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Intellectuels et polémiques

 | 
Valérie Robert

Cinq siècles de polémiques

Vie et mort des classiques sous la République de Weimar

Marielle Silhouette

Full text

1La question des classiques, de leur définition, de leur validité et de leur emploi est dans les années vingt au cœur de nombreux débats culturels, notamment théâtraux. Il n’est pas anodin pour comprendre ce phénomène de souligner la symbolique forte en la matière que constitue la naissance de la nouvelle « république » à Weimar. Face à la politisation de l’art dans ces années, particulièrement de la scène, la question des classiques devient un enjeu majeur par rapport à des questions nationales, identitaires et, plus largement, idéologiques. Car, comme le montre Alain Viala dans son article intitulé Qu’est-ce qu’un classique ?, la définition d’une classe d’auteurs de référence érigés en canon, associés à des valeurs de grandeur, mesure, clarté et harmonie est essentielle dans le processus de patrimonialisation et dans l’économie symbolique de l’identification :

  • 1 Alain Viala ( Ed.), Qu’est-ce qu’un classique ? Paris, 1993, Klincksieck, p. 30.

« Un classique est un enjeu culturel majeur en termes identitaires et donc un objet de consensus et de conflits sur l’appropriation du consensus »1.

  • 2 Marielle Silhouette, Théâtre et politique sous la République de Weimar, in : Théâtre et politique, (...)

2On ne sera donc pas surpris de voir figurer cette question des clas­siques et de leur emploi au centre des différentes politiques culturelles des grands partis de la République de Weimar, du KPD au NSDAP en passant par le SPD. De ce point de vue, la difficile naissance de cette république à Weimar après les années de guerre n’est pas moins responsable de cette reviviscence des classiques comme lieu fantasmatique des idéaux, disparus dans les tranchées, d’humanisme et de cosmopolitisme, de relative souverai­neté et autonomie de l’individu. La réactivation de certaines valeurs incar­nées par les classiques ou leur investissement symbolique par de nouvelles est un moyen d’élaboration d’une identité nationale, un ferment culturel et social. La polémique vive qui oppose alors les metteurs en scène et les partis est celle de la mise en forme de ces classiques, leur représentation, certaines mises en scène étant considérées comme sacrilèges ou, comme on le retrouve dans les propos de membres du NSDAP, elles font la preuve de la « judéisation de la société allemande » quand, par exemple, un metteur en scène comme Leopold Jessner, directeur du Staatliches Schauspielhaus de Berlin, se permet de bousculer le répertoire. Cette question a déjà fait l’objet d’une étude de notre part dans un article consacré à la politisation de la scène dans les années vingt2.

  • 3 Alain Viala, op. cit., p. 23.
  • 4 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques : sur la théorie de l’action, Paris, 1999, Seuil, p. 230.
  • 5 Alain Viala, op. cit., p. 28.
  • 6 Martine Jey, « Les Classiques de l’ère Ferry », in : Qu’est-ce qu’un classique ? op. cit., p. 245.

3La polémique qui nous intéresse ici oppose différents agents culturels susceptibles d’élaborer et de diffuser les canons, en l’occurrence les met­teurs en scène et les critiques dramatiques d’une part, les enseignants, les germa­nistes surtout, l’école et l’université d’autre part. Il s’agit donc bien de ces « représentants de la littérature légitime dans sa fonction doxique (modèles, vecteurs de normes) »3, autrement dit des académies, de l’appareil éditorial, des enseignants bien entendu et des théâtres à répertoire. On a affaire, comme l’écrit Pierre Bourdieu dans Raisons pratiques4, à ces champs de production culturelle dans lesquels sont engagés des « agents ayant en commun le privilège de lutter pour le monopole de l’universel ». La patrimonialisation d’un auteur vise à faire de lui un modèle digne d’admi­ration et d’imitation puisqu’en accédant à la classe supérieure des classiques, il devient implicitement de première classe, supérieur et donc susceptible d’être enseigné dans les classes. Il y a donc dans ce processus de classici­sation un « vecteur d’adhésion » très puissant5. Pour reprendre les termes de Martine Jey dans son article sur « Les Classiques de l’ère Ferry », « étudier la littérature nationale, c’est connaître le patrimoine et ainsi faire œuvre de patriotisme »6.

  • 7 Herbert Jhering, Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod ?, Berlin, 1929, Rowohlt, 31 p.

4Le point de départ de notre analyse est ici l’essai publié par le très influent critique théâtral berlinois Herbert Jhering et intitulé Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod ?7 Paru en 1929 chez l’éditeur Rowohlt, cet essai n’est pas un fait unique, loin s’en faut ; les longues discussions consacrées à la question publiées dans les journaux spécialisés tels que Die Scene attestent au contraire de la vigueur du débat. Pour autant, ce texte nous a semblé relever de façon symptomatique le clivage encore très actuel entre gens du métier d’une part et théoriciens d’autre part. S’il est encore coutume de dire dans le milieu du théâtre allemand, que la « Theater­wissenschaft » a deux ennemis, le théâtre et la « Wissenschaft », il n’est pas inutile de rappeler que cette spécialité naît en tant que nouvelle discipline universitaire pendant la Première Guerre mondiale à Munich dans les sémi­naires d’Artur Kutscher. Second fait important enfin à souligner avant de passer à l’étude en détail, le critique théâtral gagne au fil des années vingt un statut et une reconnaissance sociale importante grâce à l’explosion formi­dable des journaux. Il devient ainsi un acteur incontournable dans l’élabora­tion et la réception d’œuvres littéraires. Nouveau sur l’échiquier également, le metteur en scène n’existe réellement que depuis la fin du xixe siècle et les écrits et expérimentations conjugués de Craig, Appia et Meyerhold. Cette nouvelle évolution qui touche tous les pays d’Europe entraîne un déplace­ment et une nouvelle approche du théâtre en général. Le jeu du comédien est désormais soumis à l’interprétation du metteur en scène, véritable chef d’orchestre chargé de réunir tous les éléments en vue de la représentation. Il n’est plus seulement le régisseur du 19e siècle, responsable des déplace­ments des comédiens, mais il propose, par sa lecture et sa mise en œuvre, une interprétation de la pièce dans un spectacle total. Le monopole inter­prétatif des historiens de la littérature et particulièrement des germanistes, dans le cas des classiques allemands, se trouve ainsi mis à mal quand il n’est pas définitivement remis en question ou concurrencé par le point de vue du praticien.

5D’un point de vue général enfin, le théâtre subit un profond change­ment en Allemagne depuis la loi sur la liberté du commerce de 1869. On voit ainsi augmenter rapidement le nombre d’établissements qui, à leur tour, exercent une concurrence forte sur les théâtres de cour, jusqu’alors seuls habilités à représenter le répertoire classique. Si l’on compte en 1870 200 scènes pro­fessionnelles (toutes catégories confondues), ce nombre se trouve multiplié par trois en 1900. En 1913, on compte 463 théâtres en Allemagne, 19 théâtres de cour, 132 théâtres municipaux, 116 théâtres privés, 112 théâtres festivaliers ou officiant dans des villes de cure et encore 84 troupes itinérantes. Avec l’invention de la mise en scène et l’importance nouvelle prise par le metteur en scène, des postes nouveaux sont créés : en 1914, on trouve en Allemagne 10 théâtres avec un metteur en scène attitré, en 1919 24, 50 en 1923 et ce nombre ne cesse de croître par la suite. Ces chiffres, toujours aussi vertigineux pour nous Français, sont à prendre très au sérieux quand on réfléchit à la concurrence entre la scène et l’école en matière d’éducation et d’élaboration de canons. Car le théâtre ne saurait être ici un simple relais au service de l’école dans la représentation des classiques ou même se constituer dans la seule opposition à cette dernière. Il forme une force à part entière capable d’opposer son point de vue et éventuellement de l’imposer.

  • 8 Ibid., p. 29 : « Was bleibt von den Klassikern in der Umschichtung der geistigen Werte? Diese Frage (...)
  • 9 Bertolt Brecht, Entretiens sur les classiques, Paris, 2001, Gallimard, p. 158 : « Le pire que l’on (...)
  • 10 Ibid.

6Les nouveaux théâtres s’emploient, pour attirer le public ou simple­ment élaborer leur programme, à monter les classiques, opposant ainsi une forte concurrence aux théâtres de cour. Il s’agit bien entendu des théâtres d’art (Kunsttheater) et non des théâtres de divertissement privés (Geschäfts­theater), plus demandeurs de plaisirs faciles, farces et opérettes, capables d’attirer le plus grand nombre. On peut distinguer dans les années 20 deux tendances au sein de ce théâtre d’art, lesquelles sont implicitement désignées dans le titre que Jhering donne à son ouvrage et la filiation qu’il suggère. Le précurseur Max Reinhardt, ancien comédien de la scène naturaliste d’Otto Brahm, développe, dans ses mises en scène des classiques au Deutsches Theater à Berlin, un théâtre d’art jouant de toutes les nouvelles potentialités du théâtre moderne : lumières, décors, jeux des comédiens et costumes sont mis au service d’une œuvre d’art totale dont le principal but est de susciter des impressions nouvelles. Il s’agit d’aborder les classiques avec une vision contemporaine, de les adapter à notre époque en créant une atmosphère spé­cifique et en s’écartant de la représentation traditionnelle. Ce dépoussiérage radical concerne avant tout la forme et moins le fond, il ne s’agit pas tant d’actualiser que de révéler. En revanche, le directeur du théâtre national de Berlin, Leopold Jessner, s’emploie avant tout à saisir l’essence de ces œuvres classiques et, comme Piscator, à réactualiser leur dimension politique. Plus radical que son confrère social-démocrate, Piscator, membre du KPD, n’hésite pas à intégrer dans ses mises en scène les nouveaux médias, le film notamment, afin de souligner la validité de certains textes classiques pour l’époque moderne. De ce point de vue, la politisation développée là fait de ce théâtre un théâtre d’actualité (Zeittheater). S’il reconnaît les mérites respectifs de ces metteurs en scène, Jhering, pour autant, rappelle que la réflexion sur les classiques doit être plus radicale au regard des profonds bouleversements qu’a connus la société allemande après la guerre8. Les notions de masse, l’achèvement de l’industrialisation et le déploiement de ses conséquences immédiates (la grande ville, le rythme, etc.) doivent être au cœur des préoccupations. De ce point de vue, Brecht lui semble suivre une voie particulière et particulièrement féconde, car plutôt que d’actualiser, il a tenté au contraire de souligner la distance historique qui nous sépare des classiques. En les refroidissant et en les mettant à distance, il a voulu montrer au public l’écart qui existe entre ses propres préoccupations et sa vie actuelle et celles développées dans ces œuvres. En posant, avant toute réflexion, la question du public, Brecht prend en compte une évolution fondamentale du théâtre après la guerre. Car le public essentiellement composé jusqu’alors de « Bildungsbürger » est désormais dominé par des nouveaux riches et autres profiteurs de guerre. La per­durance d’un système de valeurs culturelles en complet décalage avec la réa­lité sociale et économique n’est pas l’une des moindres critiques de Brecht. Car la violence du quotidien dans la grande ville trouve un réconfort bien commode dans un idéalisme suranné, au grand avantage du public ainsi réconforté, mais au grand détriment du théâtre et de l’art en général. Le seul intérêt porté encore aux classiques est, selon Brecht, culinaire, autrement dit de pure ingestion et dégustation d’une beauté passée9. C’est donc dans le sens d’une plus grande adéquation des classiques à la réalité que Brecht s’emploie à les refroidir (auskälten). Il s’agit de montrer, pour reprendre ses propres termes, que si le soldat est parti à la guerre avec Goethe et Schiller dans sa besace, il en est revenu sans10. Par ailleurs, le théâtre doit prendre en compte le fait que la masse des grandes villes se rend plus volontiers dans les cirques ou les combats de boxe où lui sont montrés des spectacles à la mesure de sa réalité, alors qu’il se rend au théâtre comme dans un temple ou un musée. L’une des premières choses à faire est donc de faire prendre conscience de cette muséification en renvoyant aux propres habitus et en réactivant la valeur d’usage occultée sous la valeur d’échange.

7Dans son essai, Jhering s’en prend aux historiens de la littérature, aux enseignants et germanistes de l’université qui ont diffusé, selon lui, une conception des classiques en décalage complet avec la réalité et les ont rendus quasi inutilisables. Ils auraient privatisé les classiques et fait croire qu’ils étaient une propriété individuelle que chacun serait chargé de défen­dre. Là encore, on retrouve cette notion de propriété que Jhering dans sa brochure vilipende et qualifie d’orgasmique au 19e siècle :

  • 11 Herbert Jhering, op. cit., pp. 7-8 : « Fast das ganze Jahrhundert war auf ein geistiges Besitzgefüh (...)

« Tout un chacun criait à la barbarie si les classiques n’étaient pas représentés comme il se l’imaginait. On s’indignait que des vers connus aient pu être supprimés. C’était une insulte à la nation que de ne pas traiter un auteur classique avec la déférence nécessaire. Personne ne s’identifiait au peuple, mais chacun identifiait le peuple à soi-même »11.

  • 12 Ibid., p. 10 : « Die Universität, das Seminar, dazu da, dem flüchtigen Wechsel des Theaters Widerst (...)

8Cet orgueil a été entretenu par l’école et les universités qui développaient cet instinct de propriété. L’interprétation et l’herméneutique, la réduction des œuvres et auteurs à des périodes et des thèmes d’analyse bien définis allaient contre le mouvement propre au théâtre. On retrouve là une problématique qui résonne encore fortement aujourd’hui, le clivage entre les gens du métier et la pratique d’un côté, la théorie de l’autre, les deux étant considérés comme inconciliables, les deux pourtant n’existant pas l'un sans l’autre. L’argument choc employé par Jhering est donc bien celui de l’inertie et de la sclérose induites par les catégories et les schémas d’analyse. Elles aboutissent à un conservatisme sans pareil contre lequel les metteurs en scène s’élèvent. Il ne s’agit donc pas seulement d’une polémique entre agents de l’information et d’une concurrence farouche pour la recon­naissance publique. On a bien plutôt affaire à un combat politique entre les tenants de la modernité (en l’occurrence les metteurs en scène et gens de théâtre) et les théoriciens jugés en retard d’une époque. Ces derniers ont, selon Jhering, définitivement occulté la valeur d’usage, tout en faisant croire à son existence fictive et développé la valeur d’échange. Ils sont de ce point de vue des réactionnaires de la pire espèce, car ils opposent au mouvement et au dynamisme des théâtres, l’immobilité de l’analyse et de la critique, ils sacrifient à la mode d’avant-hier et pensent de surcroît être progressistes12. S’ils ne sont pas explicitement nommés (à l’exception de Gundolf), ces historiens de la littérature sont identifiables par tous les lecteurs de l’époque, car ils sont devenus la référence et la norme de tous les manuels scolaires. Georg Gottfried Gervinus (1805-1871), l’auteur de L’histoire de la littérature poétique nationale des Allemands (Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, 1835-1842) qui portera à partir de 1853 et de la quatrième édition le titre d’Histoire de la littérature allemande (Geschichte der deutschen Dichtung), envisage son travail comme celui d’un historien chargé de dégager des grandes lignes dans la multiplicité et le chaos des événements. La littérature supplée selon lui à l’émancipation politique de la bourgeoisie, les idéaux de la liberté politique et sociale sont formulés dans des textes de Schiller et de Lessing par exemple. Ils visent à éduquer la nation et à la mener à mettre en pratique ces idées. De ce point de vue, la littérature a trouvé, selon lui, sa pleine réalisation avec les Grecs dont seuls les Allemands ont su avec Goethe et Schiller perpétuer et faire fructifier l’héritage. L’apport décisif de Gervinus est d’élaborer le premier une histoire de la littérature allemande et de faire des représentants du classicisme allemand des classiques, autrement dit des normes absolues, des canons. Au cours du 19e siècle, ce groupe des classiques s’élargit et finit par intégrer également pour le 18e siècle Lessing, mais aussi Klopstock. La catégorie des classiques s’émancipe désormais des idéaux d’harmonie et d’équilibre intérieur, véhiculés par le classicisme allemand, pour prendre l’acception d’anciens, de références faisant partie du bien commun. Le rôle de Wilhelm Scherer est en ce sens décisif, car il établit dans son Histoire de la littérature allemande (Ge­schichte der deutschen Literatur, 1880-1883) un « système de l’éthique nationale ». L’histoire de la littérature ne doit pas fixer un but à la nation, mais fonder et transmettre un code éthique auquel la nation pourra se référer. L’intériorisation des valeurs politiques que Gervinus voyait portées et divul­guées par la littérature et leur transformation en codex moral en vue de l’amélioration et du perfectionnement des cadres de la nation est un pas décisif réalisé par Wilhelm Scherer et son approche positiviste.

  • 13 Ibid., p. 30 : « Die Bühne ist gefräßig. Sie hat die Klassiker durch ewige Wiederholungen abgenutzt (...)
  • 14 Antoine Vitez, Le théâtre des idées, Paris, 1991, Gallimard, p. 560 (à propos du Soulier de satin d (...)
  • 15 Ibid., p. 580-581 (à propos de La Vie de Galilée de Brecht, article de 1990).
  • 16 Ibid., p. 581.

9L’attaque de Jhering vise tant la conception erronée divulguée par les enseignants que leur attitude vis-à-vis de la littérature, jugée fautive par son immobilisme même. Cette rigidité est certainement le dernier reproche adressé à ces agents culturels car elle est, selon Jehring, à l’opposé des nouvelles catégories à l’œuvre dans la société. Ce décalage historique fonda­mental serait, du moins Jhering l’évoque-t-il implicitement, à la longue au moins aussi fatal à ces enseignants qu’il a pu l’être aux classiques. Car la société se caractérise par le mouvement et le théâtre se doit d’en rendre compte. Mais ce mauvais usage des classiques n’est pas, selon Jhering, le seul fait des enseignants, il a également été causé par la scène elle-même qui, à force de jouer les classiques, les a usés13. Il s’agit donc de faire le point et le tri, de voir ce qu’il reste des classiques, et quel usage peut en être fait. Il paraît clair que Schiller reste de ce point de vue plus d’actualité que Goethe, car les multiples analyses et biographies des germanistes, celles de Gundolf notamment, l’ont définitivement gâté. Malgré tout, il ne s’agit pas pour autant de déclarer la mort définitive des classiques. Car la crise de la littérature classique ne serait que l’avènement d’un nouvelle littérature classique, claire, non romantique et stricte, pour reprendre les termes de Jhering. Elle ne serait plus synonyme de luxe, ne serait plus liée à la propriété, elle ne serait plus enfermée dans les vitrines des salons. Elle ne s’adresserait plus à des individus privés, mais à des groupes. Cet appel à peine masqué à l’émergence d’une grande littérature allemande propre à devenir à son tour classique, une littérature de l’âge moderne, n’est pas des plus clairs dans le raisonnement de Jhering. Il ne dit pas ce que deviendraient les anciens classiques même s’il reconnaît au fil de son essai que même Kleist ne résiste pas au temps. Il cite pourtant Büchner comme précurseur du drame social moderne. Cet appel à faire de Büchner un écrivain de référence se retrouve également dans les textes de Brecht. Il est symptomatique que dans cet essai, Jhering remette en question les classiques allemands essentiellement dans ces deux grandes figures weimariennes que sont Goethe et Schiller, qu’il évacue le premier pour ne garder que le second, qui aborderait dans son théâtre des thèmes encore actuels quand Goethe serait devenu définitivement inactuel. Kleist et Hebbel conforteraient également cette « glorieuse innocuité des classiques » dont parlera Vitez14 cinquante ans plus tard, la qualifiant ailleurs d’« atroce »15. Poursuivant sans le savoir la réflexion de Jhering, Vitez souligne alors à juste titre que les « classiques » ne « deviennent pas nécessairement inoffensifs, mais relatifs, ils entrent dans l’Histoire, on leur accorde les circonstances atténuantes du temps »16. Seul Shakespeare résiste, selon lui, à l’épreuve du temps, ses pièces nous parlent encore aujourd’hui. Jhering disait la même chose cinquante ans plus tôt.

10L’essai de Jhering exemplifie de façon magistrale les éléments pro­pres au processus de classicisation détectés par Alain Viala, de légitimation, d’émergence, de consécration et de perpétuation. Non seulement les gens de théâtre imposent ici leur légitimité au même titre que les enseignants, ils remettent également en question leur définition des classiques au nom de la réalité sociale. Cette mise en mouvement des champs de production cultu­relle, cette concurrence entre agents culturels n’est pas l’une des moindres conséquences de la Grande Guerre. Elle marque également l’émergence de nouveaux modes de production et de diffusion, en l’occurrence les médias, la réévaluation des notions de durée et de validité liées au discours écrit fortement concurrencé par l’oral. Enfin, le théâtre réaffirme de façon véhé­mente sa fonction pédagogique, son statut d’école du peuple comme il ne l’avait pas fait aussi nettement depuis le 18e siècle.

Notes

1 Alain Viala ( Ed.), Qu’est-ce qu’un classique ? Paris, 1993, Klincksieck, p. 30.

2 Marielle Silhouette, Théâtre et politique sous la République de Weimar, in : Théâtre et politique, Revue française d’histoire des idées politiques, N° 8, 2e semestre 1998, Paris, 1998, Picard, pp. 307-321.

3 Alain Viala, op. cit., p. 23.

4 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques : sur la théorie de l’action, Paris, 1999, Seuil, p. 230.

5 Alain Viala, op. cit., p. 28.

6 Martine Jey, « Les Classiques de l’ère Ferry », in : Qu’est-ce qu’un classique ? op. cit., p. 245.

7 Herbert Jhering, Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod ?, Berlin, 1929, Rowohlt, 31 p.

8 Ibid., p. 29 : « Was bleibt von den Klassikern in der Umschichtung der geistigen Werte? Diese Frage ist nicht zu beantworten. Was wirkt heute noch? Was ist wesentlich? »

9 Bertolt Brecht, Entretiens sur les classiques, Paris, 2001, Gallimard, p. 158 : « Le pire que l’on puisse faire est de conserver une chose qui n’a plus d’utilité pour la seule beauté qu’elle a pu avoir dans le passé ».

10 Ibid.

11 Herbert Jhering, op. cit., pp. 7-8 : « Fast das ganze Jahrhundert war auf ein geistiges Besitzgefühl eingestellt. Jeder sprach von Barbarei, wenn die Klassiker nicht so aufgeführt wurde, wie er sich gedacht hatte. Jeder empörte sich, wenn Verse, die er kannte, gestrichen waren. Jeder hielt die Nation für beleidigt, wenn sein Lieblingsautor zurückgesetzt wurde. Niemand identifizierte sich mit dem Volke; jeder das Volk mit sich ».

12 Ibid., p. 10 : « Die Universität, das Seminar, dazu da, dem flüchtigen Wechsel des Theaters Widerstand zu leisten, um den dramaturgischen Kern der klassischen Stücke durch Untersuchung und Kritik zu bewahren, huldigen der Mode von vorgestern und sind im Glauben, fortschrittlich zu sein, die äußersten Reaktionäre ».

13 Ibid., p. 30 : « Die Bühne ist gefräßig. Sie hat die Klassiker durch ewige Wiederholungen abgenutzt ».

14 Antoine Vitez, Le théâtre des idées, Paris, 1991, Gallimard, p. 560 (à propos du Soulier de satin de Paul Claudel, article de 1987).

15 Ibid., p. 580-581 (à propos de La Vie de Galilée de Brecht, article de 1990).

16 Ibid., p. 581.

Author

Université Paris X – Nanterre

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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