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Regards croisés sur la langue française : usages, pratiques, histoire

 | 
Yana Grinshpun
, 
Judith Nyée-Doggen

Analyse du discours : entre concepts et représentations linguistiques

Scénographies endogènes et exogènes

Dominique Maingueneau

Texte intégral

La scénographie

1Pour les chercheurs qui travaillent dans une perspective d’analyse du discours, le genre est une catégorie cruciale, emblématique d’une discipline qui vise à rapporter les paroles aux lieux qu’elle rend possibles et qui les rendent possibles. On a beaucoup réfléchi sur cette catégorie, mais il reste beaucoup à faire pour qu’elle soit à la mesure de la complexité et de la diversité des textes.

2En général, on aborde le genre de discours à travers deux perspectives : tantôt on l’analyse en ses divers composants, tantôt on s’efforce d’en dresser des typologies, construites selon divers critères. Ce qui permet d’établir des typologies de typologies (Petitjean, 1989 ; Branca-Rosoff, 1999). Le genre apparaît donc à la fois comme une unité qui intègre des éléments hétérogènes et comme une unité qui est prise dans diverses séries d’oppositions. Dans cet article j’aimerais aborder le premier point de vue, en revenant sur la notion de « scène d’énonciation » (Maingueneau, 1993, 1998), plus précisément sur la relation entre « scène générique » et « scénographie ».

  • 1 Je n’ignore pas qu’un certain nombre de textes à visée didactique confondent « situation d’énonciat (...)

3Le recours à la notion de scène d’énonciation présente divers avantages. Cela permet en particulier d’éviter des notions comme « situation d’énonciation », qui est d’ordre strictement linguistique1, ou comme « situation de communication », qui peut être utilisée dans une approche purement sociologique où l’activité de parole est décrite en quelque sorte de l’extérieur. Le terme « scène » présente en outre l’intérêt de pouvoir référer à la fois à un cadre (« la scène représente… ») et à un processus (« tout au long de la scène », « une scène de ménage »…). Enfin, il permet de souligner l’importance du travail de mise en scène de soi et de leur activité à laquelle se consacrent en permanence les participants d’un genre de discours.

4Mon analyse de la scène d’énonciation distingue trois composants : la scène englobante, qui est en correspondance avec ce que grossièrement on appelle un type de discours (politique, journalistique, littéraire…), la scène générique et la scénographie. C’est cette dernière qui a suscité le plus d’intérêt, mais c’est aussi elle qui soulève des difficultés.

5La pertinence de la notion de scénographie me paraît indiscutable ; elle s’appuie en effet sur l’idée que les contraintes imposées par la scène générique ne suffisent pas à rendre raison de l’énonciation, l’énonciateur aménageant à travers son énonciation la situation à partir de laquelle il prétend énoncer. Tout discours, par son déploiement même, prétend faire adhérer à son univers en instituant la scénographie qui le légitime. Cette scénographie est imposée en quelque sorte d’entrée de jeu ; mais c’est à travers l’énonciation même que peut se légitimer la scénographie qu’elle impose ainsi.

6On le voit, la scénographie n’est pas simplement un cadre, un décor, comme si le discours survenait à l’intérieur d’un espace déjà construit et indépendant de ce discours, mais l’énonciation en se développant s’efforce de mettre progressivement en place son propre dispositif de parole. On a ainsi affaire à un processus en boucle. Dès son émergence, la parole suppose une certaine scénographie, laquelle doit se valider à travers l’énonciation même. La scénographie est ainsi à la fois ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient, selon le cas, la politique, la philosophie, la science, ou pour promouvoir telle marchandise...

Le problème

7Tant qu’on en reste à ce niveau de généralité, la notion de scénographie ne paraît guère problématique. En revanche, quand on regarde l’usage qui en est fait, il en ressort, à mon sens, qu’elle n’est sans doute pas suffisamment spécifiée. On l’emploie en effet soit de manière restrictive (dans ce cas tous les textes ne possèdent pas une scénographie), soit de manière non-restrictive (la scénographie est alors une composante nécessaire de tous les textes). J’ai l’impression que j’ai moi-même alimenté les deux interprétations, sans signaler clairement cette ambiguïté ; ce qui ne fait qu’ajouter à la confusion.

8Pour donner un tour plus concret au problème, on peut s’appuyer sur un exemple qui nous permettra de voir les conséquences de chacune des deux interprétations. Pour ce faire, nous allons prendre en compte deux textes qui relèvent de genres politiques proches, associés à l’élection présidentielle française : d’une part la « Lettre à tous les Français » de F. Mitterand, diffusée lors de l’élection de 1988, d’autre part la profession de foi de José Bové pour l’élection présidentielle de 2007.

9La « Lettre à tous les Français » de F. Mitterand m’a déjà servi (Maingueneau, 1998, 1999) à présenter la notion de scénographie. Comme l’indique le titre de ce texte, il s’agit d’un programme électoral qui se présente comme une lettre d’ordre familial, où, plus précisément, F. Mitterand assume le rôle d’une sorte de père qui écrit à sa famille. Sur cet exemple, on voit clairement qu’à la scène générique du programme on a superposé une scénographie épistolaire, c’est-à-dire une autre scène d’énonciation. Ici le terme « scénographie » réfère à une scène de parole « importée », qui tranche avec la scène générique effective du texte, à savoir celle d’un programme. S’agissant de communication politique fortement institutionnalisée, il est impossible de ne pas inscrire cette scénographie épistolaire dans une stratégie : la construction d’un ethos de président au-dessus des partis, qui entretient une relation personnelle avec les Français.

  • 2 Les éléments en gras figurent comme tels dans le texte.

10Considérons à présent la profession de foi de José Bové. Elle contient quatre pages, dont la première est divisée en deux : dans la partie supérieure une photo du visage du candidat, dans la partie inférieure on trouve le texte suivant2 :

Madame, Mademoiselle, Monsieur
Je suis un candidat différent des autres.
Syndicaliste paysan, militant altermondialiste, citoyen engagé, je n’appartiens à aucun parti politique. Des milliers d’hommes et de femmes, militant-e-s ou non, de sensibilités diverses, m’ont demandé d’être leur candidat.
Je sollicite vos suffrages comme porte-parole d’un rassemblement de millions de citoyennes et de citoyens qui souffrent de la précarité et de l’insécurité sociale, qui contestent un système politique confisqué par quelques grands partis et qui s’inquiètent pour eux et pour les générations futures de l’avenir de la planète.
Comme vous, je ne crois pas à l’alternance sans fins entre la droite dure et la gauche molle. Vous avez entre les mains une arme pacifique pour le dire : votre bulletin de vote. Il y a deux ans les électrices et les électeurs se sont insurgé-e-s contre le projet de Constitution européenne.
Le 22 avril prochain, nous avons l’occasion de décréter l’insurrection électorale contre le libéralisme économique.
Nous pouvons vraiment changer la vie. Nous pouvons imposer, ici et maintenant, une véritable transformation sociale, féministe, démocratique et écologique.
Votre bulletin de vote est utile pour battre la droite et l’extrême-droite qui organisent la régression sociale et environnementale. Il est utile pour construire une gauche alternative qui rassemble et qui mette fin à la société du tout-marché et du tout-profit. Votre bulletin de vote est précieux pour reconstruire l’espérance. Le 22 avril, vous pouvez dire qu’un autre avenir est possible.
Aux urnes Citoyennes, Citoyens
JB

11Or, bien que ce texte, à la différence de celui de F. Mitterand, n’importe pas d’autre scène générique, il est également possible de lui attribuer une scénographie. La scène générique ne suffit pas, en effet, à construire la déixis discursive à travers laquelle il prétend être énoncé : l’identité des partenaires et la relation qui les lie, le lieu (topographie) et le moment de l’énonciation (chronographie).

12Sans procéder à une analyse détaillée, on voit par exemple que l’énonciateur s’institue explicitement en « porte-parole d’un rassemblement… » et en « syndicaliste paysan militant altermondialiste, citoyen engagé » ; à cela s’ajoutent diverses caractéristiques implicites, en particulier un ethos de féministe, qui se manifeste, entre autres, par l’inscription réitérée de marques du féminin (« militant-e-s », « se sont insurgé-e-s »…) ou la primauté donnée aux termes d’adresse féminins (« Citoyennes, Citoyens »…). Quant au destinataire que se donne l’énonciateur, c’est une collectivité constituée de « millions de gens qui souffrent de la précarité et de l’insécurité sociale, qui contestent un système politique confisqué par quelques grands partis et qui s’inquiètent pour eux et pour les générations futures de l’avenir de la planète… ». Cette collectivité est interpellée sur le mode du « Madame, Mademoiselle, Monsieur », terme d’adresse qui participe d’un ethos à la fois ferme, serein et modéré, en contraste avec le discours habituel de l’extrême-gauche.

13L’espace où prétend s’inscrire cette énonciation, sa « topographie », est « un espace confisqué par quelques grands partis », ce qui justifie la candidature d’un homme « qui n’appartient à aucun parti politique ». En matière de « chronographie », l’énonciation de José Bové se place dans la continuité de deux moments : l’un explicite (deux ans après que « les électrices et les électeurs se sont insurgé-e-s contre le projet de Constitution européenne »), l’autre implicite (la Révolution française), dont la présence se fait visible dans la captation du refrain de la Marseillaise (« Aux urnes Citoyennes, Citoyens »).

14À l’évidence, une telle scénographie se tient dans les limites du contrat impliqué par la scène générique : à savoir celui qui lie un candidat à l’élection présidentielle et des électeurs. Ce n’est donc pas du tout le cas de figure représenté par le texte de F. Mitterand, qui importe une scène d’énonciation de correspondance privée, d’ordre familial, pour construire sa scénographie.

Scénographies endogènes et exogènes

15Dans ces conditions, pour clarifier les choses, il me paraît utile d’établir une distinction entre scénographies endogène et exogène. La scénographie « endogène » de José Bové se forme à l’intérieur du cadre défini par la scène générique, alors que la scénographie « exogène » de F. Mitterand résulte de l’importation d’une scène d’énonciation extérieure.

16La notion de « scénographie exogène » ne doit cependant pas induire l’idée d’un corps étranger. Bien au contraire, si l’on importe une telle scénographie c’est pour accroître l’efficacité de la scène générique. Ce qui implique souvent un travail d’ajustement dans le texte même. C’est ainsi que F. Mitterand donne deux arguments pour justifier son recours à une scénographie épistolaire. Le premier consiste à affirmer l’inadéquation de la scène générique du programme :

Je ne vous présente pas un programme, au sens habituel du mot. Je l’ai fait en 1981 alors que j’étais à la tête du Parti socialiste. Un programme en effet est l’affaire des partis. Pas du Président de la République ou de celui qui aspire à le devenir.

17Le second argument vise à faire de la lettre le cadre approprié pour la relation qu’entend établir le candidat avec son électorat, en l’occurrence une relation de type paternel ; c’est ce que rappellent les derniers mots du texte :

En commençant cette lettre, j’écrivais que je vous parlerais, comme autour de la table, en famille. Ce dernier mot n’est pas tombé par hasard sous ma plume. Je suis né, j’ai vécu ma jeunesse au sein d’une famille nombreuse. Les leçons que j’en ai reçu restent mes plus sûres références.

18Entre les deux types de scénographie, endogène et exogène, il peut y avoir des degrés intermédiaires. Considérons par exemple ces deux débuts de faits divers :

(1)
Coincée au troisième étage par les flammes qui montaient dans la cage d’escalier, Isabelle Sahut, trente ans, s’est affolée. Elle s’est tuée en sautant d’une fenêtre du studio qu’elle occupait au troisième étage de l’immeuble de la rue Beaurepaire à Clermont-Ferrand.
Cette jeune femme est l’une des quatre victimes de l’incendie qui a ravagé samedi matin ce bâtiment étroit de quatre étages, comptant onze appartements, dans une petite rue du centre-ville. Les corps de Stéphane Froment, trente ans, Marie Fernandez, vingt ans, et Lucette Sarra, quatre-vingts ans, ont été retrouvés carbonisés dans les décombres par les pompiers […].
(Le Courrier Picard, 25 avril 1994)

(2)
Dimanche matin, 8 h, rue de l’Aérodrome à Niort. Il fait encore nuit noire. Une équipe de cambrioleurs, à bord d’une voiture volée, quitte la discothèque « Le Malibu ». Et se trouve nez à nez avec une voiture de police.
L’un des policiers descend. Aussitôt, on lui tire dessus. Le voilà atteint, sans gravité. La voiture volée poursuit son chemin. Elle n’a pas d’autre issue que l’allée en castine qui mène à la rue de l’Aérodrome. Deux cents mètres environ. Au bout de l’allée, une seconde voiture de police fait barrage. Elle est violemment percutée par les cambrioleurs.
Les deux véhicules sont immobilisés. Les cambrioleurs ouvrent le feu. Les policiers ripostent. L’un est sérieusement blessé au pied. L’autre, protégé par son gilet pare-balles, est projeté en arrière. Lui aussi est blessé : il ne peut empêcher les cambrioleurs de s’emparer de leur véhicule de service.
(Le Courrier de l’Ouest, 27 décembre 2001)

19Le premier texte suit la scénographie routinière de ce genre journalistique. Le second, en revanche, présente certaines caractéristiques d’une narration littéraire, un peu dans le style du polar : présent de narration, phrases courtes, voire sans verbe, jeu sur les points de vue des personnages et du narrateur. Pour autant, on ne peut pas considérer qu’il y ait ici scénographie exogène, impor-tation d’une autre scène générique, qui se substituerait à celle du fait divers, c’est-à-dire substitution de la figure de l’écrivain à celle du journaliste. Il serait plus approprié de dire que le texte prend une « coloration » de polar. La suite du texte montre que cette « coloration » ne concerne que le début de l’article ; le reste se conforme aux routines scénographiques du fait divers. Ce changement est d’ailleurs marqué par l’introduction d’un intertitre qui sépare les deux parties :

Des bandits chevronnés
Combien étaient les malfaiteurs ? Trois ? Quatre ? Ont-ils ou non été touchés par les balles des policiers ? Les enquêteurs, hier, se gardaient de donner des précisions. Aussitôt dans la voiture de police, les gangsters ont pris la fuite […]

Les modes de généricité

20La distinction entre scénographies « endogène » et « exogène », on le voit, implique une conception restrictive de la « scène générique » : cette dernière définit essentiellement un rapport de places et une finalité pour l’activité de parole, ainsi qu’un certain nombre de normes qui leur sont associées. Pour actualiser cette scène générique il reste à construire une scénographie, plus ou moins spécifiée. Or, en matière d’élaboration de la scénographie, les genres de discours n’ont pas tous le même comportement. C’est d’ailleurs ce qui m’a permis d’élaborer une typologie des modes de généricité, fondée sur la manière dont les genres recourent à une scénographie exogène (Maingueneau, 2004). Je la rappelle succinctement :

21Mode (1) : Ce sont des genres dans lesquels les locuteurs sont, en un sens, substituables. Ils sont extrêmement contraignants, y compris dans leur formulation : courrier commercial, bulletin météorologique, annuaire télé-phonique, échanges entre pilotes d’avions et tour de contrôle, fiches administratives, actes juridiques, etc. Dans ce cas, les scénographies endogènes sont figées, et il n’est évidemment pas question de recourir à une scénographie exogène, qui menacerait la réussite, voire la validité, de l’activité discursive.

22Mode (2) : Il s’agit de genres routiniers mais pour lesquels il faut élaborer à chaque fois une scénographie endogène : il suffit de comparer les journaux télévisés de chaînes distinctes ou des allocutions présidentielles de vœux de Nouvel an pour voir qu’il y a des variations scénographiques, d’ampleur variable. Néanmoins, il arrive que le locuteur s’écarte de ce qui est attendu, qu’il recoure à une scénographie exogène. On retrouve ici l’exemple du programme de François Mitterrand.

23Mode (3) : Pour les genres de mode (3) le recours à une scénographie exogène est nécessaire ; c’est la nature même de la scène englobante ou du genre qui l’exige. À titre d’exemple, on peut évoquer ici les publicités ou les chansons. Si l’on sait que tel texte est un spot publicitaire, cela ne permet pas de prévoir à travers quelle scénographie il va être énoncé. Pour promouvoir le même produit, par exemple une lessive, on peut montrer un savant qui explique sa composition chimique et ses effets, deux mères de famille qui conversent au téléphone, deux joueurs de rugby qui comparent sur le terrain la propreté de leurs maillots respectifs, etc. Mais cette créativité s’exerce à l’intérieur du cadre préétabli par la scène générique : une publicité ne met pas en cause le genre dont elle relève. La différence entre genres de mode (2) et (3) peut être illustrée par la comparaison entre une chanson de variétés qui se présente comme une lettre (par exemple « Le déserteur » de Boris Vian) et ce programme électoral qu’est la Lettre à tous les Français de F. Mitterand. Leurs auteurs respectifs ont choisi de présenter un texte relevant d’un genre (respectivement la chanson et le programme électoral) à travers une scénographie épistolaire. Mais l’auteur du « Déserteur » a été contraint d’inventer une scénographie exogène, alors que ceux qui ont conçu la Lettre à tous les Français auraient pu se contenter d’une scénographie endogène, en demeurant dans le cadre du programme électoral.

24Mode (4) : dans un certain nombre de cas, la notion de « genre » pose problème, quand l’auteur lui-même (ou parfois un éditeur) contribue à catégoriser le genre de son texte. C’est un phénomène très fréquent avec les textes littéraires ou philosophiques. Mais ce phénomène de catégorisation concerne également d’autres types de discours ; c’est ainsi qu’un journaliste peut catégoriser sa chronique comme « point de vue », « carnet de route », « divagation », etc. Alors qu’un homme politique mène un raisonnement stratégique, puisqu’il vise à produire un effet bien délimité (un vote) et raisonne en termes de moyen et de fin, un philosophe définit ce qu’est pour lui le Vrai à travers le choix qu’il fait de recourir à tels ou tels « genres » : le « dialogue » (Platon), la « méditation » (Descartes), etc. L’auteur, pour faire adhérer un public à un univers de sens qui lui est personnel, affecte son texte à un « genre » qu’il choisit et qui lui semble en harmonie avec le contenu même. Le choix d’un tel « genre » se fait en fonction d’une archive, liée à une mémoire collective. C’est par rapport à cette mémoire que les actes de catégorisation générique prennent sens : si un écrivain chrétien intitule un de ses livres Parole sur la montagne, le lecteur peut difficilement ne pas prendre en compte le « sermon sur la montagne » du Christ rapporté dans l’Évangile.

25Il resterait à entreprendre une recherche beaucoup plus fine sur la constitution des scénographies elles-mêmes, dont la complexité est très variable. On a pu voir par exemple que la profession de foi de José Bové est particulièrement riche : elle caractérise aussi bien les partenaires de l’énonciation que la topo-graphie et la chronographie ; c’est certainement là une contrainte de ce genre de discours électoral, où le candidat doit avant tout s’identifier et se situer. Mais bien des scénographies ne s’appuient que sur des indices pauvres : ainsi ces publicités qui se présentent comme relevant du discours scientifique, sans qu’on puisse leur faire correspondre un genre précis.

26Quoi qu’il en soit, la distinction entre scénographie endogène et scéno-graphie exogène me paraît de nature à rendre plus efficiente l’analyse du genre en termes de scène d’énonciation ; elle met en effet l’accent sur le travail de mise en scène qu’effectue toute énonciation à l’intérieur d’une scène préalable. Les formulations de la scénographie qui ne s’appuient pas sur cette distinction risquent en effet de laisser penser que ce travail de mise en scène est en quelque sorte facultatif, qu’il y a des scènes d’énonciation qui peuvent se dispenser de scénographie. Certes il arrive (dans le cas des genres de mode (1)) que la scénographie soit imposée par le genre de discours, mais cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de scénographie.

Bibliographie

Branca-Rosoff S., 1999, « Types, modes et genres : entre langue et discours », Langage et société, n° 87, p. 5-24.

Maingueneau D., 1993, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod.

Maingueneau D., 1998, Analyser les textes de communication, Paris, Dunod.

Maingueneau D., 1999, « Scénographie épistolaire et débat public », in J. Siess (dir.), La lettre entre réel et fiction, Paris, SEDES.

Maingueneau D., 2004, « Retour sur une catégorie : le genre », in J.-M. Adam, J.-B. Grize, M. Ali Bouacha (dir.), Texte et discours : catégories pour l’analyse, Éditions Universitaires de Dijon, 2004, p. 107-118.

Petitjean A., 1989, « Les typologies textuelles », Pratiques, n° 62, p. 86-125.

Notes

1 Je n’ignore pas qu’un certain nombre de textes à visée didactique confondent « situation d’énonciation » et « situation de communication », mais cette distinction me paraît indispensable pour ne pas mêler le niveau de la langue et celui des genres de discours.

2 Les éléments en gras figurent comme tels dans le texte.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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