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Le Roman anglo-indien de Kipling à Paul Scott

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Émilienne L. Baneth-Noualhetas

Regards de femmes

Texte intégral

  • 1 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1 (Paris : Gallimard, 1966), pp. 241-242.

1Entre le récit « pur » évoqué par Émile Benveniste1, irréalisable dans une œuvre romanesque qui implique toujours une présence narrative, et le pur discours, propre aux pamphlets politiques, il existe tout un spectre de variations dont le jeu dans la narration constitue une caractéristique fondamentale des « styles » individuels. La prépondérance d’un discours idéologique dans la narration n’est pas en soi le signe d’un échec romanesque ; le « discours du roman » peut au contraire être un moteur du récit :

  • 2 Henri Mitterand, Le discours du roman (Paris : PUF, 1986), p. 241.

La résonance idéologique d’un texte entre en rapport direct avec sa résonance poétique. Il en résulte évidemment qu’une analyse textuelle qui prétendrait s’attacher à l’une dans l’ignorance ou le dédain de l’autre manquerait son affaire.2

2Mais plusieurs facteurs se rejoignent, dans le roman anglo-indien d’endoctrinement, pour affaiblir le récit à la faveur d’un discours idéologique permanent. On soulignera d’abord le conventionnalisme et la prévisibilité du discours idéologique géniteur d’un récit qui, fondé sur des schémas prédéterminés, ne semble être qu’un instrument d’illustration de la doctrine. Une même démonstration ne peut appeler qu’un même récit, d’où son caractère figé dans toutes les œuvres où il n’est que l’appendice exemplaire du discours ; d’où, aussi, la rémanence de personnages types, référentiels.

  • 3 In the Days of the Mutiny (New York: Ogilvie, 1893); The Tiger of Mysore:A Story of the War with T (...)

3Le statisme de ce rapport discours/récit est à la base de la production, par des auteurs divers, de romans similaires en tout – structure, diégèse, style de 1880 à l’époque post-coloniale. Les femmes n’ont pas le monopole de cette littérature d’endoctrinement, ainsi qu’en témoignent les œuvres de George Henty, dont la prose – aux titres évocateurs – ne se distingue guère de celle de ses contemporaines3. C’est par la quantité de leurs écrits et l’uniformité de leur discours que les femmes dominent ce type d’écriture romanesque, dont les normes sont prescrites par l’idéologie coloniale.

4Il sera impossible d’évoquer toutes les œuvres qui correspondent à cet immense corpus populaire : celles qui seront abordées dans le détail attirent l’attention du lecteur parce qu’elles s’écartent parfois des normes poétiques préétablies, ou parce que le discours narratif laisse apparaître une certaine déviance doctrinale. Chaque écart est en effet signalé par une modulation narrative, un bref effacement des énoncés idéologiques ; le récit est alors soumis à un autre ordre de discours, poétique celui-là, qui examine les modes possibles de représentation de l’exotisme à travers les cadres conventionnels du récit.

5Bien qu’une étude sociologique n’entre pas dans le propos de cette analyse, il importe de souligner que les Anglo-indiennes de l’époque victorienne étaient soumises à deux systèmes de règles et de restrictions : le premier, code de la conduite féminine, ne différait pas de celui que suivaient les Victoriennes de la métropole et on retrouve donc dans la fiction anglo-indienne féminine un certain nombre de procédés romanesques qui évoquent le didactisme conventionnel des romans victoriens pour adolescentes. Le deuxième système qui marquait cette période historique était celui de la société anglo-indienne, dont les règles visaient à cloisonner et à resserrer le groupe anglais face aux menaces d’agression. Les femmes étaient, dans le contexte colonial, associées à un cercle de pouvoir dont elles étaient traditionnellement écartées ; cette alliance passive devenait essentielle : l’Anglo-indienne devait, comme son homologue anglais, se faire la garante de valeurs domestiques, morales et spirituelles immuables. « Ange du foyer », elle devait incarner une moralité et une spiritualité inaltérables. À la lumière du contexte colonial, les clichés romanesques traditionnels, par exemple le thème de la femme déchue, se chargent de sens nouveaux. La femme qui devient la « proie » sexuelle d’un Indien risque plus que son corps et son âme : elle met en danger l’équilibre qui ordonne les rapports entre indigènes et Anglais, car elle ouvre une brèche dans la citadelle de l’Anglo-Inde. Sa déchéance suggère une faille infinie dans la logique ségrégative de l’ordre colonial, sa faute étant infiniment reproductible.

6Ces œuvres féminines méritent donc que l’on s’attarde sur elles, et que l’on explore les particularités de la narration féminine. C’est bien en vain que l’on rechercherait de grandes qualités littéraires dans l’ensemble du corpus féminin et pourtant, la popularité que connurent ces auteurs à leur époque est d’une grande importance dans l’évolution du roman anglo-indien : les auteurs féminins vulgarisèrent les grands traits de l’œuvre de Kipling, transformant son esthétique en clichés populaires. Par le truchement de ces auteurs du début du XXe siècle, l’hypotexte anglo-indien fut diffusé à travers la population adolescente de la bourgeoisie anglaise, jusqu’à ce qu’il devienne un véritable fonds culturel commun, dont chacun pouvait reconnaître des bribes. La diffusion de ces romans de second ordre permit donc de fixer une certaine idée de la colonie, dans les esprits des Anglais et futurs Anglo-indiens – les lecteurs de ce type de fiction étant souvent liés à l’Inde par des perspectives professionnelles. Le caractère doctrinal de cette littérature incitait à une lecture « documentaire » qui influença la perception de la réalité indienne de générations d’Anglo-indiens. Or les procédés descriptifs de l’Inde dans ce type de fiction s’inspirent souvent des représentations allégoriques de Kipling. La précision référentielle de ces descriptions se délite donc au fur et à mesure que le texte renvoie à d’autres textes, le signifié de l’Inde se dérobant à perte de vue, à perte de lecture : il n’est que dans le texte et ne peut renvoyer à aucun référent « réel ». Cette fictionalisation du référent ne rend pas, pour autant, ces récits « irréalistes » ou invraisemblables :

  • 4 Tzvetan Todorov, Poétique (1968 ; Paris : Seuil, 1973), p. 37.

[...] le vraisemblable n’est pas une relation entre le discours et son référent (relation de vérité), mais entre le discours et ce que les lecteurs croient vrai. La relation s’établit donc ici entre l’œuvre et un discours diffus qui appartient en partie à chacun des individus d’une société, mais dont aucun ne peut réclamer la propriété ; en d’autres mots, à l’opinion commune. Celle-ci n’est évidemment pas la « réalité » mais seulement un discours tiers indépendant de l’œuvre.4

  • 5 George Orwell, Burmese Days (1934; Harmondsworth: Penguin, 1989), p. 27.

7En ce qui concerne la représentation populaire de l’Inde, « l’opinion commune » fut forgée par une littérature à succès qui pouvait à son tour revendiquer un statut réaliste parce que son discours correspondait à l’opinion commune... L’impact de cette mythification du référent – le renvoi à un signifié qui est toujours défini dans d’autres textes, antérieurs au récit – ne fut pas sans conséquence sur l’appréhension du réel par les générations successives d’Anglo-indiens. Le problème peut se résumer dans cette saillie ironique du narrateur de Burmese Days : « No Anglo-Indian will ever deny that India is going to the dogs, or ever has denied it – for India, like Punch, never was what it was5 ». Ce bref axiome dénonce un signifié qui a toujours été irréel, mais auquel les énonciateurs se réfèrent comme à une réalité passée. La création littéraire anglo-indienne est centrée sur cette quête impossible d’un signifié précis et adéquat pour un signifiant enrichi par des superpositions d’hypotextes. Le vrai sens de l’Inde est entièrement nostalgique, il serait enfoui entre les strates du texte anglo-indien : se rendant à l’impossibilité de représenter le réel, les auteurs anglo-indiens successifs réinvestissent les signifiants produits par d’autres textes :

  • 6 Roland Barthes, Leçon (Paris : Seuil, 1978), p. 22.

On pourrait imaginer une histoire de la littérature [...] qui serait l’histoire des expédients verbaux, souvent très fous, dont les hommes ont usé pour réduire, apprivoiser, nier ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire, à savoir l’inadéquation fondamentale du langage et du réel.6

8L’inadéquation est d’autant plus difficile à assumer lorsque le réel en question est celui d’un autre, lié à une langue extérieure à la compétence narrative. La solution poétique idéale est donc de rechercher ce réel dans les textes antérieurs, en cultivant l’espoir qu’il y ait été magiquement capturé. D’où l’acharnement des auteurs anglo-indiens à se référer toujours à l’hypotexte, à se faire des archéologues de la poétique – par l’imitation, l’ironie, la dérision – et parfois, dans le cas des romans mineurs, par la répétition d’un discours idéologique qui tente d’étouffer le désir heuristique qui anime le récit.

9Le récit vacille entre ces choix, d’où l’incohérence structurale et l’effritement de l’unité narrative qui le caractérisent parfois.

Romancières anglo-indiennes

L’imaginaire féminin et la situation coloniale

10La spécificité de l’Anglo-Inde par rapport aux autres colonies a déjà été relevée plus haut : dans aucune autre partie de l’Empire la communauté anglaise ne fit preuve d’un tel esprit de caste. Les femmes y jouèrent un rôle croissant à partir de 1870, leur arrivée en nombre coïncidant avec l’amélioration des transports (ouverture du canal de Suez, 1869) et des conditions de vie. Si l’on relève un certain mimétisme entre ces textes et ceux des prédécesseurs masculins, ils s’en écartent par quelques innovations : cette littérature est fondée sur une Inde imaginaire qui n’est que la projection de désirs ou de craintes, dont la manifestation varie d’un sexe à l’autre. Pour ne citer qu’un exemple, le désir de connaissance des Indes se traduit dans de nombreuses nouvelles de Kipling par l’attirance sexuelle du héros pour une indigène, alors que les Anglo-indiennes ne professent que dégoût pour les Indiens et leur beauté « efféminée ». Cette caractérisation est déterminée par le système d’oppositions simples qui organise le discours colonial : l’Anglais incarne toutes les qualités masculines, donc l’Indien doit être autre, l’image inverse. Certes, cette aversion peut suggérer une attirance refoulée – mais elle se manifeste dans le récit par une répulsion violente des héroïnes pour tout contact égalitaire avec la société indienne.

  • 7 Gérard Genette, « Frontières du récit » in L’Analyse structurale du récit (1966 ; Paris : Seuil, 1 (...)

11Ce type d’œuvre est caractérisé par le ton strident qu’adopte la narration pour asséner des idées reçues concernant la supériorité de la « race anglaise », la faiblesse intellectuelle et spirituelle de la « race » indienne, la sensualité des indigènes, et d’autres généralités du même ordre. La lourdeur avec laquelle ce discours s’intègre à la narration explique la médiocrité poétique des récits : « [...] le discours inséré dans le récit reste discours et forme une sorte de kyste très facile à reconnaître et à localiser7. » Ces « kystes » peuvent être gracieux lorsque le discours narratif déguise sa finalité doctrinale ; mais dans les cas présents, les doctrines sont énoncées brutalement, la narration revendiquant sa finalité éducative.

12Ces poncifs du racisme courant dans les rapports coloniaux de la fin du siècle dernier trouvent leur expression romanesque dans les clichés qui vont de la conception caricaturale des cultures musulmane ou hindoue, à la nomenclature des personnages indiens mis en scène. Ces derniers sont en effet peu variés, à la fois par défaut de caractérisation et par défaut d’imagination. On peut en dresser la typologie, fondée sur des catégories récurrentes et restrictives : les serviteurs, soit paresseux et malhonnêtes, soit d’une fidélité canine (le serviteur fidèle est l’équivalent, dans son rapport aux femmes anglaises, du personnage plus « masculin » du soldat indigène dévoué corps et âme à son officier) ; les personnages religieux (surtout les Hindous, plus effrayants que les musulmans de par l’étrangeté de leur culte) ; les courtisanes ; et enfin, les rajahs.

13Ces personnages sont, par leur platitude et la prévisibilité de leurs actions, réduits à des caractères unidimensionnels, dont le seul rôle dans la diégèse est de mettre en valeur les qualités intrinsèques des héros et l’insondable horreur de l’Inde. Les limites de l’art narratif de ces prosatrices n’expliquent pas, cependant, l’uniformité de leur palette de personnages. La récurrence de ces schémas n’a de sens que dans la mesure où elle reflète les obsessions de l’imaginaire féminin ; mais pourquoi le fantasme, qui pourrait s’étendre à des horizons multiples, se fixe-t-il avec ténacité sur les mêmes figures, de récit en récit ? On peut dégager une carte des « zones d’attraction » de l’imaginaire, compatible avec le discours idéologique fondamental ; la prépondérance de ces zones limite les choix ouverts aux récits. Ces romans littérairement piètres sont le produit à la fois d’un discours idéologique qui s’autojustifie en se référant à la fiction qu’il engendre, et d’un discours fantasmatique, producteur d’une poétique du désir.

  • 8 Dans Poétique du récit (Paris : Seuil, 1977).

14Un rapide décodage des systèmes thématiques permettra de cerner ces mécanismes textuels ; la religion est un premier champ topique qui stimule particulièrement l’imaginaire, et qui permet d’évoquer facilement le mystère dont s’auréole la figure de l’autre. Ce domaine fascine les auteurs féminins, (sans doute parce qu’il cristallise plus de peurs prégnantes) et il était l’écho exotique de l’horreur gothique, teintée de religiosité et de surnaturel, populaire auprès du lectorat victorien et édouardien. Le personnage du fakir est topique de l’obsession ambiguë de la narration pour une religiosité hérétique, à la fois effrayante et séduisante. Cette analyse du personnage type, dont les pratiques et l’apparence sont souvent réduites à quelques clichés essentiels, s’appuiera à nouveau sur les principes dégagés par Philippe Hamon dans « Pour un statut sémiologique du personnage8 ». L’étonnante unité des descriptions de ces types, d’un roman et d’un auteur à l’autre, souligne leur fonction de personnages-référentiels. Dès 1818, la romancière Mary Martha Sherwood (1775-1851), spécialiste des œuvres moralisantes pour adolescents, exploitait la thématique religieuse dans The Indian Pilgrim (1818) :

  • 9 David Rubin, After the Raj : British Novels of India since 1947 (Hanover : University Press of New (...)

Sherwood’s intolerance of both Muslims and Catholics is often expressed [...] but there is nothing to compare with her violent, one might say hysterical, presentation of Hinduism, which is portrayed in a series of lurid descriptions of torture, widow burning, human sacrifice, infanticide [...].9

15Acteur principal de ce type d’abomination, le fakir est un personnage-référentiel à plusieurs titres : dans le contexte culturel de l’Angleterre victorienne, et par rapport au « sensation novel », orientaliste ou non, le fakir doit clairement être reconnu par le lecteur comme une incarnation du Diable, un démon en chair et en os, alliant (comble de l’horreur) bestialité et fanatisme religieux. Ce premier ancrage référentiel est dépassé dans un deuxième temps, car le personnage du fakir renvoie au grand Texte de la culture anglo-indienne, et à des récits plus spécifiques. Le narrataire averti doit alors reconnaître ces zones ténébreuses de l’imaginaire comme une manifestation de la quête heuristique qui obsède les récits des Anglo-indiennes. Les face-à-face entre ces créatures et les héroïnes anglo-indiennes, souvent fort similaires, sont donc des confrontations intradiégétiques entre le désir tabou de posséder l’Inde ou de s’en faire posséder, et les cadres de l’interdit. Mais les rapports sont inversés dans le récit, respectant les limites qu’impose le contexte anglo-indien : la convoitise est attribuée à l’indigène qui menace l’héroïne, dont la moralité doit rester irréprochable. B. M. Croker décrit ainsi un fakir fou et dangereux, que découvre l’héroïne Juliet en errant dans la jungle :

  • 10 Bithia Mary Croker, A Family Likeness : A Sketch in the Himalayas (1892 ; London : Chatto & Windus (...)

It was a weird and dreadfully lonely spot – funereal, secret, ghostly. Its dark frowning walls, its solemn stillness, seemed to weigh upon her senses; she would tarry no longer. As she raised her eyes, her heart seemed about to jump from her breast. Silently as a shadow, a man had come out of the interior of the temple – a tall, emaciated, loathsome fakir. His hair, plastered with dirt, stood stiffly erect, like horns; his face and chest were daubed with wood ashes and of a bluish-white colour. From his unearthly white face gleamed a pair of devilish eyes that glowed like carbuncles. He was partly clothed in a panther’s skin. In one hand he held the dripping carcase of a headless kid, and in the other an enormous sacrificial knife.10

  • 11 Benita Parry, Delusions and Discoveries, p. 76.

16Les premières phrases de l’extrait établissent le contexte, qui épouse les poncifs du roman gothique : isolement, morbidité, obscurité du lieu. La terreur suinte des murs... À propos de ce même passage, Benita Parry conclut que « The covert sexual imagery and the intimations of violence suggest how the stuffof pornography can be present in respectable and trite novelettes11 ». Il semble en effet que la jeune fille blanche et pure n’est pas qu’une victime, et son statut moral est plus ambigu que ne le laisse deviner la forme conventionnelle du roman. Elle sera sauvée in extremis par un héros qui représente l’ordre moral, mais avant ce sauvetage, n’est-elle pas quelque peu responsable de son égarement ? On reconnaît sans peine, dans la scène où la jeune fille s’enfonce dans la jungle, une structure de conte de fées similaire à celle du « Petit Chaperon Rouge ». Juliet ramasse du petit bois pour un campement, le Petit Chaperon cueille des fleurs pour sa mère-grand : il semble évident que le désir, clairement sexuel ici, est à l’origine du dérèglement moral qui fourvoie l’héroïne. La transposition des situations et des personnages offre un éclairage fort intéressant sur la situation narrative : la structure du conte semble procurer au narrateur un gage de sécurité, un garde-fou face aux éventuels dérapages du récit. L’héroïne, en effet, est coupable de désir, sinon de coopération, et la répulsion que ne manquera pas de provoquer le jeu du fakir n’est qu’un faible travestissement, par antiphrase, du plaisir de la séduction. La portée initiatique du passage rappelle bien les mécanismes du conte :

  • 12 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des Contes de fées (1976 ; Paris : Robert Laffont, Pluriel, 1984), (...)

Après avoir été plongée dans la profondeur des ténèbres (dans le ventre du loup), le Petit Chaperon Rouge est prête à comprendre mieux les expériences émotionnelles qu’elle doit maîtriser, et celles qu’elle doit éviter, pour ne pas se laisser engloutir par elles.12

  • 13 Ibid.

17Le passage par les ténèbres, ou par l’univers du fakir, a donc valeur de purge cathartique. Ce que l’héroïne doit maîtriser, à l’instar du narrateur, c’est l’attirance magnétique envers ce qui est autre. Ce n’est pas seulement le passage de l’enfance à l’adolescence qui représente, pour elle, un risque, mais aussi le passage de la sécurité de l’Angleterre aux dangers de la colonie – l’autre par excellence étant à la fois sexuel, et racial. Ces romances qui étaient avidement lues par de futures Anglo-indiennes, avaient sans doute une fonction formatrice comparable à celle des contes de fées. La petite fille, à la lecture du Petit Chaperon Rouge, « a appris qu’il vaut beaucoup mieux ne pas se révolter contre la mère, ni essayer de séduire ou de se laisser séduire par les aspects encore dangereux de l’homme13 ». Dans les romances anglo-indiennes, la figure maternelle est supplantée par la communauté coloniale et l’ordre imposé ; la tentation sexuelle est doublée par le désir d’exotique, mais prend des formes tellement perverses – imposées par l’impératif idéologique – que son échec auprès des héroïnes (ou, parfois, des héros) est assuré. D’ailleurs, lorsqu’un auteur parvient à envisager une séduction réelle (par exemple, Flora Annie Steel dans On the Face of the Waters), le récit gagne en intérêt et en dimension poétique. Ici, le héros sauve l’héroïne du couteau sacrificiel, et le récit se conforme aux canons de l’aventure pour adolescentes.

18Dans Idolatry, l’ambivalence de la révulsion professée par le narrateur à l’égard du culte hindou transparaît dans les hallucinations que subit le héros. Le caractère séducteur de l’autre est évident dans des descriptions où transparaît une fascination pour le grotesque, où l’abjection est sublimée par l’envoûtement du spectateur (narrateur ou personnage). L’envoûtement par le culte idolâtre menace un missionnaire, Oliver Wray – soumis à une réfraction ambiguë de ses propres tentatives d’évangélisation :

  • 14 Alice Perrin, Idolatry (London : Chatto & Windus, 1909), p. 114.

To the missionary the air was tainted, heavy with idolatry; [...] – as a vampire that sucked all purity from the spirit leaving corruption only. Still, a vampire that enslaved and bewitched all who yielded to her spell! Sometimes he was even conscious himself of the terrible fascination of this Power of Darkness [...].14

19Les analogies avec le vampire et le Diable, êtres fantastiques, malfaisants mais séducteurs, sont un aveu de la tentation qui harcèle le personnage. Nous verrons, dans le passage consacré à quelques romans d’Alice Perrin, comment la narration elle-même est affectée par cette relation de séduction avec l’idolâtrie.

20Le fakir et sa religion sont donc des pôles d’attraction de l’imaginaire, incarnant l’altérité absolue, et contenant une sourde menace. Il s’agit même d’une rivalité spirituelle pour le missionnaire, qui combat quotidiennement les idoles de pierre. Mais la séduction prend une connotation moins religieuse plus loin dans le récit, lorsqu’Oliver Wray, envoûté par les tambours et les prières des Hindous, gravit les marches d’un temple, croyant voir, à son sommet, la silhouette de l’héroïne.

«I am coming!» he called, «I am coming.»
Then suddenly he was at the top, and Anne, with her smiling eyes, and her white gown, and the marigolds at her breast – was gone!
He was face to face with a wild-looking fakir of unusual height, whose eyes burned with an unholy excitement produced by a deadly drug; whose thick hair, many feet long and matted with cow-dung, was piled up on his head in a fantastic shape; whose gaunt, powerful body looked white as snow in the moonlight, for it was plastered with clay and ashes [...]. (Idolatry, p. 289)

21Ici le triangle relationnel entre héros, héroïne et fakir se conforme également à une structure traditionnelle ; l’hallucination du héros enrichit cependant la structure du récit d’aventures. Le fakir est perçu sous la forme de l’héroïne, et la vision aberrante crée une fusion entre la femme aimée et l’absolument étrange ; le fakir devient donc objet de désir, sous couvert d’un ectoplasme fantasmé. Et le rôle de la jeune anglaise ne peut qu’être modifié, contaminé, par l’étrange méprise de son amoureux. En faisant opérer l’hallucination, le fakir « colonise » en quelque sorte le corps de l’Anglo-indienne, de la même façon que la fiction anglo-indienne tente de re-coloniser les Indes : en donnant l’illusion de sa représentation. Le fantasme est d’ailleurs trop lourd de sens insupportables pour souffrir plus ample examen de la part de l’instance narrative : le héros s’évanouit d’horreur, et la narration ne commente pas cette scène étrange, mais invite le narrataire à enquêter plus avant dans le non-dit, lui suggérant cette issue typographiquement, par des points de suspension, renvoyant les conclusions de ce passage à un espace extratextuel.

22Ce jeu de miroirs et d’illusions se rapporte à un thème cher à la fiction anglo-indienne : l’image des Anglais aux yeux des « indigènes ». Ainsi, dans nombre de récits féminins, le narrateur s’aventure dans le cercle des serviteurs où l’on discute des maîtres ; la fiction permet de combler le vide laissé par une ignorance insupportable, car le comportement des maîtres ne peut se décider qu’en fonction de l’opinion que les serviteurs ont d’eux. Or cette opinion étant impossible à déceler dans le réel, elle est créée par la fiction : ainsi, dans le cadre anglo-indien, la fiction peut offrir les bases référentielles sur lesquelles seront fondés des comportements réels. Mais comment le narrateur, ancré dans le point de vue anglo-indien, peut-il justifier d’une narration qui rapporte une scène exclusivement indienne ? La teneur de son discours idéologique l’enchaîne à une position d’Anglo-indien et le réduit à faire des choix parmi des solutions poétiques limitées : la narration de scènes « indiennes » sans ancrage réaliste, ou la présence constante d’un observateur anglo-indien. Un contraste apparaît, dans le premier cas, entre l’univers narratif anglo-indien, bridé par le réel, et l’univers indien, exclusivement imaginaire. Ce contraste est particulièrement sensible dans les romans de Flora Annie Steel, qui, parmi ces auteurs féminins, est celle qui engage le plus son narrateur dans l’Inde inconnue. Mais il apparaît déjà dans les descriptions fantasmagoriques des fakirs, descriptions qui s’insèrent dans des récits de type réaliste.

  • 15 Rudyard Kipling, «Beyond the Pale» in Plain Taies front the Hills, et «Without Benefit of Clergy» (...)

23Enfin, la peur sexuelle est un thème central à nombre de ces romans, thème privilégié de l’imaginaire féminin. La peur de l’agression sexuelle est beaucoup plus crûment évoquée dans la fiction féminine de cette époque, que dans la fiction masculine. Le narrateur masculin des nouvelles de Kipling, semble beaucoup plus séduit qu’agressé par l’aventure sexuelle que l’Inde rend possible, quoique les conséquences finales d’une telle attirance soient tragiques (dans « Beyond the Pale » ou « Without Benefit of Clergy »)15. Les conventions sociales et idéologiques de l’époque victorienne permettaient plus facilement à un homme de s’avouer une attirance pour une femme d’une race dite « subordonnée » ; mais l’inverse était impossible pour une anglaise, d’où la nécessité de déguiser toute attirance dans des professions de dégoût. Les fakirs sont des spécimens d’histoires d’horreur : leur caractérisation a pour but de prouver l’inhumanité des Indiens, donc leur incompatibilité fondamentale avec les femmes anglaises ; ici le récit est soumis à un discours doctrinal peu subtil. Dans The AngloIndians, la situation est plus élaborée : c’est un jeune Rajah qui témoigne une affection marquée à Fay, fille d’un simple fonctionnaire du Civil Service. L’origine sociale de l’Indien compense quelque peu le « handicap » de son origine raciale, puisque le narrateur l’estime digne de nouer des relations amicales avec l’Anglaise. Mais lorsqu’il s’agit de sentiments amoureux, le discours narratif adhère à la révolte du héros anglo-indien (et futur mari de Fay), tout en offrant des explications pseudo-scientifiques pour justifier de son intolérance :

  • 16 Alice Perrin, The Anglo-Indians (London : Methuen & Co., 1912), p. 271.

Clive Somerton’s first feeling as he realised (Rotah’s love for Fay] was one of almost maniacal antagonism, for, unconsciously, he was in the grip of that primitive sense of repulsion innate in whiteskinned humanity towards the notion of race admixture with a dark-skinned people – a repulsion arising from Natures tendency to breed upwards, not downwards.16

  • 17 Raymond Boudon, L’idéologie ou l’origine des idées reçues (Paris : Fayard, 1986), p. 52.

24Et voilà le racisme justifié par un fumeux mélange de théories évolutionnistes et de pragmatisme historique. La même « théorie » démontre également qu’il est inévitable que les Indiens soient attirés par les Anglaises, puisque la nature donne à l’homme l’« instinct » de se reproduire avec des êtres « supérieurs », supériorité dont la définition paraît trop évidente à la narration pour qu’elle en définisse les critères. Ce mélange de théories scientifiques et de certitudes morales est le propre de l’idéologie, « [...] doctrine reposant sur une argumentation scientifique et dotée d’une crédibilité excessive ou non fondée17 ».

25La peur sexuelle participe par ailleurs d’un état d’esprit particulier à l’Inde britannique, fondé sur le souvenir magnifié et déformé de la révolte historique des Cipayes. Le « Syndrome de la Mutinerie », qui a été évoqué dans le chapitre d’introduction, pesait en particulier sur l’imaginaire féminin, hanté par la peur de la violence sexuelle. En fait, les chroniques historiques rapportent très peu de sévices de ce type ; c’est donc que le souvenir de la Mutinerie (ou révolte des Cipayes) prit, en l’espace d’une génération, valeur de mythe originel sur lequel se cristallisèrent toutes les peurs fantasmatiques de cette communauté. Le passage suivant de Voices in the Night souligne non seulement la rémanence de ce souvenir, mais surtout la conscience, dans la narration, du rôle de l’hypotexte comme base référentielle de la réalité coloniale :

  • 18 Flora Annie Steel, Voices in the Night (London : William Heinemann, 1900), p. 10.

[...] that vision of the sentinel of memory which, for both races, bars the door of reconciliation that might otherwise stand open for comradeship.
She had read books on that past tragedy, she had told herself that it was past, that it should be forgotten ; and now...18

26Ainsi le souvenir, transmis par les livres et la fiction, influence l’appréhension du réel pour la nouvelle Anglo-indienne, avant même que l’Inde soit pour elle une réalité.

  • 19 Maud Diver, Lilamani, a Study of Possibilities (London: Hutchinson, 1910).
  • 20 Maud Diver, Far to Seek (1920 ; London : Blackwood, 1921), p. 298.
  • 21 Octave Mannoni, « La désidentification » in Maud Mannoni (ed.), Le moi et l’autre (Paris : Denoël, (...)

27Dans la logique de leur récupération idéologique de théories racialistes, les prosatrices anglo-indiennes mettent à l’honneur un nouveau type de personnage, l’Eurasien. Ce caractère a souvent un rôle mineur dans le roman, mais il arrive qu’il en soit un personnage principal, exploité par le récit doctrinal pour démontrer les conséquences néfastes des mélanges raciaux. Exceptionnellement, dans Lilamani19 de Maud Diver, le mariage mixte entre Nevil Sinclair et une noble Rajpoute est un succès, et leur fils, Roy, devient un bon Anglais. Mais cette exception est nuancée : l’homme et la femme sont du meilleur rang, et la rencontre a heu en Angleterre – le narrateur signifiant clairement que Lilamani doit être soustraite a toute influence orientale pour rester une bonne épouse. De même, son fils ressentira l’influence néfaste de l’Asie, où il remarquera avec dégoût ce que deviennent les Eurasiens, « the pathetic half and halfs who seem to inhabit a racial no-man’s-land20 ». C’est le résultat habituel du mélange racial honni (« miscegenation »), sous-entend Maud Diver ; le caractère de l’Eurasien, dans le répertoire anglo-indien, est la plupart du temps fourbe, lâche et malingre, singeant pathétiquement les habitudes d’une société qui le rejette. Il hante les franges du récit, comme il hantait les abords du « cantonment » anglais dans les villes. Or la récurrence de ce rôle dans la tradition romanesque anglo-indienne révèle la crainte qu’une identification parfaite, de la part d’un « demi-caste », soit effectivement possible ; la parodie caricaturale des maniérismes des Eurasiens dans la fiction souligne la crainte réelle d’une méprise. « La moquerie est une identification refusée et pour ainsi dire, renvoyée à l’envoyeur21. » L’Anglo-indien refuse, par la moquerie, l’identification de l’Eurasien, mais ce faisant il révèle son propre effort de désidentification, et la peur d’une confusion entre le véritable Anglais et l’imposteur...

  • 22 Maud Diver, Captain Desmond, VC. (London: Blackwood, 1909).

28Enfin, les héros et les héroïnes de la fiction féminine sont avant tout des personnages qui sauront surmonter les épreuves de l’Anglo-Inde – et, parfois, qui se distingueront par leur amour pour l’Inde. On retrouve le héros kiplingien, guerrier de frontière sans peur et sans reproche (« The Head of the District »). Lance Desmond, dans Captain Desmond, VC22, de Maud Diver, en est la copie conforme. Incarnation de toutes les qualités « masculines » idéales, l’officier est adoré de ses hommes ; le récit guerrier repose sur le concept idéologique du « man-bap », et chacune des séquences est aussi prévisible que le rôle tenu par le héros. À côté de ce héros parfait, de ce meneur d’hommes, l’héroïne ne participe à l’aventure que par procuration. Son rôle est de soutenir et seconder l’homme dans ses efforts, par sa force morale et par le confort domestique qu’elle lui offre. Cette vision limitative et très orientée du rôle féminin est directement inspirée des idéaux victoriens tels qu’ils apparaissent dans la fiction conventionnelle d’endoctrinement. Mais si un auteur comme Maud Diver s’en tient à ces stéréotypes (par exemple, dans sa caractérisation de l’héroïne de Captain Desmond, VC, prénommée sans grand mystère, « Honor »), Flora Annie Steel et même Alice Perrin envisagent parfois des aventures actives pour leurs héroïnes, adaptant le récit d’aventures pour adolescentes à un récit d’exploration, d’heuristique.

« Good girls make good wives » : leçons de savoir-être en Anglo-Inde

29La définition des rôles des sexes, conçue de manière très précise par la bourgeoisie victorienne, était particulièrement explicite dans les romans pour adolescents dont s’inspirèrent grand nombre de prosatrices anglo-indiennes :

  • 23 Judith Rowbotham, Good Girls Make Good Wives : Guidance for Girls in Victorian Fiction (Oxford : B (...)

Nineteenth-century society saw itself in gender as well as class terms. Men and women occupied different and separate, if complementary spheres. Men were by nature suited to operate in the public sphere [...]. Women, by contrast, were naturally formed to occupy the more passive, private sphere of the household [...]. It was on this basis that the nineteenth century invented the tradition that it was the women who were the « natural » guardians of morality and standards, and the teachers of these to the next generation.23

  • 24 Ibid., p. 6.

30Les fictions enfantines à caractère édifiant et didactique confortaient et justifiaient cette attribution des rôles, démontrant par des récits de type réaliste que la voie du bonheur se trouvait dans la conformité à cette tradition. Il était en effet possible aux femmes d’être dévoyées d’un chemin vers lequel, pourtant, tous leurs instincts devaient tendre : « Women were both angels and prostitutes, and any temptation to fall from grace must be prevented24. »

31L’influence de cette variété de fiction sur la littérature anglo-indienne contemporaine est évidente : on y trouve la même ambition didactique, le projet de formation de la génération future, et certains thèmes porteurs, tels celui de la femme déchue, de la faiblesse morale, du secours de la religion. Mais le contexte anglo-indien opère une transposition de ces valeurs morales, qui se trouvent modifiées pour participer avant tout au discours colonial. L’adaptation de formes conventionnelles au profit du discours colonial assure la reconnaissance de rôles et de schémas-types, dont l’identification par le lecteur facilite le travail didactique de la narration.

  • 25 Maud Diver, Captain Desmond, V.C. (London: Blackwood, 1909).

32Le stéréotype de la femme en tant que garante de la sécurité morale au sein de la famille est en effet central dans les romans féminins anglo-indiens. Le récit de The Woman in the Bazaar, d’Alice Perrin, retrace la chute qui résulte d’une défaillance morale, et du manque de vigilance d’un mari « négligent ». Mais tandis que dans le contexte métropolitain, la faute morale ne met en péril immédiat que la cellule familiale, dans le contexte colonial les répercussions s’étendent à toute la communauté anglaise, noyau familial élargi. Ainsi, lorsque la première femme de Desmond, dans Captain Desmond, V.C25, harcèle son mari parce qu’elle ne peut pas supporter la vie sur la « frontière », elle fait preuve d’une faiblesse quasi criminelle, que le narrateur dénonce bien comme telle, en établissant un contraste saisissant avec le courage de son amie, Honor. Evelyn, par ses caprices, met en péril l’équilibre de l’Anglo-Inde, et le respect de l’ordre que doit imposer l’officier. Il n’y a pas de place pour elle dans cet univers, et elle meurt d’ailleurs de son ineptie, le discours du récit démontrant ainsi la pertinence de la doctrine. Le passage par l’Inde est donc, pour l’héroïne, une épreuve d’initiation, un examen d’aptitude morale à la vie coloniale qui rappelle les rites initiatiques soulignés dans les nouvelles de Kipling, et, en même temps, le passage à l’âge adulte qu’illustrent les romans pour adolescentes. Ainsi, la caractérisation conventionnelle de la femme comme ange ou démon est reprise au compte du contexte colonial : l’épreuve indienne révèle les conflits intimes que les jeunes filles doivent résoudre, l’aptitude à diriger devenant synonyme d’une aptitude à exister.

33Enfin, le personnage de la femme mûre et cynique, rompue à tous les arts de la survie en Anglo-Inde, rappelle l’archétype exploité dans l’hypotexte kiplingien. Cette femme d’expérience offre un exemple moral ambigu, étant adaptée à l’Inde grâce à son art du double jeu, de l’hypocrisie morale. Ainsi, dans On the Face of the Waters, Alice Gissing, la femme adultère, semble, par son courage, beaucoup plus adaptée à l’environnement indien que la vertueuse Kate Erlton, qui se métamorphosera cependant au cours du récit, acquérant des qualités d’héroïne. Mais au début du roman, le contraste entre les deux femmes et leur adéquation ou inadéquation avec le contexte est souligné par la description de leurs foyers respectifs ; chez Kate Erlton, tout rappelle l’Angleterre :

  • 26 Flora Annie Steel, On the Face of the Waters (1896 ; London :William Heinemann, 1897), p. 21.

Her cult of home was a religion with her; and if a visitor remarked that anything in her environment was reminiscent of the old country, she rejoiced to have given another exile what was to her as the shadow of a rock in a thirsty land.26

34En revanche, chez Alice Gissing, les meubles sont indiens : « There was no cult of England [...]. Everything was staunchly of the nabob-andpagoda-tree style » (p. 48). En d’autres termes, l’amoralité d’Alice Gissing se lit déjà dans ses goûts exotiques, alors que les qualités très anglaises de Kate Erlton, en accord avec les conventions victoriennes, font d’elle une femme conforme aux normes de l’Angleterre ; l’intrigue va l’obliger à se couler dans un autre moule, et à prendre un masque qui révélera une autre identité : Flora Annie Steel se sert du contexte anglo-indien pour remettre en question les formes conventionnelles de l’héroïsme féminin.

  • 27 Judith Rowbotham, p. 90 : « The term “sister-friend” is used to describe a girl within the canonic (...)

35Les responsabilités de la vie coloniale impliquent enfin que dans une certaine mesure les Anglo-indiennes participent au pouvoir public, sphère qui leur est totalement fermée dans le roman traditionnel. Cette participation au pouvoir peut adopter, encore une fois, les structures traditionnelles du roman d’endoctrinement victorien. Dans The Anglo-Indians, l’héroïne fait jouer sa bonne influence morale, participant indirectement au gouvernement de l’Inde, à travers la relation-cliché de l’amitié « – fraternelle27 » :

«Yes,» she said earnestly, «it is all yours, Rajah-sahib, and the happiness of the people will depend on you – oh! do be kind and just and unselfish – whatever it may cost you! Promise me you will.» (The Anglo-Indians, p. 118.)

36Le jeune rajah se sentira évidemment lié par une promesse dont la visée était de rapprocher son mode de gouvernement des normes morales anglaises : à travers l’influence féminine opère l’influence d’un peuple sur un autre, et ainsi le récit transformé devient le véhicule d’une doctrine colonial peu ambigu.

37La participation de la femme au pouvoir colonial permet également aux héroïnes féminines d’être associées à l’aventure, qui compte parmi les vicissitudes du pouvoir. Ainsi, la narration se maintient à l’intérieur des convenances imposées par la condition féminine, mais se libère imperceptiblement des limites imposées par cette variété de fiction.

Narration et transgression dans le roman féminin

38Quelle image de l’Inde ressort de ces romans populaires, à tonalité souvent didactique ? Plusieurs perceptions se superposent. Tout d’abord, celle du narrateur résolument anglo-indien, qui tente de décrire, parfois dans un but quasi-documentaire, donc à travers un récit réaliste, l’Inde quotidienne de la communauté anglo-indienne. Autant dire alors que ce n’est pas l’Inde, mais l’Anglo-Inde, qui est alors abordée.

Le « montage » de l’Inde

39L’Inde elle-même est perçue, du point de vue anglo-indien, de façon fragmentaire et métonymique. L’amour de l’Inde se concentre sur de vagues éléments naturels liés au paysage et aux impressions sensuelles qui en découlent, ou sur l’affection que suscite un personnage précis. La haine ou le dégoût de l’étrange peuvent se cristalliser sur les mêmes détails, et il est clair que le narrateur anglo-indien se trouve dans l’incapacité de décrire l’Inde : le contexte ne prend corps dans le récit que lorsqu’il est réfracté par les sentiments qu’il provoque chez les observateurs anglo-indiens.

40L’Inde des Anglo-indiens est avant tout celle des responsabilités coloniales, des soucis et des peines professionnels, l’Inde de l’exil, et des plaisirs liés au pouvoir. Elle est indissociable du discours idéologique véhiculé par la narration. Ainsi, dans The Anglo-Indians, de longs passages narratifs décrivent l’Anglo-Inde que les héros vont quitter, pour établir un contraste avec l’Angleterre, devenue inconnue, qui sera pour eux un deuxième lieu d’exil. Le but du narrateur, dans ces passages, semble être la conquête de la complicité du narrataire. Le ton didactique indique, dans ce roman en particulier, un effort délibéré de description de la vie anglo-indienne, dans le but de démontrer les mérites de la communauté coloniale vis-à-vis des Anglais insulaires. Ainsi :

[...] it is a fallacy to suppose that the Anglo-Indian lady never enters her kitchen, though doubtless there are many exceptions who would neglect such duties in any country or climate. [...] the conscientious «mem-sahib» has no easy task in exacting cleanliness, regularity, and order throughout her household arrangements. (The Anglo-Indians, pp. 54-55.)

41Le narrateur se lance ici explicitement dans une croisade de réhabilitation de l’image de l’Anglo-Inde, dénonçant des clichés erronés ; mais il s’agit toujours d’une forme de propagande, et de l’imposition de stéréotypes (l’ingratitude de la métropole, le manque de considération pour les souffrances qu’endurent les Anglo-indiens et de leurs femmes), pour en contester d’autres. La Mrs. Hauksbee des nouvelles kiplingiennes fut accusée par de nombreuses Anglo-indiennes d’avoir transmis une fausse image de la vie des Anglaises en Inde, au grand détriment de la réputation du service colonial. Cette confusion entre l’œuvre de fiction et le document historique est typique de l’accueil réservé à la fiction anglo-indienne en général, et l’anticipation de cette réaction du lectorat anglais modifie à son tour les tactiques narratives : dans l’extrait qui précède, le récit de fiction est interrompu par une parenthèse de pur discours doctrinal.

42Dans un autre passage, la caricature d’un Anglais ignare et condescendant en visite en Inde donne l’occasion d’une nouvelle envolée didactique, mieux intégrée à la diégèse :

«But,» protested Sir Rowland, after a draught of champagne, «I thought ladies in India had such an easy time, with nothing whatever to do but amuse themselves.»
«Yes, I know that is the popular impression,» said Marion, with impatience, «but the women who are like that have awfully uncomfortable homes, bad food, and dirty servants, and the constant risk of illness.» (p. 62)

43L’archétype du détracteur du Raj, pseudo-intellectuel libéral nourri de clichés sur la vie anglo-indienne, est lui-même un personnageréférentiel issu de l’hypotexte kiplingien, et qui incarne dans la diégèse le type de « lecteur » dont les perspectives ne peuvent se conformer à celles de la narration. Par sa caractérisation négative la narration suggère elle-même quel type de narrataire elle privilégie : celui qui sera sensible au discours anglo-indien. Le champ de lecture est d’avance restreint par cette sélection :

  • 28 Michel Foucault, L’ordre du discours (Paris : Gallimard, 1971), p. 45.

[...] la doctrine vaut toujours comme le signe, la manifestation et l’instrument d’une appartenance préalable [...]. La doctrine lie les individus à certains types d’énonciation et leur interdit par conséquent tous les autres ; mais elle se sert, en retour, de certains types d’énonciation pour lier des individus entre eux, et les différencier par là même de tous les autres.28

44Le discours doctrinal traduit cette double fonction phatique ; la validité de la situation coloniale ne peut être remise en question par le destinataire, sans quoi le récit perd tout sens. Le caractère pamphlétaire et rigide de ce pacte narratif est sans doute l’une des causes de la relative faillite artistique du récit, entièrement soumis aux exigences du discours.

45 The Anglo-Indians est cependant centré sur l’attachement des coloniaux à l’Inde : en mettant en valeur le caractère étranger et exotique des Anglo-indiens par rapport à l’Angleterre, le narrateur implique que leur véritable patrie est ailleurs, donc en Inde. Cette conclusion, implicite pour le narrateur et démonstration de son intimité avec l’Inde, donc de sa compétence, ne s’impose pourtant pas d’elle-même. Les Anglo-indiens peuvent au contraire être perçus comme des êtres sans patrie, identifiés au seul désir d’être ailleurs. Cela dit, les personnages principaux dans The Anglo-Indians sont constamment caractérisés par la nostalgie qui résulte de leur retour en Angleterre. L’Inde participe au récit sous la forme floue d’un lieu idéal, espace lointain et mystérieux sur lequel se focalisent le désir poétique du narrateur et le manque douloureux des personnages déracinés. À Londres, ce sont des exilés, et ils portent sur les scènes anglaises le regard curieux et dégoûté que des Anglais pourraient porter sur l’Inde. L’inversion des situations est un habile subterfuge narratif : la réalité indienne n’est décrite que par opposition avec la réalité anglaise. Les difficultés de la description exotique sont donc éludées car la narration se concentre sur des scènes banales et familières de la métropole. En revanche, le terme opposé de la comparaison, l’Inde que le personnage évoque dans son souvenir, est du domaine de l’imaginaire, une image dont les contours ne se définissent que par opposition à l’environnement trop prosaïque des rues londoniennes.

46Dans le passage qui suit, Mr. Fleetwood, fidèle cadre de l’Indian Civil Service, redécouvre Londres après trente ans de loyaux services en Inde :

Since last he was at home the traffic seemed to have increased a thousandfold; the noise was bewildering; the crowd irritated him – hurrying, heedless people who muttered to themselves as they went along, lagging people who blocked the pavements without consideration. And all the faces looked sad, preoccupied or sulky, which, thought the ex-commissioner, as he grabbed his hat, was not surprising in this infernal wind. (p. 148)

47L’opposition avec l’Inde est implicite : d’abord dans les manifestations bruyantes de la modernité, la circulation, et le bruit. Mais la foule anonyme, le vent et la poussière ne semblent pas, à la réflexion, offrir un bien grand contraste avec l’environnement indien. Pourtant l’Anglo-indien porte un regard d’exilé sur la ville, et ressent donc chacun de ses mouvements comme une agression, et chacune de ses caractéristiques comme une marque de son étrangeté. On assiste à une transposition totale des points de vue, puisque l’Anglo-indien, arraché à l’Inde, perçoit l’Angleterre comme un univers aliénant, et en conséquence, s’identifie à – et par – son Paradis perdu :

[...] a crowd of unwholesome-looking men in dirty clothes, all apparently of the same age and size and type, strangely alike, equally repulsive [...]. He thought of an Indian crowd, clothed in white or bright colours, picturesque, polite, quiet perhaps to apathy or noisy with a naïve, childlike excitement. What a contrast to these rough, squalid human beings [...]. (p. 148)

48La comparaison, ici explicite, entre les deux foules, l’une présente dans la diégèse, l’autre imaginée, est, sous couvert d’objectivité, subtilement faussée. En effet, avec son ancrage réaliste le décor sombre de la rue londonienne est opposé à un décor imaginaire issu du souvenir de l’observateur. D’ailleurs le narrateur s’efface habilement, laissant au personnage la responsabilité de ses jugements sur cette foule anglaise répugnante. La narration évite donc d’expliciter l’amour de l’Inde qui point dans la nostalgie ; certains éléments d’explication sont cependant livrés à travers le jeu d’oppositions mis en œuvre dans la description. Ainsi les hommes dans la foule sont « étrangement semblables », presque des automates vêtus de grisaille ; cette laideur uniforme inverse le cliché pictural de l’Inde comme kaléidoscope infini de figures et de couleurs variées. L’Inde est comparée à l’Angleterre par lieux communs interposés, mais l’opposition est délibérément imparfaite. Le lieu regretté n’est ni réel, ni descriptible ; il n’est regretté que parce qu’il est ailleurs, parce qu’il s’enrichit, dans le souvenir, des idéalisations de l’imaginaire. L’Inde aimée l’est toujours par nostalgie – ce qui explique sans doute la richesse de la production romanesque des Anglo-indiens après leur exil.

49Le point de vue de l’exilé, de l’étranger dans son propre pays, transforme l’expérience de la rue en un cauchemar dans lequel défilent des spectacles étranges. Ainsi, en reconnaissant un ancien collègue, Fleetwood se remémore des scènes du passé : « Logan was on a State elephant last time he saw him [...] – now here he was in a ‘bus, squeezed up in a row of very ordinary people [...] » (pp. 148-149). Le souvenir exotique, le défilé en grande pompe sur un éléphant semble plus réel à l’observateur que la réalité dévastatrice du présent, car cette nouvelle réalité signifie sa propre déchéance. Et en effet, l’Anglo-Inde est aussi un univers de pouvoir et de luxe dont la perte est ressentie comme l’expulsion d’un Eden terrestre.

50Mais l’image de l’Inde comme Paradis perdu n’est pas uniquement due au regret du pouvoir et de ses privilèges ; les évocations, fragmentaires et peu descriptives, de la beauté de cet ailleurs, suggèrent aussi un regret esthétique, dont l’expression dans le récit nécessite une innovation poétique.

51L’amour de l’Inde ne s’exprime pas que par défaut, par nostalgie rétrospective face aux inconvénients du retour en Angleterre – bien que ce facteur ne soit pas négligeable dans la psychologie du groupe anglo-indien. L’Inde des Anglo-indiens est aussi un univers où les sens sont directement sollicités par la nature et l’environnement : ce deuxième aspect de l’Anglo-Inde est peut-être le plus difficile à inscrire dans une variété de littérature qui ne brille pas par son originalité ou l’audace de son expression poétique. La mosaïque d’impressions sensorielles et sensuelles dont jouissent les personnages est une tentative de recomposition d’un signifié qui échappe au récit : seul un destinataire anglo-indien peut faire appel à sa propre mémoire et ainsi identifier le contenu référentiel des signifiants descriptifs, qui, pour le non-initié, restent vides de sens. Dans The Anglo-Indians, tout en reconnaissant l’insuffisance d’une certaine vision enfantine et métonymique, le narrateur ne parvient cependant pas à proposer une description de l’Inde qui soit plus qu’une superposition d’impressions diffuses :

As an imaginative, impressionable child of twelve she had come back to India, bringing with her shadowy, exaggerated recollections of her life in that country up to nearly five years old; recollections that were more like vague, delightful dreams of long sunny hours and a kind, fat ayah whose clothes smelt of sandalwood, who sang sing-song, nasal chants about parrots, and squirrels, and crows. (p. 33)

52Les souvenirs de l’enfant sont dénoncés par le narrateur comme des clichés, mais le passage dans le récit du souvenir à l’expérience diégétique n’est accompagné d’aucune modification narrative du mode de description. L’Inde reste un mélange de sensations vagues, « the sunshine, the perfumes, the sounds, the long, quiet hours [...] » (ibid., p. 33). La description est tout aussi lacunaire et médiocre que celle qui se référait aux souvenirs de l’enfant ; cet échec poétique est en partie imputable à la médiocrité générale de l’œuvre. Mais il souligne aussi l’inexistence, dans la perception anglo-indienne, d’une réalité indienne autre que celle du souvenir. La narration confirme ici que les descriptions de l’Inde ne sont jamais une tentative de représentation du réel, mais des tentatives de reproduction littérale d’impressions littéraires, de souvenirs figés. L’expérience du personnage focal devenu adulte ne modifie donc pas la description : l’Inde est déjà dans le récit, extradiégétiquement, et la confrontation à sa réalité intradiégétique est superflue. Ces maladresses narratives démontrent que la réalité poétique de l’Inde préexiste à l’expérience pour ces romancières, d’où la remarquable uniformité de leurs récits. La faillite de la description révèle à chaque occasion l’ignorance du narrateur :

  • 29 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 50.

Dans le descriptif, un savoir semble toujours quelque part mis en réserve, ou en jeu, un certain capital de savoir [...] est à faire fructifier, et doit en même temps être validé, se valider soi-même.29

53Ici, le savoir ne repose que sur une enfilade d’hypotextes. Or les descriptions uniformes d’un roman à l’autre, similaires dans leur imprécision et leur pauvreté, renforcent ce capital hypotextuel et deviennent la référence de l’Inde romanesque. La « validation » se fait ainsi par renvois transtextuels et non par innovation ou originalité de la description.

  • 30 Ibid.

54Le savoir narratif est donc auto-référentiel, et ne parvient pas à se déployer dans une démonstration lexicale ou poétique, d’où l’échec esthétique de ces œuvres. « Le savoir est toujours indissociable d’un faire-savoir30 » ; le narrateur féminin, traditionnellement coupé du « savoir », doit compenser cette absence par un surcroît de savoir-faire poétique.

La féminité dans la narration

55La particularité de la variété de fiction qu’étudie ce chapitre repose sur l’identité féminine que le narrateur manifeste en se retranchant du monde des hommes – les univers des sexes étant clairement. Ainsi dans les romances de Maud Diver, le narrateur n’explore guère plus les espaces masculins de la guerre que l’héroïne elle-même, alors que sa vision de la vie coloniale repose entièrement sur le symbolisme du combat aux frontières. Ce combat est vécu par le narrateur comme par les femmes dans la diégèse : en arrière-ligne, par récits rapportés, enchâssés. Très souvent, le narrateur adhère à la voix de l’héroïne, qui est aussi le porte-parole d’un discours idéologique prévisible.

56En revanche, dans les romans de Flora Annie Steel, la narration s’implique dans l’univers indien beaucoup plus que dans la majorité des romans anglo-indiens. Surtout, le narrateur est le seul à porter un regard sur ces scènes indiennes, fermées à tout témoin anglo-indien : le récit ne se limite donc pas à la sphère de l’Anglo-Inde, mais la dépasse, entrant dans la sphère de ce qui reste, dans bien des récits anglo-indiens, un lieu extradiégétique.

57Dans la plupart des romans de Steel, la diégèse se scinde en deux espaces, le narrateur s’impliquant autant dans la sphère anglo-indienne que dans la sphère indienne. Les chapitres précédents ont souligné les difficultés narratives que pose la tentative d’infiltration d’un observateur dans un univers qui lui est totalement étranger. Steel exploite la position féminine de son narrateur au profit du récit afin de surmonter la contradiction interne à la position d’écriture anglo-indienne. En effet, dans l’Anglo-Inde victorienne, la femme est extérieure à l’action, et ne peut qu’observer et rapporter les récits des hommes. Or dans le monde indien, la position de la femme est souvent la même : elle ne peut qu’observer dans l’ombre, bien que souvent son action discrète et anonyme soit cruciale. Dans le palais de Delhi, lieu-symbole de l’Inde millénaire dans On the Face of the Waters, et épicentre de la révolte des Cipayes, les intrigues s’ourdissent et se développent sous l’œil perçant de la favorite, Zeenut Maihl. Elle agit à partir des coulisses du pouvoir – la zénana – mais détient le pouvoir réel. Et elle observe le déroulement de l’Histoire, dissimulée derrière des écrans de pierre dentelée, d’où le souffle de son ambition doit parvenir au Roi :

So she crossed over to a marble lattice and peered through a convenient peephole towards the audience hall, which rose across an intervening stretch of platform in white shadow, and whiter light. She could not see or hear much; but enough to show her that everything was going on the same way as usual [...]. How different it might be, she thought, if she had the voice [...]. In a sort of pet with her own helplessness, she moved away and so, through another room, went to stand at another lattice. It looked over a strip of garden, and there was an open square left in the tracery through which a face might peer, a hand might pass. (p. 88)

58Cette scène, et la position de l’observatrice féminine, semblent être une matérialisation de la position narrative anglo-indienne. La situation de la femme indienne vis-à-vis du monde des hommes coïncide avec la position poétique du narrateur vis-à-vis de son objet d’observation, l’Inde. Elle est postée derrière un écran à demi opaque qui lui permet de percevoir et de deviner, plutôt que de regarder clairement l’objet de son observation, et elle projette sur cet écran opaque son désir fantasmatique de métamorphose, son désir de devenir autre – de devenir homme. La favorite, à la recherche d’une trouée dans l’entrelacs de pierre taillée, y trouve une ouverture : « an open square left in the tracery through which a face might peer, a hand might pass. » Cette recherche s’apparente à celle que mène le narrateur pour une fenêtre poétique qui lui permettrait de saisir les secrets de l’Inde. La féminité du personnage indien sur lequel se focalise la narration est donc un facteur de complicité poétique : narrateur et personnage essaient de pénétrer des mondes dont ils sont exclus, et partagent donc des stratégies poétiques d’espionnage. Mais tous les auteurs féminins ne se donnent pas cet avantage, car nombreuses sont celles qui, comme Maud Diver, adhèrent totalement au point de vue masculin lorsqu’il s’agit d’aborder l’Inde, tout en retranchant leur narration de toute sphère d’action masculine. Steel et Perrin, en revanche, explorent cet avantage narratif et développent ainsi l’autonomie du roman féminin anglo-indien.

59Le parallèle entre stratégie narrative et jeu du personnage repose sur une complicité entre femmes que le narrateur souligne explicitement à plusieurs reprises, effaçant ainsi les barrières raciales. En marquant davantage la différence avec l’autre sexuel, l’homme, le récit estompe la différence de l’altérité raciale. Le monde fermé des femmes et de la zénana devient un monde éminemment ouvert aux incursions poétiques du narrateur féminin. La stratégie du fantasme (inévitable dans une narration masculine) est supplantée par les tactiques de la complicité. Par ailleurs, le monde des hommes n’est pas tout à fait fermé, puisque certains personnages féminins indiens s’octroient la prérogative de la masculinité, l’action. Cette transgression dans un récit traditionnel leur est possible en raison de leur altérité raciale. Le désir de changer de sexe est en effet une manifestation du mal, et on y reconnaît le motif déshumanisant qui, dans Macbeth, transforme Lady Macbeth en monstre :

Then [Zeenut Maihl] dashed to the open lattice again, scornful and defiant, dignified into positive beauty for the moment by her recklessness.
«For the Faith!» she cried in her shrill woman’s voice, «if ye are men, as I would be, to be loved of woman as I am, strike for the faith!»
A sort of shiver ran through the clustering crowd of men below; the shiver of anticipation, of the marvellous, the unexpected. The Queen had spoken to them as men; of herself as woman. (p. 194)

60La transgression est claire et délibérée, et les insinuations sexuelles sur lesquelles joue la favorite afin de galvaniser les hommes du palais seraient indécentes dans un simple contexte anglo-indien. La révolte du personnage contre son état de femme n’est pas moins transgressive ; pourtant la complicité implicite entre le narrateur et le personnage laisse entendre une certaine approbation narrative de ce comportement. Le personnage féminin indien a un rôle double et ambigu dans le récit : il est à la fois le maillon complice par lequel la narration peut s’engager dans l’univers indien, et un personnage qui, libre des conventions du récit victorien, peut engager la féminité dans la sphère d’action masculine. Ainsi, le déguisement de l’Anglo-indienne en Indienne, situation exploitée par les deux auteurs étudiés ici, est facteur d’une libération spirituelle, psychologique et morale. La femme anglaise sera protégée par le masque de l’indigène, et pourra donc outrepasser les bornes du récit sans que cette transgression soit irrémédiable.

  • 31 On the Face of the Waters, p. 253.

61La féminité du narrateur modifie donc sensiblement les formes et les sens du récit anglo-indien ; l’extériorité de la femme par rapport à l’univers masculin, dans le roman conventionnel d’aventures, joue ici en faveur du narrateur. Dans On the Face of the Waters, c’est avec une certaine ironie qu’un personnage indien revendique cette complicité qui fonde la stratégie du récit : « But God save all women, black or white, say I ! Save them from men, and since we be all bound to Hell together by virtue of our sex, then will it be a better place than Paradise by having fewer men in it31 ».

Le récit d’exploration chez Perrin et Steel

62L’Inde éveille, pour la majorité des Anglo-indiennes, des sentiments de crainte et de méfiance, voire de mépris, qui se traduisent dans cette variété de fiction par des représentations grotesques d’une menace perçue, mais indéfinie. Cette répulsion s’accompagne, paradoxalement, d’une attraction tout aussi indéfinie et diffuse, pour une conception esthétique des Indes. Alice Perrin illustre bien les problèmes qui se posent à une narratrice, qui, bénéficiant d’une position frontalière à l’univers de l’Anglo-Inde, ne peut cependant pas plonger dans l’univers imaginaire des Indes.

63Exceptions notables et notoires à la retenue narrative manifeste dans la plupart des récits de cette variété : les œuvres de Flora Annie Steel. Les stratégies poétiques dans On the Face of the Waters visent à une intimité étroite du narrateur avec l’univers indien, ce qui donne lieu parfois à des contradictions criantes entre position esthétique et position idéologique.

Rêver l’Inde : Alice Perrin

64Alice Perrin est assez représentative de la moyenne des prosatrices anglo-indiennes dans la mesure où ses récits semblent toujours rester en deçà des limites admises de l’exploration, dans le respect du rôle traditionnel dévolu aux femmes, et où sa prose respecte la conventionnalité affadie des romans à l’eau de rose. Le narrateur féminin ne s’engage pas plus dans l’exploration de l’Inde que ne le permet le rôle de la jeune et innocente victorienne : la morale qui régit le comportement du personnage devient code de narration.

  • 32 Tzvetan Todorov, Nous et les Autres (Paris : Seuil, 1989), p. 355.

65Deux romans révèlent la constance de l’approche poétique de l’Inde dans des structures similaires quoiqu’inverses. Dans Idolatry (1909), une jeune Anglaise se rend en Inde pour mener à bien sa quête d’un mari riche, traverse des épreuves qui la mûrissent et rentre en Angleterre, blessée et marquée par son expérience indienne. À l’inverse, le parcours de Fay Fleetwood dans TheAnglo-Indians (1912) va d’une Inde idyllique à un passage dans une Angleterre repoussante, pour finir avec un retour en Inde grâce à un mariage judicieux. Dans le premier roman, la jeune héroïne découvre l’Inde alors que dans le deuxième, l’Inde est une donnée familière et aimée. Ces parcours inverses, ces visions en principe opposées, donnent lieu à des approches poétiques de l’Inde fort similaires. L’opposition repose en effet moins sur la conception de l’autre que sur deux perceptions de la métropole ; ainsi se rejoignent les principes du nationalisme et de l’exotisme : « [...] dans les deux cas, ce qu’on valorise n’est pas un contenu stable, mais un pays et une culture définis exclusivement par leur rapport avec l’observateur32. »

66Dans Idolatry, le premier contact avec le cœur spirituel de l’Inde a lieu dans ce passage :

Sika, the sacred Hindu city, lay rosy, mellow, languorous in the sunset  but day dies so swiftly in the East that soon the rich colouring would fade into filmy greys, and blacken into darkness till, later, the moon would touch with a great light the bosom of the river, and gild the flights of shallow steps, the temples, spires, and palaces that crescent the water’s edge [...]. Up and down the worn, crumbling steps that rose to the walls of temple and habitation came and went a throng of human beings draped in dyed garments — saffron, orange, rose – hung about with garlands of blossoms, jessamine, tube-rose, and the pungent-scented marigold. From the building at the summit of the steps issued mingled sounds of high, minor chanting, weird and monotonous [...]. (Idolatry, pp. 33-34.)

67L’Inde est un décor exotique et brillant de temples, de tours et de palais ; une foule dont l’humanité semble tout juste acquise, au point qu’elle doit être notée (« throng of human beings ») ; des couleurs vives, des parfums capiteux de fleurs, et enfin, des bruits inextricablement mêlés. Un amas de signes sensitifs dont l’interprétation échappe à la logique anglaise : la description du paysage indien ne va pas au-delà de clichés vagues et peu informatifs. La peur de l’inconnu ne suffit pas à expliquer ce qui semble être une poétique du flou, de l’imprécision ; dans The Anglo-Indians, lorsqu’un des personnages décrit sa nostalgie affectueuse pour le pays, ce sont les mêmes bribes d’impressions sensorielles qui sont évoquées :

[...] personally, I’d exchange it all for just one sight of the dawn on the Himalayas, or even, I really believe, for a sniff of the bazaar! I suppose that sounds dreadful, but it would mean that I was back in India! (The Anglo-Indians, p. 202.)

68L’amour ou la haine des Indes sont donc similaires en ce qu’ils ne s’attachent à rien de descriptible : l’impression est liée à des expériences profondément sensuelles qui ne peuvent être décrites, mais seulement partagées. Les évocations de Fay Fleetwood ne font sens que parce que son interlocuteur partage son expérience de la vue de l’Himalaya, et de l’odeur des bazars. Sa situation d’énonciation reflète celle que recherche le narrateur : point de « faire-savoir » face à un narrataire qui ne sache déjà...

69L’étrangeté de l’Inde est donc traduite dans la narration par défaut : le descripteur anglais ne dispose pas du lexique ni des paradigmes nécessaires pour « représenter » la réalité indienne. Les narrateurs des fictions de Perrin restent toujours focalisés sur un point de vue anglo-indien, et ne se risquent pas à rechercher un mode d’expression qui pourrait traduire l’exotisme de l’Inde. Cependant, par références intertextuelles et confusions volontaires, la narration incite le lecteur à rechercher des sens au-delà des limites du récit. Ainsi, dans Idolatry, un militaire fraîchement arrivé d’Angleterre se promène dans la ville indienne. Les idées diffuses que lui suggère le spectacle nouveau de l’Inde sont autant d’amorces transtextuelles qui viennent enrichir l’évocation d’une expérience spirituelle indescriptible. Les personnages indiens, sommairement décrits, ont des mines qui évoquent des images du British Museum et de la Bible tout à la fois : « ... confused, far-off memories of the British Museum, and Egyptian mummies, the Book of the Dead, and Wise Men from the East, though he could not have explained why » (p. 34). Ainsi sont énumérés, dans le désordre, des noms qui renvoient en vrac à l’immense référent de l’Orient par le détour d’icônes de la culture occidentale. La description est ainsi remplacée par une liste de correspondances textuelles, référentiellement déterminées pour le destinataire anglais, à qui revient la charge de composer sa propre image de l’Inde, à partir de ces renvois extradiégétiques. Le narrateur démissionne de son rôle et renonce à expliquer ces associations mnémoniques : elles s’imposent d’elles-mêmes à l’observateur passif. La narration a ainsi recours à une stratégie de correspondances transtextuelles et transculturelles dont l’efficacité poétique dépend de la volonté de recherche du destinataire, renvoyé à la lecture d’hypotextes infinis.

70L’Inde se manifeste donc par des références extradiégétiques qui interrompent et ponctuent le récit, et qui sont la seule expression poétique d’une altérité qui échappe au langage, du moins celui de la narration. Or ces ouvertures à l’imaginaire ne livrent pas un sens, mais un trop plein de sens possibles, qui sature le récit : les lacunes de la narration, qui se dérobe face à sa recherche poétique, deviennent des métaphores de l’indescriptible.

71Anne Crivener, l’héroïne du même roman, fait sa découverte de l’Inde la nuit. Sa perception des ombres nocturnes ressemble fort aux impressions vagues et imprécises qui ressortent des descriptions de l’Inde diurne – mais ici le flou descriptif est justifié par une obscurité physique. Le bazar, cœur symbolique de l’Inde, surgit au détour d’un chemin et se manifeste comme une agression sensorielle qui viole le lieu clos d’une voiture à cheval. L’abondance de lumière, en contraste avec l’obscurité qui voilait les formes de la nuit indienne, aboutit au même résultat pour l’observateur : elle l’aveugle, donc l’empêche de démêler l’afflux d’images qui fait suite à l’insuffisance de vision. Par ailleurs, on remarque l’infiltration, dans cette description, d’une topique du cauchemar :

Flames from primitive oil-lamps streamed in the night draught [...] – a jumble of dark faces with white teeth and eye-balls beneath turbans of every shape and colour. Anne felt bewildered by the glare, the noise, the smell, the chaos, and the succession of countless little shops, [...] and groups of natives squatting on the floor, smoking hookahs, conversing lazily. (Idolatry, p. 48.)

  • 33 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 62.

72On retrouve ici la sempiternelle trilogie des impressions sensorielles, ici agressives et agressantes : « the glare, the noise, the smell [...] » – c’est dans les mêmes termes que Fay Fleetwood exprime son regret et son amour de l’Inde dans The Anglo-Indians. D’ailleurs, qu’elle soit honnie ou aimée, l’Inde est toujours tenue à l’écart de la diégèse, et elle n’est abordée que dans de brefs éclairs narratifs, qui ressemblent à autant de transgressions. La violence de l’agression sensorielle qui submerge le personnage, et qui explique l’échec de la description focalisée sur elle (« Anne felt bewildered »), est le pendant de la violence de la transgression qu’opère le récit en franchissant la frontière entre l’Inde et l’Anglo-Inde. Le récit conventionnel est interrompu par un moment aberrant, une ouverture sur un réel effrayant dans son altérité, avant de se refermer sur l’ordre traditionnel. Or tous les efforts poétiques de la narration tendent vers ces passages fulgurants, aveuglants, a-normaux, qui se donnent au destinataire comme un déferlement de signifiants aux signifiés indéterminés. Le passage descriptif devrait être décrypteur33,, mais échoue dans sa visée herméneutique en raison de la gravité de la transgression que cette quête implique.

73Le retour à la normale dans l’univers narratif correspond à l’apaisement de l’atmosphère qui environne le personnage, lorsqu’il reprend sa place dans un décor architecturé :

It was a relief to turn into the comparative silence of the mission compound, and to stop under a wide, pillared porch. [...] a servant pushed open long, double doors ; and Anne saw, waiting in the middle of a high, whitewashed room [...]. (pp. 72-73)

  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.

74Les épithètes redondants, dénotant la noblesse de cet espace maîtrisé, marquent stylistiquement la fin de la description « verticale » et spéléologique, qui tente de percer les « dessous du réel34 ». Dans la mission, le réel est encadré et esthétisé par des mouvements au contraire ascendants, et la hauteur des plafonds est naïvement mise en équation avec l’élévation spirituelle. Enfin, ce changement de rythme marque la fin de la parenthèse descriptive-décryptive qui a interrompu le récit, sans être parvenu à ses fins sémiologiques, sans être parvenu à « dévoiler, découvrir, ôter les masques, révéler, sonder, déchiffrer, lire, percer à jour35 ». Les descriptions des étalages de marchandises et de la foule du bazar sont d’une platitude topique et d’une imprécision qui révèlent cruellement les insuffisances sémantiques et lexicales du descripteur.

  • 36 Alice Perrin, The Woman in the Bazaar (London: Cassell & Co., 1914).
  • 37 Ibid., p. 94.

75Dans The Woman in the Bazaar36, l’ellipse inscrit, dans la trame du récit, la présence d’une esthétique étrangère au monde du narrateur. Ce roman se compose de deux récits presque distincts : l’un concerne Rafella, héroïne de la première partie de l’intrigue, l’autre, Trixie. Les deux femmes ont en commun le même mari, qu’elles se partagent à seize ans d’intervalle. Or dans l’espace de ces quinze années, s’inscrit, en ellipse, un troisième récit, qui serait celui de la déchéance, de la disparition, et de l’absorption par le bazar de Rafella, la femme mystérieuse promise au seuil du récit par le titre du roman. Les chapitres I à VI relatent le mariage et l’arrivée en Inde de cette jeune Anglaise, encore innocente, qui vient de rencontrer et d’épouser le Capitaine Coventry. Sa découverte de l’Inde s’accompagne d’une initiation douloureuse aux difficultés de la vie conjugale, qu’elle refuse d’affronter. Lorsqu’elle abandonne le domicile de son mari avec un séducteur notoire, c’est à la fois son foyer et son groupe qu’elle abandonne ; elle est alors considérée comme « morte », et pour les Anglo-indiens, et pour le récit qui ne livre plus rien sur le personnage. Le narrateur évacue la figure centrale, reproduisant dans la narration le réflexe de rejet social, et laisse sombrer l’histoire de Rafella dans les oubliettes de la diégèse, sans la conclure. « [...] and what became of her nobody knew, and very few cared ; for, after all, it was no one’s immediate affair.37 » La narration se désintéresse donc du sort de la femme déchue, et ainsi se conclut le chapitre VI. Les premières lignes du chapitre VII confirment la fin de l’histoire de Rafella, à la fois par un sous-titre qui nomme la nouvelle héroïne d’un nouveau récit (« Trixie »), et par un incipit qui souligne le temps couvert par l’ellipse : « It was sixteen years since the night of the ball [...] » (p. 95).

76Ce nouveau récit, qui va des chapitres VII à XIII, évoque l’histoire de Trixie, la deuxième femme de Coventry, qui, tout aussi jeune et innocente que la première, découvre l’Inde et la vie conjugale suivant le même scénario. Coventry (« Colonel », à présent), soumis à une jalousie irrationnelle, est sur le point de détruire sa deuxième vie comme la première, lorsqu’il se perd dans le bazar, et y rencontre avec stupeur sa première femme, devenue prostituée. Cette scène se produit au chapitre XII, et a donc valeur de dénouement multiple. Elle permet de modifier le caractère de Coventry, et donc de sauver sa deuxième tentative de mariage, le récit se conformant ainsi aux normes de l’aventure moralisante. Elle annule également l’effet d’ellipse, le vide narratif qui entoure la disparition de la première héroïne – mais si Rafella réapparaît dans la diégèse telle qu’elle est devenue, le mystère de son parcours lors de ces seize années reste entier, autant pour le narrateur que pour le destinataire.

  • 38 Rath: bullock carriage.

It was then that full recognition struck at George Coventry’s heart like the stab of a knife. The woman in the bazaar, who lived in the Street of the dancers and such-like; who now drove away in the rath38 of Babu Chandra Das, was Rafella, his wife of the years that were over and dead. (p. 196)

  • 39 Voir Gérard Genette, Figures III (Paris : Seuil, 1972), pp. 90-105.

77La révélation de l’identité de cette femme n’est pas réellement inattendue pour un lecteur perspicace, puisque le titre même du roman l’incite, dès l’ouverture du récit, à lire le texte en cherchant l’identité mystérieuse de la femme du bazar. Par ailleurs, au cours de la deuxième partie du roman, nombreux sont les indices qui remplissent une fonction à la fois analeptique et proleptique39, puisqu’ils renvoient en même temps à l’ellipse de la fin du chapitre VI, qui textualise la disparition de Rafella, et à la révélation finale du chapitre XII, dans le bazar. Ainsi, lors d’une expédition de chasse dans la jungle, au chapitre XI, les compagnons de Coventry évoquent le sort d’une autre Anglaise, et le motif de la femme dans le bazar se met à hanter l’esprit du personnage comme une prémonition – de même que le titre hante et conditionne l’horizon d’attente du lecteur.

Somnolence stole over Coventry’s brain [...]. Trixie [...] was saying: «George, do come away – think of the woman in the bazaar»; and a crowd of men standing by shouted in chorus: «Yes, remember, old chap, the woman in the bazaar.» Then he fell over a chair [...] and as, with a jerk, he awoke, he heard Markham repeating – «woman in the bazaar.» [...] «The case of that woman whose husband did something he shouldn’t connected with money, and got put into prison, and she drifted into one of the big bazaars –». (pp. 175-176)

78Le leitmotiv, qui reprend exactement les termes du titre, souligne avec insistance la zone de mystère vers laquelle tend le récit. Les évocations répétées de la femme dans le bazar sont autant de signes semés dans la diégèse pour mettre en valeur le lieu où se concentre le secret du récit, qui traduit en termes romanesques conventionnels le mystère de l’Inde. Le parcours de la femme dans le bazar représente l’ultime expérience indienne que désire le narrateur tout en se l’interdisant, d’où le récit fantasmatique, invisible mais lisible, qui s’inscrit dans l’espace de l’ellipse. Trixie, qui réussit son initiation à l’Inde et à la vie de femme, n’est épargnée que parce qu’elle accepte de rejeter l’Inde, en se soumettant à l’autorité de son mari. Car l’équivalence est claire, au regard du narrateur : l’Inde ne peut être découverte qu’au prix d’une perte irrémédiable d’identité. Le thème traditionnel de la femme déchue est adapté, ici, à la poétique spécifique du récit anglo-indien. Le personnage sain et moral doit abandonner la quête heuristique à laquelle le narrateur fait mine de renoncer – quête qui dissimule souvent un désir sexuel ;Trixie devra donc sacrifier le frisson de plaisir qu’elle pressent dans les expériences possibles que peut offrir le bazar :

«India rather frightens me,» said Trixie, «and yet I get fits of fascination that make me feel as if the country had bewitched me. It all seems so old and so cruel, and yet so alluring. I felt the spell of it this evening on the river, and still more strongly when we were waiting in the bazaar for the procession to pass.» (pp. 125-126)

79Le danger de la « chute » est d’autant plus menaçant qu’il peut procéder du désir du personnage, et non d’un piège perfide – désir qui est tout à fait évident dans le récit, emblématisé par l’ellipse qui, comme un trou noir astronomique, attire et absorbe tout ce qui l’entoure, à savoir l’attention du destinataire et le sens même du récit. Le personnage de Rafella, fille de pasteur prude et pudibonde, succombe à une tentation amoureuse qui l’amène à se perdre, littéralement, puisqu’elle devient l’inverse de son masque antérieur. La tentation de connaître l’autre est aussi une tentation d’être autre, et résulte en une métamorphose identitaire – d’où le tabou que dresse le discours doctrinal contre l’exploration de l’inconnu. Ayant échappé à ces interdits, la femme dans le bazar offre un point d’intersection entre l’imaginaire féminin occidental et le réel oriental inaccessible, car, par sa transgression, elle ouvre un passage vers l’univers incompréhensible de l’Inde.

80Cette métamorphose est une forme extrême du déguisement, de l’usurpation d’identités. Une telle opération heuristique est hors de portée du narrateur puisqu’elle implique, dans le cadre de ces récits, une perte totale d’identité ; or le narrateur revendique au contraire l’identité anglo-indienne, ne se focalisant jamais sur un personnage indien, ou même une scène indienne, si ce n’est à travers le regard d’un Anglais. Les récits de Perrin restent donc toujours en-deçà des limites de l’Anglo-Inde, mais s’ouvrent structurellement à l’invasion du fantasme et de l’imaginaire.

81Chez Steel, en revanche, la transgression est vidée de son caractère alarmant puisqu’elle devient jeu dans la diégèse, jeu de rôles et jeu d’identités qui permet au personnage d’explorer impunément l’univers opposé.

Le récit sans frontière

  • 40 Cf. Gérard Genette : « En focalisation interne, le foyer coïncide avec un personnage, qui devient (...)

82Les œuvres de Steel se distinguent de celles de ses contemporaines par leur audace narrative : le narrateur, anglo-indien par sa langue et sa position d’observateur, joue pourtant avec la focalisation interne sur des personnages indiens40. La focalisation interne sur des personnages indiens est difficile et artificielle, troublée par le statut externe d’un narrateur qui rappelle sans cesse sa position anglo-indienne. La scission entre un discours narratif anglais et une diégèse exotique, faisant appel à des tropes étrangers, ne semble se résoudre que lorsqu’un personnage focal, anglo-indien, s’infiltre dans l’espace exotique ; la démarche exploratoire par le déguisement et la mystification supplante alors la tentation anthropologique dans la narration. Cette poétique du récit semble rappeler les stratégies de Kim, mais le roman principal de F. A. Steel, On the Face of the Waters, fut produit quelques années auparavant (1897). Il contribua sans doute à part égale avec l’œuvre de Kipling à la constitution hypotextuelle d’une tradition romanesque, et popularisa en particulier le thème de la Mutinerie des Cipayes.

83Le succès du motif de la révolte (« Mutinerie ») des Cipayes dans la fiction anglo-indienne fut analysé avec une certaine finesse par F. A. Steel, lorsqu’elle tenta d’expliquer la popularité de son premier roman :

  • 41 Flora Annie Steel, The Garden of Fidelity : the Autobiography of Flora Annie Steel, 1847-1929 (Lon (...)

And here let me say that the subject had more to do with the success of the work than any quality of mine. It was one to touch all hearts, to rouse every Britisher’s pride and enthusiasm. The Indian Mutiny was then the epic of the race. It held all possible emotion, all possible triumph.41

84Tous les possibles héroïques et fictionnels sont contenus, non seulement dans l’épisode historique mythifié de la Mutinerie, mais dans le contexte colonial indien qui a rendu possible cet épisode. L’obsession provoquée par cette révolte ne relève donc pas seulement de la peur fantasmatique du désir de l’autre, mais aussi du désir d’héroïsme de l’Anglo-indien.

85Les récits de Steel n’échappent pas à certaines normes du roman d’aventures pour adolescentes, et le discours doctrinal y rappelle explicitement les bases de la morale anglaise, par opposition à l’immoralité – ou à l’amoralité – indienne. Mais Steel, féministe convaincue de l’entre-deuxsiècles, n’hésite pas à donner plus d’épaisseur à ses héroïnes, ce qui affecte la structure conventionnelle des récits. En effet, les personnages d’aventurières sur lesquels se focalise le narrateur souhaitent confronter l’altérité indienne ; mais un choc frontal entre les deux mondes ne laisse pas de place à un autre ordre que celui du conflit, d’où le sentiment de voir se reproduire, à moindre échelle, le conflit séminal de la Mutinerie, dans chaque diégèse. C’est pourquoi, parallèlement, le narrateur développe une autre approche poétique, une poétique de l’infiltration, du camouflage : les fictions de Steel sont donc scindées entre deux univers narratifs, l’un dominé par un discours idéologique agressif, l’autre soumis à une recherche esthétique, quoique l’identité du narrateur ne change pas.

86Dans Voices in the Night, la remarque d’un personnage semble souligner l’ambiguïté de la position narrative, attirant l’attention du destinataire sur la duplicité du récit. L’héroïne du roman se plaint des mensonges racontés par un enfant, sous l’influence, pense-t-elle, de l’Inde :

«I can’t think why, but ever since Gerald landed in Bombay, just a week ago, he has had a bad habit of claiming to have done all sorts of things he never could have done [...].»
«How the deuce do you know he hasn’t?» [Jack Raymond] muttered, half to himself. «This isn’t England, where you can bet your last dib on certainties.» (Voices in the Night, p. 4.)

  • 42 Voioes in the Night, p. 4.

87En d’autres termes, le nouveau contexte narratif, le passage de l’Angleterre à l’Inde, bouleverse toutes les certitudes, jusqu’aux critères du réel, qui n’est plus le réel : ainsi le discours narratif justifie d’entrée toutes ses fantaisies. Le réalisme n’a pas de place en Inde, justement parce que le narrateur anglo-indien ignore ce qu’est la réalité de l’Inde. Le destinataire est donc prévenu par ce bref dialogue entre les protagonistes : à lui d’accepter l’effacement de la notion de vraisemblable, ou de se fermer le sens du texte. D’ailleurs, le personnage lucide cède malgré tout à la tradition morale : « [he] gave in to convention by adding resignedly, “But you mustn’t tell whackers, you know, Jerry – must you ?”42 » La norme, la « convention » doit donc être un tant soit peu respectée, et il est entendu qu’elle bride le discours narratif.

88Le narrateur a une conscience claire de son identité même dans les scènes indiennes : ce qui est irréel, c’est justement le décalage, à certains moments du récit, entre une focalisation interne sur des personnages indiens et une narration qui ne laisse jamais douter de son point de vue anglo-indien. Comment ce narrateur peut-il transmettre l’esthétique de la langue indienne, du monde indien ? Comment peut-il justifier de sa compétence ?

89Le narrateur est omniprésent dans les scènes indiennes, et paradoxalement, sa présence est plus pesante dans les dialogues directs entre Indiens, puisqu’il doit alors transcrire la langue vernaculaire, et l’étrangeté du signifiant, qui s’ajoute à l’étrangeté du signifié. La langue des personnages indiens est retranscrite par des tournures étranges ou archaïsantes dans la langue du narrateur ; et le sens de leur discours est obscurci par l’utilisation de dictons exotiques cryptiques. Le narrateur, cependant, signifie clairement son appartenance à l’univers anglo-indien ; il n’adhère pas pour autant à tous les principes de l’Anglo-Inde, mais son identité lui permet au contraire de porter des jugements sur ses pairs, comme en témoigne ce passage :

  • 43 Voices in the Night, p. 42.

And this party of English tourists looked promising, if only from the reluctant way in which, in obedience to a notice on the door, they took off their hats, and then glanced round with the «Thank-the-goodness-and-the-grace-which-on-my-birth-hath-smiled» expression which our race learns in the nursery. For this is a frame of mind which leads to contemptuous tipping of inferior races.43

90Le narrateur condamne ici la position extérieure et condescendante des visiteurs, mais en même temps, il s’identifie à eux par rapport à des races dites « inférieures ». En se posant en juge et critique de sa propre « race » (« our race »), le narrateur semble également légitimer ses jugements sur l’autre : il prend en effet une position médiane, portant un regard d’observateur « objectif » sur les deux univers. Il n’offre pas de description réaliste du groupe anglais, mais des jugements péremptoires, dogmatiques et subjectifs, qui sont légitimés par son identification culturelle avec le groupe. Le narrateur revendique une connaissance anthropologique égale des deux sphères de la diégèse, et son discours idéologique trouve sa légitimité dans cette prétendue maîtrise scientifique.

  • 44 Cf. supra, chapitres I-II.
  • 45 Ibid., p. 33.

91Les dialogues entre personnages indiens sont l'ultime manifestation de cette science : la focalisation sur les personnages indiens, le plus souvent évitée dans les fictions anglo-indiennes en raison des problèmes que pose la transcription de la langue vernaculaire44, implique la compétence linguistique du narrateur. Dans la fiction de Steel, le narrateur marque sa connaissance de la langue indigène, en soulignant à l’occasion son rôle de traducteur : « “Fuzl-Ilahi, Panah-i-deen.” Which, being translated, is, “By the Grace of God Defender of the Faith”45 ». En faisant remarquer sa médiation du sens, le narrateur devient intermédiaire poétique entre le discours de l’autre et le discours accessible au narrataire. Il revendique le statut d’initié par rapport à un secret linguistique ; mais le processus de traduction dénature nécessairement le discours transposé, et excuse en quelque sorte la perte de sens qui en résulte dans le récit anglais. Le degré d’initiation du narrateur est invérifiable ; en revanche, sa transcription des langues vernaculaires peut être plus ou moins réussie. Dans les fictions de Steel, les discours directs des Indiens se caractérisent par l’utilisation, en anglais, de termes archaïques ou bibliques, d’une syntaxe inhabituelle, et d’onomatopées tout à fait inusitées. Cet effort de transcription d’un exotisme linguistique dans les dialogues aboutit à une lourdeur du style et à une obscurité du sens qui sont rarement heureux.

  • 46 Ibid., p. 23.
  • 47 Ibid., p. 31.

92La « traduction » de la langue vernaculaire est une marque de possession : en s’octroyant la science linguistique, le narrateur tente de s’approprier l’esthétique propre à la langue de l’autre. Mais lorsque les personnages indiens emploient un langage métaphorique, proverbial, qui sort du répertoire des clichés lexicalisés de l’anglais, il prend le risque d’échouer dans sa transcription poétique : les « dictons », témoins des valeurs indigènes, ne font pas sens, dans leur traduction maladroite, pour le destinataire anglais. Les aphorismes « an empty house is the wasp’s estate46 », « A child’s cry in a house is ill-luck47 » signalent la maîtrise linguistique du narrateur, mais demeurent opaques. Un proverbe ne signifie pleinement que lorsqu’il s’appuie sur un lien culturel phatique entre locuteur et destinataire ; le proverbe indien dans un récit anglais souligne, plutôt qu’il ne la réduit, l’inadéquation entre la langue et l’objet de la narration.

93Tout en revendiquant la connaissance de l’espace indien, le narrateur est donc dans l’incapacité de faire partager son savoir. Cette incapacité peut cependant être imputée au désir du narrateur de sceller le mystère de l’Inde : le manque de clarté de l’idiome indigène participerait alors d’une poétique du secret qui structure le récit lui-même, et qui doit inciter le narrataire à faire sa propre lecture des signes d’exotisme. Le caractère volontaire de cette faillite de l’interprétation apparaît dans la typographie : les italiques marquent ces « dictons », pourtant traduits, comme des énoncés incompréhensibles pour le narrataire, au même titre que les citations en langue vernaculaire.

94L’approche de l’Inde par l’appropriation de son lexique est donc inefficace, puisqu’elle est tentée par le truchement d’un narrateur qui reste anglo-indien dans son point de vue (contrairement au narrateur de Kim). Le récit est semé de signes poétiques aux sens multiples, que le narrateur n’interprète pas, se contentant parfois de les signaler (par la typographie, par exemple), afin que le destinataire participe au jeu d’investigation que mène la narration pour pénétrer les secrets de l’Inde.

95L’importance et l’omniprésence des signes, pleins de sens pour peu qu’on sache les lire, est manifeste dans On the Face of the Waters, où les signes de danger s’entremêlent aux signes de l’altérité indienne. Le narrateur n’interprète pas, mais découvre, à la suite d’un héros qui correspond à l’archétype de l’initié et de l’initiateur tel qu’il a été décrit dans les chapitres précédents : l’officier James Greyman alias Douglas, lecteur de signes, espion par excellence. Mais ces signes peuvent être vus sans être compris, par exemple par certains des hauts responsables anglo-indiens qui se méprennent sur l’imminence du danger :

«I wonder if this – this paper is to be considered a sign, or» [... ] «or look we for another?»
« Another!» retorted his companion irritably, «according to Dashe the whole of India is one vast sign-post! He seems to think we in authority are blind to this. [...] I have the files in my confidential box here and can show them to you now. [...] that proclamation had to be translated, of course.» (On the Face of the Waters, pp. 39-40.)

96Malgré ses affirmations d’efficacité, le bureaucrate, qui croit dominer la situation et les signaux lancés à travers l’Inde, est hermétique au sens : « according to Dashe the whole of India is one vast sign-post ! » Il prétend détenir la clé de tous les signifiants décryptés dans sa boîte magique de fichiers mais son assurance scientifique est la marque de son ignorance totale en tant que lecteur de signes son inaptitude est résumée par le renvoi aux catalogues des dossiers, emblématiques de la lourdeur, de la lenteur et de l’inefficacité de l’administration. Autant dire, sous l’œil ironique du narrateur, que le sens ainsi poursuivi ne sera jamais révélé.

97L’homme de pouvoir demeure fermé aux énoncés produits par les autres dans leur bazar, et se ferme ainsi l’accès à leur réalité. Ce personnage rappelle les bureaucrates fustigés dans les nouvelles de Kipling, qui, en ignorant tout de l’Inde, croient pouvoir l’expliquer : c’est là un rôle indispensable dans ce type de récit, puisqu’il devient le faire-valoir du héros-espion, qui lui, au contraire, ne néglige aucun bruit, aucun signe. La confrontation entre ces deux personnages types souligne le contraste entre l’incompétence de l’un comme observateur – donc aussi comme décrypteur, descripteur, et narrateur – et le talent supposé de l’autre.

98James Greyman vient de mentionner un Indien dont les activités suspectes sont autant de signes d’une prochaine révolte, le Moulvie de Fyzabad :

«My dear sir,» interrupted the other pettishly. «We really know all about the Moulvie of Fyzabad. His name has been on the register of suspects for months.» He rose, crossed to a bookshelf, and coming back processionally with two big volumes, began to turn over the pages of one.
«M – Mo – Ah! Ma, no doubt. That is correct, though transliteration is really a difficult task – to be consistent, yet intelligible in a foreign language is... No. It must be under F in the first volume. F; Fy. Just so! Here we are. “Fyzabad, Moulvie of – fanatic, tall, medium colour, mole on inside of left shoulder.” This is the man, I think?» (p. 44)

  • 48 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 62.
  • 49 Flora Annie Steel, On the Face of the Waters, p. 52.

99Le recours aux registres, au catalogage et à la nomenclature, est typique du personnage qui croit posséder le sens et la connaissance de l’Inde, mais dont l’approche est exclusivement « horizontale », par opposition avec le parcours vertical du héros qui cherche le réel sous les apparences : l’aridité poétique des textes et des descriptions auxquels se réfère constamment ce personnage marque la stérilité de son savoir. Et la maigreur des informations extraites de ses deux gros volumes illustre avec humour la vanité d’une pareille tentative de circonscription et de définition de l’Inde. Le parallèle avec la situation narrative est clair lorsque le personnage évoque les difficultés de la transition d’une langue à l’autre, de la « translittération ». La description du « Moulvie » évacue tout sens, réduisant le personnage à quelques traits superficiels qui semblent extraits du lexique d’un passeport. Ainsi, le catalogage et la description « horizontale », tentés dans les romans de Perrin, sont des illusions de maîtrise poétique, illusions que le narrateur doit lui-même déjouer. La description doit être « verticale », et doit témoigner du désir « d’aller sous le réel, derrière le réel, [... ] ôter les masques48 ». James Greyman se réfère donc à un tout autre détail que ceux répertoriés par le bureaucrate dans ses volumineux catalogues : « “I was not aware of the mole, sir,” replied James Greyman drily, “but he is a magnificent preacher [...]”49. » Le Moulvie est défini avant tout par son rôle créatif et poétique, par sa parole, qui sera instigatrice d’action dans le récit et dans l’Histoire : l’action de la Mutinerie.

100Les activités et l’identité du héros sont une garantie de sa compétence poétique, et offrent au récit la possibilité d’un décryptage des mystères de l’Inde. La stratégie poétique de ce récit anglo-indien repose donc entièrement sur les connaissances du héros, et sur le rapport de focalisation entre le narrateur et le héros. Dans cet univers, le héros doit nécessairement détenir plus de savoir que le narrateur – cette tactique de narration correspond à celle des romans policiers, où l’ignorance du narrateur est prétexte à nombre de paralipses qui nourrissent l’effet de suspens :

  • 50 Gérard Genette, Figures III (Paris : Seuil, 1972), p. 212.

[...] l’on sait que le roman policier le plus classique, quoique généralement focalisé sur le détective enquêteur, nous cache le plus souvent une partie de ses découvertes et de ses inductions jusqu’à la révélation finale.50

  • 51 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue (Paris : Seuil, 1984), p. 47.

101Mais dans le roman anglo-indien, aucune révélation finale ne vient soulager l’attente du lecteur : le texte détient et retient, avec le héros, le secret de l’Inde. Le degré de connaissance du narrateur n’est jamais clair, bien que la position anglo-indienne implique son ignorance ; le discours narratif est donc implicitement moins informé que le discours virtuel, extradiégétique, du héros. Le secret de l’Inde est présent dans le texte, dans des signes que le lecteur ne peut déchiffrer, pas plus que le « political » ne peut déchiffrer l’immense pancarte (« sign-post ») qu’est l’Inde. La richesse poétique du récit est contenue dans cette « démission » de la narration au profit de la compétence du lecteur, qui doit deviner les connaissances du héros ; l’excès de codes et de décodages risque alors d’aboutir à un non-sens : « [...] en mettant la lecture en roue libre (ce qui est sa vocation structurelle), le lecteur est pris dans un mouvement dialectique : finalement, il ne décode pas, il sur-code.51 »

102Le narrateur ne peut donc pas percer le secret de l’autre univers sans subterfuge, et ce subterfuge lui est livré par le récit du déguisement des héros anglo-indiens. Le déguisement est l’art de la mystification, de la confusion des limites entre réel et imaginaire. Il permet l’infiltration dans cet espace radicalement autre, qu’est l’Inde :

[...] in a different world – a cool breezy world of white and gold, and blue, clasping a garden set with flowers and fruit, with blue sky, white marble colonnades, and golden domes [...], orange trees, where the green fruit hung like emeralds above a tangle of roses and marigolds [...]. (p. 80)

103Dans cette description, il s’agit du siège de la dernière dynastie moghole, le Fort Rouge de Delhi ; plus loin, les expressions « palace in the air », et « Palace-of-Dreams » s’accompagnent d’évocations similaires. L’espace de l’inconnu, du rêve, se traduit dans la narration par une superposition d’impressions visuelles et colorées, une accumulation lexicale reproduisant le sentiment d’abondance qu’inspire l’architecture de pierres et de fleurs. La perception onirique caractérise l’altérité de l’univers indien par opposition au réalisme qui fonde le récit anglais.

104Le rêve dans le récit est en fait l’expression poétique de la réalité de l’autre ; lorsque le narrateur pénètre enfin dans l’univers secret de l’Inde en se focalisant sur les héros déguisés, il entre donc dans l’envers du réel anglo-indien. Le rêve correspond aussi à l’univers magique de l’usurpation d’identités : le déguisement bafoue les règles du réel, brise donc les limites des tabous, et, simultanément, les limites de la narration.

105L’Inde est le lieu des métamorphoses, et le récit de Steel met en scène un personnage emblématique de cet art de la transformation : il s’agit de Tiddu, mystificateur, acteur et espion, qui enseigne ses secrets au héros. Il fait partie d’une tribu légendaire, « the Many-faced tribe of Bunjâras » :

I [...] am of the thousand-faced people who wander to a thousand places. A new place, a new face. It makes a large world, Huzoor, a strange world. (p. 64)

  • 52 Lit. many faced (note de l’auteur).
  • 53 On the Face of the Waters, p. 64.
  • 54 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 39.

106Un monde aux perspectives infinies s’offre en effet à celui qui peut changer de regard et de voix, et voit toujours le réel d’un point de vue autre. À l’instar de l’espion kiplingien, l’artiste du déguisement possède un don inné ; son plaisir créatif ne provient pas seulement du fait qu’il infiltre les espaces secrets de la diégèse sous différents masques, mais aussi du fait que chaque masque lui confère un regard différent sur le réel. Quant aux héros anglo-indiens, l’Inde ne fait que révéler chez eux un talent inné, latent : « [...] the Baharupas52 are not mimics only ; they have the Great Art.What is it ? God knows. But what they will folk to see, that is seen ; that and no more.53 » C’est l’art ultime du narrateur qui est ainsi décrit : mensonge, illusion, usurpation d’identités ; le mystificateur porte en lui une infinité de mondes fictionnels qu’il met en scène à la perfection, il possède le don du « faire-croire54 ». Faute de pouvoir atteindre cette perfection, le récit engendre une réflexion métatextuelle sur l’art de la narration : l’infini des possibles narratifs est intégré à la diégèse via le personnage de Tiddu, l’homme aux mille visages. Le récit propose une vision de la perfection artistique à travers un effet de mise en abyme, de mise en scène du narrateur sous les traits de l’illusionniste :

Now, if, by chance, the Huzoor had the Gift and could use it, there would be no need for policemen to salute as he passes; no need for the drug-smokers to cease babbling when he enters. So the Huzoor could find out what he wants to find out; what he is paid to find out. (pp. 64-65)

107Le don du déguisement permet donc de tromper les gardiens de secrets, et de percer les mystères de l’Inde. Les réflexions du vieil illusionniste indien soulignent, au-delà des handicaps de l’officier, ceux du narrateur qui ne percera jamais ces secrets éminemment poétiques (le babil des fumeurs d’opium...) tant qu’il restera sur sa position d’Anglo-indien. Mais le héros possède bien le don de la métamorphose, puisqu’avant même d’investir son identité d’espion – qui est une non-identité, une somme de masques-, il se donne lui-même un alias, un faux nom. Il a donc une prédisposition à explorer l’Inde, s’y intègrant à travers la confrérie des mystificateurs que représente Tiddu – confrérie que l’on retrouve dans Kim, sous la forme d’une association sacrée des espions.

  • 55 Ibid., p. 102.

108La multiplication des identités élimine la domination d’une identité précise sur les autres, et permet donc à toutes d’être vraisemblables, puisque le critère unique du réel est supprimé. « To be many-faced, he said, made all faces more secure by taking from any the right of permanence55. » C’est, par excellence, l’aspiration du conteur : que chaque univers fictif soit un réel possible, du fait que la certitude ne peut s’arrêter sur aucun.

109La Mutinerie est un prétexte qui justifie dans le récit la nécessité du déguisement, pour l’héroïne qui ne peut prétendre à l’utilité publique de l’espion. Dans On the Face of the Waters, la responsabilité de cette mystification féminine repose entièrement sur les épaules du héros, qui transporte Kate Erlton dans la maison de son ancienne maîtresse, après un faux rapt qui marque l’effacement des frontières du réel.

110Jim Douglas, déguisé en Indien, enlève Kate Erlton sur son cheval, faisant mine de la maltraiter afin de traverser la ville en sécurité. En se prêtant à ce jeu, l’Anglo-indienne participe à la pantomime d’un des clichés fantasmatiques de l’imaginaire anglo-indien. Le texte parodie le discours colonial, par une référence ambiguë au premier mythe de colonisation sexuelle, tout en intégrant cette parodie à la dynamique du récit.

The words, describing the rape of the Sabine women, [...] recurred to him, as such idle thoughts will at such times, as he hitched his hand tighter on Kate’s dress and scattered the first group with a coarse jest or two. (p. 213)

111Le rôle est transitionnel pour l’héroïne, dans une scène qui fait appel à l’imaginaire occidental, mais où rôles sont joués, et où la finalité secrète du rapt est la sécurité de la prétendue victime, et non sa destruction. Le destinataire a enfin l’avantage dans les rapports au sein du récit, car le public indien est dupé par la scène et la contemple, en voyeur, comme la réalisation de son fantasme ; l’Anglo-indien peut donc observer les observateurs indiens en transférant sur eux la culpabilité du voyeur. Cette jouissance est redoublée par le plaisir de la supercherie. Le narrateur et le narrataire deviennent à leur tour détenteurs d’un secret que les autres, les Indiens, ne perceront pas : ils entrent donc dans la confrérie des illusionnistes, participant à la poétique du récit. À ce niveau de mystification, cependant, l’héroïne est en suspens entre deux mondes : elle feint d’être une Anglo-indienne torturée, et non une Indienne ; de ce fait, elle n’est masquée qu'à demi, et reste en équilibre entre le rôle de la victime et celui de l’espion.

112Au fur et à mesure que le récit progresse, la complicité que tisse le jeu du déguisement entre le narrateur, le personnage, et le destinataire, s’intensifie. Le narrateur suit la transformation du personnage déguisé, la progression de l’usurpation d’identités, parallèlement à la pénétration dans la ville indigène, jusqu’alors étrangère à la diégèse. Kate Erlton se cache dans Delhi, dans une maison potentiellement menacée par les Indiens qui l’entourent, au sein d’une ville qui est elle-même assiégée par l’armée anglaise. Le lieu de la dissimulation est aussi un lieu de libération carnavalesque, où le jeu et le mensonge sont rois. L’instance narrative devient, à ce stade du récit, quasi schizoïde, se faisant le porte-parole d’un discours idéologique strident lorsqu’elle se focalise sur l’armée entourant Delhi, et oubliant ces contingences historiques lorsqu’elle se focalise sur l’héroïne, enfermée dans la ville. Dans la maison indigène, le réel et l’irréel se chevauchent, conférant une valeur magique au jeu de l’Anglo-indienne qui se métamorphose. Ainsi, Jim Douglas la cache dans la maison de sa défunte maîtresse indienne, Zora ; deux mondes sont alors mêlés, l’univers de l’Inde et celui de l’Anglo-Inde, mais aussi un monde où les rôles étaient réels (celui de Zora), et un monde où il sont joués (celui de Kate) :

  • 56 Les occupants de la maison indienne vivent sur le toit pendant toute la saison chaude.

In a way, was not the pathetic idyll on the roof56 with little Zora but a rehearsal of a tragedy – a rehearsal without which he could not have played his part? Strange thread of fate, indeed, linking these women together! (p. 255)

113La tragédie du passé, incluant la mort réelle de Zora, était donc une répétition de la mise en scène du présent. Cette confusion et cette inversion des critères entre le réel du passé et la mascarade du présent opèrent une étrange mise à niveau : le jeu devient réel, et c’est à travers la ludicité de la métamorphose que le personnage et la narration perçoivent les critères d’une autre réalité. A plusieurs reprises, les personnages manifestent leur incrédulité face au souvenir du monde qu’ils ont quitté, comme Kate Erlton lorsqu’elle revêt les premiers accessoires de son déguisement :

I seem to have forgotten – here under the blue sky. I dare say it’s very trivial of me, but I can’t help it. Everything amuses me, interests me. It is so quaint, so new. Even this dress; it is hardly credible, but I wished so much for a looking-glass just now, to see how I looked in it. (p. 257)

  • 57 On the Face of the Waters, p. 300.

114L’héroïne, étonnée de sa propre coquetterie, a déjà oublié la menace du monde extérieur. Son désir de miroir est évidemment bien plus un besoin essentiel de découvrir son nouveau masque qu’une simple manifestation de féminité. En revêtant les habits et les bijoux de Zora, l’Anglo-indienne investit symboliquement l’espace identitaire de la maîtresse indigène. Elle découvre, dans le miroir, un masque qui est celui de l’autre par excellence, à la fois l’inconnue, l’Indienne et la rivale. Le masque fait d’elle un élément de la ville indigène ; sa maîtrise du nouvel espace, qui ouvre à la narration un horizon esthétique, se manifeste dans son apprentissage progressif de la langue vernaculaire : « You’ve learned everything, my dear lady, necessary to salvation [...]. You chatter to Tara – I hear you when you think I’m asleep57. » Ici encore, la maîtrise poétique du personnage dépasse celle du narrateur : la connaissance linguistique de Kate ne sera jamais « représentée » par la narration, puisqu’il ne peut y avoir imitation d’une langue par une autre ;seul le commentaire de Jim Douglas, unique témoin anglo-indien de cette métamorphose, signale les progrès de l’héroïne. Le récit est le dépositaire de secrets linguistiques inaccessibles à la narration : c’est le cas, par exemple, de ces conversations avec la servante indigène Tara, qui sont elliptiquement évoquées. La narration reste donc toujours en-deçà de la connaissance des personnages, mais parvient à suggérer les perspectives poétiques que lui ouvrent leurs masques.

115L’héroïne maîtrise parfaitement sa nouvelle identité : elle en acquiert le pouvoir de circuler dans la ville, donc d’étendre son apprentissage à un espace plus conséquent. Mais cette liberté de mouvement, la possibilité de quitter la ville indigène signifie, pour l'Anglo-indienne, le retour à l’Anglo-Inde, donc la perte de ses attributs magiques, du déguisement et de ses accessoires. Avant ce dénouement, le récit lui ménage une ultime expérience esthétique qui s’accompagne d’une quasi perte d’identité.

116La dernière cachette de Kate Erlton, qui se dérobe à l’influence du héros afin de le laisser plus libre, est proposée par la servante, Tara, qui imagine de déguiser Kate en veuve ascétique, ou « suttee », et de la cacher dans le jardin d’un ermite. L’héroïne manifeste ici le plaisir de la création ludique que permettent le déguisement, l'intrigue et la dissimulation. Tara, sa complice indienne, tente de la décourager en lui rappelant qu’une veuve doit se raser les cheveux :

«We shall have to snip it off first», said Kate quite eagerly, for, in truth, she was becoming interested in her own adventures, now that she had, as it were, the control over them. (p. 364)

117Le personnage est entré de plain-pied dans le monde du rêve où toutes les identités peuvent être usurpées : elle participe activement à l’intrigue en se coupant elle-même les cheveux, et jouit ainsi du « contrôle » acquis sur les événements. Kate ira faire mine de prier dans le jardin fermé du saint homme ; dans ce lieu à la fois ascétique et idyllique, l’ultime confusion entre irréel et réel se produit, l’Anglo-indienne se perdant, littéralement, dans la méditation à l’orientale qu’elle doit feindre.

After a day or two she often started to find it was already noon or dusk, the day half-gone or done. Time slipped by with incredible swiftness in watching the squirrels and the birds, in counting the raindrops fall from a peepul leaf. And what a strange peace and contentment the life brought! As she sat after dark in the thatch, eating the rice and milk and fruit which Tara brought her stealthily, she felt, at times, a terrified amaze at herself. If she ever came through the long struggle for life, this surely would be the strangest part of the dream. (p. 366)

  • 58 Ibid., p. 374.

118À l’instar du palais de Delhi, le jardin de l’ascète hindou est un lieu magique où le temps perd sa texture et son sens. L’activité la plus simple (la contemplation de la nature) devient passionnante au point que le temps semble passer trop vite : le personnage est bien loin des critères occidentaux du réel et de la temporalité. La métamorphose de l’héroïne est réelle et totale, dans la mesure où elle ne contrôle plus son propre personnage : le contexte agit sur son identité, et non plus l’inverse. D’où l’étonnement « terrifié » que ressent le personnage : le jeu qu’elle croyait contrôler comme l’auteur et l’acteur d’une fiction, affecte à présent son appréhension du réel. La parenthèse ludique que représente l’épisode du déguisement, la parenthèse de rêve, déborde donc sur le réel. Le récit a déjà manifesté cette confusion entre les deux univers, mais elle atteint un paroxysme lorsque la femme anglo-indienne se perd elle-même dans l’identité usurpée, dans son masque. « She was losing hold of life [...]. She was learning a strange new fellowship with the dream of which she was a part [...]58. » La vie est perçue comme un rêve transitoire : ceci est à la lois un écho de la philosophie hindoue, et une réflexion sur la poétique du texte. Le discours poétique du récit vise à brouiller les frontières du réel et du rêve, seul moyen pour que les espaces indiens soient accessibles, et le jeu des masques permet au narrateur d’être au plus près de l'Inde, au moment où le personnage est au plus profond de son rêve de l’Inde.

119Une fois sortie de ce jeu magique, Kate Erlton reprend son identité initiale, et réintègre les frontières du rôle conventionnel de la memsahib. Les traces de son expérience ne se manifestent ni dans son discours, ni dans celui du narrateur : il n’en demeure qu’un attachement romantique pour le héros, qui permet au récit de proposer un dénouement hautement conventionnel. Le passage par la ville indienne, l’usurpation d’identités douteuses du point de vue anglo-indien, sont donc circonscrits dans la diégèse, dans un espace extra-colonial. C’est parce que l’aventure est un moment aberrant, un moment carnavalesque, que les transgressions sont possibles ; après l’aventure, l’ordre colonial et l’ordre du discours idéologique, reprennent leurs droits. La poétique du roman féminin anglo-indien repose sur le respect de cet équilibre.

  • 59 Tzvetan Todorov, Poétique, p. 37

120Ce roman féminin confirme les caractéristiques poétiques du type anglo-indien, tout en soulignant la prépondérance de certaines techniques narratives. La fiction féminine fut, de par sa popularité au tournant du siècle, un jalon déterminant dans la cristallisation de certains clichés dans l’imaginaire collectif. La caractéristique principale que l’on retiendra de cette sous-variété du roman anglo-indien concerne le référent du mot « India », qui, constamment sollicité, renvoie au texte ou à l’hypotexte, et non à l’expérience vécue. Le texte devient ainsi générateur de réel, puisque de texte en texte le sens devient plus dense et repose sur l’expérience réelle, non vécue mais lue, du destinataire. « L’opinion commune59 », constituée grâce au texte, devient la référence du vraisemblable pour l’Inde romanesque. L’adhésion du récit aux critères définis par l’opinion commune, soit les clichés, est une règle générique à laquelle le roman anglo-indien se soumet dans sa forme la plus conventionnelle, avant de la parodier au cours de son évolution.

121Les prosateurs qui s’insurgent contre ce courant idéologique, et inaugurent, en même temps, de nouvelles formes poétiques, restent pourtant dans la tradition anglo-indienne, car eux aussi sont hantés par le référent purement imaginaire d’une Inde qui devient réelle par la seule vertu de sa pérennité textuelle.

Notes

1 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1 (Paris : Gallimard, 1966), pp. 241-242.

2 Henri Mitterand, Le discours du roman (Paris : PUF, 1986), p. 241.

3 In the Days of the Mutiny (New York: Ogilvie, 1893); The Tiger of Mysore:A Story of the War with Tippoo Sahib (London: Blackie, 1902); The Point of the Bayonet:A Tale of the Maratha War (London: Blackie, 1902).

4 Tzvetan Todorov, Poétique (1968 ; Paris : Seuil, 1973), p. 37.

5 George Orwell, Burmese Days (1934; Harmondsworth: Penguin, 1989), p. 27.

6 Roland Barthes, Leçon (Paris : Seuil, 1978), p. 22.

7 Gérard Genette, « Frontières du récit » in L’Analyse structurale du récit (1966 ; Paris : Seuil, 1981), pp. 167-168.

8 Dans Poétique du récit (Paris : Seuil, 1977).

9 David Rubin, After the Raj : British Novels of India since 1947 (Hanover : University Press of New England, 1986), p. 13.

10 Bithia Mary Croker, A Family Likeness : A Sketch in the Himalayas (1892 ; London : Chatto & Windus, 1901), p. 205.

11 Benita Parry, Delusions and Discoveries, p. 76.

12 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des Contes de fées (1976 ; Paris : Robert Laffont, Pluriel, 1984), p. 269.

13 Ibid.

14 Alice Perrin, Idolatry (London : Chatto & Windus, 1909), p. 114.

15 Rudyard Kipling, «Beyond the Pale» in Plain Taies front the Hills, et «Without Benefit of Clergy» in Life’s Handicap (1891; Oxford: Oxford University Press, 1987).

16 Alice Perrin, The Anglo-Indians (London : Methuen & Co., 1912), p. 271.

17 Raymond Boudon, L’idéologie ou l’origine des idées reçues (Paris : Fayard, 1986), p. 52.

18 Flora Annie Steel, Voices in the Night (London : William Heinemann, 1900), p. 10.

19 Maud Diver, Lilamani, a Study of Possibilities (London: Hutchinson, 1910).

20 Maud Diver, Far to Seek (1920 ; London : Blackwood, 1921), p. 298.

21 Octave Mannoni, « La désidentification » in Maud Mannoni (ed.), Le moi et l’autre (Paris : Denoël, 1985), p. 90.

22 Maud Diver, Captain Desmond, VC. (London: Blackwood, 1909).

23 Judith Rowbotham, Good Girls Make Good Wives : Guidance for Girls in Victorian Fiction (Oxford : Basil Blackwell Inc., 1989), pp. 5-6.

24 Ibid., p. 6.

25 Maud Diver, Captain Desmond, V.C. (London: Blackwood, 1909).

26 Flora Annie Steel, On the Face of the Waters (1896 ; London :William Heinemann, 1897), p. 21.

27 Judith Rowbotham, p. 90 : « The term “sister-friend” is used to describe a girl within the canonical tables of marriage whose adolescent relationship with a boy is considered by authors to be devoid of “romantic nonsense” ».

28 Michel Foucault, L’ordre du discours (Paris : Gallimard, 1971), p. 45.

29 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 50.

30 Ibid.

31 On the Face of the Waters, p. 253.

32 Tzvetan Todorov, Nous et les Autres (Paris : Seuil, 1989), p. 355.

33 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 62.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Alice Perrin, The Woman in the Bazaar (London: Cassell & Co., 1914).

37 Ibid., p. 94.

38 Rath: bullock carriage.

39 Voir Gérard Genette, Figures III (Paris : Seuil, 1972), pp. 90-105.

40 Cf. Gérard Genette : « En focalisation interne, le foyer coïncide avec un personnage, qui devient alors le “sujet” fictif de toutes les perceptions, y compris celles qui le concernent lui-même comme objet. » In Nouveau discours du récit (Paris : Seuil, 1983), pp. 49-50.

41 Flora Annie Steel, The Garden of Fidelity : the Autobiography of Flora Annie Steel, 1847-1929 (London : Macmillan, 1929), p. 233.

42 Voioes in the Night, p. 4.

43 Voices in the Night, p. 42.

44 Cf. supra, chapitres I-II.

45 Ibid., p. 33.

46 Ibid., p. 23.

47 Ibid., p. 31.

48 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 62.

49 Flora Annie Steel, On the Face of the Waters, p. 52.

50 Gérard Genette, Figures III (Paris : Seuil, 1972), p. 212.

51 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue (Paris : Seuil, 1984), p. 47.

52 Lit. many faced (note de l’auteur).

53 On the Face of the Waters, p. 64.

54 Philippe Hamon, Du Descriptif, p. 39.

55 Ibid., p. 102.

56 Les occupants de la maison indienne vivent sur le toit pendant toute la saison chaude.

57 On the Face of the Waters, p. 300.

58 Ibid., p. 374.

59 Tzvetan Todorov, Poétique, p. 37

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