – does not depend on human speech. It is as if the surrounding plain or the passing birds have taken upon themselves to exclaim «Extraordinary!» and the word has taken root in the air, and been inhaled by mankind. (p. 126)
87L’énoncé originel, performatif, qui aurait sacralisé les grottes serait inscrit dans le paysage ou la nature – serait donc hors-texte. Mais cela n’est qu’une hypothèse narrative : « It is as if [...] ». La seule certitude repose sur la faillite de la parole humaine, à la fois comme origine du sacré et comme son expression. Pourtant l’hypothèse avancée confère au verbe la même magie que celle qui ouvre au poète kiplingien les portes de l’Inde secrète. Donc le récit suggère la possibilité de créer l’« extraordinaire » par l’acte verbal, tout en affirmant, paradoxalement, que ce verbe créateur est issu du paysage, et non de la parole. Il est donc à la fois à la portée, et hors de portée, du discours poétique. La narration marque sa distance par rapport à la tradition anglo-indienne en reconnaissant à maintes reprises que les référents indiens sont indescriptibles. Leur altérité se mesure à la capitulation du discours descriptif : « The faint, indescribable smell of the bazaars » (p. 212). L’impuissance de la narration signifie en elle-même, et est plus éloquente que les listes qualificatives inefficaces de l’hypotexte.
88L’effet anéantissant des grottes de Marabar, qui absorbent tout, qui démultiplient l’unique par leur écho, et unifient le multiple, est en quelque sorte la réfutation du projet initial d’Adela Quested : le désir de voir « the real India ». Même si elle peut être vue, l’Inde ne peut être dite : elle ne peut être assujettie au discours colonial. La fiction féminine, dont des extraits ont été cités en introduction, admet l’impossibilité de cette connaissance pour des raisons (idéologiques) différentes : mais la réalité indienne se révèle souvent par accident, et la narration l’aborde à travers une variété de subterfuges. Dans A Passage to India, le narrateur refuse ces mystifications poétiques ; il n’essaie pas de faire croire à son intimité avec les secrets de l’Inde, ni avec les langues vernaculaires. L’incertitude domine son rapport avec les personnages indiens, en particulier Godbole.
89L’inefficacité du discours culmine dans l’écho des grottes qui réduit tout signifiant au même son informe (« bou-oum or ou-boum », p. 144), mais elle est présente partout dans le récit, dans l’identification des choses indiennes par exemple. Lors de leur rupture, Adela et Ronny ne peuvent ni identifier ni nommer l’oiseau qui surgit et disparaît : « The bird in question dived into the dome of the tree. It was of no importance, yet they would have liked to identify it, it would somehow have solaced their hearts. » (p. 92). Une fois identifié, l’objet peut en effet intégrer le discours, il peut être possédé à travers sa transformation en signifiant linguistique. La recherche du nom est une manifestation de désir : cette quête de l’énoncé fixe et définitif comme don ou prise de possession parcourt le récit. Savoir énoncer « the real India », serait une forme de colonisation poétique qui irait à l’encontre du discours narratif, qui refuse les structures doctrinales conventionnelles. Adela et Ronny ne peuvent nommer l’oiseau, ne peuvent donc s’en approprier le signifié ; leur tentative d’identification se caractérise, comme la tentative de description de la grotte, par la négation :
«Bee-eater.»
«Oh no, Ronny, it has red bars on its wings.»
«Parrot, » he hazarded.
«Good gracious, no.» (p. 92)
90Il est significatif que Ronny, l’Anglo-indien, tente de donner de faux noms à l’oiseau, sans prêter grande attention à l’adéquation du signifiant avec le signifié ; son seul but est d’intégrer le référent à son savoir circonscrit, donc de le récupérer par mauvaise foi linguistique : c’est la procédure de l’Anglo-Inde, et du récit anglo-indien traditionnel, qui limite les signifiés aux signifiants qu’il maîtrise. Or Adela refuse cette procédure, provoquant ainsi la fuite du signifiant et du référent : elle ne peut que nier les noms que propose Ronny, sans rien leur substituer. L’oiseau disparaît, et le narrateur d’enchaîner : « But nothing in India is identifiable, the mere asking of a question causes it to disappear or to merge in something else. » (p. 92). Encore une fois, la notion du « rien » submerge l’identification, mais ce « nothing » peut être soit le vide (« disappear »), soit un tout unitaire (« merge »). La poétique du récit est donc guidée par la démonstration que rien en Inde n’est nommable, que tout signifie de façon plurielle, et que les signifiants anglais sont en conséquence instables et insuffisants. La poétique du récit anglo-indien de tradition kiplingienne est au contraire centrée sur l’expression textuelle de ces secrets esthétiques. On assiste donc à un décalage délibéré de l’axe poétique du texte par rapport à la tradition anglo-indienne.
91Les symboles n’ont plus de sens intrinsèque, mais sont les instruments de la démarche poétique de déstabilisation des référents dans le récit. Sur le chemin des grottes, Aziz, croyant répondre à l’attente de ses invités, organise une excursion pittoresque dont le « clou » sera la présence d’un éléphant en tenue d’apparat. La monstration de l’Inde « typique », unique, correspond à la conception indienne de l’attente fantasmatique des Anglaises. Ce mécanisme de mise en scène et de mise en abyme des imaginaires respectifs reflète le jeu d’échos hypotextuels qui organise une partie du récit. L’Indien perçoit les Anglo-indiens à travers ce qu’il croit savoir de la grille romanesque qui conditionne leurs atttitudes, et il essaie de donner corps à l’Inde de leurs attentes, telle qu’il l’imagine. Résultat de ce tourbillon spéculaire : ni le récit, ni les personnages, ne savent où est l’Inde « originelle ». Même les expériences inattendues semblent avortées avant qu’elles aient pu exaucer les anticipations des spectatrices. C’est le cas, par exemple, du lever du soleil vu du train, dont la description s’ancre dans le lexique de la déception :
They awaited the miracle. But at the supreme moment, when night should have died and day lived, nothing occurred. It was as if virtue had failed in the celestial fount. The hues in the east decayed, the hills seemed dimmer though in fact better lit, and a profound disappointment entered with the morning breeze. Why, when the chamber was prepared, did the bridegroom not enter with trumpets and shawms, as humanity expects? (pp. 136-137)
92L’aube fausse, ou « false dawn », est un phénomène atmosphérique que les touristes qui peut s’expliquer rationnellement, mais souligne le caractère fantasmatique de l'attente des spectatrice. Les images narratives de la déception suggèrent un scénario sexuel, un orgasme avorté, et sont annonciatrices de l’expérience paroxystique de la grotte. A son tour, le narrateur trompera l’attente du destinataire à travers l’ellipse qui remplace ce paroxysme dans le récit. Le récit joue donc sur les attentes du lecteur, comme l’Inde sur les touristes anglaises, en n’accordant pas ce que promet sa structure. Les attentes, et leurs déceptions, sont le résultat de l’héritage hypotextuel qui alimente l’imaginaire des destinataires – intra et extradiégétiques – et conditionne leurs expectatives.
93Adela est consciente, avant l’accident, des mécanismes du discours anglo-indien, mais déforme sa perception du réel en le prenant systématiquement à contre-pied : la négation pure et simple de la référentialité du discours, l’incite elle-même à tenir un discours idéologique opposé, ce qui lui sera « fatal » dans les grottes :
I don’t believe in the Hot Weather. People like Major Callendar who always talk about it – it’s in the hope of making one feel inexperienced and small, like their everlasting « I’ve been twenty years in this country ». (p. 136)
94Adela conclut ici à l’irréférentialité de l’énoncé en raison de l’incompétence de l’énonciateur. Il est vrai que l’expression « Hot Weather », au sein du discours colonial qui la lexicalise, signifie bien plus qu’une simple saison ; elle évoque la menace permanente et récurrente qui pèse sur les coloniaux, le caractère intrinsèquement inamical d’un pays vis-à-vis des constitutions anglaises, donc le sacrifice exigé par le travail dans ce pays et cette saison etc. L’idéologie affecte et déforme le signifié, mais c’est une erreur que de le réduire à un pur fantasme comme le fait Adela. Or le texte ne cesse de souligner l’ambiguïté du rapport entre réel et discours, par exemple dans le cas de la réputation des grottes. Le verbe, l’énonciation de leur beauté, a-t-il créé la qualité extraordinaire des grottes ? Le signifiant peut-il donc créer du signifié, et en serait-il de même pour la réputation de l’Inde ? La même question se pose lorsqu’Adela croit apercevoir un serpent dans le fleuve, du haut de son éléphant :
Miss Quested saw a thin, dark object reared on end at the further side of a water-course, and said, «A snake!» The villagers agreed: yes, a black cobra, very venomous, who had reared himself up to watch the passing of the elephant. But when she looked through Ronny’s field-glasses she found it wasn’t a snake, but the withered and twisted stump of a toddy-palm. So she said, «It isn’t a snake». The villagers contradicted her. She had put the word into their minds, and they refused to abandon it. (p. 139)
95Ce passage exacerbe le conflit esthétique qui oppose l’Inde à la conscience rationaliste de l’Occidentale. La confusion entre le réel et l’imaginaire a pour véhicule la parole humaine : l’énoncé d’Adela, « A snake », crée littéralement l’image du cobra – symbole de l’Inde dangereuse et mystérieuse, ou symbole phallique – dans l’esprit des Indiens. Il est significatif que ce soit à travers les jumelles de Ronny qu’Adela perçoit une autre image de la réalité : le fantasme qu’implique sa vision du cobra est refoulé à travers un instrument optique prêté par son fiancé. Le paysage est donc lui aussi un signifiant instable, qui change de forme selon le point de vue choisi : conditionnée par son attente d’exotisme, l’Anglaise perçoit des signes qu’une vérification rationnelle à travers un instrument scientifique annule. L’expression « So she said » souligne l’absence de médiation, pour Adela Quested, entre l’expérience physique et l’énonciation. Or pour les Indiens, et semble-t-il pour la narration, la relation peut s’inverser : le serpent existe, non parce qu’il a été effectivement vu, mais parce qu’il a été dit, verbalement et poétiquement identifié.
96Le texte matérialise l’instabilité entre énoncé verbal et réel qui caractérise l’Inde comme espace esthétique : la diégèse reproduit les glissements entre réel et fiction, d’où la confusion constante des repères et la multiplicité des interprétations possibles. Cette instabilité du rapport de la langue avec le réel, réfracte le rapport des Anglo-indiens avec l’Inde de leur imaginaire, et souligne l’impact de l’hypotexte sur la conception intradiégétique de l’autre.
97Aziz lui-même est perçu par les Anglaises à travers le discours qu’il tient, celui du guide oriental musulman. Lorsqu’il s’en détache, ses interlocutrices deviennent littéralement incapables de le comprendre ; mais lorsqu’il s’en tient à son rôle :
[...] at last he was talking about what he knew and felt, talking as he had in Fielding’s garden-house; he was again the oriental guide whom they appreciated. (p. 142)
98C’est donc son discours qui crée le personnage d’Aziz auprès d’Adela et Mrs Moore : cette relation est celle d’un public avec un masque théâtral. L’identité du personnage est aussi fragile, pour ses interlocutrices, que la réalité des choses et des symboles, puisqu’elle est liée à des énoncés imprévisibles.
99Cette indétermination du sens nous mène directement aux grottes de Marabar, qui engloutissent, non seulement la frontière entre réel et fantasme, mais aussi l’apogée narrative promise au lecteur. Par analogie avec l’hypotexte anglo-indien, les grottes correspondent à une symbolisation spatiale du secret insondable de l’Inde, et à une matérialisation de l’indicible dans le texte : le bazar dans The Woman in the Bazaar, le « Cow’s Mouth » dans The Naulahka, ont la même fonction poétique. Mais étant donné que le texte invalide tous les symboles traditionnels du roman anglo-indien, il invalide aussi toute sémiologie simple des grottes de Marabar. Le symbolisme facile, métonymique, poétiquement stérile, qui consisterait à engouffrer tout ce qui est inexprimable dans les grottes, est sarcastiquement dénoncé par le récit. Mrs Moore imagine ainsi l’adieu des palmiers à son départ de Bombay : « “So you thought an echo was India ; you took the Marabar Caves as final ?” they laughed. » (p. 195). Les grottes ne contiennent rien, elles sont le révélateur du pouvoir créatif de l’imaginaire : Mrs Moore et Adela y vivent une expérience choquante qui est le fruit de leur attente, induite par leur héritage d’imaginaire – l’hypotexte anglo-indien.
100Enfin, l’absence de sens spécifiques semble tendre vers une esthétique de l’unité, du tout, de la fusion cosmique : « as if the heat of the sun had boiled and fried all the glories of the earth into a single mess » (p. 212). Cette analogie, qui rappelle la fusion des sons et des lumières dans les grottes, semble définir l’esthétique de l’Inde et du texte, représentée par la troisième partie du récit. « Temple » s’écarte de la structure connue du roman anglo-indien, dont la conclusion traditionnelle serait le retour en Angleterre des personnages qui ont échoué dans leur adaptation à l’Anglo-Inde, Fielding et Adela Quested. Or l’action finale se déroule dans un état indépendant, extérieur à l’Anglo-Inde, signe diégétique d’une libération des conventions auxquelles référence est faite dans les deux premières parties. La transformation de l’espace diégétique signale la libération du récit par rapport à l’hypotexte, et à ses schémas figés : « Some hundred miles westward of the Marabar Hills, and two years later in time [...] » (p. 257).
La poétique du cosmique : silence ou cacophonie ?
101La troisième partie du roman s’ouvre sur la prière de Godbole, face à une effigie du dieu qui doit naître, qui est déjà né, qui ne naîtra jamais. Cette énumération contradictoire (« He is, was not, was », p. 257) est ici éclaircie par la métaphysique : Dieu est tout et partout à la fois, donc invisible, à la base du temps, donc hors du temps. Mais l’incipit de « Temple », « Professor Narayan Godbole stands in the presence of God » (p. 257), est l’écho d’un passage précédent de la première partie, « Mosque », où Godbole chante un raga au dieu Krishna. Le chant est spontané, étrange, et incompréhensible pour des oreilles occidentales ; il donne un aperçu de l’altérité absolue que tente de « comprendre » Adela. Il permet surtout de souligner le rapport radicalement poétique et non-fonctionnel de Godbole au langage, qui n’est ni pouvoir ni demande de pouvoir, même dans sa prière. En cela il est fondamentalement opposé aux discours anglo-indiens, discours de pouvoir (faute de savoirs...). Dans un échange avec Mrs Moore, Godbole semble souligner avant tout la gratuité de la prière, donc la finalité essentiellement artistique de son énoncé :
«But he cornes in some other song, I hope?» said Mrs Moore gently.
«Oh, no, He refuses to corne,» repeated Godbole, perhaps not understanding her question. «I say to Him, Corne, corne, corne, corne, corne, corne. He neglects to corne.» (p. 87)
102Cette prière insistante, répétitive, rappelle celle de la communauté anglo-indienne, l’hymne national anglais, que le narrateur commente en ces termes : « The meagre tune, the curt series of demands on Jehovah, fused in a prayer unknown in England [...] » (p. 43). La prière anglo-indienne intègre le discours colonial, et équivaut, pour le narrateur, à une revendication de protection : « demands ». Celle de Godbole, en revanche, procède d’une démarche inverse, est un énoncé libre qui ne dépend pas d’une « performance » ou d’un résultat. La prière gratuite de Godbole souligne dans la diégèse l’impuissance du discours sur le réel, indétermination entretenue par le narrateur qui hésite à sanctionner la pertinence de la réponse du personnage (« perhaps not understanding ») : ainsi l’énoncé narratif ne préjuge pas de la réalité diégétique.
103L’esthétique qui domine la troisième partie, « Temple », est donc celle de l’unité, de la fusion, et du multiple devenu un. La séparation provoque la désintégration ; cette vision métaphysique rappelle les grottes de Marabar : tout y est fondu en un, en un son informe, en un reflet serpentin. L’hymne répétitif de Godbole annonce cette unité : « Tukaram,Tukaram, Thou art my father and mother and everybody. » (p. 257). La joie religieuse est à la base d’un sentiment d’universalité, désordonné mais total, partagé par tous. La syntaxe fantaisiste reflète le désordre de la célébration religieuse, le capharnaüm de l’autel : l’universel semble être lié au désordre, au « muddle » que ne peuvent supporter les esprits occidentaux. L’élan cosmique, fusionnel, illustré par la fête religieuse, semble être nécessairement lié au chaos (« Completeness, not reconstruction », p. 259), d’où la nécessaire imprécision de la langue, qui participe à cet effet. C’est ainsi que l’on peut comprendre le message maladroit, dû à l’élan cosmopolite d’un artiste hindou rendant grâce à Dieu en anglais, « God si Love » (p. 258). L’écriture de l’énoncé trahit si évidemment l’intention de l’artiste qu’elle provoque, au-delà de son effet comique, plusieurs réflexions métatextuelles : elle offre une démonstration de la faillibilité de la langue et de l’écriture. « God si Love. Is this the final message of India ? » (p. 258), ironise le narrateur. L’expression est l’écho légèrement déformé de la phrase énoncée par Mrs Moore dans la première partie du roman (p. 64) ; elle souligne, dans cette troisième partie, le caractère insurmontable du décalage entre la langue de la narration, et l’esthétique indienne. Il en résulte un effet légèrement grotesque, caractéristique, aux yeux des Occidentaux, des cérémonies hindoues, qui se déroulent aussi sous le signe du désordre fusionnel :
The assembly was in a tender, happy State unknown to an English crowd, it seethed like a beneficent potion. When the villagers broke cordon for a glimpse of the silver image, a most beautiful and radiant expression came to their faces, a beauty in which there was nothing personal, for it caused them all to resemble one another during the moment of its indwelling, and only when it was withdrawn did they revert to individual clods. And so with the music. Music there was, but from so many sources that the sum total was untrammelled. The braying banging crooning melted into a single mass which trailed round the palace before joining in the thunder. (pp. 257-258)
104Les bruits informes, les visages insignifiants, deviennent significatifs, beaux, lorsqu’ils forment un tout. La musique semble prendre corps physiquement à travers l’intensité de la cacophonie ; il n’y a plus de mélodie, plus de message final isolé, ou d’interprétation définitive possible. De même, la langue n’est faillible que dans la mesure où l’on exige une correspondance stricte entre signifiant et signifié. Le narrateur semble déclarer avec humour que « God si love » fait autant sens, sinon plus, que l’énoncé correct, étant donnée l’inévitable inadéquation du signifiant linguistique au sens métaphysique. La non-énonciation pratiquée par Godbole reflète ainsi, au sein de la diégèse, le principe poétique du récit et de son ellipse centrale.
105Ainsi, la perte de parole qui frappe Mrs Moore après son incursion dans l’une des grottes de Marabar est également une manifestation intradiégétique d’une conclusion poétique, que la logique coloniale, centrée sur un quadrillage du réel par le discours, ne peut saisir. D’où la référence biblique dénonçant l’insuffisance de la parole, « If one had spoken with the tongues of angels [...]27 », et plus loin, « poor little talkative Christianity » (p. 146) : toute la parole peut se résumer dans le « boum » des grottes. Le récit semble donc miner ses propres bases, mettant en question la valeur poétique de l’expression. La fragilité du rapport au réel est à nouveau marquée, au cours d’un passage qui fait écho, comme d’autres, aux pensées de Mrs Moore, leur conférant une tonalité plus positive :
But the human spirit had tried by a desperate contortion to ravish the unknown, flinging down science and history in the struggle, yes, beauty herself. Did it succeed? Books written afterwards say «Yes». But how, if there is such an event, can it be remembered afterwards? How can it be expressed in anything but itself? (pp. 260-261)
106Le récit s’explique ici en remettant en question sa validité : l’intensité d’une expérience esthétique ne peut être décrite, exprimée ou représentée. Ainsi l’ellipse centrale se comble de sens, devenant mimesis quasi physique, dans le texte, du vide intriguant des grottes, vide qui provoque écho sur écho, et intègre une réflexion poétique à la structure du récit. « Temple » est une section pétrie de renvois à la section « Mosque », résultat d’une fusion télépathique entre Godbole et les éléments de l’univers, et manifestation structurelle d’un aboutissement : les silences qui paraissaient aberrants dans le cadre anglo-indien, mais qui s’accompagnaient des silences de la narration, envahissent ici la diégèse.
107Ainsi l’erreur d’Aziz concernant l’identité de la femme de Fielding n’est pas seulement la marque de l’hypotexte sur la perception du réel : elle est aussi le résultat de silences dans la diégèse, le mensonge par omission de Mahmoud Ali, bien sûr, mais aussi celui de Godbole :
[...] and, when he heard that Fielding’s wife was not Miss Quested, after all, remarked: «ah, no, he married the sister of Mr Heaslop. Ah, exactly, I have known that for a year» – also without heat. «Why did you not tell me? Your silence plunged me into a pretty pickle.» Godbole, who had never been known to tell anyone anything, smiled again [...]. (p. 275)
108L’illusion a valeur de réalité tant que rien ne vient la briser ; la qualité éminemment créatrice du silence provient donc de ce qu’il ne propose aucune réalité, laissant ouverts tous les possibles imaginaires, tous les fantasmes. Le discours colonial, au contraire, impose des énoncés fixes et stridents, qui impliquent une réalité ou une perception unique. Ce silence ambigu rappelle également celui de Mrs Moore qui refuse de témoigner au procès ; l’expérience des grottes semble lui révéler l’insignifiance de tout énoncé linguistique.
109Le récit ne cesse d’offrir des illustrations intradiégétiques de sa propre démarche poétique, dont le dernier exemple relevé ici sera celui de la cérémonie religieuse, préservée grâce au silence. Aziz lui-même, juste avant de reprocher son mutisme à Godbole, participe au même type de mensonge par omission :
[...] the guard [...] ventured to inquire after His Highness’s health. «It always improves,» replied the medicine man. As a matter of fact, the Rajah was dead [...]. His death was being concealed lest the glory of the festival were dimmed. (p. 270)
110Au vu de la réalité révélée par le narrateur, la réponse d’Aziz n’est pas un mensonge, mais une allusion métaphorique à la mort. Ce silence, ou cette omission, fait naître une fiction qui fascine Aziz, « for he was involved in the illusion he helped to create » (p. 270). Il y a effectivement création par le silence, non seulement d’un récit (celui que colportera le garde sur l’amélioration de la santé du souverain), mais aussi d’une réalité : l’euphorie festive préservée grâce à une illusion.
111Dans cette troisième partie du récit, tout discours idéologique est également passé sous silence : lorsqu’Aziz tente d’opposer des clichés anticolonial à l’amitié de Fielding, ses vociférations anti-anglaises se perdent dans l’immensité des paysages indiens, et ne trouvent pas plus d’écho que les arguments impérialistes. Il est clair que le narrateur ne perçoit ces discours idéologiques que dans une optique esthétique : ce sont les propos de la séparation, de la division, de la discorde – de l’ordre de la discorde. Le discours nationaliste, comme le discours colonial, est fondé sur une vision du monde organisée selon des critères d’exclusion. Il est significatif que Godbole, en parfait accord avec sa philosophie, sélectionne, parmi les poèmes d’Aziz, celui qui outrepasse la nation pour louer un esprit supranational. Mais le récit déclare lui-même son impuissance à transmettre cette universalité qui ne peut être captée par aucune allégorie ni aucune métaphore. En effet, le poème en question n’est ni traduit, ni cité par le narrateur, et participe donc au mystère de l’indicible, qui hante la diégèse. Le poète qui s’identifie à Godbole confronte les limites du discours romanesque à travers les silences du personnage.
112Sans aucun doute, Forster a trouvé dans la philosophie hindoue un grand nombre d’axes spirituels qui correspondaient à sa propre vision du monde, et du monde dans le récit. Ce parallèle ne prend tout son sens qu’à la lumière d’une poétique du récit anglo-indien conventionnel, qui imprègne négativement les deux premières parties du roman. Si Godbole, et le narrateur, refusent les définitions, refusant même parfois le langage pour éviter la détermination d’un sens, en revanche l’ordre colonial repose sur une définition très précise du monde, et un rejet de l’indéfinissable. L’Anglo-Inde accorde sa vision du monde à l’énoncé préétabli, et non l’inverse : c’est le propre de la domination d’une vision esthétique par un discours idéologique. Salman Rushdie propose une passerelle entre cette constitution du réel, et la philosophie hindoue :
We first construct pictures of the world and then we step inside the frames. We corne to equate the picture with the world, so that, in certain circumstances, we will even go to war because we find someone else’s picture less pleasing than our own. It is tempting to say that this behaviour conforms very well to the Hindu idea of maya, the veil of illusion that hangs before our limited human eyes and prevents us from seeing things as they truly are – so that we mistake the veil, maya, for reality.28
113L’antiroman, dont le mécanisme poétique régit les comportements des personnages anglo-indiens de A Passage to India, trouve un écho métaphysique, dans le maya de la philosophie hindoue ; ainsi, A Passage to India met en œuvre dans sa strucure une certaine forme d’universalité. Chaque apogée narrative avortée est une dénonciation par le récit de l’illusion qu’il génère lui-même : il pourrait être une allégorie de l’esthétique indienne, qui n’admet ni d’apogée significative, ni de signifiant linguistique simple qui ne soit un leurre. C’est ainsi qu’on ressent l’absence de réconciliation entre les deux amis, malgré leur désir de fraternité : « [...] the temples, the tank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest House [...] : they didn’t want it, they said in their hundred voices, “No, not yet”, and the sky said, “No, not there” » (p. 289). Cette clôture rejette la responsabilité d’un énoncé de désunion, d’un échec poétique du récit, sur le discours idéologique qui imprègne malgré tout la diégèse, affectant la perception narrative du paysage, et les rapports des protagonistes.
Burmese Days : au-delà du pastiche
114La question du rapport entre fiction et réel est au cœur de la poétique de Burmese Days : le récit est-il une parodie de l’hypotexte anglo-indien, récit réaliste de l’interprétation parodique du réel par les personnages, ou récit parodique d’un réel qui pastiche l’hypotexte, soit un « anti-pastiche » ?
Intérieurs et extérieurs : espaces fictionnels
115L’intrigue principale de Burmese Days, celle que domine la figure d’U Po Kyin, et dont procèdent les autres ramifications du récit, est une lutte entre le juge birman et le docteur Veraswami pour être le premier membre oriental d’un club anglo-indien. C’est par le langage et l’écriture (les articles du journal dissident, le Burmese Patriot, et les lettres calomniant le docteur) qu’U Po Kyin parviendra à évincer son rival. Le processus inverse structuralement les stratégies d’exploration ou d’infiltration poétique des espaces sacrés de l’Inde par l’espion anglais, dans les récits kiplingiens : le caractère symbolique du club est bien reconnu, et par le narrateur, (« In any town in India the European club is the spiritual citadel [...] », p. 14), et par U Po Kyin (« Po Kyin, the naked gutter-boy of Mandalay, the thieving clerk and obscure official, would enter that sacred place [...] », p. 148), et par Veraswami (« A Club member iss sacrosanct. », p. 46). Le juge birman va se façonner le masque d’un personnage agréable aux Occidentaux ; en d’autres termes il va se déguiser, comme l’espion anglo-indien, afin d’usurper une place dans cet espace sacré. Ainsi la démarche de l’infiltration, de la supercherie, opère dans un sens inverse à la tradition anglo-indienne, provoquant une réflexion critique sur les stratégies poétiques, et les idéologies attenantes, de l’hypotexte. Le club maintient une illusion de pureté que Flory dénonce en l’assimilant à une superstition : « They’ve made a perfect fetish of keeping this Club all-white, as they call it. » (p. 47). La pureté est donc liée à la logique de l’exclusion ; paradoxalement, les Birmans sont attirés par cela même qu’ils souhaitent briser, à savoir l’exclusivité du club.
116Le club permet à ses membres anglo-indiens de construire une vision autonome et déformée du réel et de l’espace. L’institution du club, exclusive, place ses membres en position défensive vis-à-vis de l’extérieur. Les Anglo-indiens, envahisseurs de fait, étrangers violant et conquérant un lieu et un peuple, entretiennent pourtant une mentalité obsidionale, qui attribue à l’indigène des velléités hégémoniques menaçantes. Le personnage d’U Po Kyin est l’incarnation de cet indigène phagocytaire, qui prend possession par ruse de tout l’espace de pouvoir que les Européens croient dominer. Son appétit vorace, qui lui vaut le surnom, auprès de Veraswami, de « crocodile », concerne autant les aliments que le pouvoir. U Po Kyin maîtrise aussi le discours dont procède le pouvoir, puisqu’il détruit le docteur à coup de lettres et d’articles en anglais. Il ingère, digère et récupère le discours des Anglo-indiens afin de l’exploiter à ses propres fins. En particulier, il reproduit les idiosyncrasies du « District Commissioner », représentant suprême de l’autorité coloniale à Kyauktada, démontrant ainsi sa prédisposition à exercer ce même pouvoir :
«I hope that, as dear Mr Macgregor would say» U Po Kyin broke into English – [...]. «Thus we shall – what does Mr Macgregor say? Ah yes, «kill two birds with one stone». A whole flock of birds – ha ha!»
U Po Kyin’s laugh was a disgusting bubbling sound deep down in his belly [...]. (pp. 5-9)
117Les références au système digestif, à la masse et à la voracité de l’homme sont constantes : 1e juge dévore et manipule le discours de Macgregor, le « District Commissioner », opérant, à travers la citation d’un des énoncés préférés de l’Anglais, le même type d’appropriation linguistique que les récits anglo-indiens effectuent avec les idiomes indigènes. La subversion des notions d’intérieur et d’extérieur qui sont à la base de la sécurité morale des Anglo-indiens dans le club, sera anéantie par l’appétit du Birman. Toute l’action de la diégèse va procéder de l’appétit de pouvoir, donc du ventre d’U Po Kyin ; non seulement le club ne parviendra pas à refouler l’assaut de l’extérieur, mais en plus les Anglo-indiens se trouveront tous symboliquement digérés par U Po Kyin :
He was proud of his fatness, because he saw the accumulated flesh as the Symbol of his greatness. He who had once been obscure and hungry was now fat, rich and feared. He was swollen with the bodies of his enemies ; a thought from which he extracted something very near poetry. (p. 11)
118La digestion cannibale d’U Po Kyin prend une valeur « poétique »... Et en effet, son dévoiement du rapport entre intériorité exclusive et extériorité menaçante joue aussi sur la poétique du récit : il « dévorera » ses ennemis dans la diégèse en produisant des textes. La création précède ainsi l’ingestion. U Po Kyin, en partie narrateur, en partie créateur extradiégétique, expose dès le premier chapitre des plans qui se réaliseront plus loin :
We are going to make a concerted attack on Dr Veraswami [...]. We are going to slander him, destroy his reputation and finally ruin him for ever. [...] Softly, softly, softly is my way. No scandal [...]. What shall 1 accuse him of? (pp. 7-8)
119Le Birman semble absent de l'univers des Anglo-indiens, n’y affleurant que par le biais des lettres anonymes. De même, il est presque absent de la diégèse lorsque la narration est focalisée sur les Anglais. Mais son action encadre et canalise les événements, aussi discrète soit-elle.
120On relève, dans cette structure même, une parodie du roman anglo-indien : le désir de l’Inde, que le narrateur anglo-indien souhaite s’approprier poétiquement, est remplacé par le désir de s’intégrer au club, manifesté par le Birman. Ce désir-là génère aussi du récit, dont l’efficacité poétique sera démontrée dans les faits. U Po Kyin est un illusionniste consommé : créateur de fiction, narrateur, il maîtrise aussi bien les attentes de ses destinataires que le contenu de son récit. Mais l’intriguant est lui aussi dupé à travers sa naïve ambition : il est victime de l’illusion si habilement entretenue par les Anglo-indiens, que le club est l’espace du pouvoir, le lieu inviolable et presque magique d’où s’exerce la domination. La convoitise d’U Po Kyin est donc une marque de son assujettissement au discours colonial, ce qui fait de lui un membre symbolique du groupe doctrinal anglo-indien, malgré tout le mépris qu’il lui porte. En même temps, son entrée dans l’institution marque la fin de l’exclusivité, et brise paradoxalement la magie du club.
121L’opposition intérieur/extérieur, qui organise la vision coloniale, est subvertie par le récit ; ceux qui vont au club ne sont pas tous des membres du groupe doctrinal, et vice-versa. En effet, Flory est admis physiquement dans le club parce qu’il est blanc, mais il n’y appartient pas (si l’on peut ainsi rendre : « he does not belong there »). Il est en dehors du groupe doctrinal, et cette extériorité se manifeste dans le malaise quasi physique qu’il éprouve en compagnie des membres du club, dans le besoin impérieux de sortir :
He must get out of this room quickly, before something happened inside his head and he began to smash the furniture and throw bottles at the pictures. Dull boozing witless porkers! (p. 31)
122Ce que Flory, et le narrateur, rejettent, ce n’est pas tant le fait colonial que le discours colonial, le discours idéologique qui déguise le réel sous des théories morales. On en revient toujours au discours en tant que manifestation du pouvoir : en se situant hors du club, Flory se situe aussi hors du discours qui l’emprisonne, ou du moins l’opprime physiquement, ainsi qu’en témoignent les comparaisons qui suivent. Flory vient de quitter le club pour se libérer de sa rancœur auprès du docteurVeraswami :
«Ah, doctor», said Flory, supine in the long chair, «what a joy to be here after that bloody Club. When I come to your house I feel like a Nonconformist minister dodging up to town and going home with a tart. Such a glorious holiday from them» – he motioned with one heel in the direction of the Club – «from my beloved fellow Empire-builders. British prestige, the white man’s burden, the pukka sahib sans peur et sans reproche — you know. Such a relief to be out of the stink of it for a little while.» (p. 36)
123La diatribe met en évidence le jeu de représentation auquel doit se plier tout Anglo-indien, d’où la comparaison avec l’obligation de bonne conduite qui accompagne le rôle d’un pasteur. Lorsque Flory sort du club, il sort aussi de son rôle – que sa lâcheté d’individu orwellien solitaire ne lui permet pas de renier ouvertement face à ses semblables. Le refus d’une révolte et d’une « sortie » définitive l’ambiguïté de sa situation ; l’expression « fellow Empire-builders », souligne ironiquement la lâcheté de l’énonciateur, incapable de se priver de ses compagnons, malgré le mépris qu’il leur porte. Flory est en effet lié aux autres dans la camaraderie du mensonge auquel la situation coloniale les contraint. Seule sa lucidité différencie le « héros ». Mais sa révolte morale l’incite à avoir une attitude schizoïde, accompagnée, évidemment, d’un double discours – celui qu’il fait mine d’approuver au club, et celui qu’il tient en son for intérieur, qui détruit le premier. Le personnage se libère du poids du discours qui lui pèse, en vomissant une liste de clichés liés à l’hypotexte colonial, et le texte beaucoup plus vaste de la tradition romanesque occidentale, il fuit la puanteur du club (« stink »),son discours, l’hypotexte idéologique qui s’impose à lui : l’expression « Empire-builders » évoque la nouvelle allégorique de Kipling, « The Bridge Builders29 ». Ironie intertextuelle qui se manifeste aussi dans l’image-cliché, « the white man’s burden », qui fait apparaître en filigrane tout le discours idéologique résumé dans le poème30. Enfin, l’expression « the pukka sahib sans peur et sans reproche » dénonce l’hypotexte des romances anglo-indiennes, qui opèrent un parallèle entre l’héroïsme des romans de chevalerie, et l’héroïsme colonial, associant ainsi le nouveau contexte romanesque à une tradition poétique séculaire. Flory résume ce procédé littéraire, qu’il assimile à une forme de propagande, dans son bref énoncé ironique : il dénonce ainsi non seulement l’hypotexte anglo-indien, mais surtout la revendication de cet hypotexte par les Anglo-indiens du présent, et l’incidence de cette identification sur la perception du réel. Or il devient rapidement évident que non seulement les Anglo-indiens, mais aussi Veraswami, se voient, et quadrillent le monde, à travers la grille herméneutique léguée par un hypotexte romanesque.
124Flory vomit les textes que Veraswami dévore au contraire avec passion, adhérant entièrement au discours idéologique qui dicte son asservissement. En effet, Veraswami est aussi un personnage marginal : ses convictions idéologiques font de lui un membre du groupe doctrinal qui occupe le club, mais sa race l’exclut de ce privilège de pouvoir. Il est donc entre deux mondes pour des raisons inverses à celles de Flory, mais il est naturel que les deux hommes se lient d’amitié sur ce seuil qu’ils partagent. Pourtant, cette amitié est fondée sur un échange de vues radicalement opposées, échange ritualisé et cathartique. Flory fuit les clichés racistes et les plaisanteries vulgaires du club pour retrouver, chez Veraswami, un dithyrambe de la situation coloniale et les mêmes théories racistes :
This argument, vaguely political in nature, took place as often as the two men met. It was a topsy-turvy affair, for the Englishman was bitterly anti-English and the Indian fanatically loyal. Dr Veraswami had a passionate admiration for the English, which a thousand snubs from Englishmen had not shaken. He would maintain with positive eagerness that he, as an Indian, belonged to an inferior and degenerate race. (p. 38)
125En fait, les opinions de Veraswami sont un écho fidèle de l’idéologie coloniale honnie par Flory ; mais le dialogue avec le docteur permet à Flory d’exprimer enfin ses vues, d’opposer son discours à celui des Anglo-indiens, en toute impunité. La perception de « l’infériorité » de Veraswami, interlocuteur inoffensif, apparaît ici en filigrane, et en se réfugiant dans son amitié, Flory exploite, paradoxalement, l’un des ingrédients du discours qu’il récuse. Le dialogue avec Veraswami est possible parce qu’il est à la fois Indien et anglophile ; sa conversation a une valeur thérapeutique, d’où son caractère rituel : « as a rule it followed the same course, almost word for word » (p. 39). La pétrification des échanges individuels indique que la conversation est dominée par les discours doctrinaux, anglophile et colonial pour le docteur, anglophobe et anti-colonial pour Flory. Elle est aussi symptomatique du statisme des personnages, qui désirent se définir par une identification totale et définitive avec un discours unique. La discussion faussée est une succession de monologues plutôt qu’un dialogue, puisque toute dimension argumentative ou interactive en a disparu.
126L’enthousiasme anglophile de Veraswami est une manifestation du même « désir de club » qu’U Po Kyin manifeste dans son action. Le discours que tient le docteur l’associe idéologiquement aux cercles du pouvoir, quoique les Anglo-indiens l’ignorent. Son mépris pour sa propre « race » est la suite naturelle de son désir de participer au pouvoir de l’autre, de devenir autre lui-même. Or si son idée de l’idéologie coloniale est fidèle à celle du groupe auquel il souhaite s’associer, sa maîtrise du discours est lacunaire. Cela se manifeste phonétiquement par des transformations comiques de certains phonèmes : « is » en « iss », « as » en « ass ». L’étrangeté de son énonciation ne fait que souligner son ignorance de la réalité coloniale : Veraswami fonde sa conception du discours des Anglais sur son expérience, non vécue, mais lue. Or c’est dans sa sélection de textes de référence que le docteur est en décalage complet avec le discours des Anglo-indiens : les textes lus au club, et le discours culturel qui en découle, sont loin des idéaux de Veraswami. Ainsi des échanges de plaisanteries grivoises créent une intimité culturelle, caractéristique du club, qui est aussi le signe d’une maîtrise du discours et du pouvoir anglais :
«Did you hear that one about “There was a young lady of Woking”?» Maxwell said. [...] He completed the biography of the young lady of Woking, and there was a laugh. Westfield replied with the young lady of Ealing who had a peculiar feeling, and Flory came in with the young curate of Horsham who always took every precaution. There was more laughter. (p. 25)
127Le sens de cette joute verbale va bien au-delà du contenu des « limericks », que la narration a d’ailleurs tronqués : l’échange vaut comme preuve d’identification au groupe, manifestation d’une compétence et d’un esprit de corps culturels. Ainsi Flory n’est pas aussi extérieur au club qu’il voudrait le croire : faute de partager son idéologie, il en maîtrise le discours. A l’inverse, le docteur a une idée fausse du discours qu’il croit maîtriser – et une idée fausse des Anglais, dont il ne reconnaît que la dimension historique ou mythique : « Consider Clive, Warren Hastings, Dalhousie, Curzon » (p. 36). L’espace colonial que le docteur sacralise, est pour lui un espace de rêve, de fantasme, d’un pouvoir historique marmoréen, pur et infaillible, au contact duquel il se forge une identité fictive – de même que, pour les membres du club, l’espace « indigène » extérieur est la pierre de touche de leur existence coloniale.
128Un grand nombre de personnages se définissent par rapport à un autre dont les caractéristiques imaginaires sont appliquées à un être réel. Mais dans Burmese Days, la diégèse est dominée par l’alternance confuse des espaces intérieurs et extérieurs, et la logique de la confirmation de soi grâce à l’image de l’autre est un principe actif du récit : « On s’identifie à soimême grâce à un autre qui nous identifie31. »
Lectures de l’autre
129L’action débute avec les plans d’U Po Kyin pour discréditer le docteur auprès des Occidentaux. Le juge mène à bien cette intrigue grâce à sa connaissance de l’imaginaire anglo-indien, de « l’opinion commune » qui détermine la conception du vraisemblable pour ses destinataires ; il répond aux attentes des Anglo-indiens dans le récit que produisent les lettres anonymes contre Veraswami, et met en scène des scénarios qui évoquent, pour ses destinataires, un héritage textuel assimilé. Ainsi, la scène de l’humiliation finale de Flory par l’apparition théâtrale de sa maîtresse birmane dans l’église au cours de la messe, est efficace parce que l’identité des destinataires, et le symbolisme des décors, ont été soigneusement pris en compte par son metteur en scène. La Birmane surgit dans l’église, les vêtements déchirés, pour accuser Flory de l’avoir abandonnée. La communauté anglo-indienne n’apprend rien de nouveau sur les mœurs du personnage ; mais à travers cette scène, l’idée de la maîtresse « indigène », à laquelle les textes de Kipling ont accoutumé l’Anglo-Inde, prend corps soudainement, et devient une réalité palpable. En fait, ironie du récit, la scène ne correspond pas à la réalité, puisque Ma Hla May a été « produite » par U Po Kyin, et sa tenue, ses hurlements, son texte, sont tous déterminés par les instructions d’un habile metteur en scène : « She looked like a screaming hag of the bazaar » (p. 285). Son rôle a été défini par U Po Kyin en fonction de ce qui serait le plus susceptible d’évoquer, pour les Anglo-indiens, la pire des turpitudes :
Like the crocodile, U Po Kyin had struck at the weakest spot. For, needless to say, this scene was U Po Kyin’s doing. He had seen his chance, as usual, and tutored Ma Hla May for her part with considerable care. (p. 286)
130Le public anglo-indien est manipulé, incapable de réflexion critique, entre les mains d’un illusionniste qui est, pour le moment, extérieur à leur monde. L’apparition de la Birmane est inadmissible dans la mesure où elle brise le cercle privilégié, doublement sacré, de l’église, qui est une transposition religieuse du club ; dans la mesure, surtout, où elle évoque physiquement les contacts que tout Européen est susceptible d’avoir avec les femmes de l’autre race. Flory est rejeté parce qu’il a donné prise à une attaque sur toute la communauté anglo-indienne, parce que son imprudence a mis en lumière une faiblesse dans la citadelle coloniale, de même que les Eurasiens sont ignorés parce qu’ils sont la trace physique de la porosité des frontières. Il est significatif que les deux Eurasiens de Kyauktada soient les seuls à se porter au secours de Flory : « Francis and Samuel [...] suddenly sprang from their pew, grabbed Ma Hla May by the arms and hauled her outside, still screaming » (p. 285) : réflexe de solidarité qui indique la confraternité de ces êtres marginalisés. L’identité du groupe ne peut donc être préservée que par le rejet définitif de Flory, fomenté par U Po Kyin : le groupe doctrinal ne pourra retrouver sa cohérence que si le traître est exclu, assimilé aux étrangers du « dehors ».
131L’identité des individus, ou plutôt leur auto-représentation, est aussi fondée sur une conception fictive de l’identité de l’autre. Dans Burmese Days, la perméabilité de la frontière entre intérieur et extérieur dans l’espace, se manifeste aussi dans les rapports des personnages à leur propre identité. L’identité du « sahib » dépend de l’image fixe de l’indigène, et elle est donc menacée dès que le décalage entre le réel et l’image devient trop manifeste. La réciproque est vraie aussi : les Anglo-indiens sont tenus de correspondre à l’image que les indigènes ont d’eux. Chacun se détermine par rapport à l’autre, un autre non réel, projeté, plaqué, imposé par un discours de fiction. Le discours est donc carcéral au point d’enfermer les personnages dans des identités facilement ébranlables : la préservation identitaire se fait au prix d’un effort constant de réinterprétation du réel, qui doit correspondre, parfois de force, à des codes figés. Ainsi, dans le club, la brute raciste, Ellis, devient brièvement metteur en scène, pour s’assurer que le majordome du club adhère bien à l’idée qu’il se fait d’un valet, et que son discours reflète adéquatement son infériorité d’indigène. A la remarque du majordome, « I find it very difficult to keep ice cool now. », Ellis explose :
Don’t talk like that, damn you – [...] Have you swallowed a dictionary? «Please, master, can’t keeping ice cool» – that’s how you ought to talk.We shall have to sack this fellow if he gets to talk English too well. I can’t stick servants who talk English. D’you hear, butler? (p. 23)
132Michael Carter, dans son analyse de l’œuvre d’Orwell, souligne la nécessité existentielle de la stabilité du rôle de l’autre : « Ellis needs the butler to reconstitute his briefly lapsed sense of personal solidity32. » Certes, mais l’échange révèle surtout la prépondérance de la langue dans le jeu du pouvoir. Le domestique doit être remis « à sa place » pour que l’Anglo-indien préserve son avantage linguistique – la maîtrise de la langue dont témoigne l’absence d’erreurs grammaticales devient intolérable. Ainsi Ellis n’admet pas de manifestations du réel en-dehors de sa nomenclature imaginaire des personnages, en-dehors d’une sémiologie des personnages issue d’une certaine doctrine, quitte à remettre la réalité « à sa place » lorsqu’elle ne lui convient pas.
133La préséance de l’imaginaire, ou de l’hypotexte, sur le réel, est également manifeste dans la réaction d’Elizabeth, lorsqu’elle rencontre les deux Eurasiens, Francis et Samuel, pour la première fois. Elle ignore d’abord leur identité, et ne sait pas exactement quelle attitude adopter ni quel jugement porter sur eux. Lorsqu’elle parvient à les rattacher à un type précis de caractère de fiction, elle découvre en même temps le discours qu’elle doit tenir à leur sujet :
She had placed their type now. They looked like Dagoes. Like those Mexicans and Italians and other Dago people who play the mauvais rôle in so many a film.
«They looked awfully degenerate types, didn’t they? So thin and weedy and cringing; and they haven’t got at all honest faces.» (p. 126)
134L’expérience visuelle ne se suffit pas à elle-même ; il lui faut être guidée en amont par un texte, une référence fictionnelle. Elizabeth n’énonce son opinion des Eurasiens qu’après les avoir associés à un type de personnage fictif qu’elle classe aisément dans son univers moral. De cette association découle l’interprétation du réel, de l’impression visuelle : « awfully degenerate », etc. La fiction est constitutive du réel, et Elizabeth est incapable de la moindre évaluation du monde étrange qui l’entoure, dès lors que son expérience vécue ne peut être secondée par une association avec une fiction familière. Le rapport au réel et au texte est donc inversé, puisque ce n’est plus l’expérience individuelle qui influence l’interprétation de la fiction, mais l’héritage d’une certaine fiction qui canalise la classification de l’expérience vécue. Cette forme de délire antiromanesque indique qu’Elizabeth, comme les autres Anglo-indiens typiques, est « incapable de percevoir la différence entre fiction et réalité », « prend pour réel (et actuel) l’univers de la fiction, [...] et “interprète” dans ce sens le monde qui l’entoure33 ». C’est grâce à ces références constantes au maigre texte qu’elle maîtrise qu’Elizabeth mérite rapidement le titre pour lequel, dit le narrateur, « Nature had designed her front the first, that of a burra memsahib. » (p. 300).
135Le rapport entre Flory et Elizabeth obéit au même schéma ; bien qu’elle soit opposée à toutes ses conceptions de la compagne idéale, Elizabeth est associée, par Flory, au « type » de l’héroïne romanesque. Elle est loin d’être l’esthète avec qui il souhaite partager sa vision de la beauté de la Birmanie, et ses préjugés vont à l’encontre de tous ses principes libéraux. L’amour de Flory procède du fait qu’il a besoin de se constituer une image de soi plus supportable à travers l’image qu’il veut projeter pour Elizabeth. La scène de leur rencontre, pastiche d’une scène chevaleresque, le met dans une situation héroïque aux yeux d’Elizabeth, parce qu’elle reconnaît un schéma type dans le triangle agresseur/héroïne/héros. La bravoure de Flory face aux buffles est une illusion, dont il est conscient, mais il rentre cependant dans le rôle de héros, puis d’amoureux, que la situation semble lui dicter... Ainsi, malgré tout son cynisme et sa lucidité vis-à-vis du discours colonial, Flory veut devenir « l’homme idéal » pour Elizabeth, mais se trompe en croyant partager avec elle les mêmes critères. En fait ce n’est qu’involontairement qu’il se grandit aux yeux de la jeune fille, en exécutant des actions qui, de son point de vue, n’ont rien d’extraordinaire, mais qui correspondent à des séquences d’héroïsme reconnaissables, venues de l’hypotexte romanesque. Il s’agit de la scène des buffles, qui, pour le narrataire extradiégétique, est hautement parodique ; de la scène de la chasse au léopard, où Elizabeth admire Flory pour son habileté au maniement du fusil ; il fait alors preuve des qualités de tueur, de sportif, qui correspondent à son idéal masculin. Enfin, après l’attaque des Birmans sur le club, et l’expédition de Flory pour aller chercher des secours en rmontant le fleuve à la nage :
He realised that his exploit of last night had made him almost a hero in her eyes. She could not know how small the danger had really been [...]. It was the buflalo and the leopard over again. (pp. 269-270)
136Conscient de l’erreur que commet Elizabeth en fictionalisant ces trois actions, Flory tente néanmoins de confirmer cette image illusoire auprès d’elle. Il est donc pris au piège d’un rôle héroïque qui ne lui correspond pas, et lorsqu’il tente volontairement d’agir de manière à faire correspondre sa réalité à l’image, il ne parvient qu’à souligner leur inadéquation. Il manque à Flory le « don » antiromanesque des autres Anglo-indiens de la diégèse, la capacité à réinterpréter positivement toute la réalité à la faveur de leur vision fictive du monde. Bovary masculin, Flory place tous ses espoirs de fuite en Elizabeth. Cette attitude révèle l’aspiration romanesque du héros, son désir de voir l’univers fictionnel des textes devenir réalité, car son existence réelle est déjà ancrée dans la fiction : « he had learned to live inwardly, secretly, in books [...] » (p. 70). Mais la contradiction tragique, qui le mène d’ailleurs au suicide, vient du fait que l’illusion ne s’étend pas à toute son appréhension du réel, et qu’il demeure conscient de la différence des critères entre les deux mondes. Comme Madame Bovary, Flory doit affronter, dans sa relation amoureuse fictionnelle, une réalité prosaïque34 qui détruit l’illusion et la transforme en tragique. Elizabeth, en revanche, lit le réel à travers une grille unique et constante, grille qui, par chance, correspond aux schémas anglo-indiens. Elle transforme toute la réalité en schémas romanesques, et n’a conscience d’aucun décalage entre le modèle auquel elle aspire et sa perception du réel :
[...] her whole code of living was summed up in one belief, and that a simple one. It was that the Good («lovely» was her name for it) is synonymous with the expensive, the elegant, the aristocratic; and the Bad («beastly») is the cheap, the low, the shabby, the laborious. (p. 92)
137Ainsi, Flory est admirable lorsqu’il tue ou soumet le « bestial » (buffles, léopard, révolte « indigène »), et méprisable dans son association avec cette même « bestialité », qui comprend les Birmans et leur culture. Cette constance dans la réinterprétation fictive du réel permet à la jeune fille d’avoir une parfaite assurance identitaire, au sein de l’illusion coloniale. A l’inverse, le manque d’assurance de Flory, son sentiment d’infériorité, proviennent de son incapacité à avoir une image monolithique et fantasmatique de l’autre sur laquelle il pourrait asseoir les bases de son identité.
138Enfin, les Birmans semblent participer aux rituels identitaires des Anglo-indiens, et les encourager. La lutte pour le club, à laquelle se livrent le docteur Veraswami et U Po Kyin, par exemple, est une confirmation du prestige que confèrent l’exclusivité et la ségrégation. U Po Kyin, le manipulateur, exploite et renforce la fiction dans laquelle vivent les Anglo-indiens en créant de toutes pièces un personnage qui correspond parfaitement au type hypotextuel du traître oriental. Les lettres de calomnie, lues à la lettre par les Anglo-indiens, leur semblent être autant de confirmations réelles de la validité de leur grille sémiologique et de leur nomenclature des types indigènes.
139Ces rapports de dépendance dialectique conditionnent aussi le travail de mise en scène qu’effectue le serviteur de Flory pour son employeur. Ko S’la exige, autant que la société anglo-indienne, que son maître se conforme à l’image du « pukka sahib », car c’est à partir de ce statut qu’il se définit lui-même. La conformité de l’autre à un type permet de le circonscrire, de le contenir, et dans une certaine mesure de l’asservir. Ce mécanisme sémiologique est à la base du statut des personnages indigènes dans le roman anglo-indien, qui sont tous réduits à une dimension de caractères simples, et il fonctionne ici, ironiquement, dans le sens inverse.
[Ko S’la] had laid out a clean suit and shirt for Flory. The clean clothes were intended as a hint that Flory should shave, dress himself and go down to the Club after dinner. [...] [Ko S’la] hated to see his master behaving differently from other white men. The fact that Flory often came back from the Club drunk, whereas he remained sober when he stayed at home, did not alter Ko S’la’s opinion, because getting drunk was normal and pardonable in a white man. (p. 60)
140L’attitude du domestique, qui essaie de faire correspondre la réalité du personnage de son maître au modèle imaginaire de l’homme blanc, rappelle celle d’Ellis qui, au club, force le discours du majordome à se conformer au discours « type » d’un serviteur birman, tel qu’il est conçu par l’Anglo-indien. Les individus fondent donc leur perception d’eux-mêmes sur une image figée de l’autre, et le jeu des rapports coloniaux les encourage à contraindre le réel à se conformer à ces images ; ils renforcent ainsi mutuellement leurs illusions respectives.
141Certains personnages échappent cependant à cette instabilité identitaire : l’exemple le plus notable est celui d’U Po Kyin. La définition de son être est dans son travail d’artiste et de créateur, dans la diégèse qu’il domine. Lorsqu’il apprend la langue de l’autre, il investit un espace de connaissance, donc de pouvoir, délaissé par les Anglo-indiens, qui dédaignent les langues vernaculaires. Mrs Lackersteen n’explique-t-elle pas à sa nièce que « only missionary-women spoke Burmese ; nice women found kitchen Urdu quite as much as they needed » (p. 121). L’ignorance linguistique est un moyen de se couper efficacement d’un réel qui sera difficile à interpréter selon la grille retenue ; la connaissance linguistique, à l’inverse, est la manifestation du pouvoir secret et insidieux du juge, qui « envahit » l’espace anglais en se faisant admettre au club. En orchestrant l’action et en jouant sur les illusions des Anglo-indiens, il donne corps à ses rêves : « U Po Kyin realised all his dreams, except one. » (p. 297). Seul lui échappe le salut de son âme par la construction de pagodes, peut-être la seule de ses ambitions qui fût irréalisable.
Intertextualités et discours idéologique
142Le récit exploite, dans la construction des personnages, les répercussions diégétiques de l’héritage textuel commun. Le bovarysme de Flory dans ses rapports avec Elizabeth, l’incapacité d’Elizabeth à interpréter ce qui échappe à sa maigre expérience de lectrice, sont des marques du rôle dynamique de l’hypotexte au sein de la diégèse. Les personnages déterminent leur rapport au réel par le biais des textes qu’ils ont lus et décident de leurs propres rôles en fonction de leur expérience de lecteurs. « [...] l’expérience que nous offre la lecture affecte la totalité des expériences que nous avons vécues jusqu’alors35 » : ce phénomène d’interaction est ici dévoyé, la lecture affectant la perception des expériences réelles, présentes et futures.
143Elizabeth, par exemple, orpheline à Paris, se console en lisant « the illustrated papers » à la Bibliothèque américaine : « she would sit there for hours at the big shiny table, dreaming, over the Sketch, the Tatler, the Graphic, the Sporting and Dramatic » (pp. 95-96). Ces lectures de magazines canalisent l’interprétation du réel, et en conséquence, les bases identitaires du personnage. La référence est explicite à plusieurs reprises, particulièrement lorsque la jeune fille tente d’interpréter la réalité birmane en fonction des critères acquis, d’abord en étudiant le physique des indigènes :
[...] the way their foreheads slant back – it makes them look so wicked. I remember reading something in a magazine about the shape of people’s heads; it said that a person with a sloping forehead is a criminal type. (p. 122)
144Elizabeth fait adhérer le texte lu directement au réel : elle réduit ses expériences vécues aux rubriques sélectives, aux nomenclatures que ses maigres lectures ont prédéterminées. Le club fonctionne selon les mêmes grilles d’interprétation, et les mêmes textes de référence : « Dear old Punch, Pink’un and Vie Parisienne » (p. 17). Lorsqu’Elizabeth voit la photo d’une ancienne camarade de classe dans les pages d'un de ces magazines, elle se trouve confortée dans sa vision du monde, fondée sur la perméabilité entre la fiction des textes et le réel : à force de vivre selon les codes du texte, on finit par y être incorporé en tant qu’héroïne (de roman-photo...).Tous les efforts de la jeune fille, son application à vivre et interpréter selon ces codes, manifestent son espoir qu’un jour, à force de faire entrer le réel dans les cadres du texte, elle finira elle aussi par y entrer dans le rôle qu’elle aura choisi : ce sera, bien entendu, celui d’une « burra memsahib ».
145L’anglophileVeraswami perçoit, lui aussi, le monde anglo-indien à travers le prisme de lectures orientées, représentées par certains classiques :
[...] a bookcase containing a rather unappetising little library, mainly books of essays, of the Emerson-Carlyle-Stevenson type. The doctor, a great reader, liked his books to have what he called a «moral meaning». (p. 35)
146Le docteur semble établir une équivalence directe entre la morale occidentale véhiculée par les textes, et celle des hommes de chair et d’os auxquels il a affaire. Sa foi inébranlable en la supériorité des Anglais résiste à toutes les épreuves et à toutes les démonstrations a contrario : même son humiliation finale, son exil de Kyauktada et sa disgrâce consécutives à la mort de Flory, n’entament pas sa foi dans les vertus anglaises.
147Le narrateur rappelle aussi son ancrage anglais par des références culturelles parfois insolites, et semble sélectionner son destinataire par renvois intertextuels. Par exemple dans sa description d’un accent eurasien : « He pronounced it Europian, like Mr Chollop in Martin Chuzzlewit. » (p. 124). La référence à Dickens peut paraître insolite, s’il ne s’agit que d’illustrer une déformation phonétique. Elle participe en fait d’une auto-définition délibérée de l’instance narrative, qui se distancie du locuteur non-anglais, et fait appel à une certaine intimité avec le destinataire qui partagera ses bases culturelles. Le même type de marquage culturel se manifeste lorsque le narrateur compare le visage d’un Birman à un « coffee blancmange » (p. 5). La référence alimentaire, culturelle et comique, marque l’ancrage du narrateur dans un système de références anglais, malgré sa focalisation sur les personnages indigènes.
148Flory, quant à lui, reproduit le système de défense anglo-indien en recréant un espace intérieur et exclusif, dans les livres, alors qu’il se sent extérieur au club. « So he had learned to live inwardly, secretly, in books and secret thoughts [...] » (p. 70). Cette vie parallèle, secrète, évoque celle des héros kiplingiens, qui réconcilient leurs aspirations exploratoires et les contraintes de la situation coloniale par le jeu de la double identité. Kim mène ce jeu jusqu’à un brouillage extrême des identités, où les critères de la « vraie vie » deviennent incertains. Mais à la différence de Kim, le protagoniste orwellien mène sa vie secrète passivement, « à l’intérieur » de son être, non en se déguisant dans un contexte réel, mais en se transposant dans un contexte fictionnel ; le brouillage des frontières entre les deux mondes mènerait donc à la folie. Le narrateur récuse la possibilité d’une évasion par le biais de la vie secrète, dénonçant à la fois les stratagèmes poétiques de l’hypotexte romanesque anglo-indien, et l’inefficacité de l’espace textuel en général en tant qu’espace d’évasion. « It is a corrupting thing to live one’s real life in secret [...] silent, alone, consoling oneself in secret, sterile worlds. » (p. 70). Pourquoi ces mondes textuels sont-ils stériles ? Flory lui-même tente de fixer son point de fuite dans le réel, en la personne d’Elizabeth. Pourtant, les mondes des textes ne paraissent ni clos ni stériles dans le récit : ils engendrent du réel, ou au moins une perception du réel, dans l’univers diégétique, et enrichissent le discours narratif. La stérilité dénoncée pourrait précisément désigner le caractère reproductif, répétitif des textes – dont le récit en instance de production – qui ne parviennent pas à se défaire d’une représentation du réel imposée par l’héritage hypotextuel.
149L’hypotexte joue un rôle direct dans la poétique du récit, et la tentative d’expression de la réalité orientale. En effet, le récit rejoint la tradition anglo-indienne dans sa quête d’une réconciliation entre la position extérieure du narrateur et le monde qu’il observe. Ses impressions esthétiques, éminemment sensuelles, doivent trouver une expression dans une langue inadéquate. Le personnage de Flory, écartelé entre un discours qu’il maîtrise, mais auquel il est idéologiquement antagoniste, et une réalité qu’il ne peut transformer en discours, témoigne de la contradiction poétique propre au récit anglo-indien. Flory constate, au bout de dix années d’ennui et de souffrance en Birmanie, son intimité paradoxale avec l’étrange :
This country which he hated was now his native country, his home. He had lived here ten years, and every particle of his body was compounded of Burmese soil. Scenes like these – the sallow evening light, the old Indian cropping grass, the creak of the cartwheels, the streaming egrets – were more native to him than England. He had sent deep roots, perhaps his deepest, into a foreign country. (p. 72)
150Le paradoxe de l’enracinement dans un lieu étrange, étranger, voire hostile, interroge la validité de la narration, à savoir la valeur d’une description, par un narrateur anglo-indien, de scènes qui restent inexplorées, malgré l’attachement du personnage focal. La description des scènes familières est une juxtaposition de détails visuels et sonores, qui vise à une évocation délibérément fragmentaire de l’expérience générale. L’effet poétique résulte de la juxtaposition de chaque détail : on retrouve la technique de la description que Kipling appliquait à la « Grand Trunk Road » dans Kim, où la narration évoque des valeurs esthétiques qu’elle veut universelles. Dans ce passage, en revanche, les impressions sensitives ne font sens qu’à travers le regard et l’expérience de Flory ; elles ne sont pas esthétiquement signifiantes en elles-mêmes. La description métonymique est la marque d’une focalisation sur le regard subjectif du personnage : le destinataire extradiégétique ne reçoit aucune indication normative lui permettant d’identifier la scène comme un moment de beauté artistique. Cette absence volontaire de tout jugement narratif matérialise l’ambiguïté de la situation ; le personnage aime ce qu’il hait, des scènes qui lui sont extérieures (d’où la description superficielle, de sons, de clichés) sont devenues constitutives de son être. Aux yeux du personnage, l’exotisme est à présent une réalité plus intime que l’Angleterre ; un fossé sépare donc son expérience de toute expression dans la langue de la narration, et l’intimité avec l’Orient le transforme en un lieu poétique inexplorable par le récit.
151La cassure entre l’expression poétique et l’expérience exotique laisse dans le texte un vide dans lequel l’hypotexte s’engouffre : le récit ne peut se libérer des approximations poétiques de l’hypotexte dans son approche du « mystère » oriental. En effet, l’énumération de détails visuels, sonores, olfactifs, comme alternative à l’impossible inventaire de ce qui compose « l’Inde » (ou la Birmanie, les lieux ont le même sens), est un effet poétique courant dans la tradition anglo-indienne. En même temps, l’hypotexte est dénoncé de façon critique, et le récit s’en détache tout en l’exploitant. Ce double mécanisme de récupération et de rejet est particulièrement éloquent dans ce long monologue de Flory sur une danse birmane :
«In some way that I can’t define to you, the whole life and spirit of Burma is summed up in the way that girl twists her arms. When you see her you can see the rice-fields, the villages under the teak trees, the pagodas, the priests in their yellow robes, the buffaloes swimming the rivers in the early morning, Thibaw’s palace ---»
His voice stopped abruptly as the music stopped. There were certain things, and a pwe-dance was one of them, that pricked him to talk discursively and incautiously; but now he realised that he had only been talking like a character in a novel, and not a very good novel. (p. 108)
152Le désir de Flory de métaphoriser l’indéfinissable référent « Birmanie » par le recours à la juxtaposition de clichés à valeur métonymique est effectivement un procédé poétique typique des romans anglo-indiens. La description narrative qui précède ce monologue se contente de s’attacher au détail des mouvements de la danseuse et de la musique, évitant la métaphore, avec une apparente neutralité. L’intervention de Flory permet pourtant au récit d’évoquer l’hypotexte à travers lequel la description « réaliste » se remplit d’un sens poétique que percevra le narrataire extradiégétique. La conscience que prend le locuteur d’être le vecteur d’un discours topique qu’il récuse, participe à l’intensité de son expérience : « [...] l’expérience esthétique nous fait prendre conscience de l’acquisition d’une expérience ; le déroulement de l’expérience s’accompagne d’un examen continuel et réflexif des conditions de ce déroulement. Cela donne à l’expérience un caractère transcendantal36 ». Ici, l’expérience visuelle s’accompagne d’une expérience poétique, à savoir la tentative d’expression linguistique de la réalité perçue, et l’identification consécutive de l’hypotexte médiocre qui imprègne le discours. Tout en étant rejeté par le personnage, l’hypotexte participe à la représentation de l’expérience vécue, puisque le locuteur n’y trouve pas d’alternative : ayant récusé l’influence hypotextuelle, il se tait. Son auto-interruption exacerbe le décalage familier entre désir d’expression et incapacité poétique. Et elle excuse, métadiégétiquement, les lacunes de la narration, qui semble être condamnée à un certain degré d’hypertextualité, ou au silence. Ainsi, la réflexion métatextuelle intégrée au récit accentue l’importance de la révélation esthétique, et l’imprime dans la structure du récit, malgré l’échec narratif de la description-même :
[...] le texte détruit jusqu’au bout, jusqu’à la contradiction, sa propre catégorie discursive, sa référence socio-linguistique (son « genre ») : il est « le comique qui ne fait pas rire », l’ironie qui n’assujettit pas [...]. Il s’agit, par transmutation (et non plus seulement par transformation), de faire apparaître un nouvel état philosophal de la matière langagière [...].37
153Le personnage de (mauvais ?) roman reconnaît, dans ses propres gloses, les clichés d’un personnage de (mauvais) roman : on pourrait en déduire que la scène qu'il interprète n’est en fait qu’une projection romanesque, et non une réalité diégétique. Il n’y aurait pas d’autre réalité orientale, dans le récit, que celle livrée par l'hypotexte romanesque, ou par l’imaginaire occidental. Le discours poétique colonial est donc prisonnier de l’hypotexte, mais l’intègre également comme base de création, par « transmutation ». La mise en abyme se prolonge de façon humoristique avec la réaction du narrataire intradiégétique, l’anti-esthète, Elizabeth, qui frémit d’horreur parce que « she had caught the hated word Art more than once. [...] What was the man talking about ? [...] What was she doing in this place ? » (p. 108)
154Le pastiche involontaire mène à une dévalorisation poétique de l’hypotexte, qui remplit une fonction satirique dans le récit. Mais la reconnaissance intradiégétique, par le personnage, de la charge parodique de son discours, réhabilite en quelque sorte ces procédés poétiques. De ludique, l'imitation devient poétique, une forgerie, « dont la fonction dominante est la poursuite ou l’extension d’un accomplissement littéraire préexistant38 ». Le pastiche se dénonce lui-même, et devient un ingrédient indispensable du récit.
155Cependant, la nécessité de se référer à un autre texte est aussi un constat d'échec pour le récit qui souligne ses propres limites poétiques : la réalité orientale échappe à la transmission par le discours occidental. Les textes européens sont d’ailleurs symboliquement et matériellement dévorés par le contexte exotique, tout comme le discours colonial est dévoré et régurgité sous une forme altérée par le monstrueux U Po Kyin.
156Le rejet du texte occidental le plus fondamental, dont l’écho se retrouve dans tant de traditions occidentales, a heu dans une scène à la fois comique et profondément symbolique. Un marchand itinérant de livres, qui renouvelle son stock en organisant des échanges entre Européens, accepte presque tous les livres, mais avec une exception notable :
Not quite any book, however, for the book-wallah, though analphabetic, had learned to recognise and refuse a Bible.
«No, sahib», he would say plaintively, «no. This book» (he would turn it over disapprovingly in his flat brown hands) «this book with a black cover and gold letters – this one I cannot take. I know not how it is, but all sahibs are offering me this book, and none are taking it.What can it be that is in this black book? Sonie evil, undoubtedly.» (p. 229)
157La Bible est réduite par cet étranger analphabète à un logotype néfaste, signifiant une marchandise impossible à écouler. De tous les livres, c’est le seul qui ait pour lui un sens qui dépasse sa valeur marchande : dans son ignorance, il lui confère pragmatiquement un contenu moral négatif... Sa sagesse est empiriquement déduite de l’attitude des hommes blancs vis-àvis de l’objet et son rejet naïf mais lucide sert d’écran au jugement sacrilège du narrateur. Toutes ces déductions d’analphabète invitent une série d’interprétations à un autre niveau de sens : tout d’abord, les signes extérieurs (couleur, dorures) par lesquels l’Indien reconnaît le livre ont un effet désacralisateur sur le contenu qu’il ne reconnaît pas, le texte. Mais si le colporteur refuse le livre parce qu’il est invendable, (« none are taking it »), c’est bel et bien en raison de son contenu, du Texte, que le livre est rejeté par les hommes blancs. La première conclusion que suggère ce rejet physique de la Bible, est évidemment le rejet symbolique de la morale biblique dans les comportements des Européens – dans les colonies ou ailleurs. Le symbole sert donc à l’invalidation de l’idéologie coloniale et ses vœux pieux. Un deuxième axe symbolique pourrait suggérer que les coloniaux tentent de « placer » leur marchandise auprès des indigènes, mais que, malgré leur analphabétisme et leur apparente naïveté, ces derniers n’en sont pas dupes. Le Texte occidental ne peut pas s’ancrer dans un contexte étrange, malgré les efforts concertés des marchands de discours.
158Enfin, le discours culturel occidental ne peut résister physiquement à l’Orient ; dans la bibliothèque du club, seuls les magazines, « shiny illustrated papers » (p. 17) qu’apprécient les semblables d’Elizabeth, les ennemis de l’Art, restent en bon état. Mais le reste, « a forlorn library of five hundred mildewed novels » (p. 17), croupit et pourrit. Le même sort est réservé aux livres de Flory, présage pour celui qui fuit la réalité dans les romans : sa bibliothèque, est dévorée par l’humidité et les insectes, « several hundred books, all mildewed by many rainy seasons and riddled by silver fish » (p. 49). Le texte, physiquement détruit par le climat birman, ne peut donc pas être un refuge efficace contre les rigueurs du contexte colonial : image de l’illégitimité du discours occidental.
159 Burmese Days se fonde dans un premier temps sur un pastiche déclaré du discours idéologique et poétique anglo-indien : les insertions sarcastiques de références intertextuelles à Kipling et ses contemporains, dans les premiers chapitres, sont des formules qui identifient la parodie, qui établissent un « contrat de pastiche39 ». Mais la présence, au sein du récit, d’un personnage focal (Flory) dont la conscience poétique souligne chaque instance de discours caricatural ou pastiche, fait dysfonctionner ce contrat initial. Le texte ne présente plus une situation simple où « X imite Y », mais où « X dénonce Z imitant Y » : le narrateur, focalisé sur le personnage principal, dénude le jeu d’échos qui conditionne le discours – et à travers lui, les comportements – des protagonistes de la situation coloniale. Les échos qui renvoient du texte à l’hypotexte, et de l’hypotexte à un réel qui se dérobe constamment sous d’autres textes, créent une spirale de mises en abyme. Burmese Days fait entrer l’hypotextualité dans la composition de la diégèse, proposant une solution ambiguë à l’impasse poétique liée à la situation coloniale. L’idéologie n’est plus présente en tant que trait d’union tacite entre personnage, narrateur, et lecteur : elle est au contraire au centre des tensions et des contradictions de points de vue qui organisent le récit. L’autre n’est plus le lieu d’une aventure heuristique, mais celui d’un conflit insoluble, un conflit de pouvoirs, qui anime le récit. L’épicentre poétique du récit anglo-indien se déplace ainsi vers la modernité, en faisant de l’impasse coloniale un principe d’innovation. Le rejet de l’idéologie se traduit par des mouvements contradictoires et simultanés, de rejet et de récupération de l’hypotexte, contradictions qui caractériseront les transformations du type anglo-indien dans la période post-coloniale. Le narrateur anglo-indien refuse de remplacer une idéologie par une autre, car il n’y a pas de solution, même fictionnelle, à sa situation : cette impasse structure le récit parodique et motive l’ironie narrative. L’écriture d’Orwell, qui manifeste une prise de conscience moderne du lien irrémédiable avec l’hypotexte, valide les conclusions de Roland Barthes sur les « Écritures politiques » :
L’intellectuel n’est encore qu’un écrivain mal transformé, et à moins de se saborder et de devenir à jamais un militant qui n’écrit plus (certains l’ont fait, par définition oubliés), il ne peut que revenir à la fascination d’écritures antérieures, transmises à partir de la Littérature comme un instrument intact et démodé. Ces écritures intellectuelles sont donc instables, elles restent littéraires dans la mesure où elles sont impuissantes et ne sont politiques que par leur hantise de l’engagement.40
Notes de bas de page
1 Tzvetan Todorov, Poétique (Paris : Seuil, 1968), p. 36.
2 Gérard Genette, Introduction à l’architexte (Paris : Seuil, 1979), pp. 87-88.
3 B. M. Croker, Her Own People (London : Hurst and Blackett, 1903), p. 25.
4 F. A. Steel, The Hosts of the Lord (London : William Heinemann, 1900), p. 1.
5 Gérard Genette, Palimpsestes (Paris : Seuil, 1982), p. 40.
6 Il s’agit d’un extrait de « Mandalay » : « Ship me somewheres East of Suez, where the best is like the worst,/Where there aren’t no Ten Commandments an’a man can raise a thirst [...] » ; « Mandalay », 1890 ;in The Portable Kipling (Harmondsworth : Penguin, 1985), p. 621.
7 Gérard Genette, Palimpsestes, pp. 111-112.
8 Ibid., p. 287.
9 Cf. Gérard Genette, Introduction à l’architexte (Paris : Seuil, 1979), pp. 86-87.
10 Michel Foucault, L’archéologie du savoir (Paris : Gallimard, 1969), p. 41.
11 Bithia Mary Croker, A Family Likeness: A Sketch in the Himalayas (London : Chatto and Windus, 1892), p. 205.
12 Maud Diver, Captain Desmond, V.C. (London: Blackwood, 1909).
13 Rudyard Kipling, «The Head of the District», in Life’s Handicap (Oxford: Oxford University Press, 1987).
14 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit (Paris : Seuil, 1977), p. 122.
15 Pukka sahib : « a real sahib, a proper sahib » ; hindi et idiolecte anglo-indien.
16 De babu, expression de respect à l’origine, tournée en dérision par le Anglo-indiens, signifiant en hindi « lettré » ou « clerc » indien.
17 Rudyard Kipling, The Naulahka.
18 F. A. Steel, On the Face of the Waters.
19 Alice Perrin, The Woman in the Bazaar.
20 Michel Foucault, L’ordre du discours : Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970 (Paris : Gallimard, 1971), p. 45.
21 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 206.
22 Ibid., pp. 206-207.
23 Rudyard Kipling, « The White Man’s Burden », 1899, in The Portable Kipling (Harmondsworth : Penguin, 1985), p. 603.
24 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 61.
25 Gillian Beer, « Negation in A Passage to India », in A Passage to India: Essays in Interpretation (London : Macmillan, 1985), p. 44.
26 Philippe Hamon, Du Descriptif, pp. 60-61.
27 « Though I speak with the tongues of men and of angels, and have not charity, I am become as sounding brass or a tinkling cymbal », Saint Paul, Première Épître aux Corinthiens 13 : 1.
28 Salman Rushdie, « In God We Trust » (1990), in Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991 (1991 ; London : Granta Books, 1992), p. 378.
29 Rudyard Kipling, «The Bridge Builders», in The Day’s Work (1898; Oxford: Oxford University Press, 1987).
30 Rudyard Kipling, « The White Man’s Burden », 1899, in The Portable Kipling (Harmondsworth : Penguin, 1985), p. 602.
31 Octave Mannoni, « La désidentification » in Maud Mannoni (ed.), Le moi et l’autre (Paris : Denoël, 1985), p. 77.
32 Michael Carter, George Orwell and the Problem of Authentic Existence (London, Sydney : Croom Helm, 1985), p. 58.
33 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 206.
34 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 206.
35 Wolfgang Iser, L’acte de lecture (1976 ; Bruxelles, Pierre Mardaga, 1985), p. 239.
36 Wolfgang Iser, op. cit., p. 241.
37 Roland Barthes, Le plaisir du texte (Paris : Seuil, 1973), p. 51.
38 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 112.
39 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 113.
40 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture (1953 ; Paris : Seuil, 1972), p. 24.
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