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La face cachée du genre

 | 
Natacha Chetcuti
, 
Luca Greco

Corps et genre

Les contradictions corps/langage comme moteur du rire. Parodies et incarnations de genre chez les humoristes femmes en France

Nelly Quemener

Résumé

Cet article se penche sur les manières dont les humoristes femmes en France s’emparent de l’humour pour signaler les processus de catégorisation du genre. Florence Foresti et Julier Ferrier émergent dans les talk-shows entre 2004 et 2006 et se caractérisent par des jeux énonciatifs qui gouvernent l’impossible distinction entre humoriste et personnage et par le développement de ressorts du rire basés sur les contradictions entre les actes du corps (attitudes, gestuelles, mouvements) et les actes du langage qui qualifient ce corps (mots et séries de signifiants). Par le biais de personnages, elles expriment des subjectivités nouvelles caractérisées par des « troubles dans le genre », des « féminités masculines » et des « hyperféminités ». Florence Foresti et Julie Ferrier se distinguent pourtant par leur jeu scénique : chez Foresti, les interactions corps/langage sont le lieu d’une parodie permanente qui montre le genre telle une mascarade ; chez Ferrier, elles sont le moyen de l’incarnation parfaite d’un personnage dont elle ne désigne pas l’artificialité. Si les parodies de Foresti contiennent un fort pouvoir de dénaturalisation du lien sexe-genre, les personnages de Julie Ferrier, qui ne montrent pas la dimension performative du genre, imposent, par leur imperturbable présence, une multitude d’identités de genre, dont certaines très proches du masculin ou inintelligibles selon les catégories masculin/féminin.

This article analyses the ways female comedians in France use humor and comedy to signal the production of gender categories. It develops two case studies: Florence Foresti and Julie Ferrier emerged in television talk shows between 2004 and 2006. Their comedy relies on enunciative games that blur the distinction between the comedian and her characters. Comic devices are based on the contradictions between body acts (attitude, gesture, movements) and speech acts that qualify the body (words and signifiers). Using those devices, Foresti and Ferrier express new subjectivities and assert multiple versions of gender, from “masculine femininities” to “hyperfemininities”. Yet the two comedians show differences. While Foresti creates an everlasting parody of herself and of gender models, Ferrier builds characters that are perfectly incarnated and that do not show their artificial construction. The parodical performances of Foresti lead to a denaturalization of sex-gender matrix. On the contrary, the incarnated interpretations of Ferrier make multiple gender identities happen on television sets, including transgender ones.

Texte intégral

  • 1 Les esthétiques sont comprises comme des « techniques de soi », ressources dont s’emparent les grou (...)

1Par une occupation en mouvements et en gestuelles de plateaux de télévision sur lesquels la présence et le regard masculins dominent, les humoristes femmes qui émergent dans les talk-shows en France entre 2004 et 2006 introduisent des éléments contraires aux agencements traditionnels de l’humour faits de jeux de mots, de textes écrits et peu joués et de répliques moqueuses à l’égard des interlocuteurs. Elles imposent de nouvelles « esthétiques » (Maigret, 2004 : 139)1 : le corps subjectivé et proche, voire indistinct, de celui de l’humoriste est le moyen de l’incarnation de personnages, de l’interactivité et de l’improvisation, bref d’une présence authentique ou vraisemblable sur les plateaux. Pourtant, cette authenticité n’efface pas complètement la dimension caricaturale ou parodique, inhérente à la répétition quotidienne ou hebdomadaire d’un personnage dans les talk-shows. La combinaison de ces deux aspects du sketch donne lieu à des ressorts humoristiques singuliers, reposant sur une dissonance entre le corps mouvant et les mots ou signes vestimentaires qui viennent asseoir sa catégorisation. Le jeu contradictoire entre le corps, compris au sens de gestuelles et de mouvements, et le langage, compris au sens de mots et séries de signifiants, gouvernent les ressorts du rire.

  • 2 J’ai choisi ici ces deux humoristes parmi la trentaine d’humoristes ayant œuvré dans les talk-shows (...)
  • 3 Reportage « Drôle de dame », Envoyé Spécial, France 2, 15 juin 2005. Outre l’insistance sur une par (...)
  • 4 Le terme ici est pris au sens deleuzien de juxtaposition de textes, d’images, de sons, qui font sen (...)

2Dans cet article, je propose de montrer comment ce jeu contradictoire entre les significations du corps et celles du langage conduit à une relecture des modes de catégorisation et des identités de genre en m’intéressant à deux humoristes femmes, Florence Foresti et Julie Ferrier2. Florence Foresti joue des sketches dans les émissions On a tout essayé entre 2004 et 2006 (deux fois par semaine) et dans l’émission On n’est pas couché entre 2006 et 2007 (hebdomadaire) sur France 2. Elle profite grâce à ces deux émissions et une forte diffusion de ses sketches sur internet d’une notoriété nouvelle qui l’installe parmi les humoristes les plus populaires en France. Julie Ferrier propose une série de sketches hebdomadaires entre 2005 et 2006 dans Samedi Pétantes sur Canal +. En parallèle de ces interventions, son one-woman-show Julie, c’est Ferrier, connaît un succès critique et public. L’apparition de Julie Ferrier et Florence Foresti représente ce que les commentateurs ont qualifié de vague d’humour féminin, en insistant sur les techniques de jeu novatrices3. Mais les innovations formelles sont surtout le moyen d’une diversification des versions de la féminité au-delà des frontières du modèle hétéronormé, notamment à travers l’incarnation de personnages lesbiens, bisexuels, asexués, de « féminités masculines » et d’« hyperféminités ». Avec ces personnages, Florence Foresti et Julie Ferrier troublent les liens de causalité entre sexe, genre et sexualité (Butler, [1990] 2005 : 67-78) et produisent des résistances locales aux représentations hégémoniques du genre (de Lauretis, 1987 : 18). Je souhaite exposer au fil des analyses de sketches qui suivent que leurs jeux scéniques correspondent pourtant à deux agencements4 différenciés du corps et du langage – l’un basé sur la parodie de genre et l’autre basé sur la parfaite incarnation de genre – qui appellent deux types d’effets perturbateurs des normes de genre sur une scène grand public. D’une part, le procédé de la mascarade de genre montre la construction performative des catégories en faisant du processus de catégorisation du genre la matière du rire. D’autre part, les constructions de genre qui n’expriment pas une dimension performative font rire simplement pour ce qu’elles « sont » (Prosser, 2006 : 264). Leur pouvoir perturbateur s’active alors à l’échelle des dispositifs de la télévision et des intervenants du plateau.

L’humour, producteur d’identités

3Pour interroger le pouvoir de l’humour à reconfigurer les imaginaires sociaux de la masculinité et la féminité, j’ai choisi d’emprunter la notion de performance, ici comprise au sens d’esthétique faite de ressorts, de procédés et de formes, et au sens de « faire », d’action de montrer et de se montrer, de représenter et de se représenter (Schechner, 2006 : 28). La performance humoristique est un acte qui cite et répète, tout en déplaçant les codes et les pratiques théâtrales et télévisuelles qui font autorité. Elle se constitue dans la répétition avec différence (Derrida, 1972 : 13-14), la citation différant toujours de ce qui précède et de ce qui suit. Dans le cadre des sketches dans les émissions de talk-show, cette différance se matérialise dans l’alliance d’une dimension standardisée, à travers des personnages et des ressorts humoristiques récurrents, et d’une dimension créative inhérente à l’incertitude et au renouvellement permanents des situations de plateau et des thématiques des sketches. Les effets produits par l’acte d’humour ne peuvent de ce fait être anticipés. Même lorsque l’acte est investi d’une intention précise de l’humoriste et qu’il est préparé en amont, son déroulé et ses effets une fois énoncés outrepassent nécessairement la volonté de l’énonciateur, qui ne contrôle ni sa réception ni sa signification dans le contexte d’énonciation. Sur un plateau, il n’est d’ailleurs pas rare de voir une vanne ou un jeu de mots échouer à produire l’effet escompté, ici le rire, chez les publics présents ou voir un-e humoriste perdre le fil du sketch et se lancer dans une improvisation qui déplace le sens du texte écrit et crée des significations imprévues.

4La performance humoristique fonctionne de manière performative, c’est-à-dire que la répétition est l’acte de fixation et des transformations des catégories et des normes mises en scène (Lloyd, 1999 : 199-204). Chez John L. Austin (1970 : 40) la performativité est linguistique : un énoncé performatif a valeur d’action, en produisant la réalité qu’il énonce (ex. : « je déclare la séance ouverte »). La relecture butlerienne de la performativité s’attache aux rituels d’interpellation. L’adresse, c’est-à-dire le fait d’interpeller quelqu’un, est l’acte qui constitue une personne en sujet et autorise ses actions, en même temps qu’il le contraint (Butler, 1997 : 26-28). L’absence d’adresse, en revanche, signifie absence d’existence sociale. De ce fait, elle correspond à un procédé d’exclusion : les personnes et les corps non identifiés et ignorés appartiennent au domaine de l’« abjection » et de l’inexistant (Butler, 1993 : 15-16). Ces rituels sont certes linguistiques, mais ils incluent également des procédures corporelles, les actes de la parole étant indissociables des corps qui les énoncent (Butler, 1997 : 12). Or si les actes du corps sont produits et subjectivés par les mots ou une série de signifiants (Butler, 1993 : 29), ces mêmes signifiants ne parviennent jamais à épuiser leur complexité et à faire advenir le sujet dans son entièreté (Butler, 1997 : 10). Les mécanismes humoristiques de notre corpus reposent parfois sur ces discordances entre corps et langage : le corps est le « point aveugle de la parole » (Butler, 1997 : 12), il excède les significations du langage, tout en s’exprimant à travers et dans ce qui est dit. Dans ce cas, les ressorts du rire activent les contradictions entre les « dires » du corps et les significations de la parole et contiennent en creux leur impossible détachement. Ce sont ces décrochages, et leurs éventuels effets perturbateurs, qui intéressent mon propos. Leurs analyses s’appuient sur celles des interactions entre les actes du corps d’un personnage habité par un humoriste (ou inversement) et les mots qui le qualifient et/ou situent sa subjectivité, chacun produisant des significations culturelles qui parfois se contredisent.

5L’articulation du corps et de la parole participe à « faire » le genre des personnages scéniques des humoristes (Butler, 1997 : 51). À chaque humoriste et à chaque sketch correspondent des agencements différenciés du corps et du langage, et à travers eux, des versions individualisées du genre. Rappelons que selon Butler, le genre est un acte sans origine fixe, il est une répétition des normes de genre qui ne se fait jamais à l’identique (Butler, 1988 : 522). L’acte de répétition implique que l’identité de genre n’est pas fixée et qu’elle se constitue telle une série d’actes qui sont tous à la fois citation des normes et différenciation par rapport aux normes. Il est alors possible de décrypter les identités de genre des humoristes et de leurs personnages à travers une série de sketches et d’actions qui matérialisent certains traits et attitudes, les ajustent, les complètent et en déplacent les significations au gré des situations et des interactions. Pour comprendre ces constructions de genre, il est également nécessaire de les resituer par rapport aux normes d’intelligibilité culturelles, qui font du découpage binaire entre hommes et femmes et du rapport de causalité sexe-genre les conditions d’une identité de genre cohérente. Le genre, dans ce système binaire, apparaît comme le reflet mimétique du sexe, et implique une analogie entre homme et masculin, femme et féminin (Butler, 2005 : 68). Il est le moyen par lequel le sexe est construit comme un état de nature à partir duquel le genre se construit. Par conséquent, tout décrochage visible dans la chaîne de causalité constitue une perturbation de l’ordre binaire et de la naturalité des catégories.

  • 5 Au sens large, le terme de dispositif chez Foucault constitue un « réseau » qu’il est possible de t (...)
  • 6 L’éloignement de la figure patriarcale s’accompagne de toute une série de sous-entendus à propos de (...)
  • 7 Ce fut le cas sur le plateau d’On n’est pas couché en 2007, quand l’humoriste Mustapha Al Atrassi p (...)

6L’interaction corps/langage qui intéresse mon propos en tant qu’elle est le lieu de fabrication du genre et du ressort humoristique n’échappe pas au formatage par les contextes d’énonciation des sketches. L’humoriste produit des sketches selon un « processus régulé de répétition » (Butler, 2005 : 271) dans des dispositifs télévisuels, ici constitués de plateaux sur lesquels cohabitent des invités, des animateurs et des publics. Ces dispositifs contraignent les corps et les esprits tout en proposant des possibilités pour l’action (Foucault, 2001 : 299)5. À l’échelle d’une émission de télévision, ils comprennent l’organisation matérielle et les procédures (Flageul, 1999 : 123) qui, d’une semaine sur l’autre, configurent les activités, les rôles et les relations entre intervenants afin de répondre aux attentes anticipées de publics « idéaux » (Lochard et Soulages, 2003 : 90). À l’intérieur de ces dispositifs, l’humoriste est par conséquent tributaire de la manière dont son rôle et ses interactions sont cadrés. Les dispositifs des émissions citées, On a tout essayé et Samedi Pétantes, se constituent d’arènes entourées par les publics, au centre desquelles le présentateur, les chroniqueurs et les invités discutent de sujets magazine ou culturels sur le ton de la conversation. Alors que les animateurs des talk-shows de première génération incarnaient les patriarches et maîtres d’œuvre de l’émission (Philippe Gildas dans Nulle Part Ailleurs, ou Michel Drucker dans Studio Gabriel), Laurent Ruquier et Stéphane Bern occupent le rôle de médiateur soutenu par leur faible légitimité professionnelle. En effet, si l’un est humoriste et l’autre est spécialiste des familles royales, leur apparence jeune et relativement « androgyne » est en effet éloignée de la figure d’autorité6. La souplesse de l’animation permet une meilleure circulation de la parole entre les différents intervenants par le biais de séquences rythmées. Chacune des personnes présentes sur le plateau bénéficie, dans ce contexte, d’une certaine marge d’action. Aussi l’humoriste, quoiqu’il/elle agisse dans le domaine autorisé du rire, peut-il/elle s’extraire des conditions qui définissent sa position, par exemple en usant de son temps de parole pour délivrer un discours à visée politique plutôt qu’humoristique7.

Trouble dans l’énonciation. Qui parle ?

  • 8 On a tout essayé, France 2, interventions du 30 août 2004 au 29 juin 2006.
  • 9 On a tout essayé, France 2, 25 février 2005.

7Outre la gestion souple de la parole dans les dispositifs télévisuels étudiés, la quotidienneté des programmes, l’enregistrement dans les conditions du direct et les situations d’échanges réels entre invités et chroniqueurs favorisent les pertes de contrôle et les erreurs de texte qui sont autant d’indicateurs des modes de fabrication de la séquence. Les deux humoristes Florence Foresti et Julie Ferrier mettent toutes deux à leur façon ces facteurs d’incertitude au service de leur humour. En 2004, Florence Foresti intervient dans l’émission quotidienne On a tout essayé, diffusée sur la tranche 19h-20h de France 28. Elle y joue des personnages correspondant à un panel de types sociaux – la jeune fille de banlieue, la femme bourgeoise, la lycéenne – identifiables par un style vestimentaire et une attitude corporelle plus ou moins exagérés. Les personnages sont incarnés de telle sorte qu’ils sont considérés de la même façon que de tout autre invité sur le plateau. Pour cela, Foresti brouille la distinction entre ses personnages et elle-même : elle mobilise l’ensemble de son corps et de sa voix et englobe les traits grossis dans une attitude mouvante qui forge la cohérence globale du personnage. Cette fluidité de l’attitude ne permet plus de deviner une corporalité et une gestuelle propres à Foresti et qui seraient extérieures aux personnages qu’elle incarne. Dans ce cadre, elle exacerbe l’indistinction personnage/humoriste et les ambiguïtés quant à la qualité et l’identité de l’énonciateur. Les personnages n’en sont pas moins explicitement fictifs et régulièrement désignés comme tels à travers des procédés réflexifs incorporés par la séquence. Ces procédés transforment les fautes et les trous de mémoire en ressort humoristique, et pour cela, dissocient ponctuellement les personnages et l’humoriste. Foresti, cherchant son texte, sort du personnage temporairement et se tourne généralement vers Laurent Ruquier pour demander de l’aide, avant de lui lancer avec malice : « Heureusement que vous êtes là monsieur Ruquier ! ». Les allers-retours permanents entre sa posture d’actrice et ses personnages s’accompagnent d’une désignation du caractère fictionnel des sketches. Le personnage d’Anne-Sophie de la Coquillette est l’un des plus récurrents des sketches de Foresti. Présentant un style vestimentaire classique, un accent et une gestuelle empruntés, elle incarne la femme issue d’une bourgeoisie traditionnelle, dont les valeurs puritaines viennent souvent contredire les récits de situations absurdes et fantasques qu’elle a vécues. Dans un sketch de février 2005, alors qu’elle déclare avoir été un jour élue Miss pied, équivalent des Miss France pour les pieds9, Laurent Ruquier incite Anne-Sophie de la Coquillette à découvrir son « pied ouzbèk ». Ruquier lui demande : « Vous pouvez nous montrer ? ». Le personnage réplique : « Non, parce que c’est un sketch imbécile ! ». Dans cet extrait, la frontière floue entre l’adresse à l’humoriste et au personnage de la part du présentateur complice participe à brouiller l’identité de l’énonciateur.

  • 10 On a tout essayé, France 2, 2 septembre 2004.

8Ces flottements ponctuels autour de l’identité de l’énonciateur sont constitutifs des personnages. À leurs premières apparitions, les personnages de Foresti se présentent sous une fausse identité qui n’est autre que celle de Florence Foresti elle-même. Le 2 septembre 2004, « la présidente d’une association de parents d’élèves en colère »10, Mme Florence Foresti, arrive sur le plateau : « Pas la peine d’applaudir, je tiens à préciser que Florence Foresti, c’est un pseudonyme ; je n’ai pas envie que l’on me reconnaisse au niveau du faciès. » Par cette réplique, le personnage qui sera par la suite identifiable sous le nom de Michelle, perturbe les procédés d’identification classiques du sujet : le faciès pourtant visible devient « méconnaissable » par un changement de nom, qui est en réalité celui d’humoriste. On retrouve dans cette présentation l’impossible distinction entre le personnage et l’humoriste, et le pouvoir attribué aux mots et aux noms d’identifier ou de brouiller l’identité. Ce faisant, Florence Foresti entame ses séries de sketches en détournant les pratiques régulatrices du sujet : à la cohérence identitaire habituelle des personnages scéniques (une apparence, un nom, des caractéristiques), elle réplique par un renversement des codes d’identification. Par la suite, le personnage identifiable par un prénom et un style devient une nécessité imposée par le dispositif et la répétition. Il gagne en cohérence et stabilité identitaires, mais il est montré comme une mascarade voulue et construite par Foresti. La présence sous-jacente de Foresti dans et en dehors du personnage est ostensible lors de l’énoncé d’une blague ou d’une chute censée provoquer le rire : dans ce cas-là, le personnage-Foresti accompagne ses propos d’un geste ou d’une tonalité qui signalent le moment humoristique aux spectateurs. Cette insistance suggère le statut d’énonciateur de Foresti sous le personnage, alors même que corporellement, personnage et humoriste fusionnent. La construction des personnages de Foresti semble alors pouvoir se résumer comme suit : la cohérence corporelle globale est le lieu d’une indistinction entre humoriste et personnage alors que les paroles énoncées et les gestes d’exagération rappellent la visée humoristique de l’humoriste et la dimension fabriquée du personnage.

  • 11 Le terme de réflexivité renvoie ici à un trait caractéristique et récurrent des sketches produits d (...)
  • 12 Samedi Pétantes, Canal +, interventions du 1er octobre 2005 au 15 mars 2006.
  • 13 On retrouve dans le jeu de Julie Ferrier les traits d’un jeu réaliste distingué par Richard Schechn (...)

9Dans un contexte d’incorporation de la réflexivité dans le moteur du rire11, l’absence d’éléments métafictionnels devient à son tour une stratégie de monstration. Entre 2005 et 2006, l’humoriste Julie Ferrier, comédienne, ancienne danseuse, fait une série de sketches basés sur des improvisations, dans l’émission Samedi Pétantes, sur Canal +, présentée par Stéphane Bern12. Elle adopte sur le plateau les traits des différents personnages tirés de son one-woman-show, à l’instar de Juliette, personnage central et fil directeur de son spectacle et de ses apparitions sur le plateau de l’émission. Les sketches de Julie Ferrier dans Samedi Pétantes s’appuient sur un brouillage des significations possibles de son corps, sans pour autant que ce brouillage soit accompagné de moments réflexifs montrant les ficelles de fabrication de la performance scénique et suggérant la présence de l’humoriste sous les personnages. Contrairement à Florence Foresti, Julie Ferrier n’effectue à aucun moment d’allers-retours improvisés entre sa posture d’actrice et son personnage. L’absence d’éléments métafictionnels construit des sketches et des personnages caractérisés par une force d’incarnation imperturbable, reposant sur l’incorporation des traits, des attitudes corporelles, des origines sociales. Les personnages sont les énonciateurs souverains de sketches dont le fil directeur est le corps de l’actrice, qui lui-même se disperse en multiples subjectivités. Ils se veulent authentiques, ils existent face à l’audience, mais perturbent les codes de la représentation par leur origine unique : ils sont tous joués avec la même intensité par le même corps. Les rires discrets voire inexistants sur le plateau de Samedi Pétantes, le regard hagard du présentateur Stéphane Bern, et les commentaires suivant ces sketches nourrissent une sensation de trouble, qui semble reposer sur l’impossibilité d’identifier les limites de la performance et la frontière entre, d’une part, l’interprétation dans le jeu réaliste de l’actrice13 et, d’autre part, la présence et le regard de l’humoriste. Caractérisés par un jeu basé sur l’attitude et la présence corporelles, les sketches de Julie Ferrier perturbent par l’absence de clarification verbale de son jeu. Ils contredisent la souveraineté de l’humoriste sur ses personnages et font craindre un dépassement corporel de l’humoriste par son personnage, une prise de pouvoir du personnage sur la raison des mots et du langage.

10Ici, il est possible d’insister sur les éléments de divergence entre les performances scéniques de Florence Foresti et de Julie Ferrier, qui reposent sur les manières de jouer les personnages et de désigner des indices de leur fabrication. Les personnages de Florence Foresti existent à part entière sur le plateau, notamment par le biais d’une attitude corporelle certes caricaturale et néanmoins fluide. Ponctuellement, leurs paroles et les fautes de texte viennent signaler l’humoriste sous le personnage et soulignent leur dimension fictionnelle. L’humoriste rappelle régulièrement sa présence au spectateur en reprenant par intermittence le contrôle de son corps et de ses dires : elle s’exprime à travers le personnage ou en s’extrayant du personnage. Dans ce cas, le corps et la parole sont les lieux à la fois de la distinction et du brouillage entre personnage et humoriste. À l’autre extrémité, les personnages de Julie Ferrier sont parfaitement incarnés et ne laissent passer aucun signe de leur construction. Énonciateurs premiers et uniques, transformés par le jeu et les vêtements, ils troublent l’idée selon laquelle l’humoriste produit « consciemment » ses personnages à travers le contrôle du corps. Le corps et la parole deviennent alors le lieu de disparition du sujet humoriste sous le sujet personnage, principalement constitué corporellement.

La blonde, du stéréotype à l’hyperbole

  • 14 On a tout essayé, France 2, 19 septembre 2005.

11Pour comprendre les performances de genre associées à ces différentes postures énonciatives, je vais me pencher sur les figures « types » des sketches de Foresti et Ferrier, en sélectionnant celles pour lesquelles le ressort du rire repose spécifiquement sur la catégorisation de genre. Parmi elles, la figure de la blonde ou de la « bimbo » peut apparaître comme la matérialisation et la répétition d’un stéréotype masculin. Elle représente en effet la féminité dans une version séductrice et sexualisée. Pourtant, appropriée dans des dispositifs laissant à l’humoriste une autonomie relativement forte, elle devient aussi le moyen à la fois de l’affirmation d’un regard critique à l’égard de certaines versions de la féminité, et une performance d’« hyperféminité » qui montre la formation discursive du genre. Chez Foresti, le personnage de Brigitte porte une perruque tantôt blonde, tantôt brune, des T-shirts décolletés de couleur claire dévoilant un soutien-gorge noir. Brigitte intervient sur les sujets de société, qu’elle comprend au premier degré, et fait, apparemment sans une réelle intentionnalité, sans cesse des références sexuelles. Elle parle d’une voix aiguë, quasiment enfantine, et multiplie les fautes de français et les non-sens. Dans un sketch du 19 septembre 200514, Brigitte intervient à la suite de la présentation du prix Goncourt du jeune public, délivré par des groupes de jeunes lycéens. Elle se présente comme une « lectrice invétérée » : « Comme mon nom l’indique, je m’appelle Brigitte » et rectifie d’emblée une « erreur » faite pendant le débat : « On ne dit pas Goncourt, on dit concours ! ». Elle raconte les lectures assidues de sa jeunesse : « Je lisais énormément étant jeune et je dis bravo Brigitte. La lecture, ça permet de bien s’exprimer. Lire, c’est vital à la vie, c’est comme écrire, mais à l’inverse. ». Quand Ruquier s’étonne qu’elle soit une « cérébrale », Brigitte se méprend sur la signification du mot qu’elle confond avec céréale : « Oui je suis cérébrale, mais plutôt avec du lait le matin… mais ça n’a rien à voir ! ». Elle décrit alors ses techniques de lecture rapide : « En diagonale, je déconseille, ça fait mal au cou… Par contre, j’ai un truc : il faut lire phrase par phrase, ça va plus vite que mot par mot ! ». En guise de dernière question, Ruquier demande ce que Brigitte lit en ce moment : « Eh bien je lis le prompteur, comme vous… ! ».

12La blonde est montrée dans sa plus simple caricature : bête, peu instruite, mais inconsciente de sa bêtise, et dans d’autres sketches, ramenée à des jeux de mots à connotation sexuelle. Mais comme souvent dans ses sketches, Foresti finit par désigner les éléments de construction du sketch et du personnage (« je lis le prompteur »), laissant entendre que son personnage est une mascarade dont Foresti s’amuse avec le public. Foresti est dans et hors la représentation de genre de Brigitte, elle se fond et adopte une féminité caricaturale ; elle s’en extrait tout aussi rapidement pour en montrer l’artificialité. Autrement dit, le sketch se construit sur un paradoxe : l’incarnation de Brigitte donne une existence au personnage et au stéréotype, mais l’exagération et la réaffirmation finale du rôle d’énonciateur de Foresti rendent visible la mise en scène du personnage, et à travers lui, sa construction de genre. La fusion corporelle de l’humoriste et du personnage instaure et réifie les codes et les injonctions à la norme de féminité de Brigitte, tandis que l’exagération corporelle et l’extraction par la parole détachent cette performance de genre du corps qui les adopte et qui les répète. Le genre de -l’humoriste se constitue alors de manière parodique à travers son personnage. Dans ce cas, la figure de la blonde est l’occasion de proposer une mascarade de féminité, à la fois moqueuse et réflexive, car incluant l’humoriste dans la caricature. Il faut pourtant préciser que la dimension caricaturale de Brigitte est ici renforcée par le corps peu voluptueux, voire relativement androgyne de Florence Foresti, qui produit un décalage visible avec le personnage, aboutissant à une déconnexion entre le corps du performeur et les apparats de féminité proche du travestissement. Cette déconnexion a pour particularité d’asseoir l’impossibilité d’un corps féminin à imiter une féminité certes stéréotypée mais renvoyant, dans sa version positive, à l’idéal masculin de la blonde séductrice. Elle est donc aussi l’expression d’un refus ou d’une impossibilité de satisfaire les règles du jeu de séduction de la relation hétérosexuelle.

  • 15 Samedi pétantes, Canal +, 15 mars 2006.

13Chez Julie Ferrier, la figure de la blonde est beaucoup moins parodique que chez Florence Foresti. En effet, ce personnage est incarné de telle manière qu’il existe en tant que personne authentiquement présente sur le plateau et trouble les intervenants par sa capacité à les embarquer dans son univers. Dans une intervention du 15 mars 2006 sur le plateau de Samedi pétantes15, face aux invités le chanteur Jérémy Chatelain et les acteurs Pierre François Martin Laval et Thierry Lhermitte, le personnage de Sandrine Moulé débarque de derrière le rideau, comme si elle était attendue sur le plateau. Sandrine Moulé a les cheveux lâchés, un bustier et une robe longue rose bonbon. Elle porte un petit collier et un sac. Son phrasé hésitant et bégayant est ponctué de nombreuses fautes de français et de petits rires gênés. Elle a un document roulé à la main et adresse son sketch à Thierry Lhermitte, acteur « vieux beau » issu de la troupe du Splendid, âgé d’une cinquantaine d’années : « Je suis très contente d’être ici pour mes preuves. C’est un honneur, je suis une grande admiratrice de vous, Thierry, et j’adore ce que vous faisez… ». Elle propose de jouer une scène de Molière « pour montrer tous ses talents ». « Je voulais faire une petite parenthèse, déjà en tant qu’actrice, je mesure 1 m 68 pour 38 kg ce qui est quand même hyper rare pour une actrice. Et du fait que mon père était poissonnier, depuis ma plus tendre enfance, je ne me mange que du poisson. De ce fait, je retiens tous les textes hyper simplement et hyper rapidement. » Elle propose de prouver son talent en jouant un grand classique « pour vous Thierry » avec l’acteur invité Pierre François Martin Laval auquel elle tend un livre. La scène est ponctuée de remarques sèches à Pierre François Martin Laval de la part de Sandrine, qui exprime ainsi son mépris à l’égard des hommes à la masculinité peu imposante et protectrice. La scène est finalement écourtée par Ariel Wizman, co-présentateur de l’émission, qui lui demande de sortir. Sandrine laisse sa photo et son contact à Thierry Lhermitte. « N’hésitez pas ! » Lhermitte ouvre la photo, c’est Sandrine Moulé en bikini sur la plage. Stéphane Bern s’écrit : « Oh oui ! » comme pour conclure à l’évidence du contenu.

14La force d’incarnation de Julie Ferrier transforme le spectacle de cette séduction maladroite et de cet abandon en une « réalité » pour les intervenants, notamment masculins, du plateau. Chacun réagit avec un intérêt non dissimulé pour la jeune femme Sandrine, quand cette dernière leur propose sa carte de visite. Dans une autre de ses apparitions, face à Élie Semoun et Anémone, lorsque Sandrine Moulé en bikini sur le plateau distribue ses cartes de visite, Anémone s’exclame qu’elle n’est pas intéressée car elle n’aime pas les femmes. La virulence des réactions, positives ou négatives, à la présence du personnage, s’accompagne d’une sorte de méfiance perceptible dans les hésitations à rire des invités et induite par le dispositif de l’émission : présentée en tant que cousine de Wizman, Sandrine Moulé apparaît « authentique ». L’énonciation du nom de Julie Ferrier par Stéphane Bern à la fin de la séquence sonne dans ce cadre quasi comme un retour à la réalité abrupte. La photo de Sandrine en bikini suppose l’existence de Sandrine avant et après la séquence. Les apparitions de Sandrine Moulé, au même titre que ceux des autres personnages de Julie Ferrier provoquent une tension entre ce qui est perçu par les intervenants du plateau et les spectateurs et ce qui est su et suggéré par le dispositif. D’une part, chacun des membres du public voit un personnage authentique, incarné, dont la force de déstabilisation tient à sa témérité et à son assurance maladroite. Quoique le personnage soit caricatural, il ose se montrer, se mettre en scène, aborder ses interlocuteurs. D’autre part, l’arrivée par l’arrière-scène, le cadre du talk-show dans son ensemble et la courte durée du sketch ne laissent aucun doute sur l’artificialité et la fabrication de cette intervention.

15Ainsi, la réception du sketch est informée de son artificialité et de sa non-véracité et se traduit par des émotions contradictoires visibles dans la réaction médusée des intervenants sur le plateau. Le personnage de Sandrine Moulé tiraille les désirs des spectateurs et des invités, notamment masculins, tandis que les éléments du dispositif télévisuel s’opposent à la croyance en la réalité du personnage. Il y a dans la séquence avec Sandrine Moulé un autre mécanisme que celui du rire vis-à-vis d’un stéréotype. Ce dernier consiste à produire un trouble autour de l’existence du personnage et à confronter les spectateurs masculins à la réalité de leur désir et à la frontière incertaine et ténue entre le fantasme et le stéréotype. Une fois le sketch terminé, il s’opère un glissement constitutif de la séquence et de son efficacité : à l’abandon, à la passivité et à la maladresse de Sandrine Moulé se substitue la force de l’actrice Julie Ferrier, qui non seulement réussit à faire douter de la réalité de son personnage mais qui ose en plus un personnage conforme aux attendus du stéréotype. Ce renversement final prend le contre-pied de la promesse du sketch : la figure de la blonde révèle par les réactions qu’elle suscite les désirs et la part de fantasme d’une telle représentation de la féminité. Finalement, l’ensemble de la séquence joue le rôle de révélateur des attentes et des constructions normatives du féminin par le regard masculin.

Les « féminités masculines » : parodies de genre ou transgenrisme ?

  • 16 L’émergence des humoristes femmes correspond à la mise en forme de ce que les représentations de ge (...)
  • 17 « La journée de la jupe », On a tout essayé, France 2, 23 mars 2006.

16Au pôle opposé à ces hyperféminités, les « féminités masculines » de Michelle et Lady Zbouba chez Foresti et de Juliette chez Ferrier participent plus clairement à un brouillage des chaînes de causalité qui forme la matrice binaire homme/femme. Ces « féminités masculines » construisent des personnages dans les marges des discours dominants et rendent possible ce qui était jusque-là du domaine de l’irreprésentable (de Lauretis, 1987 : 26)16 : des personnages inclassables d’un point de vue genré ou bien hybride, c’est-à-dire présentant des caractéristiques féminines et masculines. Lady Zbouba, personnage de Florence Foresti, est une jeune fille de banlieue, au langage rythmé par des insultes tel « bâtard ». Sa gestuelle et son attitude suffisent à produire les traits masculins du personnage : le corps est penché en avant, le dos courbé, les cheveux sont tirés ou courts et les vêtements larges. Avec ce personnage, les significations renvoyées par l’attitude corporelle priment de façon ostensible sur les qualificatifs langagiers. Dans un sketch du 26 mars 2006 dans On a tout essayé, Lady Zbouba arrive en jupe à l’occasion de la journée de la jupe17. Mal à l’aise dans son vêtement, tout son corps renvoie une attitude masculine et/ou marquée par sa culture banlieue : elle se gratte le nez, écarte les jambes, appuie ses bras sur les jambes et fait de grands gestes de ras-le-bol. Son manque d’élégance contraste avec les attentes associées à la catégorie femme, ici signifiée par la jupe. La jupe joue dans ce cas le rôle du langage, elle assigne un genre féminin à Lady Zbouba et rend visible la norme de féminité par le contraste risible entre la corporalité de Lady Zbouba et l’attitude de retenue que suppose le port d’une jupe. L’attitude de Lady Zbouba est signifiée comme masculine, signification cette fois-ci soutenue par le corps androgyne de Foresti qui renforce la difficile assignation d’un genre féminin.

  • 18 « Les recalés du foot », On a tout essayé, France 2, 17 mai 2005.

17Le rire que déclenchent les personnages à la « féminité masculine » proposés par Florence Foresti repose sur la dissonance entre les significations culturelles du corps et la catégorie énoncée dans le langage. Dans un sketch du 17 mai 2005 « Les recalés de la coupe du monde »18, Michelle, qui adopte une attitude quasiment similaire à celle de Lady Zbouba, débarque sur le plateau habillée en entraîneuse de foot et évoque la création d’une association ouverte aux femmes qui n’ont pas été intégrées à l’équipe de France de football lors de la coupe du monde. De toute évidence, Michelle s’y connaît peu en football et s’improvise entraîneuse. Son aspiration a priori naïve à participer à la coupe du monde ignore deux critères que Laurent Ruquier lui rappelle : savoir jouer au foot et être un homme. À cette remarque, Michelle répond en défendant la parité sur les terrains de foot : « Ce serait un atout majeur pour l’équipe de France s’il y avait de la féminité (elle montre son corps), un peu de volupté (elle se nettoie le nez). Ça les aiderait, les gars, s’il y avait un peu de sensualité sur le terrain (elle se gratte sous les aisselles) ». Elle évoque les séances de travail avec son équipe en vue d’une coupe du monde alternative qui aurait lieu dans sa ville de Mon Fion sur l’Orge. Au détour du récit, elle s’énerve contre la goal de son équipe : « Oh la goal chez nous, la gardienne de but, elle est nulle… la dernière fois, j’ai chopé la goal ! Je lui ai dit attention ! ».

18Dans ce sketch, le rire dépend de la double énonciation de Michelle et de Foresti, qui fluctue au cours du sketch et trouble les catégorisations du personnage et de l’humoriste. En effet, l’un des ressorts du rire porte sur des jeux de mots vulgaires quand Michelle propose de jouer « dans Mon Fion ». Elle crée un double sens entre « fion » et « fesse », dont les chroniqueurs et les publics rient avec indignation. Mais Michelle désamorce immédiatement les rires en précisant qu’il ne s’agit là que du nom de sa ville. Ce ressort humoristique s’appuie sur l’ambiguïté entre les jeux de mots grossiers de l’humoriste et les intentions innocentes du personnage. Cette proximité entre humoriste et personnage dessine une frontière floue entre le rire envers le personnage et l’autodérision. Ainsi, lorsque Michelle se présente comme un modèle de féminité et de volupté, la contradiction avec la connotation masculine et inélégante de son attitude déclenche un rire ambivalent. D’une part, le rire souligne le caractère dissident de l’attitude corporelle de Michelle par rapport à une norme de féminité élégante et apprêtée. Ce faisant, il rend visible l’incompatibilité du mot « femme » et l’attitude masculine d’un personnage de sexe féminin. D’autre part, il accompagne l’expression d’une subjectivité réflexive, celle de l’humoriste qui rit d’elle-même à travers son personnage. L’identité de genre de Michelle peut aussi être celle de Foresti. Avec Michelle donc, la contradiction entre le corps de Michelle/Foresti qui fait le genre, et les mots qui assignent la catégorie de genre est la matière du rire. Le sketch montre qu’il existe des versions de la féminité que le mot « femme » n’inclut pas. Parmi ces versions, la « féminité masculine » n’est pas uniquement une technique théâtrale à visée humoristique, elle est aussi une version possible de l’identité de genre de l’humoriste. Dans le cas de Foresti, elle repose sur le contraste entre d’une part, les attendus normatifs associés à un corps femelle ou une personne identifiée de sexe féminin par le prénom ou la qualification, et d’autre part, une apparence et une gestuelle à connotation masculine.

  • 19 Ces pratiques scéniques de « féminités masculines » correspondent à ce que Marie-Hélène Bourcier év (...)
  • 20 Ce type de processus de dénaturalisation est à l’œuvre dans les « masculinités féminines » des Drag (...)

19On voit par conséquent que la finalité de la « féminité masculine » des personnages de Foresti diverge clairement de celle du travestissement19. Jusqu’à l’apparition des deux humoristes femmes étudiées, ce travestissement n’existait que dans une version « masculine » – un homme grossièrement déguisé en femme – avec l’humoriste populaire Coluche ou les sketches d’Antoine de Caunes et José Garcia dans l’émission Nulle Part Ailleurs. Son ressort humoristique repose sur la discordance entre le corps masculin, ostensible sous le déguisement grossier, et la féminité du personnage. Il implique une déconnexion entre la matérialité corporelle et les signes vestimentaires, entre l’humoriste et le personnage. Il contribue à montrer la féminité comme un artifice, une série de codes, de normes, d’apparats, qui peuvent être répétés et produire un personnage féminin, sans que le lien entre le sexe et le genre ne soit satisfait. Suivant cette logique, le corps masculin visible sous le déguisement n’est à aucun moment resignifié par la performance de féminité du personnage. Au contraire, le contraste entre le corps masculin et le genre féminin renforce le lien de causalité sexe-genre puisqu’il conditionne le rire et se signale en tant que perturbation. Par ailleurs, les attributs de la féminité, isolés sur un corps masculin souvent bedonnant, sont tournés en ridicule et détournés de ce qui d’habitude constitue des armes de séduction. Dans le cas de Michelle/Foresti, il ne s’agit de moquer ni les attributs de la masculinité ni le personnage, mais de les inscrire dans un exercice réflexif vis-à-vis des catégories et des modes de catégorisation du genre. Ainsi, le double sens de l’expression à connotation sexuelle « j’ai chopé la goal » / « j’ai chopé la gaule » pousse à son paroxysme le trouble dans le genre de Michelle/Foresti puisqu’il vient troubler la catégorisation de sexe. Dans ce cadre, le personnage n’est plus identifiable selon la matrice sexe-genre. Les catégories langagières « homme » et « femme » sont ainsi montrées comme pouvant s’appliquer sans distinction à un corps dont le genre et le sexe sont incertains. Le décrochage de la matrice binaire homme/femme opéré par le sketch désigne l’artificialité du genre et du sexe et déconstruit la naturalité du lien sexe-genre (Halberstam, 1997 : 1-9)20. Foresti va même plus loin en laissant entendre un lien entre la « féminité masculine » du personnage et des attirances possiblement lesbiennes, rendant perceptible l’hégémonie hétérosexuelle.

  • 21 Samedi Pétantes, Canal +, 24 décembre 2005.

20Alors que finalement chez Foresti, la féminité masculine aboutit à l’impossible catégorisation de sexe et de genre, chez Julie Ferrier, la féminité masculine se construit dès le départ sur une indétermination de sexe et de genre. Le personnage de Juliette est difficilement catégorisable selon la matrice binaire homme/femme : vêtue d’un jogging et d’un manteau à capuche, ses cheveux sont entièrement recouverts, et les formes du corps ne peuvent être devinées sous les vêtements. Lors de ses apparitions, Juliette, qui ne se présente pas tout de suite par son prénom, laisse pendant quelques minutes planer une totale incertitude sur son genre et sur son sexe. Dans ce cas, l’indétermination genrée et sexuée de Juliette s’appuie ostensiblement sur l’indistinction du corps sous les vêtements, ce qui s’explique sans doute par la nécessité de cacher les formes relativement voluptueuses et les cheveux longs de l’humoriste. Néanmoins, à l’instar des -personnages de Foresti, elle est soutenue par une manière de parler et de se mouvoir nerveuse et hésitante. Enfin, elle est renforcée par le récit des fréquentes confusions avec un « garçon » auxquelles Juliette est sujette. Malgré son trouble, le personnage de Juliette réaffirme régulièrement par la parole sa catégorisation en tant que femme. Dans un sketch du 24 décembre 200521, Juliette présente l’invité, l’humoriste réputé pour ses propos sexistes Jean-Marie Bigard, comme son ancien professeur de sport. Sa présence « agenrée » et « asexuée » désamorce toute prise de position machiste de la part de l’invité. Juliette invite Bigard à jouer une partie de basket avec elle. Elle parfait alors l’ambiguïté en s’adonnant à une activité dite masculine. Pour conclure la séquence, elle s’empare de la balle qu’elle met très rapidement sous son jogging afin d’augmenter le volume de sa poitrine et rétorque : « Je suis une vraie femme maintenant ! » avant de sortir du plateau. Par cette réplique, Juliette ne se contente pas de faire rire de la dissonance entre les attendus de la catégorie femme et ses caractéristiques corporelles, elle signale les exclusions de la matrice binaire : il existe des apparences corporelles indéterminées qui ne peuvent satisfaire le lien sexe-genre. Dans ce cas, le corps du personnage institue, par sa parfaite présence et incarnation sur le plateau, la réalité d’une indétermination genrée, voire d’un transgenrisme. Le ressort du rire repose alors sur l’insuffisance de l’identification verbale à la catégorie « femme » à produire son genre féminin. Avec Florence Foresti, la « féminité masculine » est indissociable d’une double dimension, authentique et parodique. L’humoriste habite ses personnages de telle sorte qu’ils deviennent une version d’elle-même, mais elle s’en extrait régulièrement par la parole et l’exagération orchestrée, rappelant ainsi leur fabrication. Avec Julie Ferrier, la « féminité masculine » puise sa force perturbatrice dans le fait qu’elle ne signale pas son artificialité. Elle recouvre un aspect authentique ou tout du moins vraisemblable et impose par ce biais sa présence « hors norme » le temps d’un sketch.

21Il y a entre Julie Ferrier et Florence Foresti divers degrés de déconstruction plus ou moins perturbateurs. Foresti, par la parodie permanente qu’elle propose, fait du féminin et du masculin un qualificatif s’appliquant indistinctement à son corps. Florence Foresti semble allier dans ses sketches l’expression de sa subjectivité et celle de ses personnages. Pour cela, elle mobilise de procédés parodiques qui consistent à (faire) rire de ses personnages et d’elle-même à travers ses personnages. Dans ce cas, l’interaction corps/langage est le moyen par lequel Foresti se montre en tant que « fabriqueuse » de sketches et en tant que clown au genre mal déterminé qui s’amuse à jouer un ensemble de personnages. Son deuxième spectacle, intitulé Masculin/Féminin, Florence Foresti and Friends, en 2008 amorce un tournant dans la mise en mots du trouble dans le genre, puisque pour la première fois Foresti explicite publiquement son impossible identification à l’un et l’autre genre, affichant ainsi sa subjectivité dans la multiplicité des identités de genre de ses personnages.

22Le cas de Ferrier ouvre une seconde perspective en termes de production -d’alternatives aux modèles dominants de la représentation du genre. Les incarnations successives de Julie Ferrier gomment toute trace de la subjectivité de -l’humoriste et aboutissent à l’effacement du sujet humoriste qui les gouverne. C’est seulement dans la répétition et la multiplicité des personnages que le regard de -l’humoriste se met en forme et que la lecture genrée semble possible. Au travers de cette multiplicité, Ferrier affiche son pouvoir à occuper plusieurs positions sociales, et à travers elles, plusieurs performances de genre, un privilège jusque-là accordé aux humoristes hommes. Régulièrement, les sketches de Julie Ferrier installent ce qu’ils déconstruisent dans la répétition, en investissant les corps de telle sorte qu’ils apparaissent comme l’origine du genre. Les personnages proposent par conséquent une conception du genre non performative : ils sont certes le résultat d’une performance, mais leur aspect perturbateur réside dans les réactions qu’ils provoquent plutôt que dans le rire à l’égard de la construction de genre. Cette stratégie de monstration prouve son efficacité dans le malaise des occupants du plateau face aux fantasmes incarnés et aux genres indéterminés des personnages « existants ».

23Cette comparaison ne pourrait se conclure sans insister sur les dimensions ambivalentes des sketches analysés. Le jeu permanent avec les personnages et le brouillage de l’énonciation sont à la fois ce qui perturbe la cohérence du sujet et ce qui offre les garanties de l’absence de sérieux de l’humoriste. Ils laissent entière la possibilité de ne voir dans les spectacles qu’un simple divertissement et de passer à côté des renversements qu’ils produisent. Si chez les deux humoristes cités, en effet, le passage d’un personnage à l’autre, l’omniprésence du corps, l’adresse au public renvoient irréductiblement au talent de l’humoriste, ils s’appuient sur le plaisir esthétique à voir un corps se transformer en de multiples personnages. Bref, ils chargent les personnages et les sketches d’un double speak (Burch, 2000) qui se constitue à la fois d’une micropolitique – la monstration de féminités rompant avec le modèle binaire – et d’un divertissement sans conséquence dans le monde du sérieux.

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Notes

1 Les esthétiques sont comprises comme des « techniques de soi », ressources dont s’emparent les groupes, artistes, individus, dans une optique de contournements et de distinction des normes et valeurs produites comme universelles.

2 J’ai choisi ici ces deux humoristes parmi la trentaine d’humoristes ayant œuvré dans les talk-shows entre 1990 et 2010. Florence Foresti et Julie Ferrier sont en 2004 et 2005 les premières humoristes femmes à jouer des sketches réguliers dans ces émissions. Elles ouvrent la voie à d’autres humoristes telles Armelle dans T’empêches tout le monde de dormir en 2007-2008 ou Axelle Laffont dans On n’est pas couché fin 2007. À l’inverse de Foresti et Ferrier, ces dernières bénéficieront dans une moindre mesure du rôle tremplin de la télévision. L’analyse des sketches de Foresti et Ferrier s’appuie sur un visionnage complet de leurs interventions dans les deux émissions et l’énumération des récurrences et exceptions selon une grille précise : dispositifs de l’émission, invités/intervenants, construction du personnage, actes du corps/actes du langage, déroulé de l’intervention, réactions des publics et chroniqueurs.

3 Reportage « Drôle de dame », Envoyé Spécial, France 2, 15 juin 2005. Outre l’insistance sur une parole « féminine » dans l’humour, le reportage montre la préparation et le parcours des humoristes en question : Julie Ferrier y est présentée comme une ancienne danseuse dont le jeu repose sur l’habitation de ses personnages ; Florence Foresti quant à elle est avant tout associée à ses personnages à la fois caricaturaux et ancrés dans une réalité quotidienne.

4 Le terme ici est pris au sens deleuzien de juxtaposition de textes, d’images, de sons, qui font sens et produisent des contenus expressifs. Mis ensemble, ces niveaux produisent une « lisibilité » globale, qui se détache de celle des uns et des autres considérés séparément (Deleuze, 1983 : 320).

5 Au sens large, le terme de dispositif chez Foucault constitue un « réseau » qu’il est possible de tracer entre les différents éléments d’« un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit » (Foucault, 2001 : 299).

6 L’éloignement de la figure patriarcale s’accompagne de toute une série de sous-entendus à propos de l’homosexualité du présentateur, que cette dernière ait fait l’objet d’une annonce publique comme c’est le cas avec Laurent Ruquier, ou qu’elle soit le résultat d’une projection, comme c’est le cas avec Stéphane Bern à l’époque de Samedi Pétantes. Sur les plateaux, l’homosexualité est évoquée de manière implicite par le biais de railleries et de jeux humoristiques qui activent les significations homosociales de certaines relations sur le plateau, tout renforçant l’hétérosexualité dominante et maintenant les non-dits qui l’entourent (Quemener, 2007 : 139).

7 Ce fut le cas sur le plateau d’On n’est pas couché en 2007, quand l’humoriste Mustapha Al Atrassi provoqua une altercation avec le rappeur Doc Gynéco à propos de l’engagement de ce dernier auprès du candidat à l’élection présidentielle Nicolas Sarkozy. Doc Gynéco finit par sortir du plateau. Dans ce type de cas, la chronique divertissante se transforme en incident qui perturbe la poursuite de l’émission.

8 On a tout essayé, France 2, interventions du 30 août 2004 au 29 juin 2006.

9 On a tout essayé, France 2, 25 février 2005.

10 On a tout essayé, France 2, 2 septembre 2004.

11 Le terme de réflexivité renvoie ici à un trait caractéristique et récurrent des sketches produits dans les talk-shows : la fabrication du sketch est rendue ostensible par des dérapages, des pertes de contrôle, des oublis de texte liés à l’incertitude du plateau. Au fil des années, cette réflexivité est devenue partie prenante des ressorts du rire, transformant les erreurs et les dérapages assumés en une forme d’autodérision de la part de l’humoriste.

12 Samedi Pétantes, Canal +, interventions du 1er octobre 2005 au 15 mars 2006.

13 On retrouve dans le jeu de Julie Ferrier les traits d’un jeu réaliste distingué par Richard Schechner (2006 : 276) : « Realistic acting assumes that the emotions of the characters are like those of “real people”, even if the characters are dancing accross treetops or living in a galaxy “far far away” ».

14 On a tout essayé, France 2, 19 septembre 2005.

15 Samedi pétantes, Canal +, 15 mars 2006.

16 L’émergence des humoristes femmes correspond à la mise en forme de ce que les représentations de genre avaient jusque-là ignoré, c’est-à-dire tout un domaine de versions « masculines » ou « asexuées » de la féminité, en partie évincées par l’hégémonie masculine et les techniques du travestissement. Dans les talk-shows précisément, les sketches d’Antoine de Caunes et José Garcia dans Nulle Part Ailleurs entre 1991 et 1995 se caractérisent par de nombreuses parodies de masculinités et de féminités. Néanmoins, la dimension carnavalesque de leurs interventions « préserve » l’identité de genre des humoristes : le machisme excessif du personnage Raoul Bitembois ou la naïveté de Ouin Ouin sont des objets du rire détachés, par leur exagération, de celui qui les performe. Outre cette clarté de la frontière entre humoriste et personnage, la stéréotypisation et le regard moqueur porté sur tout un ensemble de comportements « typiquement » masculins et féminins aboutissent à des représentations différenciées du genre suivant un découpage binaire masculin/féminin. Aussi le jeu explicite des deux humoristes femmes citées avec les frontières personnage/humoriste et masculin/féminin apparaît-il comme une réponse négociée à la représentation de leur catégorie dans l’humour : souvent associée à des figures stéréotypées, la représentation de la féminité est ici décloisonnée et dissociée du seul genre féminin.

17 « La journée de la jupe », On a tout essayé, France 2, 23 mars 2006.

18 « Les recalés du foot », On a tout essayé, France 2, 17 mai 2005.

19 Ces pratiques scéniques de « féminités masculines » correspondent à ce que Marie-Hélène Bourcier évoque sous le terme de « pratiques trans-genres » afin de « ne pas enfermer des expressions du genre dans des catégories qui ne rendent pas compte des expériences et de la manière dont s’identifient toutes celles et ceux qui pratiquent des registres d’identification masculins/féminins qui participent de la performance masculine/féminine » (Bourcier, 2006 : 124-125).

20 Ce type de processus de dénaturalisation est à l’œuvre dans les « masculinités féminines » des Drag Kings dans les milieux subculturels queer étudiés par Judith Halberstam et Luca Greco (infra). Les Drag Kings en effet performent sur scène une masculinité à partir d’un corps catégorisé comme féminin. Dans leurs shows, ils montrent la masculinité comme un artifice et dénaturalisent le lien entre corps femelle/genre féminin, corps mâle/genre masculin. D’un point de vue esthétique, les sketches présentant des féminités masculines usent de mécanismes proches des drag king shows dans la mesure où les signes qui produisent le sexe et le genre sont brouillés de telle manière que le genre devient indéterminé et indéterminable. Néanmoins, ils s’en distinguent puisque les personnages se qualifient prioritairement en tant que « femmes » et sont montrés comme masculines « malgré elles ».

21 Samedi Pétantes, Canal +, 24 décembre 2005.

Auteur

Teaching fellow en Culture, Media and Creative Industries au King’s College de Londres. Elle enseigne les cultural studies, les études de genre et les études queer à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Poli – Politique de l’image et a publié dans plusieurs revues scientifiques : Questions de communication, Recherches en communication, Sociologie de l’art.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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