Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Karl Kraus et son temps

 | 
Gilbert Krebs
, 
Gerald Stieg

3. Le polémiste

« Photographischer Alpdruck » oder politische Photomontage ?

Karl Kraus, Kurt Tucholsky und die satirischen Möglichkeiten der Photographie.

Leo Lensing

Texte intégral

  • 1 Zitiert nach : Zola photographe, hrsg. v. François Emile-Zola (Paris : Denoël, 1979), S. 11.
  • 2 Vgl. Derrick Knight, "Development" in : Scoop, Scandal and Strife : A Study of Photography in Newsp (...)
  • 3 Zu Kraus und der Photographie gibt es bisher keine gründliche Studie. Vgl. Karl Riha, "Den Krieg ph (...)

1Daß die Photographie trotz ihrer großen mimetischen Kraft nur ein eingerahmtes, auswählendes und daher gezwungenermaßen trügerisches Abbild der Wirklichkeit wiedergibt, scheint vor dem Ersten Weltkrieg wenig kritische Aufmerksamkeit erregt zu haben. Die kulturelle Mehrheit wird wohl die Meinung Zolas geteilt haben, der 1900 schrieb, man könne nicht behaupten, etwas gesehen zu haben, wenn man es nicht photographiert habe1. Eng verbunden nicht nur mit dem literarischen Naturalismus, sondern auch mit der impressionistischen Malerei, entging die Photographie einer grundsätzlichen Kritik an ihrem Wirklichkeitscharakter bis zu dem Zeitpunkt, wo technische Fortschritte sie zum Massenmedium und schließlich zum Instrument der « Kulturindustrie » entwickeln ließen. Obwohl Photographien schon um 1880 in Zeitungen reproduziert wurden – die Leipziger Illustrierte war die erste deutschsprachige Zeitung, die davon Gebrauch machte – erschienen photographische Illustrationen erst nach 1900 öfters in Tageszeitungen. Noch während des Ersten Weltkriegs zog man die Illustrationszeichnungen der reproduzierten Photographie vor, und erst in den Zwanziger Jahren darf man von einer photographisch illustrierten Massenpresse sprechen2. Zu den wenigen Schriftstellern von Rang, die die frühesten Phasen dieser Entwicklung publizistisch und literarisch verfolgten, zählten Karl Kraus und Kurt Tucholsky.3

2Bereits in seinen frühesten Veröffentlichungen deutet Karl Kraus auf die Fähigkeit der Photographie zur verfälschenden Darstellung hin. In seinem allerersten, 1892 gedruckten Aphorismus weist er die gängige Gleichsetzung des Naturalismus mit der Photographie zurück :

  • 4 Karl Kraus, Frühe Schriften 1892-1900, hrsg. v. Joh. J. Braakenburg, Bd. 1 (München : Kösel, 1979), (...)

« Die modernen Realisten, sagt man, seien die echten Lebensphotographen. Ich sage nein. Sie rufen doch nicht dem Objekte zu : "Bitte, machen Sie ein freundliches Gesicht ! »4

  • 5 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (München : Kösel, 1974), S.177, I. Akt, 24. Szene. Im f (...)

3Der negierende Sprachgestus und die Infragestellung einer formelhaften Redewendung nehmen die satirische Methode vorweg, die Kraus später in der Fackel meisterhaft ausüben sollte. Der dem Aphorismus zugrunde liegende Kontrast zwischen dem modernen Künstler und dem Porträtphotographen enthält aber auch eine wichtige Einsicht in die gesellschaftliche Funktion der Photographie. Statt die Darstellungskraft des Mediums oder die Legitimität der Kunstphotographie zur Debatte zu stellen, geht Kraus auf die soziale Bedeutung des photographischen Aktes ein. Kritisch beleuchtet wird die Bestimmung der Pose durch den Photographen, die sich dann im entwickelten Bild als dokumentarische Wirklichkeit ausgibt. In einer Szene in den Letzten Tagen der Menschheit kommt Kraus auf dieses Motiv zurück. Er zeigt den prominenten Hofphotographen Skolik dabei, eine Aufnahme des österreichischen Heerführers Conrad von Hötzendorf zu machen. Um beim General den richtigen kriegerischen Gesichtsausdruck hervorzulocken, greift Skolik zu einer Variation der üblichen Ermutigungsformel : « nur noch – bisserl – soo – machen Exzellenz ein feindliches Gesicht ! – bitte ! jetzt ! – ich danke ! »5. Durch die parodierende Wendung wird die aphoristische Pointe zum dramatischen Bild, das die Geltungssucht und die Kriegsbereitschaft des hohen Offiziers satirisch entlarvt.

  • 6 Kurt Tucholsky, Gesammelte Werke 1907-1932, hrsg. v. Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz (Re (...)
  • 7 Das Bild erschien zuerst in der Fackel, Nr. 423-426 vom 5. Mai 1916 und dann ohne Unterschrift erst (...)
  • 8 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (Wien : Verlag ‘Die Fackel’, 1918-1919), Titelbild zum (...)

4Die Auseinandersetzung mit der Photographie als dem Darstellungsmittel einer künstlichen statt einer authentischen Wirklichkeit fehlt in Tucholskys engagierter Befürwortung von « Mehr Photographien! », seiner ersten Stellungnahme zur Photographie, die 1912 im Vorwärts erschien.6 Mit einem Hinweis auf die dokumentarische Ausstrahlung des Mediums fordert er die häufige und systematische Verwendung von Photographien als agitatorisches Mittel : « Mit Gegensätzen und Gegenüberstellungen. Und mit wenig Text. Etwa eine Serie : Illustrierte Kaiserworte... » (KT, GW, I, 47). Als Beispiele schlägt er u.a. vor : « eine Hinrichtung » oder « Wilhelm II. ein Todesurteil unterschreibend » (ebd.). Kraus’ und Tucholskys gemeinsames Interesse an der Photographie erwies sich als mehr als zufällig. Obwohl Kraus erst viel später seine Leser über die Quelle des ersten photographischen Titelbildes (Abbildung 1) der Kriegs-Fackel aufklärte, verdankte er den Fund des « von der Granate getroffenen Christus » dem gemeinen Soldaten Tucholsky, der ihm das Bild von der nordöstlichen Front zugeschickt hatte7. Außerdem enthalten die photographischen Illustrationen für die « Akt-Ausgabe » der Letzten Tage der Menschheit nicht nur eine Hinrichtung, das berüchtigte Bild vom Erhängen Battistis, sondern auch Bilder von Franz Joseph und Wilhelm II., die im Zusammenhang mit den im Text exponierten geflügelten Phrasen « Mir bleibt nichts erspart » und « Ich habe es nicht gewollt » sich durchaus als « illustrierte Kaiserworte » verstehen lassen8.

  • 9 Zur Kontroverse über die Erfindung der Photomontage, die schon im 19. Jahrhundert praktiziert wurde (...)
  • 10 Raoul Hausmann, "Eröffnungsrede zur Photomontage-Ausstellung" (Berlin 1931) in : R.H., Am Anfang wa (...)

5Indem Tucholsky 1912 die Verwendung tendenziöser Zusammenstellungen von Wort und Photographie vorschlug, artikulierte er das Prinzip der Photomontage viel früher als John Heartfield, George Grosz (1915-16) und Raoul Hausmann (1918), die im nachhinein diese Technik erfunden haben wollen.9 Aber Karl Kraus hatte schon 1911 eine bedeutende politische Photomontage konstruiert und veröffentlicht. Das Bild « Der Sieger », das Nr. 326-328 der Fackel als Titelbild (Abbildung 2) diente, erfüllte die 1931 rückblickend formulierte Definition von Raoul Hausmann : die Photomontage sei « Anwendung der Photographie in Verbindung mit Schrifttexten », die « die politischen Zeiterscheinungen mit beißendem Spott » verfolge10. Reproduktionen von Photographien folgten in unregelmäßigen Abständen in der Fackel, etwa fünfzig bis 1932. 1924 in der Glosse « Das Modell »  drohte Kraus sogar mit einer illustrierten Fackel :

« Gott im Himmel, alle Zeitungen erscheinen jetzt illustriert, warum soll ich das nicht auch einführen. Indem ich die Zeitungsleute illustriere. Gewiß wäre es das richtigste, die ganze Arbeit, die ich mir jahraus, jahrein mit der deutschen Literatur mache, dem Klischeemacher zu übertragen. »  (F 649, 1924, S. 119)

6Eigentlich war diese Drohung aber schon verwirklicht worden.

  • 11 Zu Hermann Bahr, siehe "Ein gut erhaltener Fünfziger" (F 381, 1913, 33) und "Pietà" (F 632, 1923, 1 (...)
  • 12 Zu Ludendorff, siehe "Ernst, aber zuversichtlich" (F 657, 1924, 87); zu Ewers, siehe "Warum pflegen (...)
  • 13 Siehe "Im Dienste des Kaufmanns" (F 838, 1930, 48).
  • 14 In der Druckschriftensammlung der Wiener Stadtbibliothek befindet sich ein Konvolut von Materialien (...)

7Kraus hat Bilderausschnitte zwar nur einmal, eben im Falle des « Siegers », montiert, aber er erfand eine überraschende Vielfalt von einfacheren Bildkompositionen. Dazu gehörten die Reproduktion von Photographien versehen mit einer neuen Unter- oder Überschrift, die typographische Eingliederung in einen längeren Text und Gegenüberstellungen mit wenig Kommentar. Außerdem erwartete Kraus von seinen Lesern, daß sie schriftliche oder bildliche Anspielungen auf früher erschienene Photographien erkennen würden. So erhielten häufig satirisierte Figuren eine visuelle Dimension, die ihre charakteristische Rede- und Schreibweise ergänzte. Neben Moriz Benedikt und diversen Kaisern erscheinen Hermann Bahr, Otto Ernst, Johann Schober und Thomas Mann mehr als einmal11; außerdem gibt es einzelne kompromittierende Porträts von Ludendorff, Hans Heinz Ewers, Felix Salten, Franz Léhar und Richthofen u.a.12. Obwohl Alfred Kerr nur einmal photographisch, in einer Schreibmaschinenreklame13, auftritt, berichtet Kraus, daß er von Kerr eine Photographie besitze, « die, wenn ich das Reproduktionsrecht erlangen könnte (...) mir jedes weitere Wort über den Fall ersparen könnte » (F 649, 1924, 118).14 Es kam zu keiner Veröffentlichung des belastenden Bildes, aber die Beteuerung zeigt, wie hoch Kraus die satirische Wirkung der Photographie einschätzte.

8Kraus stellte die Bedeutung photographischer Darstellungen heraus, als er einige schon in der Fackel erschienene Beispiele als Diapositive bei seiner Wiener Vorlesung am 27. Mai 1914 zeigte. Bei dieser – späteren Dada-Aktionen vergleichbaren Vorstellung – formulierte er eine « Einleitung zu den Lichtbildern », in der die Ergänzung des satirischen Wortes durch die satirische Photographie zum Programm erklärt wird :

« Vor dem Totenbett der Zeit stehe ich und zu meinen Seiten der Reporter und der Photograph. Ihre letzten Worte weiß jener und dieser bewahrt ihr letztes Gesicht. Und um ihre letzte Wahrheit weiß der Photograph noch besser als der Reporter [...] Mein Amt war [...] (zu) zitieren und zu photographieren. Und Phrase und Klischee als die Grundlagen eines Jahrhunderts zu erkennen. » (F 400, 1914, 46).

  • 15 Zit. nach Roland Günter, Photographie als Waffe : Zur Geschichte und Ästhetik der Sozialphotographi (...)
  • 16 Walter Benjamin, "Der Autor als Produzent" in : Gesammelte Schriften, II, 2, hrsg. v. Rolf Tiedeman (...)

9In der Anspielung auf die Doppelbedeutung von « Klischee » – sowohl ein Synonym für « Phrase » als auch die Bezeichnung der zur Reproduktion verwendeten Druckplatte – liegt die Erkenntnis, daß die Pressephotographie sich ideologisch genauso mißbrauchen läßt wie die journalistische Prosa. Ähnliches formuliert Brecht erst 1931 in einem Leserbrief an die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung : « Der Photographenapparat kann ebenso lügen wie die Setzmaschine ».15 Und Walter Benjamins Arbeiten über die Photographie, insbesondere seine Forderung in Der Autor als Produzent (1934), daß die Schriftsteller « ans Photographieren » gehen sollen, haben auch näher zu untersuchende Bezüge zu den frühen Kommentaren von Kraus und Tucholsky.16 Da es hier primär darum geht, wie diese Kommentare in satirische Bildkompositionen umgesetzt wurden, werden im folgenden drei exemplarische Fackel-Photographien erläutert und wesentliche Parallelen mit Tucholskys und Heartfields Deutschland, Deutschland über alles zum Vergleich herangezogen.

10Um das heimliche Bündnis zwischen der liberalen Presse und der Regierung zu dramatisieren und den echten Sieger bei den Wahlen von 1911 zu entlarven, erdachte Kraus eine einfache, aber in der technischen Ausführung glänzende Bildkomposition (Abbildung 2). Als Fackel-Leser diese und andere bildliche Darstellungen offenbar als Karikaturen mißdeuteten, erwiderte Kraus, daß « Der Sieger » « kein Kunstwerk, sondern ein schlichter Alpdruck nach einer Photographie » (F 400, 1914, 47) sei und « daß es sich um photographische Zitate der Wirklichkeit handelt » (ebd.) Schon in den satirisch überspitzten Bezeichnungen dieser neuartigen Bilder, die die Dialektik zwischen Verfremdungseffekt und Wirklichkeitsnähe in der Photographie andeuten, liegt der Keim einer Theorie der Photomontage. Weiter berichtet Kraus, wie das Bild zusammengesetzt wurde :

« Was an dem Porträt des "Siegers" Erfindung war, ist lediglich die Komposition. Natürlich hat er sich nie vor dem Parlament aufnehmen und die Pallas Athene sich zum Hals herauswachsen lassen. Die Photographie ist aus dem Gruppenbild der Wiener Journalistik, das in einem illustrierten Blatt zum 60jährigen Kaiserjubiläum erschien, ausgeschnitten. [...] Man nehme dazu eine Ansichtskarte vom Parlament, wo die Pallas Athene sich vergebens nach einem Zeus sehnt, gebe das Ganze zum Cliché-Macher und das Bild des Siegers ist fertig. » (F 400, 1914, 47)

  • 17 Diese Photomontage, die Heartfield und den Berliner Polizeipräsidenten Zörgiebel darstellt, ist in (...)
  • 18 Siehe die Nr. vom 2. Dezember 1908, S. 144 f. Das benutzte Exemplar befindet sich in der Sammlung W (...)
  • 19 Wiener Bilder, 11. Oktober 1914, S. 4.

11Was auf den ersten Blick als eine Methodenbeschreibung erscheint, enthüllt sich als ein Beitrag zur Deutung der Montage. Indem er den Akt des Ausschneidens hervorhebt, veranschaulicht Kraus das aggressive Moment des visuellen Zitierens und nimmt die radikalere Darstellung dieser satirischen Handlung in einem Selbstporträt von John Heartfield vorweg.17 Außerdem weist Kraus auf die Quelle des Bildes und ermöglicht die Rekonstruktion des ursprünglichen Zusammenhangs : « Die österreichische Publizistik » (Abbildung 3), eine sogenannte Photokomposition, die 1908 in der Kaiserfestnummer von Österreichs Illustrierter Zeitung erschien.18 Die Photokomposition war ein in dieser Zeit übliches Reproduktionsverfahren, das z.B. der schon genannte Hofphotograph Scolik 1914 in den Wiener Bildern bei einer patriotischen Darstellung von Franz Joseph (« Unser Kaiser im Gebet ») verwendete.19 Indem Kraus Moriz Benedikt ausschneidet, ihn vor das Parlament setzt und die Figur sogar einen bedenklichen Schatten werfen läßt, ahmt er die Ausschneide- und Retuschiertechnik der konventionellen Photokomposition nach, aber auf eine Weise, die deren versteckte Ideologie sichtbar macht.

  • 20 Österreichs Illustrierte Zeitung, 2. Dezember 1908, S. 146.

12Ohne die komplexe Ikonographie der « Walhalla » der österreichischen Journalisten (wie die Photokomposition in einer beigefügten Erläuterung bezeichnet wird)20 erschöpfend zu interpretieren, darf man feststellen, daß Kraus Benedikt seiner erhabenen Position zur rechten Hand Grillparzers und zu den Füßen Klios entreißt und ihn in eine andere, weniger verklärende Umgebung stellt. Dadurch wird die politische Machtstellung des Herausgebers unmißverständlich ausgedrückt. In einem neuen Kontexte kommen der literarische Ehrgeiz, das geschichtliche Selbstbewußtsein und die liberale Frömmigkeit der Neuen Freie Presse überhaupt nicht zur Geltung ; und die emphatische Anspielung auf die Kriegsgöttin Athene, die dem Haupt des Wiener Zeitungs-Zeus entspringt, weist darauf hin, daß die Presse die Öffentlichkeit auf den Krieg vorbereitet.

  • 21 Roland Barthes, "Le message photographique", Communications, 1 (1961), S. 127-138.
  • 22 Vgl. Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik (Stuttgart : Metzler, 1985), S. 427.
  • 23 In Untergang der Welt durch schwarze Magie (Wien, Leipzig : Verlag ‘Die Fackel’, 1922), einer Samml (...)

13In seiner Kennzeichnung des « Siegers » verwertet Kraus das, was Roland Barthes in « Le message photographique » das semiotische Paradox der Photographie nennt.21 Besonders in der von Barthes untersuchten Pressephotographie sollen zwei « Nachrichten » koexistieren : die eine denotativ, ein scheinbar perfektes Analogon der Wirklichkeit ; die andere konnotativ und kodiert, die die Rhetorik des Bildes ausmacht. Als Kraus die « Sieger »-Komposition in der Fackel zum ersten Mal bringt, betont er vor allem deren denotative Kraft, daher die Bezeichnung : « Nach einer photograph. Aufnahme » und die Nennung der Figur und des Wahltages. Durch spätere, zusätzliche Kommentare wird die Bedeutung der Komposition ständig aufgefächert. Die Pose der Figur wird interpretiert (F 331, 1911, 3 f.) ; Kraus’ aggressive Übernahme des Bildes wird mit einem tatsächlichen Diebstahl der Mona Lisa in Verbindung gebracht (« die beiden kunsthistorischen Ereignisse » des Sommers 1911 ; F 331, 1911, 2 ff.) ; und in der Kriegs-Fackel wird bei einem auf den Kopf reduzierten Ausschnitt Benedikts Porträt mit einem Brustbild des britischen Verlegers Lord Northcliffe zugunsten des letzteren verglichen (F 445, 1917, 33). Schließlich erscheint der « Herr der Hyänen » in der « Letzten Nacht » mit dem Aussehen des photographierten « Siegers » ausgestattet (KK, LTM, 750). Diese Aspekte der satirischen Behandlung des Bildes entsprechen verschiedenen Mitteln des konnotativen Prozesses, durch den nach Barthes die Pressephotographie enkodiert wird : der Photomontage, der Pose, dem Ästhetizismus und dem visuellen und verbalen Kontext.22 Kraus verläßt sich neben der offensichtlichen Montage hauptsächlich auf das letztere, den verbalen Kontext oder Kommentar, um die satirische Nachricht des « Siegers » zu formulieren. Die wiederholte verbale Auslegung des Bildes soll neue Konnotationen auf das Bild projizieren, die vielleicht ursprünglich nicht da waren, aber eventuell der Denotation zu gehören scheinen. Im nachhinein nimmt das Bild immer mehr die Eigenschaft einer satirischen Vision an, ohne daß die Autorität des photographischen Zitats verlorenginge. Kraus selbst besteht auf dieser wesentlichen Übereinstimmung in einer Verdeutlichung des amphibolischen Wortspiels mit dem Begriff « Gesicht ». Als ihm nach dem Krieg vorgeworfen wird, die « Technik der boshaften Photographie » (F 686, 1925, 83) in Wien eingeführt zu haben, entgegnet er, daß der « Sieger » « Gesichter und Gesichte einer Greuelwelt » (ebd.) darstelle.23

  • 24 Wiener Bilder, 23. Juli 1916, S. 12.
  • 25 Die Wirkung der Battisti-Photographie war 1930 anscheinend noch so stark, daß Kraus bei Verhandlung (...)

14Das wohl bekannteste Bild im Werk von Kraus ist die berüchtigte Aufnahme des erhängten Cesare Battisti (Abbildung 4). Battisti, Direktor der sozialdemokratischen Zeitung Il Popolo und bis 1914 Abgeordneter im österreichischen Reichsrat, wurde 1916 wegen Hochverrats zum Tode verurteilt und hingerichtet. Nach Bestimmungen der Militärzensur durften die Zeitungen die Photographie der Hinrichtung nicht drucken. Wie die österreichische Presse diese Beschränkungen kompensierte, zeigt ein typischer Bericht in der angesehenen Illustrierten Wiener Bilder. Dort steht neben einem hemmungslosen chauvinistischen Artikel mit dem Titel « Ein Hochverräter » ein durchaus konventionelles Photoporträt Battistis.24 Kraus gebrauchte die Photographie der Hinrichtung zuerst als Titelbild zum 5. Akt der « Akt-Ausgabe » und dann als Frontispiz der überarbeiteten Buchausgabe der Letzten Tage der Menschheit.25 In beiden Fällen wird das Bild ohne jegliche Beschriftung oder technische Entstellung reproduziert. Die typographische Konfrontation mit dem apokalyptischen Titel des Dramas (Vgl. Abbildung 4) verweist jedoch auf die zentrale Bedeutung, die dem Bild durch drei bedeutsame Erscheinungen im Text zugewiesen wird.

  • 26 Hellmut Andics, Der Untergang der Donaumonarchie : Österreich-Ungarn von der Jahrhundertwende bis z (...)
  • 27 Beispielhaft für solche entgegengesetzte Anwendungen ist die unterschiedliche Behandlung einer ande (...)

15In der Szene III, 9, die im Kriegsarchiv stattfindet, erfährt man, daß es mehrere « Aufnahmen von der Hinrichtung von Battisti’ (KK, LTM, 339) gäbe, der erste Hinweis darauf, daß Kraus eine Auswahl getroffen hat. In einer langen Erörterung in der Szene IV, 29 erzählt der Nörgler dem ungläubigen Optimisten, wie man das Bild amtlich aufnahm und dann als Ansichtskarte vertrieb. Die abstoßende Karte wurde, wie es in den Worten einer neueren historischen Darstellung heißt, alsbald zu « ein(em) sehr gesuchte(n) patriotische(n) Souvenir » .26 Der Nörgler schlägt eine andere Lektüre des Bildes vor. Er befürwortet die Verwendung der gleichen Photographie durch die Propaganda der anderen Seite, was « ein Denkmal des Galgenhumors unserer Henker, umgewertet zum Skalp der österreichischen Kultur » (ebd., 507) ergibt.27 Der erste Kommentar des Nörglers geht aus dieser Perspektive hervor, beginnt aber sofort, das Bild dem größeren Zusammenhang der Kraus’schen Satire anzupassen. Es wird mit einem in der Fackel mehrfach glossierten journalistischen Klischee identifiziert :

« Das österreichische Antlitz [...] ist [...] das des [...] Wiener Henkers, der auf einer Ansichtskarte, die den toten Battisti zeigt, seine Tatzen über dem Haupt des Hingerichteten hält, ein triumphierender Ölgötze der befriedrigten Gemütlichkeit, der "Mir san mir » heißt. Grinsende Gesichter von Zivilisten und solche, deren letzter Besitz die Ehre ist, drängen sich dicht um den Leichnam, damit sie nur ja alle auf die Ansichtskarte kommen. » (Ebd., 510)

  • 28 Il Martirio dei Trentini : Battisti - Filzi - Chiesa (Trento : Ediz.Foto. Sergio Perdomi, o.J.). Es (...)
  • 29 Ebd., Nr. 8.
  • 30 Ebd., Nr. 13.

16Die herausgehobenen Motive des Gesichts des Henkers und der eifrigen Stellungen seiner Helfer und Zuschauer sieht der Nörgler gesteigert in einer anderen Ansicht des Ereignisses. Er spricht von jenen « dreckigen Feschaks, die heiter wie an der Sirk-Ecke versammelt sind und mit Kodaks herbeieilen, um nicht nur in betrachtender, nein in photographierender Stellung auf das Bild zu kommen. » (ebd. 510). Dieses Motiv deckt sich fast genau mit dem eines Bildes, das in einem propagandistischen Postkartenalbum Il Martirio dei Trentini : Battisti – Filzi – Chiesa verbreitet wurde.28 Das Bild trägt die Unterschrift « Cesare Battisti viene consegnato di suoi carnefici. – Nello sfondo officiali austriaci puntano gli obbiettivi per ritrarne la scena »29 und gehört zu einer Reihe von dreizehn Photographien, die Battistis Gefangennahme und Hinrichtung ausführlich dokumentieren. Die Reihe schließt mit dem später von Kraus ausgewählten Bild, das hier mit dem lapidaren Kommentar « Il boia e gli aiutanti si fanno fotografare prima del seppellimento del cadavere di C. Battisti » versehen ist.30 Beide Bilder werden von Kraus zu einer Deutung herangezogen, in der die Verwandlung des photographierten Ereignisses in eine satirische Vision vollzogen wird :

« Denn nicht daß er getötet, auch nicht daß er’s photographiert hat, sondern daß er sich mitphotographiert hat ; und daß er sich photographierend mitphotographiert hat – das macht seinen Typus zum unvergänglichen Lichtbild unserer Kultur. »(Ebd., 510).

  • 31 Vgl. "Nachruf", wo Kraus von "Genreszenen, die am Tatort nicht photographiert worden sind" (F 501, (...)
  • 32 Raoul Hausmann, "Eröffnungsrede zur Photomontage-Ausstellung", S. 50.

17Die Erklärung enthält eine tiefgreifende Kritik am photographischen Ritus. Die Photographen verhalten sich genauso wie die Journalisten : der Bericht wird zum Selbstzweck und verhindert die Wahrnehmung des Ereignisses. Kraus entdeckt ferner, daß sogar die mechanisch reproduzierte Aufnahme einer Kriegsgreueltat sich für eine Genreszene ausgeben kann, die ideologisch gesteuerte visuelle Codes fortbestehen läßt.31 Wie im Fall des « Siegers » besteht die Strategie, die zur Unterbrechung der Sendung solcher ideologischen Nachrichten herangezogen wird, zunächst aus satirischem Kommentar. Aber auch das kritische Potential der bildlichen Zeichen selbst wird freigesetzt. In ihrer dritten und letzten Erscheinung wird diese besondere Photographie zum bewegenden Bild, das zu den gespenstischen Visionen am Schluß des fünften Aktes gehört. Der Henker tritt als das verkörperte « österreichische Antlitz » auf und spricht seine makabren, expressionistischen Verse (ebd., 723). Die in dieser Szene angedeutete Verwandlung entspricht der Idee von Raoul Hausmann, wonach die Photographie durch die Montage « zum statischen Film (...) umgewandelt » wird.32

  • 33 Roland Barthes, "Schockphotos" (1957), Rpt. in : Theorie der Photographie III; 1945-1980, hrsg. v. (...)
  • 34 Karl Kraus, Die Dritte Walpurgisnacht (München : Kösel, 1974), S. 106.

18Anders als im Falle des « Siegers » scheinen die Konnotationen des Bildes von der Hinrichtung Battistis aus dessen photographischer Denotation überzeugend hervorzugehen. Die Erklärung des Nörglers und spätere Kommentare von Kraus in der Fackel wirken tatsächlich eher wie Erläuterungen als forcierte Deutungen. Das Bild ist ein frühes Beispiel von den unscheinbaren Dokumenten des echten Grauens, die Roland Barthes in seinem Essay « Schockphotos » analysiert.33 Trotz der gestellten Pose der Beteiligten wirkt die Photographie weder überkonstruiert noch von einer intentionalen Sprache des Schreckens getragen. Gerade die naiv-bejahende Perspektive des Photographen erlaubt es Kraus, dieses Bild in ein so unheimliches Zitat der Kriegswirklichkeit zu verwandeln. Später erhält das Bild eine erhöhte satirische Gültigkeit, als es in der Dritten Walpurgisnacht als Vorwegnahme einer besonders einprägsamen Photographie der Nazi-Brutalität gedeutet wird.34

  • 35 Bei der geplanten Suhrkamp-Ausgabe der Schriften von Karl Kraus ist es sehr zu wünschen, daß die in (...)
  • 36 Das Blatt befindet sich in der Handschriftenabteilung der österreichischen Nationalbibliothek, Ser. (...)
  • 37 Vgl. die kurze Beschreibung des Bildes in "Nachruf" (F 501, 1919, 116 f.)
  • 38 Vgl. Monika Faber, Madame d’Ora Wien-Paris : Porträts aus Kunst und Gesellschaft 1907-1957 (Wien-Mü (...)
  • 39 Z.B., ebd., S. 84.

19In seinen Nachkriegsschriften fährt Kraus fort, den satirischen Nutzen der Photographie zu betonen, indem er Bilder an wichtige Stellen setzt. Der Band Weltgericht (1919), z.B., enthält einige photographische Illustrationen, u.a. das Bild vom Grafen Berchtold, das im gleichen Jahr als Titelbild des « Nachrufs » (F 501, 1919) diente.35 (Abbildung 5) Es gibt eine von Kraus eigenhändig korrigierte Fassung der Photographie, die 1916 in der Woche, einer angesehenen Berliner Illustrierten, erschienen war.36 Anlaß war die Ernennung Berchtolds zum Oberhofmeister, nachdem er als Außenminister für das katastrophale Ultimatum an Serbien mitverantwortlich gewesen war. Wie Kraus’ Streichungen verdeutlichen, kam der neue Posten einer Degradierung gleich. Berchtold wird durch die Auslassungen in der Unterschrift des Originals sowohl seines militärischen Dienstgrades als auch seines Titels entledigt. Beibehalten wird außer dem Namen nur die Bezeichnung des photographischen Ateliers, aus dem das Porträt stammt. Das ist ein wichtiger Hinweis auf Kraus’ Verständnis des Bildes, dessen Kommentierung eine ganze Szene (III, 41) in den Letzten Tagen der Menschheit gewidmet wird.37 Schon vor dem Ersten Weltkrieg galten die Porträtphotographien von Madame d’Ora, d.i. Dora Kallmus, als stilvolle, glänzend inszenierte Ikonen der Wiener Gesellschaft. Kraus selbst gehörte zu ihren Kunden ; eines der bekanntesten photographischen Porträts von ihm wurde in ihrem Atelier gemacht.38 Während des Krieges wurde Madame d’Ora aber auch die Porträtistin des Hochadels und der hohen Militärs und damit zum Handlanger der offiziellen Propaganda. Es gibt übrigens einige andere, in ihrem Atelier aufgenommene Porträts von Berchtold aus dem Jahre 191639

20In der Szene III, 41 behauptet der Nörgler, daß das Bild « der Kriegsgrund » (KK, LTM, 409) sei, und beginnt damit eine lange Auseinandersetzung darüber mit dem Optimisten. Als dieser protestiert, daß die Photographie doch nach dem Ultimatum aufgenommen worden sei, entgegnet der Nörgler, daß Serbien und der Welt dieses « Antlitz im Traum » (ebd.) erschienen sei. Wie bei den beiden anderen, oben untersuchten Fackel-Photographien beansprucht Kraus auch für diese Photographie eine visionäre Bedeutung, die aber zugleich die geschichtliche Aussagekraft des Mediums radikal in Frage stellt. Aus dem folgenden Gespräch geht deutlich hervor, daß weder auf die historische Entstehungszeit noch auf die offensichtliche denotative Nachricht des Bildes Verlaß ist. Kraus läßt den Nörgler stattdessen diese Photographie auf eine ideologiekritische Weise « lesen », die die photographiekritischen Arbeiten von Roland Barthes vorwegnimmt. Demaskiert wird vor allem die militärische Pose, die in der « feldmäßige(n) Adjustierung » (ebd.) des Grafen zum Ausdruck kommen sollte. Die Neue Freie Presse hatte die Fiktion verbreitet, daß Berchtolds neue Stellung es ihm ermöglichen würde, an die Front zu gehen und, wie der Optimist es formuliert, « mit dem Säbel in der Hand, jenem Erzfeind, der seiner Politik die größten Schwierigkeiten bereitet hat, Aug in Aug gegenüberzutreten. » (ebd., 408). Für den Nörgler ist « der einfache Staatsmann an der Front » (ebd., 410) eine propagandistische Fiktion. Die lässige Stellung macht aus der Uniform ein Kostüm, das dem Kraus verhaßten Typus, dem « Feschak » (ebd.) genauestens paßt. Sogar der Akt des Posierens entlarvt den Porträtierten. Als der Nörgler zugibt, daß Berchtold seine Pflicht erfüllt hat – « denn er hat sich ja gestellt » (ebd., 408) – heißt es weniger, daß er sich dem Militärdienst gestellt, als vielmehr, daß er sich den Photographen gestellt hat.

21Abschließend schlägt der Nörgler vor, das Bild Berchtolds vor den Leichenfeldern des Weltkriegs auszustellen oder Bildern von Kriegsgefangenenlagern gegenüberzustellen (ebd., 412). Diese Aufforderung zur provozierenden Photomontage verbleibt bei Kraus in der Einbildungskraft seines alter ego. John Heartfield führt aber eine sehr ähnliche Bildidee 1932 mit der Photomontage « Krieg und Leichen. Letzte Hoffnung der Reichen » (Abbildung 6) aus. Kraus’ Gedanke einer satirischen Konfrontation wird hier radikal verwirklicht. Ein Fleisch gewordener « Herr der Hyänen », mit Zylinder und parodiertem Orden ausgestattet, erscheint vor dem Hintergrund einer dokumentarischen Aufnahme, die ein Schlachtfeld des Ersten Weltkriegs abbildet.

  • 40 Siehe Ignaz Wrobel, "O alte Burschenherrlichkeit" in : Kurt Tucholsky, Deutsches Tempo = Gesammelte (...)
  • 41 Siehe Ignaz Wrobel, "Die Tendenzphotographie" ( Die Weltbühne, 1925) in : KT, GW, IV, 104 f.; Ignaz (...)
  • 42 Ein Beispiel des letzteren ist das Gedicht von Theobald Tiger, "Die Siegesallee" (A-I-Z, 1929) in : (...)

22Tucholsky befaßt sich erst nach 1918 wieder mit der Photographie. 1920 in der Freien Welt erscheinen sozialkritische, mit Photographien illustrierte Artikel, die aber eher konventionellen Übungen im frühen Photojournalismus ähneln.40 Im Laufe der Zwanziger Jahre setzt er sich u.a. in der Weltbühne wiederholt für die Tendenzphotographie ein.41 Ab 1928 experimentiert er in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung mit sogenannten Bildgedichten, in denen politische oder kulturkritische Verse häufig mit bloß illustrierenden Photographien, aber auch gelegentlich mit ungewohnten Bilderkonstellationen montiert werden.42

  • 43 Aus dieser Zeit stammt das vermutlich letzte Schreiben von Tucholsky an Kraus. In einem am 5.9.1927 (...)
  • 44 Siehe Oscar Blum, Trümmerfeld Europa. Ein Brevier für Jedermann (Berlin, Leipzig, Wien, Bern : Fran (...)

23Diese zunehmende Beschäftigung mit der Photographie läuft mit einer Kraus-Rezeption parallel, die in vielen Fällen dessen Entdeckung der satirischen Möglichkeiten des Mediums würdigt.43 In seiner Aufzählung der satirisierten Figuren im Weltgericht macht Tucholsky besonders auf die Photographen aufmerksam : « da tanzen die Schmöcke als Polichinells einen blutigen Reigen, da dichten die Dichter, da photographieren die Photographen » (KT, GW, [1920], 332). Die Rezension eines Buches über den Fall Redl erwähnt eine « Photographie des Feschaks, die aus irgendeinem Band der Fackel entnommen zu sein scheint » (KT, GW, IV [1925], 60). Als « im Gedankenkreis von Karl Kraus erwachsen und auch mit dessen Mitteln gearbeitet » (KT, GW, Erg. Bd. [1925], 436) wird das Buch Trümmerfeld Europa von dem marxistischen Soziologen Oscar Blum charakterisiert, in dem kritische Bildzitate von Photographien und Werbungsillustrationen eine wichtige Rolle spielen.44

24In anderen Fällen setzt Tucholsky die visuelle Erinnerung an den Krieg mit seiner satirischen Veranschaulichung in Kraus’ Werk gleich. In dem Aufsatz « Sechzig Photographien », der eine Sammlung englischer Kriegsphotographien zum Gegenstand hat, beschreibt er diese inoffiziell und oft illegal aufgenommenen Dokumente, die auch das Leiden und die Ausbeutung deutscher Soldaten zeigt, und schließt mit der Feststellung : « Das große Wort von Karl Kraus steht über diesen Bildern geschrieben : “Vor sich den Feind, hinter sich das Vaterland und über sich die unendlichen Sterne“ » (KT, GW, III [1924], 387) – das letztere ein leicht verändertes Zitat aus dem großen Schlußmonolog des Nörglers in der Szene V, 54 der Letzten Tage der Menschheit (KK, LTM, 680). Am Wichtigsten ist wohl der Hinweis auf Kraus in einer Kritik am « überholten Witzblatt »  (KT, GW, VI [1928], 131-133). Tucholsky plädiert erneut für die « Verwendung der Photographie »  und nennt das vorbildliche Beispiel der « Kulturdokumente », wie sie zuerst Karl Kraus in die Literatur gebracht hat : jene unsterbliche Henkersszene von der Hinrichtung Battistis, das Bildnis Berchtolds, das ganz allein, ohne jede Unterschrift erklärt hat, warum die habsburgische Monarchie rechtens untergegangen ist. (Ebd., 131)

25Im gleichen Zusammenhang werden John Heartfields « Klebe-Bilder von Photographien » (ebd., 132) hervorgehoben, die bis dahin hauptsächlich als Bucheinbände für den Malik-Verlag gedient hatten.

  • 45 Die berühmte Stelle aus Hölderlins Hyperion, die mit demSatz "So kam ich unter die Deutschen" anfän (...)
  • 46 Deutschland, Deutschland über alles. Ein Bilderbuch von Kurt Tucholsky und vielen Photographen. Mon (...)
  • 47 Ebd., S. 220 f.
  • 48 Ebd., S.89. In dem von mir benutzten Exemplar, einer 1929 publizierten Lizenzausgabe der Universum- (...)

26Neben diesen Belegen, verschiedenen thematischen Ähnlichkeiten und zumindest einer textlichen Übereinstimmung gibt es auch überraschende bildliche Parallelen zwischen den photographischen Zitaten der Fackel und den Bild-Text-Kombinationen in Deutschland, Deutschland über alles.45 « Das Parlament », eine Photomontage von Heartfield (Abbildung 7), die zu den wenigen im engeren Sinne montierten Bildern gehört, übernimmt die satirische Bildform des « Siegers » (vgl. Abbildung 2).46 In Zusammenwirkung mit schon früher erschienenen Versen von Theobald Tiger wird die legislative Hilflosigkeit des Reichstags angesichts der Sonderinteressen der Banken und der Industrie angeprangert. Die gestellte Gemütlichkeit von einem Soldaten, dessen Porträt dem 3. Akt der « Akt-Ausgabe » der Letzten Tage der Menschheit als Titelbild (Abbildung 8) dient, läßt sich vergleichen mit der witzigen Gegenüberstellung von Max Pallenberg als Schwejk und Ludendorff als sich selbst (Abbildung 9).47 In beiden Fällen bildet die theatralische Pose des Militärs das Ziel der Kritik. Am beziehungsreichsten ist vielleicht die Ähnlichkeit zwischen dem Titelbild des 4. Aktes der « Akt-Ausgabe » (Abbildung 10), Krankenschwestern mit Gasmasken, und dem Bild von Männern mit Staubschutzmasken auf der Leipziger Messe (Abbildung 11).48 Obwohl Tucholskys kurzer Text die Pointe deutlicher unterstreicht, geht die Kritik hier wie dort von der ungewollten und unheimlichen Komik der Pose aus.

  • 49 Vgl. P.v. Brady, "The Writer and the Camera", S. 861-867.

27Trotz dieser und anderer bildlichen Übereinstimmungen gibt es nichts in dem Bilderbuch von Tucholsky und Heartfield, was dem Kraus’schen Prinzip des photographischen Zitats der Wirklichkeit entspräche. Vielmehr herrscht dort ein unklarer Begriff von der Beziehung zwischen Bild und Wort, der sich anhand der « Vorrede » (Abbildung 12) exemplarisch untersuchen läßt. Auch wenn Tucholsky im Untertitel rhetorisch auf « die Unmöglichkeit [pocht], eine Photographie zu textieren », übt er sich im Verlauf des Buches in allen möglichen Formen der Textierung. Außerdem besteht die Mehrheit der Texte aus schon publizierten Gedichten und Aufsätzen, so daß die Bilder in vielen Fällen zur bloßen Illustration geraten oder in ihrem Beziehungsreichtum eingeengt werden.49 Für Tucholsky liegt die Problematik der Bilder weniger in ihrer Vieldeutigkeit als in der Schwierigkeit, das Typische darin von dem Privaten zu unterscheiden. Das heißt, daß der Informationswert oder, semiotisch gesprochen, die Nachrichten der Photographie oft nicht genügend unterminiert oder in Frage gestellt werden. In der « Vorrede » bleibt auch Heartfields Technik der Photomontage, die im Text überdies sehr sparsam eingesetzt wird, unerwähnt und unerläutert. Sie behauptet sich trotzdem in der typographischen Gestaltung. Das Bild von Photographen, die anderen Photographen beim Photographieren zuschauen, veranschaulicht die schon zitierten Worte des Nörglers : « daß er sich photographierend mitphotographiert hat – das macht seinen Typus zum unvergänglichen Lichtbild unserer Kultur » (KK, LTM, 510). Heartfields Photographen, die zunächst ins Leere zu knipsen scheinen, treffen doch auf ein Bild, in dem die Wirklichkeit zu einer lächerlichen Pose zusammenschrumpft. Auch wenn die « Gesichter und Popos », wie sie Tucholsky im Texte bezeichnet, sich mit den Visagen der Battisti-Hinrichtung kaum vergleichen lassen, so bildet die visuelle Reflexion des photographischen Aktes jedoch eine wichtige Vorstufe zu Heartfields brillanten Photomontagen gegen Hitler und die Nazis.

  • 50 Zit. nach M. Töteberg, John Heartfield, S. 79.
  • 51 Siehe Wieland Herzfelde, John Heartfield : Leben und Werk (Dresden : VEB Verlag der Kunst, 1976), 3 (...)
  • 52 Siehe die Bibliographie in : John Heartfield, Krieg im Frieden, hrsg. v. Friedrich Pfäfflin (Münche (...)

28Inwiefern der « Bildpedant » Heartfield, wie ihn Axel Eggebrecht genannt hat,50 satirische Techniken des Sprachpedanten Kraus übernommen und weiterentwickelt hat, wäre noch zu untersuchen. Es ist durchaus möglich, daß Heartfield, der seit 1913 mit Else Lasker-Schüler befreundet war und in den Sturm- und Aktions-Kreisen verkehrte, die Fackel schon sehr früh gelesen hat.51 Das Zitieren von Pressephotos, die parodierten typographischen Konventionen und das Beim-Wort-nehmen von politischen Sprüchen : diese satirischen Mittel in den Photomontagen, die Heartfield für die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung und die Volks-Illustrierte gemacht hat, könnten der Fackel entnommen sein.52 In diesen Bildern wird Kraus’ Idee vom photographischen Zitat, das sich durch den satirischen Rahmen in einen photographischen Alpdruck verwandeln läßt, aufs eindringlichste realisiert.

Bibliographie

Abbildungen :

Abbildung 1 : Karl Kraus. Titelbild. Die Fackel, Nr. 423-426, 5.Mai 1916

Abbildung 2 : Karl Kraus. Titelbild. Die Fackel, Nr. 326-328, 8.Juli 1911

Abbildung 3 : « Die österreichische Publizistik ». Photokomposition von Siegmund Schneider. Österreichs Illustrierte Zeitung, 2.Dezember 1908, S. 144 f.

Abbildung 4 : Karl Kraus. Titelbild. Die letzten Tage der Menschheit, 1922

Abbildung 5 : Karl Kraus. Titelbild. Die Fackel, Nr.501-507, 25.Januar 1919.

Abbildung 6 : John Heartfield. « Krieg und Leichen. Letzte Hoffnung der Reichen ». 1932

Abbildung 7 : Kurt Tucholsky. Deutschland, Deutschland über alles. 1929. S. 138.

Abbildung 8 : Karl Kraus. Titelbild. III. Akt. Die letzten Tage der Menschheit »  Akt-Ausgabe ». 1918-1919.

Abbildung 9 : Kurt Tucholsky. Deutschland, Deutschland über alles. 1929. S. 220 f.

Abbildung 10 : Karl Kraus. Titelbild. IV. Akt. Die letzten Tage der Menschheit. « Akt-Ausgabe ». 1918-1919.

Abbildung 11 : Kurt Tucholsky. Deutschland, Deutschland über alles. 1929. S. 89.

Abbildung 12 : Kurt Tucholsky. Deutschland, Deutschland über alles. 1929. S. 10 f.

Annexes

« Cauchemar photographique » ou « photomontage politique » ?

Kraus ne semble connaître la photographie que comme véhicule publicitaire qui s’oppose à une véritable écriture réaliste. C’est ainsi qu’il écrit en 1892 : « Les réalistes modernes, dit-on, seraient les véritables photographes de la vie. Moi je dis le contraire. Car ils se gardent de rappeler aux photographiés "Montrez-vous sous votre meilleur jour. »

Dès 1912 Kurt Tucholsky appelle à faire usage propagandiste de la photographie, par exemple en montrant l’empereur Guillaume II en train de signer un arrêt de mort.

Pendant la première Guerre mondiale, Kraus se rangera du côté de Tucholsky, qui lui avait communiqué l’image d’un crucifix frappé par un obus (Fackel 423-425, du 5 mai 1916). Les derniers jours de l’humanité témoigneront à plusieurs endroits de cette nouvelle technique satirique, continuée dans la Fackel après 1918.

Généralement, on admet que le montage photographique est une invention du dadaïsme et du journalisme engagé à la Tucholsky et (surtout) John Heartfield. En réalité c’est Karl Kraus, l’ennemi juré de l’image, qui a créé dès 1911 (Fackel 326-328) le montage-collage photographique. Il range la citation photographique à côté de ses citations littéraires meurtrières.

Photographic nightmare or photomontage ?

At first, Kraus seems to acknowledge photography only as an advertising medium wholly opposed to a true realistic image. Thus, in 1892, he writes « Modern realists are said to be the true photographers of life. As for me, I say the opposite. For they take care not to remind the people they photograph  : "Show yourself to your best advantage ».

It is generally admitted that photographic montages have been the products of Dadaism, and committed journalism in the style of Tucholsky and (specially) John Heartfield. In fact, Karl Kraus himself, a sworn enemy of images, created the photographic montage-collage as early as 1911 (Fackel 326-328).

In 1912, Kurt Tucholsky invites to use photography for propaganda, by showing Emperor William II signing a death sentence, for example.

During World War I, Kraus will join this position of Tucholsky’s, who, besides, had sent him the photograph of a crucifix hit by a shell (Fackel 423-425, May 5, 1916). The Last Days of Mankind, on several occasions, will use this new satirical technique, continued in Die Fackel after 1918.

Photographic quotations play the same part as his deadly literary quotations.

Notes

1 Zitiert nach : Zola photographe, hrsg. v. François Emile-Zola (Paris : Denoël, 1979), S. 11.

2 Vgl. Derrick Knight, "Development" in : Scoop, Scandal and Strife : A Study of Photography in Newspapers, hrsg. v. Ken Baynes (New York : Hastings House, 1971), S.22-28; und Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie I : 1839-1912 (München : Schirmer/Mosel, 1980), S.266, wo auch Kraus erwähnt wird.

3 Zu Kraus und der Photographie gibt es bisher keine gründliche Studie. Vgl. Karl Riha, "Den Krieg photographieren" in : Kriegserlebnis : Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen, hrsg. v. Klaus Vondung (Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1980), S. 157-160. Zu Tucholsky und der Photographie, siehe P.V. Brady, "The Writer and the Camera : Kurt Tucholsky’s Experiments in Partnership," MLR, 74 (1979), 856-870. Vgl. Erwin Koppen, "Die Dichter und das erste optische Medium : Beobachtungen zum Thema ‘Literatur und Photographie’", Komparatistische Hefte, 5/6 (1982) : 101-117, in dem Tucholsky, aber nicht Kraus, erwähnt wird. Koppens Behauptung, daß André Bretons Naja (1928) der erste Text der europäischen Literatur sei, der vom Autor mit photographischen Abbildungen versehen worden ist (S.112), wäre im Hinblick auf die "Akt-Ausgabe" der Letzten Tage der Menschheit (1918-19) zu revidieren.

4 Karl Kraus, Frühe Schriften 1892-1900, hrsg. v. Joh. J. Braakenburg, Bd. 1 (München : Kösel, 1979), S. 44.

5 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (München : Kösel, 1974), S.177, I. Akt, 24. Szene. Im folgenden wird diese Ausgabe abgekürzt zitiert, z.B. KK, LTM, 177. Daß Kraus sich bei dieser Szene mindestens teilweise von einer Photographie inspirieren ließ, zeigt die Erläuterung von Sigurd Scheichl, in den Kraus-Heften, Nr.4 (Oktober 1977), S.4. Zu Skolik, eig. Charles Scolik (1853-1928), vgl. Geschichte der Photographie in Österreich, Bd. 2, hrsg. v. Otto Hochreiter u. Timm Starl (Bad Ischl : Verein zur Erarbeitung der "Geschichte der Photographie in Österreich", 1983), S. 179 f.

6 Kurt Tucholsky, Gesammelte Werke 1907-1932, hrsg. v. Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz (Reinbek : Rowohlt, 1975), Bd. 1, S. 47. Diese Ausgabe wird im folgenden abgekürzt zitiert, z.B. KT, GW, I, 47.

7 Das Bild erschien zuerst in der Fackel, Nr. 423-426 vom 5. Mai 1916 und dann ohne Unterschrift erstens als Titelbild zum ersten Band von Weltgericht (1919) und zweitens als Abschlußbild der ersten Buchausgabe (1922) der Letzten Tage der Menschheit. Kraus dankt Tucholsky dafür zweimal in der Fackel. Siehe Nr. 686-690 (Mai 1925), S. 61 und Nr. 827-833 (Anfang Februar 1930), S. 76. Im folgenden wird Die Fackel im fortlaufenden Text, z.B. F 827, 1930, 76, zitiert.

8 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (Wien : Verlag ‘Die Fackel’, 1918-1919), Titelbild zum V. Akt (Hinrichtung Battistis), Titelbilder zum Vorspiel und II. Akt (Franz Joseph), Titelbild zum Epilog (Wilhelm II.) "Mir bleibt nichts erspart", ein bekanntes Wort des alten Kaisers, erscheint mehrmals im Drama; siehe bes. KK, LTM, 519-525, IV. Akt, 31 Szene. "Ich habe es nicht gewollt", ein ebenso bekanntes Wort Wilhelms II., wird von der "Stimme Gottes" als Schlußwort des Dramas gesprochen. (KK, LTM, 770).

9 Zur Kontroverse über die Erfindung der Photomontage, die schon im 19. Jahrhundert praktiziert wurde, siehe Herta Wescher, Die Collage : Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels (Köln : M. Dumont Schauberg, 1968), S.144 f. Vgl. Michael Töteberg, John Heartfield in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Reinbek : Rowohlt, 1978), S.37-40.

10 Raoul Hausmann, "Eröffnungsrede zur Photomontage-Ausstellung" (Berlin 1931) in : R.H., Am Anfang war Dada, hrsg. v. Karl Riha und Günter Kämpf (Steinbach/Gießen : Anabas-Verlag, 1972), S. 50. Vgl. Hausmanns Brief an Friederike Mayröcker vom 23. Februar 1965 : "Ich habe Wien, als ich 14 Jahre alt war, also im Winter 1900, verlassen und bin dahin nie mehr zurückgekommen. Ich kenne es nur durch Karl Kraus, und danach muß es ja ein schrecklicher Ort sein". Zit. nach Da Dada da war ist Dada da, hrsg. v. Karl Riha (München, Wien : Hanser, 1980), S. 289.

11 Zu Hermann Bahr, siehe "Ein gut erhaltener Fünfziger" (F 381, 1913, 33) und "Pietà" (F 632, 1923, 106); zu Otto Ernst, siehe "Otto Ernst als Strandläufer von Sylt" (F 398, 1914, 28) und "Ein andres Antlitz" (F 445, 1917, 80); zu Schober, siehe F 827, 1930, 37, "Osterbotschaft" (F 834, 1930, 42) und "Der Zeppelin kommt" (F 857, 1931, 23); zu Thomas Mann, siehe "Weltspiegel" (F 827, 1930, 93 f.).

12 Zu Ludendorff, siehe "Ernst, aber zuversichtlich" (F 657, 1924, 87); zu Ewers, siehe "Warum pflegen Leute mit Kultur ihr Haar mit Javol?" (F 400, 1914, 19); zu Felix Salten, siehe "Pech!" (F 838, 1930, 112); zu Léhar, siehe F 800, 1929, 40; zu Richthofen, siehe "Ein deutsches Buch" (F 462, 1917, 155).

13 Siehe "Im Dienste des Kaufmanns" (F 838, 1930, 48).

14 In der Druckschriftensammlung der Wiener Stadtbibliothek befindet sich ein Konvolut von Materialien im Kraus-Archiv zu der "Polemik Kraus-Kerr" (Sig. L 137817). Es enthält u.a. die Reproduktion einer Photographie von Kerr auf einer Bauerntruhe sitzend, mit einem Votivbild im Hintergrund; und drei andere, entzwei geschnittene Photographien von Kerr. Vielleicht dachte Kraus an ein photomontiertes Porträt im dadaistischen Stil. Vgl. H. Wescher, Die Collage, S. 142 : "Hannah Höch (...) erfindet ihre eigene Art eines Simultanporträts in einem Bildnis von Gerhart Hauptman, dessen Gesicht sie in der Mitte zerteilt, um ein Jungmädchenantlitz hineinzuschieben".

15 Zit. nach Roland Günter, Photographie als Waffe : Zur Geschichte und Ästhetik der Sozialphotographie (Reinbek : Rowohlt, 1982), S. 64.

16 Walter Benjamin, "Der Autor als Produzent" in : Gesammelte Schriften, II, 2, hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1977), S. 693.

17 Diese Photomontage, die Heartfield und den Berliner Polizeipräsidenten Zörgiebel darstellt, ist in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung, 37 (1929) erschienen. Vgl. Kraus’ Bemerkung über ein anderes Bildzitat, "Otto Ernst als Strandläufer von Sylt" : "Ausschneiden, was ist - das ist meine Devise" ( F 398, 1914, 28).

18 Siehe die Nr. vom 2. Dezember 1908, S. 144 f. Das benutzte Exemplar befindet sich in der Sammlung Werner J. Schweiger, Wien. Für die Reproduktion des Bildes bin ich Herrn Schweiger zu Dank verpflichtet.

19 Wiener Bilder, 11. Oktober 1914, S. 4.

20 Österreichs Illustrierte Zeitung, 2. Dezember 1908, S. 146.

21 Roland Barthes, "Le message photographique", Communications, 1 (1961), S. 127-138.

22 Vgl. Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik (Stuttgart : Metzler, 1985), S. 427.

23 In Untergang der Welt durch schwarze Magie (Wien, Leipzig : Verlag ‘Die Fackel’, 1922), einer Sammlung von Kraus’ Pressesatiren, werden die Beschreibung der Zusammenstellung des "Siegers" und die oben erwähnte "Einleitung zu den Lichtbildern" zu einem Text zusammengefügt, der den Titel "Das Bild des Siegers" (S. 76 f.) trägt. Das Bild selbst wird aber weggelassen, was eine bedeutsame Abweichung von Kraus’ sonstigem Verfahren mit solchen Illustrationen bildet. Vielleicht wollte er dem impliziten Antisemitismus entgegenwirken, der aus gewissen Stellen der Interpretation des Bildes deutlich herauszulesen ist. Vgl. z.B. F 431, 1916, 128, wo es in Bezug auf Benedikt heißt : "ein an allen Fronten verachtetes Individuum, dessen eigene Front den furchtbaren Siegerglanz des Ritualräubers trägt".

24 Wiener Bilder, 23. Juli 1916, S. 12.

25 Die Wirkung der Battisti-Photographie war 1930 anscheinend noch so stark, daß Kraus bei Verhandlungen über eine neue Ausgabe des Dramas sich bereit erklären mußte, auf das Frontispiz zu verzichten. Die Ausgabe, die vom Verlag Th. Knaur Nachf. Berlin geplant war, scheiterte ohnehin, wohl an politischen Bedenken des Verlags. Vgl. den in der Druckschriftensammlung der Wiener Stadtbibliothek befindlichen Schriftsatz vom 3. September 1930, den Kraus’ Anwalt Oskar Samek vorbereitete.

26 Hellmut Andics, Der Untergang der Donaumonarchie : Österreich-Ungarn von der Jahrhundertwende bis zum November 1918 (Wien, München : Molden-Taschenbuch-Verlag, 1976), S. 188.

27 Beispielhaft für solche entgegengesetzte Anwendungen ist die unterschiedliche Behandlung einer anderen Photographie der Hinrichtung. Vgl. Hans Weigel, Walter Lukan, Max D. Peyfuss, Jeder Schuß ein Ruß. Jeder Stoß ein Franzos. Literarische und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und Österreich 1914-1918 (Wien : Edition Christian Brandstätter, 1983), S. 100 f. Das gleiche Bild trägt die beiden folgenden Unterschriften : "Hochverräter Dr. Battisti. ‘Sein letzter Gang’"; "Domandatevi. Che cosa fece Egli per l’Italia! Che cosa ho fatto io? Sottoscrivete!".

28 Il Martirio dei Trentini : Battisti - Filzi - Chiesa (Trento : Ediz.Foto. Sergio Perdomi, o.J.). Es gibt ein Exemplar des Albums im Bildarchiv der österreichischen Nationalbibliothek, Sig. Pk 2.783 r xviii Ptf.8.

29 Ebd., Nr. 8.

30 Ebd., Nr. 13.

31 Vgl. "Nachruf", wo Kraus von "Genreszenen, die am Tatort nicht photographiert worden sind" (F 501, 1919, 115) spricht.

32 Raoul Hausmann, "Eröffnungsrede zur Photomontage-Ausstellung", S. 50.

33 Roland Barthes, "Schockphotos" (1957), Rpt. in : Theorie der Photographie III; 1945-1980, hrsg. v. Wolfgang Kemp (München : Schirmer/Mosel, 1980), S.106.

34 Karl Kraus, Die Dritte Walpurgisnacht (München : Kösel, 1974), S. 106.

35 Bei der geplanten Suhrkamp-Ausgabe der Schriften von Karl Kraus ist es sehr zu wünschen, daß die in den Kösel-Bänden ausgelassenen Illustrationen wieder aufgenommen werden. Es sollte auch eine Philologie des Bildes geben, die es nicht zuläßt, daß man eine von Kraus selbst gewählte Photographie durch eine andere ersetzt. Das ist der Fall in dem Aufsatz "Wer ist der Mörder" in : Literatur und Lüge (München : Kösel, 1974), S.323. Vgl. die Erstausgabe (Wien, Leipzig : Verlag "Die Fackel", 1929), S. 329.

36 Das Blatt befindet sich in der Handschriftenabteilung der österreichischen Nationalbibliothek, Ser. c. n. 24.250, Bl.535. Es erschien zuerst in der Woche, 18.Jg., 8. April 1916, S. 523

37 Vgl. die kurze Beschreibung des Bildes in "Nachruf" (F 501, 1919, 116 f.)

38 Vgl. Monika Faber, Madame d’Ora Wien-Paris : Porträts aus Kunst und Gesellschaft 1907-1957 (Wien-München : Edition Christian Brandstätter, 1983), S.6, 56.

39 Z.B., ebd., S. 84.

40 Siehe Ignaz Wrobel, "O alte Burschenherrlichkeit" in : Kurt Tucholsky, Deutsches Tempo = Gesammelte Werke. Ergänzungsband 1911 bis 1932, hrsg. von Mary Gerold-Tucholsky u. Fritz J. Raddatz (Reinbek : Rowohlt, 1985), S. 199-203; und Ignaz Wrobel, "Die Kinderhölle in Berlin", ebd. S. 243-246. Diese Aufsätze wurden allerdings ohne die dazugehörigen Bilder nachgedruckt.

41 Siehe Ignaz Wrobel, "Die Tendenzphotographie" ( Die Weltbühne, 1925) in : KT, GW, IV, 104 f.; Ignaz Wrobel, "Waffe gegen den Krieg! " (Die Weltbühne, 1926), über Ernst Friedrichs Krieg dem Kriege! in : KT, GW, IV, 359 f. Vgl. Peter Panter, "Ein Bild sagt mehr als tausend Worte" (Uhu, 1926) in : KT, GW, Erg.Bd., 542-545; auch zu diesem Aufsatz fehlen die Bilder.

42 Ein Beispiel des letzteren ist das Gedicht von Theobald Tiger, "Die Siegesallee" (A-I-Z, 1929) in : KT, GW, VII, 225 f. Nachgedruckt wurde auch dieser Text ohne die dazugehörige, von dem russischen Film beeinflußte Photomontage von Walter Nettelbeck. Die Wirkung des Gedichts wird im Original durch den Satz in Fraktur weiter gesteigert. Zu den "Bildgedichten", vgl. P.V. Brady, "The Writer and the Camera", S. 860 ff.

43 Aus dieser Zeit stammt das vermutlich letzte Schreiben von Tucholsky an Kraus. In einem am 5.9.1927 geschriebenen Brief übersendet Tucholsky ihm eine Karte, die für Nachtlokale und Bordelle mit einer Ansicht des Schlachtfeldes von Verdun Reklame macht. Tucholskys Kommentar : "Ich glaube, daß dies der einzige Fall ist, wo die Realität die Satire übertrifft". Der unveröffentlichte Brief befindet sich im Kraus-Archiv der Wiener Stadtbibliothek, Ib 163.331, Nr.241.

44 Siehe Oscar Blum, Trümmerfeld Europa. Ein Brevier für Jedermann (Berlin, Leipzig, Wien, Bern : Franz Schneider Verlag, 1924), S. 128 f.

45 Die berühmte Stelle aus Hölderlins Hyperion, die mit demSatz "So kam ich unter die Deutschen" anfängt, ist Deutschland, Deutschland über alles als Motto vorangestellt, wurde aber in einem längeren Auszug schon während des Kriegs in der Fackel nachgedruckt (F 462, 1917, 81-85). Vgl. die ausgezeichnete Studie von Hans J. Becker, Mit geballter Faust : Kurt Tucholskys "Deutschland, Deutschland über alles" (Bonn : Bouvier, 1978), wo Tucholskys Rezeption Kraus’ allerdings nicht berücksichtigt wird. Dem folgenden Vergleich, den ich hier verkürzt darstelle, soll an anderer Stelle ausführlich nachgegangen werden.

46 Deutschland, Deutschland über alles. Ein Bilderbuch von Kurt Tucholsky und vielen Photographen. Montiert von John Heartfield (Berlin : Universum-Bücherei, 1929), S.138 f.

47 Ebd., S. 220 f.

48 Ebd., S.89. In dem von mir benutzten Exemplar, einer 1929 publizierten Lizenzausgabe der Universum-Bücherei, fehlt die Unterschrift "Leipziger Messe : Männer mit Staubschutzmasken". In der bei Rowohlt erschienenen Taschenbuchausgabe (1980), die "nach der 1929 erschienenen Originalausgabe reproduziert" wurde, ist sie vorhanden.

49 Vgl. P.v. Brady, "The Writer and the Camera", S. 861-867.

50 Zit. nach M. Töteberg, John Heartfield, S. 79.

51 Siehe Wieland Herzfelde, John Heartfield : Leben und Werk (Dresden : VEB Verlag der Kunst, 1976), 3. Aufl., S. 12.

52 Siehe die Bibliographie in : John Heartfield, Krieg im Frieden, hrsg. v. Friedrich Pfäfflin (München : Hanser, 1972). Zu Heartfields Zitiertechnik, vgl. Eckhard Siepmann, Montage : John Heartfield : Vom Club-Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung (Berlin : Elefanten-Presse, 1977), S. 249 ff.

Auteur

Middletown, Ct. USA

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1989

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

amazon.fr