Une exceptionnelle triangulation poétique
p. 203-211
Texte intégral
1En juin 2005, dans le contexte d’une poésie contemporaine soumise pourtant depuis longtemps à la « portion congrue » éditoriale, Dominique Fourcade prend, avec son éditeur P.O.L., le risque d’une triple et synchrone publication de recueils titrés : en laisse – sans lasso et sans flash – éponges modèle 2003. Trois recueils en trois formats (18x12, 18,5x14 et 20,5x15,5) qui pourraient faire songer à un emboîtement de type « gigogne » ou « poupées russes » mais qu’unifient seulement les choix typographiques de la page titre et la répétition à l’identique de la quatrième de couverture. Un « triptyque » en somme, dont on discutera plus loin l’appellation, qui semble en tout cas sans équivalent dans notre poésie contemporaine de langue française.
2La genèse nous en est contée, de manière fragmentaire mais instructive, dans les « creux » de chacun des trois livres et dans les « pleins » d’un long entretien que l’auteur a accordé à Frédéric Valabrègue dans le Cahier Critique de Poésie1, paru chez Farrago au premier semestre 2006. Entretien dans lequel, m’assurait-il lui-même dans une lettre de juin 2006, il « disait des choses essentielles et surtout auxquelles [il] tenait beaucoup ».
Généalogie du triptyque
3Que nous apprennent ces diverses confidences sur l’écriture des trois livres ? Leur(s) origine(s) d’abord, différentes mais unies, nous le verrons, par un même double procès d’intertextualité littéraire et de contextualité esthétique ; origines que j’aborderai successivement en commençant par celle d’éponges modèle 2003, peut-être parce qu’il est à un format englobant celui des deux autres, parce qu’il rassemble des textes de plus courte mémoire mais aussi, comme on le verra pour finir, parce qu’il constitue une sorte d’épicentre poétique au centre de notre ensemble.
4Ayant accepté de co-diriger une exposition, pour le Solomon Guggenheim Museum de New York, sur l’œuvre du sculpteur américain David Smith (1906-1965), œuvre qu’il avait découverte avec admiration en 1971, Fourcade s’est résolu, nous dit-il, à interrompre l’écriture d’un livre commencé auquel il avait déjà donné le titre d’éponges modèle 2003. Après dix-huit mois de travail, il doit pourtant, la mort dans l’âme, renoncer à collaborer à l’exposition prévue dans le cadre du centenaire de la naissance de l’artiste. Alors, explique-t-il,
je me suis retrouvé sans rien, parce que l’écriture ne se laisse pas rejoindre comme ça. Impossible, bien sûr, de reprendre éponges modèle 2003 où je l’avais laissé, le livre ne m’avait pas attendu pour mourir […] J’étais littéralement sans projet et sans capacité. Et puis à un moment, […] s’est imposée, en quelques secondes, l’idée de rassembler tout ce que je pouvais des différents registres et domaines d’application (ou modes d’exposition) de mon écriture récente […] à aucun moment ça n’a été un projet… Je me suis trouvé d’un seul coup dedans, en train de faire simultanément ces trois livres […] et cette simultanéité était la seule transcription possible et la seule fidèle de ma situation dans ce moment-là d’écriture. (CCP, 6)
5Relevons simplement, à ce moment de notre généalogie du triptyque, trois points très brefs :
dans le cas d’éponges modèle 2003 l’assez faible coefficient d’intertextualité ; il s’agit simplement en somme d’un manuscrit probablement commencé en 2003, d’où le titre, et repris à l’issue de la mésaventure muséale ;
le lien originel néanmoins entre la conception de l’œuvre poétique et le travail muséal sur Smith (dont on a pu voir l’expo itinérante à Beaubourg au printemps 2006), travail que Fourcade résumait encore lui-même de cette formule, je cite : « Faire une expo (de David Smith) est pour moi une autre façon de faire un poème. » Nous verrons que la réciproque est probablement vraie : « Faire un poème est pour moi une autre façon de faire ou d’exposer Smith », aurait-il pu écrire…
enfin ce que nous appellerons la capacité dynamisante de l’écriture d’éponges à l’intérieur du triptyque : reprendre ce livre, ce fut aussi en faire trois… d’un coup…
6Le deuxième livre du triptyque, en laisse, écrit, selon Fourcade, « en parallèle » avec éponges, procède, lui aussi, d’un double effet référentiel d’intertextualité littéraire et de contextualité esthétique. Intertextualité dans la mesure où il rassemble, derrière un « Prologue », cinq textes brefs antérieurement et séparément publiés dont l’auteur nous avoue « que le livre qui porte ce nom a été pour l’essentiel un assemblage de textes déjà écrits […] [C]ependant je voyais que le livre était tout autre que la simple addition de ses parties, et j’étais étonné de la facilité avec laquelle ces deux mots, en laisse, pouvaient coiffer l’ensemble des textes réunis, les prendre en diagonale et dans leur épaisseur, et induire une tonalité idoine… ». Ces cinq textes rassemblés ou remontés sont : MW chute (Chandeigne, novembre 2001), qui fait suite à MW (P.O.L., 2001), puis vient mascunin fémilin (Chandeigne, janvier 2003), ensuite la section éponyme en laisse, dont une première version avait paru chez Chandeigne en juin 2004 et que prolonge la carte de vœux pour 2005, qui se termine d’ailleurs par un écho explicite à éponges et à Smith :
et si vous êtes en mal d’espace, ce n’est qu’en janvier 2006 que vous pourrez voir la sculpture de David Smith, Hudson river landscape,
merveille d’arc électrique
filet à rosée expérience
mais je ne vous souhaite aucune patience
7Le recueil s’achève enfin par « avec une chistera », texte sur Dante que Fourcade écrivit pour l’ouvrage collectif Passeurs de mémoire, sous-titré « la poésie de toujours lue par 43 poètes d’aujourd’hui ». C’est dans ce texte que figure la fameuse formule fourcadienne : « la poésie meurt si elle n’est pas branchée sur la stridence de l’actuel », formule qui me conduit tout droit à l’effet de contextualité esthétique que nous évoquions.
8Selon l’auteur, « en laisse est en effet une réaction de l’écriture à des événements contemporains, notamment à la photographie d’un prisonnier irakien tenu en laisse par une soldate américaine, photographie qui, dit-il, colle à la peau du livre ». Cette photo fameuse, prise en Irak dans la prison d’Abou Grahib, est reproduite en fin de recueil à la page 59 et Fourcade nous assure qu’elle témoigne, je cite encore, de « l’énorme intrusion de l’actuel dans mon écriture. Mes livres n’ont jamais été faits que de ça, l’actuel, tout sujet est un sujet brûlant, et des trois livres en question c’est éponges modèle 2003 le plus actuel et pas le moins strident ». (CCP, 11) Contextualisation sans doute alors plus politique qu’esthétique. D’autres engagements de Fourcade dans son écriture pour telle ou telle cause l’attesteraient d’ailleurs. J’insiste toutefois sur la dimension fondamentalement esthétique du référentiel que constitue cette « picture » reproduite et dont Fourcade toujours commente la « perfection » et la « justesse » au cœur de son livre en glosant le Baudelaire de « l’Heautontimoroumenos » :
Ce n’est pas la prise de conscience de la torture qui a déclenché ce texte […] Non, le texte, ce n’est pas l’indignation qui l’a démarré, c’est cette perfection de photographie […] et plus que tout la laisse […] qui incarnait la réalité de la condition humaine telle que je l’avais comprise dès ma jeunesse absolument affolée… […] l’interchangeabilité des rôles entre le bourreau et la victime… une œuvre d’art d’une justesse horrifiante… » (CCP, 12).
9« Une œuvre d’art d’une justesse horrifiante… », voilà une formule qui pourrait aussi qualifier, paradoxalement mais avec pertinence, le troisième recueil de notre ensemble, sans lasso et sans flash. « Paradoxalement » dans la mesure où Fourcade nous assure que ce livre, « part d’un tableau de Simon Hantaï, Écriture rose, dont le regard ne se détache ni plus ni moins que l’on se détache d’un tremplin merveilleux ». Le « merveilleux » serait-il opposable à l’« horrifiant » dans le jeu/lien intertextuel qui semble se déployer de la « laisse » au « lasso », de la photo à la peinture ? Les choses sont en réalité, comme toujours chez Fourcade, infiniment plus complexes. Il est sûr tout d’abord que, comme les deux premiers livres, sans lasso n’existe que dans un rapport étroit avec un référentiel esthétique antérieur et extérieur, cette fois le très grand tableau de Simon Hantaï (peintre français d’origine hongroise, né en 1922, inventeur des « pliages » dans les années 40) reproduit en ouverture du recueil, « un chef-d’œuvre, nous dit Fourcade dans en laisse, commencé il y a trente ans et dont sans lasso et sans flash est l’écho. L’écume. » (EL, 10) Il ajoutera dans son entretien au Cahier Critique de Poésie que ce tableau lui avait inspiré « des textes et des quantités de notes depuis de nombreuses années », ce qui, comme pour les deux autres livres, fait bien de ce dernier un « recueil » intertextuel. Mais il est non moins évident que sans lasso entretient avec en laisse un rapport d’imbrication des titres et des motifs assez singulier. D’une part, Fourcade nous dit en ouverture de sans lasso :
Je pense que c’est la photographie de la soldate américaine et du prisonnier irakien qui m’a mis dans l’obligation de ne plus me dérober à ce livre, sans lasso et sans flash. (SF, 13)
10D’autre part, il ajoute à la fin du même livre :
J’ai trouvé ce titre, sans lasso et sans flash, en 1998 ou 99, parce qu’il me paraissait dire au mieux le mode opératoire de Écriture Rose, l’exposer d’une façon dynamique et ouverte, non oblitérante – en laisse est venu bien après, lié à la photographie que l’on sait. Longtemps ces titres se sont tenus séparés, chacun à la tête de son livre en moi, et ce n’est qu’en novembre dernier, ou décembre, que la connexion m’est apparue ! Dès lors, crainte et tremblement ont été à la mesure de mon invraisemblable inconscience… (SF, 74)
11Nous tenons là, dans cette première reconnaissance de « perméabilité » ou de « porosité » intertextuelle, par l’euphonie, l’eurythmie et la polysémie des seuls deux titres, quelque chose d’important que Fourcade souligne dans son entretien avec Valabrègue :
La portée et le sens même de en laisse se modifiaient à mesure que sans lasso et sans flash avançait. Les s du titre de l’un voyageaient sans cesse dans le titre de l’autre et inversement, le deuxième livre fixait en quelque sorte le premier… Il y a un glas dans sans lasso et sans flash qui a été travaillé dans en laisse… (CCP, 9)
12Cette idée d’un « voyage » des lettres mais aussi des mots (éponges, lasso, flash, laisse, ou encore femme, soldat, étoile, torture, prison, etc.), des tonalités ou des motifs (la photo, le tableau ou les sculptures) d’un livre dans l’autre ou dans les deux autres, sans que l’on puisse vraiment dire lequel est le mot-source, le motif-source ou le texte-source, lesquels sont les épigones ou les hypostases, est quelque chose d’assez déconcertant voire de vertigineux dans notre ensemble. Nous avons ainsi relevé une bonne vingtaine d’occurrences de termes jouant d’un livre sur l’autre, comme des effets d’échos ou de gammes chromatiques tirant l’ensemble écrit vers une sorte de camaïeu sonore et sémantique tout à fait exceptionnel.
Simultanéité
13Car l’exception est bien là dans notre sentiment de lecteur que chacun des livres est en soi remarquable, mais que leur co-présence va très au-delà de la complémentarité ou de l’addition que pourrait suggérer la métaphore du « triptyque », pourtant employée par Fourcade lui-même ici ou là, comme au début d’en laisse quand il se demande : « Pourquoi ce livre ? Pourquoi trois livres ? […] dont l’intrication est totale… les trois livres formant une sorte de triptyque souple et non préconçu. » Autant le mot de « triptyque », bien que « souple »…, nous gêne en effet par ce qu’il connote plastiquement d’un peu figé dans l’ordonnancement et la perspective, autant celui d’« intrication » nous plaît sous sa plume par ce qu’il suggère encore de désir du « voyage » et de « circulation », et plus encore de simultanéité, voire d’interchangeabilité. Il le dira ainsi beaucoup mieux dans sans lasso quand il confiera :
Je n’ai jamais eu rendez-vous où que ce soit au monde, qu’avec mon écriture. D’où ces trois livres que je fais, d’où cet ensemble, trois livres liés et séparables, et l’espoir fou qu’ils soient interchangeables. (SL, 14)
14Les panneaux d’un triptyque pictural ne sont pas interchangeables et demeurent dans un plan à deux dimensions qui les donne à parcourir du regard successivement ; l’« ensemble » poétique de Fourcade nous rapproche ici d’un espace littéraire réellement à trois dimensions, qui s’offre d’emblée à lui, telle une utopie « effrayante » comme il l’avoue, toujours dans sans lasso :
Au début je n’en ai rien dit à personne, pas même à moi-même : je ne faisais qu’entrevoir ce schéma, de trois livres simultanés bien distincts, formes ouvertes et communiquant entre elles, possibilité aussi attirante qu’effrayante, que j’écartais dès qu’elle m’effleurait. Et puis le projet s’est imposé, il y aurait ces trois formes, à terminer d’écrire en même temps, à ouvrir et à faire concorder, même si sans lasso et sans flash avait été commencé 30 ans plus tôt… (SL, 33)
15L’idée de « simultanéité » dans la création poétique a quelque chose d’« effrayant » en effet si l’on veut bien admettre qu’il ne s’agit pas seulement d’écrire trois livres plus ou moins « en même temps », dans une sorte de contrepoint rédactionnel paisible et confortable, mais bien d’accepter le risque d’une dangereuse immersion dans un maëlstrom d’écriture, à la fois déluge et instantané : « dès la décision prise, avoue Fourcade dans sans lasso, j’ai eu la nausée » ; et il ajoutera dans ses commentaires à Valabrègue : « […] à l’arrivée je me suis trouvé, non pas devant l’ensemble de trois livres, mais pris dans leur configuration aveugle, moi-même mortellement en sueur et aveuglé. » (CCP, 9) Chacun à leur façon, trois des motifs emblématiques des ouvrages, le lasso, la laisse et les rais de métal de Smith, métaphorisent cet emprisonnement douloureux du sujet écrivant, enfermé, aveuglé, écartelé dans l’espace triangulé d’une écriture poétique qui d’ailleurs, dans certains points d’acmé, arrive à formuler l’informulable du « trois en un » comme dans ce distique figurant dans sans lasso et qui crie, je cite, l’« immonde caserne de l’écriture / à pourriture rose »… Formule sublime qui, à elle seule, honore le processus d’« intrication » que le poète commentait ainsi :
La matière et la manière et l’inspiration qui allaient donner respectivement en laisse, sans lasso et sans flash et éponges modèle 2003 ne me venaient pas séparément les unes des autres […] et donc il fallait, en maintenant distinct chaque registre, laisser venir simultanément ce qui faisait surface et en agencer la matière en trois livres en même temps. Que les tissus et les trames en soient étroitement mêlés n’est que la résultante de ce processus – tout comme il en a résulté l’ouverture de l’espace de chacun des trois livres sur celui des deux autres, la constitution d’un espace commun aux trois livres, et la participation ou plutôt l’identification de cet espace et de ce temps à un espace et à un temps qui ne sont ceux d’aucun livre spécifique. C’est l’écriture qui a opéré cela, qui a inventé cela à mesure, et non pas l’écrivain qui aurait projeté cela. (CCP, 7)
16« Simultanéité » est donc bien le mot qui convient pour nommer cet « espace/temps » indifférencié et/ou commun aux trois livres, sans qu’il soit possible de les sérier ou de les classer par format ou ordre génétique, condamnés que nous sommes, lecteurs, à faire avec cette embarrassante triangulation, comme le poète précisément quand il confie dans éponges, je cite : « [D]es trois livres simultanés nul n’est venu le premier, ni le deuxième, il n’y a que des troisièmes, le triangle est en rotation… » (EP, 20) Très étrange double formule, n’est-ce pas ? « Il n’y a que des troisièmes… » On croirait presque à une coquille ou à un lapsus ! Et pourtant, une quinzaine de pages plus loin, le poète confirmera le constat :
l’époque s’est dénouée peut-être au moment où je suis passé à trois livres et je n’ai plus eu qu’à descendre dans le syllabique trivial de chacun des livres […] et puis j’ai senti que quelque chose se renouait, une chose voisine de la même chose, sans doute parce que j’approchais de la fin du troisième des troisièmes livres. (EP, 35)
17« Triangle en rotation » ensuite, voilà bien une formule qui sied mieux à notre impression vertigineuse de lecteur que celles de « triptyque » ou de « trilogie » ; mais voilà aussi une formule qui nous renvoie à l’étrangeté non moins vertigineuse de l’ensemble.
18À cet égard et à titre d’exemple privilégié, de la même façon que dans éponges, des pages 21 à 34, nous lisons une superbe série de déclinaisons / variations autour de la photo figurant ailleurs dans en laisse, les dix dernières pages de sans lasso sont, elles aussi, d’une intense complexité poético-narrative et pour tout dire d’une beauté « étourdissante » ; sans lasso, souvenons-nous, qui est au format moyen et qui ne saurait donc être ni le premier ni le troisième des trois livres, mais plutôt le deuxième ou le « middle sized » si cela avait un sens pour quelqu’un qui ne veut voir que des « troisièmes » ; sans lasso, donc, dont la « fin » convoque dans une sorte de valse thématique moirée, miroitante, réfléchissante et en tout cas dialogique et spéculaire, la quasi-totalité des motifs et messages des trois livres comme dans ces dix lignes d’une immense pertinence et acuité sur l’indifférenciation à la fois singulière et plurielle du poème en ses trois livres agencés :
Chut, voici maintenant les dernières pages, ne me dérangez pas je n’y suis pour personne. Mais les titres me mordent encore… et je m’y sens très exposé : éponges modèle 2003 par exemple, chaque fois que j’annonce ce titre à quelqu’un je lis sur son visage… au singulier ou au pluriel ?… Même l’autre jour au café Jean Echenoz… C’est vrai qu’un livre n’est qu’une seule chose, pas plusieurs, en tout cas pas plusieurs fois la même – et justement si c’était plusieurs fois la même ? J’avoue que je ne sais plus. Disons que c’est une grande étrange pas mystérieuse chose singulière à éventuel pluriel de la même. D’ailleurs faites comme vous voulez, mettez éponge au singulier et laisse au pluriel si ça vous chante. Ou alors, serait-ce les trois livres le singulier qui me consume ? (SL, 72)
19Cette valse-hésitation du propos, jusqu’au bord de la lourdeur ou de la maladresse de formulation, mérite d’être considérée de près, eu égard notamment au statut d’éponges modèle 2003 au sein de l’ensemble. Nous pensons en effet qu’éponges, des trois livres « simultanés », est le « singulier pluriel » ou le « Troisième » avec un grand T si vous préférez. L’évoquant dans ses commentaires en regard des deux autres, Fourcade lui-même, à mon sens, en soupçonne la spécificité :
Quant à éponges modèle 2003 […] j’ai ouvert d’emblée sur un tout nouveau livre sans élan et sans point d’appui – c’était capital, cette absence de point d’appui, par rapport au très fin réseau de points […] sur lesquels s’appuyait l’écriture des deux autres livres. (CCP, 9)
20Il nous semble bien que l’écriture, le « style » si l’on veut, d’en laisse et de sans lasso sont très conditionnés par la double planéité de la photo d’Abou Grahib et de la toile de Simon Hantaï ; planéité esthétique qui n’est évidemment en rien exclusive de la profondeur tragique dans un cas (« je suis né en laisse et je l’ai toujours su », avoue l’écrivain), et allégorique dans l’autre (quand il nous donne à lire les figures d’écriture rose, « croix grecque », « étoile de David » ou « jet d’encre de Luther », comme une sorte de rébus du destin religieux du monde). Il n’empêche que « les points d’appui » entre mots et signes iconiques sont très forts dans ces deux cas. Dans éponges la planéité, qui est loin d’être absente, de la même façon qu’on pourrait parler de « volumes à plat » pour les sculptures-soudures de David Smith, se double de ce que Fourcade nomme ailleurs à propos d’un passage de son recueil Est-ce que je peux placer un mot, la tensilité ou l’élasticité :
une prose c’est un poème bloc […] En somme j’établis ou s’établit un réseau mobile vers-proses, un filet en apparence très lâche mais extrêmement dynamique, dont le maillage se recalibre sans cesse, système espace-temps qui m’autorise des combinaisons infinies… une tensilité (élasticité ?)… (CCP, 15)
Écriture-éponge
21On voit bien dès lors en quoi le titre éponges est plus qu’emblématique de la chose, comment il est opérateur au cœur de l’ensemble des trois livres de ce qui les fait être ensemble, simultanément, des photographies, des icônes et des écritures du monde ; je cite le recueil : « [S]oit une éponge imbibée de trois livres, une éponge oreille […] mon éponge qu’on égorge et sur laquelle s’agglutinent des étoiles et qui dégoutte de sang ceci est peint sur fond d’or et de nicotine et résume / me prend toute l’histoire de la peinture et de l’humanité. » (EP, 23) Le monde alvéolé et quasiment fractal de l’éponge, dont on conviendra qu’il n’est pas sans rappeler celui du « pain » de Francis Ponge (souvenons-nous de cette ligne dans Le Parti pris des choses : « ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges »), ce corps/objet alvéolé et spongieux – inspirant, de manière quasi christique, les humeurs du monde, expirant celles du poète écrivant – le rend à son tour perméable et poreux à l’ignoble magma universel qu’il évoque en ces termes :
je suis l’écrivain dégoûtant de tout ça. Et je dégoutte de tout ça. Quand je suis à la poésie […] le travail consiste à s’approcher d’un peu plus près […] d’un corps visqueux central repoussant, et simultanément (c’est obligatoire) à inventer l’instrument de cette approche. (CCP, 14)
22« L’instrument de cette approche », c’est évidemment l’écriture-éponge qui opère le double mouvement synchrone de porosité au corps de l’époque et de tensilité à celui de l’écriture plurielle, comme dans ce court extrait du recueil éponyme dont on ne pourrait dire évidemment, à la seule écoute, s’il est du « premier », du « deuxième » ou du « troisième livre » :
je suis sale, laisse moi me laver d’abord dit le soldat ou quelqu’un
comme au moment de monter à bord de l’écriture
et effectivement
dans cet uniforme il est impossible de distinguer si c’est une femme
d’autant qu’elle tire si bien
et porte sa scie à casque à la ceinture
en tout cas c’est une idole
en kaki de fatigue (EP, 29)
23Fourcade lui-même joue trop dans son livre avec le mot « éponge », qu’il démantèle littéralement en paronymes encore crédibles comme « époque » ou « inponge » (65) ou « l’époque-éponge en un seul mot » (41), mais qu’il défigure aussi en néologismes et en hapax imprononçables comme « epqongue » (56), pour que nous ne soyons tentés pour finir de suggérer un dernier paronyme, qu’il n’emploie pas lui-même, mais qui semble le mieux à même de nommer, dans le champ propre de la création poétique, la forme ou le moment de forme, l’espace-temps d’écriture, si on préfère, auquel pourrait s’apparenter le texte d’éponges modèle 2003. Ce mot, c’est celui d’épode. Dans l’ode grecque antique, poème fait pour être chanté ou accompagné musicalement, l’épode est ce troisième mouvement qui suit la strophe et l’antistrophe, qui leur répond en les rappelant et dépassant tout à la fois. Éponge est poétiquement, à notre sens, l’épode d’en laisse et de sans lasso, de la même façon qu’esthétiquement, elle est le principe qui dynamise la structure triangulaire, ouverte / fermée, une et plurielle, des trois livres à la façon, encore une fois, des sculptures de Smith, vues comme des « éponges de métal » à propos desquelles Fourcade confiait encore à Valabrègue :
Si ces livres forment à eux trois, comme je l’espère, un espace ouvert qui n’appartient spécifiquement à aucun d’eux, certainement la fréquentation intensive des sculptures de Smith n’y est pas pour rien. La série des Landscapes (de Smith) notamment, formes ouvertes au point que l’on ne peut dire qu’elles sont faites tout autant de l’air qui les traverse et les dilate que du métal qui les structure et les détache… auront préparé le terrain pour mon écriture et considérablement aidé à ce que s’établissent la configuration de ces trois livres et leur espace lui-même sans identité. On peut toujours tourner autour…
24On peut « toujours tourner autour… ». C’est ce qu’il ne manque pas de faire lui-même, par exemple dans sans lasso autour du tableau de Hantaï, quand il nous invite précisément à trianguler les points de vue :
l’étoile – vous la voyez David et je la vois Rimbaud et vous avez raison
la croix, vous la voyez chrétienne et je la vois sexuée, halo cardinal – et vous avez raison
la tache d’encre, vous la voyez Luther et je la vois Pollock et je n’ai peut-être pas tort (SL, 28)
25Exceptionnel « tournis » poético-pictural, qui, au demeurant, renvoie au lecteur un ultime défi : concevoir concrètement ce que pourrait bien être la lecture simultanée de trois livres simultanés !
Notes de bas de page
1 . Dans le corps du texte, la forme abrégée sera CCP. De même, quant aux trois recueils cités : EL pour en laisse, SL pour sans lasso et sans flash, EP pour éponges modèle 2003.
Auteur
-
Dominique Rincé
Dominique Rincé, ancien élève de l’ENS Ulm, est professeur de littérature française au département des Humanités et Sciences sociales de l’École polytechnique de Paris / Palaiseau. Il est par ailleurs directeur des collections littéraires des éditions Nathan.
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