Quelques croisements

p. 221-234


Texte intégral

1Nous avons dégagé de l’étude de notre corpus plusieurs tendances qui semblent toutes avoir un lien avec la distribution des quotatifs : degré de transformation, intensité de la performance, techniques narratives (suivi des participants, maintien de la cohésion textuelle, marquage des événements saillants). Il n’est pas question de considérer que, parmi ces facteurs potentiels, certains sont effectivement corrélés à la distribution des quotatifs et d’autres ne sont que la manifestation de pures coïncidences. Les différentes méthodes d’analyses qualitatives et quantitatives que nous avons mises en pratique participent du même projet et ont la même valeur interprétative. La langue est un composé complexe, dans lequel plusieurs systèmes interagissent les uns avec les autres, et au sein desquels la confrontation de plusieurs choix participe à la construction de l’acte de communication. Les usagers de la langue ont beaucoup plus de choses à communiquer qu’il n’existe d’outils linguistiques au sein d’un seul paradigme. Le choix d’un outil ou de l’autre correspond à une multiplicité de facteurs, que nous ne prétendons pas avoir mis au jour de façon exhaustive, et dont l’interaction influence les décisions de l’énonciateur. Reste cependant la question suivante : parmi les outils à sa disposition, l’énonciateur sélectionne-t-il le plus apte à représenter le maximum d’éléments qu’il souhaite communiquer (en d’autres termes, plus il identifie de traits qui invitent à employer un même outil selon plusieurs systèmes différents, plus cet outil aura de raisons d’être sélectionné) ou, au contraire, l’énonciateur hiérarchise-t-il les différents systèmes, et donc ses intentions communicatives, afin de sélectionner le message le plus efficace ou le plus pertinent et, par ricochet, l’outil le plus apte à transmettre cette intention ? Autrement dit, le choix d’un outil est-il dépendant d’une évaluation cumulative ou concurrentielle des stratégies de communication de l’énonciateur ? Il est fort probable que les deux processus puissent, tour à tour, déterminer ces choix, selon les contextes et selon les locuteurs. Nous illustrons ici cette hypothèse par quelques analyses qualitatives.

1. Séquences dialoguées et degré de transformation

2Dans les séquences dialoguées régies par des schémas de répétition stricte, il est difficile d’observer des constantes en termes de degré de transformation de l’événement réitéré. Dans la mesure où ce degré varie très souvent d’un segment à un autre au fil du discours, et parce que la plupart des séquences de répétition stricte sont majoritairement des séquences longues, il n’a pas été possible de trouver dans le Cambridge Student Corpus de séquence de ce type qui présentait également une totale homogénéité sur le plan de la transformation.

3En revanche, dans les séquences régies par des schémas d’alternance stricte, certaines séquences du corpus se révèlent particulièrement intéressantes en termes de degré de transformation. C’est, par exemple, le cas de la séquence suivante :

SÉQUENCE 67

*LUC:

well um she was just really this woman she was because she’s got kids and she was just really patronizing and stuff saying (423) there’s you know it’s <grognement> just she didn’t have like political a- arguments against it it was just to do with people having kids and I was like (424) yeah I understand that but you know politically what uh how’s is it pa- should it be a way that you can fight fascists whatever <inaudible> you know stuff like that by doing this do you agree with that or not and she just wouldn’t talk about issues being really horrible so she ended up um she called me a thoughtless fucking bitch <rire>

*NIK:

<rire>

*LUC:

I didn’t even know her so I was just like (425) ok yeah whatever

CSC 2 (2011), 83. Fight on the internet

4Dans cette séquence, les trois prises de parole suivent une alternance stricte en fonction du suivi des participants : les énoncés attribués au référent de « I » sont introduits par BE LIKE, et l’énoncé attribué à son interlocuteur dans la situation d’origine est introduit par SAY. Les deux premières prises de parole représentées correspondent au degré 3 de notre échelle : il s’agit d’éléments présentés comme ayant eu lieu dans une situation d’interaction, mais ayant subi un changement de canal (la conversation d’origine a eu lieu par écrit, sur Internet). La troisième prise de parole, en revanche, présente un statut ambigu : si elle fait partie de la séquence dialoguée, il est légitime qu’elle soit introduite par BE LIKE. De plus, nos critères d’identification du degré de transformation représenté invitent à interpréter ce segment comme non externalisé dans la situation d’origine. La locutrice ne rapporte aucune réaction de son interlocutrice à la suite de ce segment, et la qualité sonore de la représentation (de même que son attitude corporelle) semblent indiquer qu’elle représente une pensée interne, qu’elle n’a pas adressée via sa messagerie électronique à son interlocutrice dans la situation d’origine. Ce segment correspondrait donc au degré 4 (voire 5) de notre continuum de transformation. Les deux critères combinés semblent désigner BE LIKE comme le quotatif le plus indiqué pour introduire ce segment, soit pour conserver le suivi des participants, soit pour exprimer un degré élevé de transformation de l’événement. Cet exemple illustre l’évaluation cumulative des stratégies discursives pour la sélection du quotatif dans le cadre des schémas d’alternance (tableau 7).

Tableau 7 : évaluation cumulative – suivi des participants / degré de transformation (séquence 67)1

Facteur

Suivi des participants

Facteur

Degré de transformation

(she) / saying (423)

OUI

3

I was like (424)

OUI

3

I was just like (425)

OUI

4-5

5Notre hypothèse suppose néanmoins qu’une partie des choix de l’énonciateur dépend d’une évaluation concurrentielle de ses stratégies communicatives. L’extrait suivant semble corresponde à cette interprétation :

SÉQUENCE 65

*LUC:

I had to describe I said (413) it’s got like two st- two sticks and a point

*NIK:

<rire>

*LUC:

and a one and then three sticks and she was like (414) yeah that means you’ve got two one and a third so I was like (415) <soupir>

CSC 2 (2011), 79. Exam results

6Le quotatif (415) a certes un statut ambigu par rapport à la séquence dialoguée ; dans la mesure où le segment qu’il introduit (« <soupir> ») n’est pas directement adressé à l’interlocuteur d’origine, il est délicat de le considérer comme partie prenante au dialogue. Cependant, il représente bien une intervention de la locutrice, en réaction à la proposition séquentielle précédente. Dans l’échange constitué par (413) et (414), l’énonciateur fait alterner les quotatifs SAY et BE LIKE en fonction des participants. Le segment introduit par (415) arrive immédiatement après ce schéma d’alternance ; l’énonciateur aurait pu continuer de respecter cette alternance, en associant à nouveau SAY et la première personne. Cependant, l’énoncé introduit en (415) représente une réaction non discursive (un soupir de soulagement) qui reflète l’état mental de son auteur présumé en T-1. Il peut s’agir d’un segment non externalisé dans la situation d’origine, qui fait l’objet d’une reconstruction intégrale au moment de l’énonciation ; ce cas correspond à un degré de transformation élevé (degré 4 ou 5 dans notre échelle). Il est possible que l’énonciateur ait fait le choix de ne pas poursuivre l’alternance, afin de signaler ce degré de transformation par un emploi saillant de BE LIKE. Dans ce cas, plusieurs intentions énonciatives auraient été en conflit, et l’énonciateur aurait choisi de transmettre le message le plus pertinent à ses yeux – soit le degré de transformation de l’événement, au détriment du marquage des participants (tableau 8).

Tableau 8 : évaluation concurrentielle – suivi des participants / degré de transformation (séquence 65)

Facteur

Suivi des participants

Facteur

Degré de transformation

I said (413)

OUI

1

she was like (414)

OUI

1

I was like (415)

NON

4-5

2. Séquences dialoguées et performance

2.1. Performance et répétition

7De même que dans les cas où l’énonciateur signale le degré de transformation de l’événement, la fonction de signal d’une performance semble se manifester ponctuellement de façon contrastive dans certains extraits du corpus. Nous avions écarté de notre analyse les blagues ou histoires drôles lors de l’examen du degré de transformation, en raison de leur statut ambigu par rapport à la dichotomie création / réitération. En revanche, la confrontation de ce type particulier de récit à la notion de performance se révèle particulièrement pertinente. Le corpus contient trois histoires drôles, dont deux correspondent aux critères narratifs identifiés dans le cadre de l’examen des séquences dialoguées. La première (séquence 1), racontée par KAT, contient 11 quotatifs pour 11 prises de parole, et la seconde (séquence 26), racontée par LIN, contient 7 quotatifs pour 6 prises de parole. Elles font donc partie des séquences les plus longues, et fonctionnent toutes deux sur un schéma de répétition quasi stricte.

8Les prises de parole de la séquence 1 sont toutes introduites par SAY. Pour toutes les occurrences, l’amplitude du saut mélodique entre le segment introductif et le segment de discours autre est inférieure ou égale à 3,59 demi-tons (soit en deçà du seuil fixé à 4 demi-tons dans notre analyse). À titre de comparaison, la locutrice qui produit ces occurrences a par ailleurs une amplitude maximale de 19,39 demi-tons, ce qui suggère que cette série d’amplitudes peu élevées n’est pas idiosyncrasique. De plus, seulement 4 quotatifs sur 11 dans la séquence introduisent des segments synchronisés avec des gestes marqués (soit moins de la moitié). Globalement, cette locutrice exécute des gestes avec 20 occurrences dans le corpus, et s’en dispense 17 fois, ce qui exclut également l’éventualité d’un emploi idiosyncrasique de la performance visuelle. Globalement, donc, l’histoire drôle racontée par KAT est produite avec un degré peu élevé de performance, et le quotatif SAY est répété d’un bout à l’autre de la séquence.

9Dans la séquence 26, en revanche, tous les segments de discours autre correspondent à une amplitude supérieure ou égale à 5,77 demi-tons par rapport aux segments introductifs (soit supérieure au seuil fixé à 4 demi-tons). Tous les segments sont accompagnés de variations gestuelles (gestes des mains à plusieurs reprises, divers mouvements de tête, variations dans l’orientation du regard, mouvements du buste). À titre comparatif, les différentes amplitudes mélodiques de la locutrice sont comprises entre 0,17 et 17,17 demi-tons dans le corpus, et elle accompagne, au total, 29 segments sur 38 de variations gestuelles. L’histoire drôle racontée par LIN est donc produite avec un degré élevé de performance, et le quotatif BE LIKE (à une exception près2) est répété d’un bout à l’autre de la séquence. L’examen comparatif des séquences 1 et 26 semble donc constituer un exemple localisé d’évaluation cumulative des stratégies de l’énonciateur, en termes de répétition et de performance.

2.2. Performance et alternance

10Les séquences 10 et 11 se suivent directement dans le discours et font intervenir la même paire de participants dans deux types d’interactions rapportées différentes : dans la première, l’énonciateur représente plusieurs actes de parole récurrents sous la forme « condensée » de deux actes de parole distincts ; dans la seconde, il fait référence à deux événements spécifiques ancrés dans une situation d’énonciation antérieure. Ces deux séquences sont retranscrites ci-dessous :

SÉQUENCE 10 / SÉQUENCE 11

*SVE:

[…] there’s not a lot of logic in his argument um but then when I try to reason with him and try to say (101) but surely um y- you you’re creating these feelings they’re not they’re not just there

*CAT:

uh huh

*SVE:

you want to you want to buy into it you want to buy into having the sense of that there’s some spiritual connection between all of you you just want to have this because uh and then and then he’s like (102) no no you don’t understand you’re not Jewish you wouldn’t understand blablabla and so I got a little bit more emotional more emotional and I just said (103) to him look you’re doing it the easy way out you’re trying to get someone else to make up for you what your role in life is

*CAT:

yeah

*SVE:

your position in life it’s it’s like when people buy into emo culture it’s when people buy into other things when all of a sudden they want someone else to take care of your personality your opinions everything and and yeah

*CAT:

obviously <inaudible> he got quite <inaudible> up

*SVE:

understandably

*CAT:

yeah

*SVE:

he was like (104) no you don’t understand you don’t understand it was like talking to a little child

CSC 1 (2010), 16. Obsessed with being Jewish

11Les quatre quotatifs employés en alternance dans ces deux séquences ([101] et [102] pour la séquence 10 ; [103] et [104] pour la séquence 11) introduisent des segments qui sont tous accompagnés de gestes3. Du point de vue de l’amplitude des sauts mélodiques, cependant, des différences importantes se font jour : l’introduction des segments (102) et (104), tous deux attribués au référent de « he », s’accompagne respectivement de sauts mélodiques de 20,20 demi-tons et de 22,59 demi-tons. Ces deux segments sont introduits par BE LIKE. En revanche, l’introduction des segments (103) et (104), tous deux attribués au référent de « I », s’accompagne respectivement de sauts mélodiques de 8,01 demi-tons et de 12,82 demi-tons ; ces deux segments sont introduits par SAY. Certes, ces amplitudes demeurent élevées : elles sont largement supérieures au seuil de 4 demi-tons fixé par l’observation comparative des emplois de SAY et BE LIKE dans la totalité du corpus ; cependant, comparées aux sauts mélodiques des segments (103) et (104), ces amplitudes sont relativement faibles : cette différence correspond à un passage en voix de tête pour les segments introduits par BE LIKE, alors que les segments introduits par SAY sont produits en voix de gorge. Il semble donc ici qu’en plus de respecter l’alternance des participants, les deux quotatifs marquent une différence dans le degré de performance qui accompagne les segments introduits. Même si ce degré demeure élevé pour les quatre segments, c’est de façon contrastive et localisée que ce degré est signalé par les quotatifs (tableau 9).

Tableau 9 : évaluation cumulative – suivi des participants / performance (séquences 10-11)

Facteur

Suivi des participants

Facteur

Performance

I […] try to say (101)

OUI

Gestes / 8,01 demi-tons

he’s like (102)

OUI

Gestes / 20,20 demi-tons

I just said (103)

OUI

Gestes / 12,82 demi-tons

he was like (104)

OUI

Gestes / 22, 59 demi-tons

12Cette différence est encore plus flagrante dans la séquence 14 :

SÉQUENCE 14

yeah so I so I I I sort of made the point-ish I was like (120) you’re still in your pyjamas he said (121) yes it was a p-pretty rubbish argument

CSC 1 (2010), 25. Still in your pyjamas

13Dans cette séquence, l’introduction du segment (120) par BE LIKE s’accompagne d’un saut mélodique de 10,59 demi-tons et de gestes4. En revanche, pour le segment (121), introduit par SAY, le saut mélodique est de 0,01 demi-ton (soit une amplitude presque nulle) et ne s’accompagne d’aucune attitude corporelle marquée (tableau 10).

Tableau 10 : évaluation cumulative – suivi des participants / performance (séquence 14)

Facteur

Suivi des participants

Facteur

Performance

I was like (120)

OUI

Gestes / 10,59 demi-tons

he said (212)

OUI

Pas de geste / 0,01 demi-ton

14Dans les trois séquences examinées ici, il semble donc que le choix du quotatif dépende d’une évaluation cumulative des stratégies de l’énonciateur, qui cherche à marquer à la fois l’alternance des participants et le degré de performance qui accompagne la représentation des segments de discours autre. Dans les cas d’évaluation cumulative que nous avons observés, qu’il s’agisse de séquences de répétition ou d’alternance, il est possible que le choix du quotatif qui initie la séquence soit déterminé par le degré de performance que l’énonciateur souhaite signaler, et que la série de quotatifs qui le suivent dans la séquence dépende des critères narratifs qui régissent le choix de la performance ou de la répétition. Dans un corpus plus volumineux, il serait pertinent de comparer les quotatifs initiaux de toutes les séquences, afin d’observer une éventuelle co-occurrence avec les critères de performance et de degré de transformation susceptibles d’influencer le choix de l’introducteur qui initie la séquence. Nous ne disposons pas de suffisamment de séquences dans nos données pour dégager des tendances quantitatives significatives. Parmi tous les critères évalués, nous mentionnerons néanmoins un fait notoire : la combinaison du degré maximum de performance avec les quotatifs initiaux de nos séquences montre que 19 des séquences concernées sont initiées par BE LIKE, contre seulement 6 par SAY, ce qui représente un écart plus important entre les deux quotatifs que lors de l’examen de la performance seule dans la globalité du corpus (respectivement 47,5 % et 29,9 %). Les très petites quantités observées ne permettent pourtant pas de conclure que les locuteurs de notre corpus évaluent ce critère en priorité pour initier les séquences, avant de faire intervenir, dans un second temps, les techniques narratives associées à l’alternance et à la répétition. Cette hypothèse demeure donc en suspens, et mérite d’être confrontée à un nombre de séquences beaucoup plus élevé.

3. Analyse détaillée d’une séquence mixte

15Les séquences mixtes, parce qu’elles font intervenir à la fois la répétition et l’alternance, sont a priori les plus aptes à la confrontation d’une grande quantité de facteurs potentiels. Par exemple, la séquence mixte 71 est le lieu d’importantes variations entre les différents quotatifs :

SÉQUENCE 71

*NIK:

yeah I don’t know can I tell you about Fred embarrassing himself <rire>

*LUC:

yeah yeah I was gonna ask you about Fred anyway

*NIK:

at at the Christmas party I probably told you actually when he saw um Ellie who was in the prep course with us I probably shouldn’t have said that <inaudible>

*LUC:

uh Ellie

*NIK:

he didn’t recognize her anyway and I was like (441) yeah you do you do know her and he was like (442) no I don’t no I don’t

*LUC:

which Ellie

*NIK:

she’s quite posh

[…]

*LUC:

ok ok

*NIK:

but anyway so I was saying (443) you know I sat opposite him and he sat next to her saying (444) yeah you do you do he was like (445) no no I don’t and then Cathy said (446) Fred this is Ellie and he said (447) huh and she’d just had her hair done she’d had it dyed cut spent loads of money on it and he went (448) hh I didn’t recognize you in the wig <rire>

CSC 2 (2011), 85. The wig incident

16Nous proposons ici une possibilité d’analyse de cette séquence par confrontation des différents paramètres qui nous ont paru significatifs. Tous les quotatifs de cette séquence correspondent au même degré de transformation de l’événement d’origine selon nos critères : ils introduisent tous des segments de discours oral, présentés comme extraits d’une situation d’origine spécifique, et attribués à des sources énonciatives uniques et définies. Il est possible de supposer qu’en raison de cette relative homogénéité, l’énonciateur peut faire le choix de ne pas varier les quotatifs selon ce critère, dans la mesure où elle ne nécessite pas de marquage contrastif entre les différents segments.

17La séquence débute par l’introduction de deux segments ([441] et [442]) par le même quotatif (BE LIKE). Ces deux segments sont caractérisés par un degré élevé de performance (respectivement 9,61 et 13,99 demi-tons d’amplitude et des gestes marqués), ce qui peut expliquer la présence de ce quotatif. D’autre part, la locutrice se lance dans un récit dont elle peut avoir estimé la longueur à l’avance ; la séquence, en définitive, contiendra en effet 7 prises de parole successives. Le choix de répéter le même quotatif d’entrée peut donc également correspondre à une intention de maintenir la cohésion discursive dans une séquence dialoguée qui s’annonce longue. Ces deux premières interventions sont suivies d’une interruption de l’interlocutrice, qui demande des précisions sur l’identité d’un des protagonistes. Cette interruption débouche sur une digression composée de 12 tours de parole très brefs.

18Au moment de reprendre le cours de son récit, NIK introduit deux segments qui consistent en une réitération des deux actes de parole précédents : elle rappelle à son interlocutrice à quel moment du récit l’histoire s’était arrêtée. L’information n’est pas nouvelle5, ce qui peut justifier le degré de performance contrastivement moins élevé des segments (444) et (445) par rapport aux deux précédents : ils s’accompagnent des mêmes attitudes corporelles, mais les mouvements sont moins amples que la première fois. De plus, l’amplitude du saut mélodique n’est que de 5,34 demi-tons pour (444), et le segment (445) est entièrement chuchoté. Il est possible que le caractère moins saillant de ces deux segments soit la raison pour laquelle NIK se permet alors d’installer une alternance régulière de quotatifs selon les deux participants : les paroles attribuées à « I » sont introduites par SAY (444), et les paroles attribuées à « he » sont introduites par BE LIKE (445).

19Le segment (446) est caractérisé par un degré élevé de performance (gestes amples des mains et saut mélodique de 20,5 demi-tons). Pourtant, la locutrice utilise SAY, ce qui peut paraître surprenant compte tenu de nos remarques précédentes. Au moment d’introduire le segment (446), le récit se complexifie : un nouveau participant (« Cathy ») est intégré au dialogue. Cet événement est l’occasion d’une nouvelle alternance entre BE LIKE (445) et SAY (446) ; la locutrice aurait pourtant pu employer un troisième quotatif, dans la mesure où SAY était assigné, dans l’échange précédent, au rapport de ses propres paroles. Il est possible que la complexification du récit par l’intégration d’un nouveau participant – qui est l’occasion de représenter deux dialogues en parallèle, entre « I » et « Fred » d’une part, et entre « Fred » et « Ellie » d’autre part – soit considérée comme une menace pour la cohésion textuelle ; le choix de maintenir l’alternance tout en conservant les deux quotatifs précédemment utilisés peut correspondre à une forme de répétition (non pas, cette fois, du même quotatif, mais du même schéma d’alternance) dont l’objectif serait de maintenir la continuité à un moment délicat du récit.

20Le quotatif (447) correspond à un pic narratif : il introduit le segment qui représente la réaction finale de « Fred », intervention qui constitue l’événement de racontabilité maximale du récit. Il correspond à l’intention première de NIK lorsqu’elle débute son histoire (« I can tell you about Fred embarrassing himself »), et justifie qu’elle conserve la parole jusqu’au bout de son développement. Ce segment (« huh ») est mis en valeur par une attitude corporelle très marquée, et un saut mélodique de 13,55 demi-tons. L’emploi du quotatif SAY crée une répétition par rapport à (446), répétition qui correspond au renversement des contraintes observé par Fleischman (1990) au moment des pics discursifs : elle peut avoir pour fonction de détourner l’attention du schéma établi par l’alternance qui précède, afin de permettre au co-énonciateur de se concentrer sur l’information saillante mise en valeur (soit l’énoncé « huh »).

21Cependant, dans un premier temps, l’intervention finale de « Fred », qui constitue le pic narratif de la séquence, n’est pas représentée dans son intégralité. Après l’exclamation « huh », NIK s’interrompt pour ajouter un commentaire qu’elle juge utile à la compréhension de la réplique finale (« she’d just had her hair done she’d had it dyed cut spent loads of money on it »). Au moment d’introduire la dernière intervention attribuée à « Fred », NIK emploie le quotatif GO. Le segment « hh I didn’t recognize you in the wig » s’accompagne d’un ample mouvement du corps, et d’un saut mélodique de 12,7 demi-tons, soit d’un effet de performance relativement important pour la séquence. Nous avons signalé la grande fréquence de ces caractéristiques avec l’emploi de GO : plusieurs linguistes l’associent à l’extériorisation d’effets sonores (quoiqu’il soit trop peu représenté dans le Cambridge Student Corpus pour que nos résultats quantitatifs ne le confirment) et presque toutes les occurrences de GO dans nos données s’accompagnent d’attitudes corporelles saillantes. Nous expliquerons ce choix par l’hypothèse suivante : alors que la première tentative d’introduction de ce pic narratif par SAY (446) correspond à une fonction avérée de la répétition, cette seconde tentative – cette fois fructueuse – n’est plus soumise aux mêmes contraintes narratives que la première : le renversement des contraintes par la répétition de SAY a permis le détournement d’attention nécessaire à la mise en valeur du segment ; la répétition a fait son office, et NIK est désormais libre de marquer l’intensité de la performance sonore et visuelle à l’aide de GO, a priori l’un des quotatifs les plus propices à la signaler.

22La combinaison de tous ces critères est figurée dans le tableau suivant (tableau 11) :

Tableau 11 : combinaison des facteurs dans une séquence mixte (séquence 71)

Alternance

Répétition

Performance

I was like (441)

/

Maintien de la cohésion discursive

Gestes / 9,61 demi-tons

she was like (442)

Suivi des participants

Maintien de la cohésion discursive

Gestes / 13,99 demi-tons

(I) / saying (444)

Suivi des participants

/

Gestes moins amples / 5,34 demi-tons

he was like (445)

Suivi des participants

/

Gestes moins amples / chuchotement

Cathy said (446)

Différenciation

des deux derniers participants >

Effet de pont (répétition du même schéma d’alternance)

Gestes amples / 20,54 demi-tons

he said (447)

/

Pic narratif (renversement des contraintes)

Gestes très marqués / 13,55 demi-tons

he went (448)

/

/

Gestes ample / 12,7 demi-tons

23La confrontation des différents facteurs de distribution des quotatifs que nous avons tenté de mettre au jour au fil de cet ouvrage permet d’établir une grille d’analyse composée d’un grand nombre de critères, qui tient compte autant que possible de la complexité du phénomène. Dans la plupart des cas, il paraît nécessaire de faire interagir plusieurs de ces critères pour fournir des analyses complètes de cette distribution selon les contextes. Dans certains contextes, certains critères seraient évalués de façon cumulative par l’énonciateur : le choix des quotatifs s’apparenterait alors à une sélection de l’introducteur le plus à même de communiquer le plus grand nombre de messages pragmatiques possibles à la fois. Dans d’autres contextes, au contraire, ces critères seraient évalués de façon concurrentielle : l’énonciateur ferait alors le choix de l’outil le plus judicieux parmi des critères en concurrence, pour communiquer le message le plus pertinent selon ses intentions de communication. Les quelques séquences examinées ici ont fait l’objet d’analyses dont beaucoup d’éléments demeurent hypothétiques ; leur examen détaillé est néanmoins nécessaire à la mise au jour de phénomènes qui échapperaient à de seules analyses quantitatives globales. Comme le souligne Buchstaller : « a large-scale quantitative study, which only considers general trends, tends to simplify many phenomena. This is because it cannot account for the single case, which is especially important in cases of incipient language change » (Buchstaller 2004 : 284). De plus, une telle analyse ne permet pas de tenir compte d’un certain nombre d’emplois contrastifs localisés, qui justifient pleinement la nécessité de considérer les quotatifs en interaction dans un seul et même contexte. Ces analyses méritent cependant d’être confirmées par des études quantitatives plus poussées sur des corpus plus vastes, afin de pouvoir rendre compte à la fois de la multiplicité des systèmes en jeu dans le paradigme des quotatifs, et des phases ultérieures de son évolution en anglais britannique.

Bilan du chapitre

Pour rendre compte de la multiplicité des critères susceptibles d’influencer la distribution des quotatifs dans le discours, il est nécessaire de les confronter à plusieurs grilles d’analyses simultanées.

Dans certains cas, l’énonciateur peut évaluer les différentes stratégies discursives de manière cumulative, afin de sélectionner l’introducteur le plus apte à accomplir le plus grand nombre de fonctions à la fois.

Dans d’autres cas, cette évaluation peut s’effectuer de manière concurrentielle : l’énonciateur hiérarchise alors les différentes stratégies pour sélectionner l’outil le plus apte à accomplir la fonction la plus pertinente selon le contexte.

Dans certaines séquences, les diverses fonctions de la répétition et de l’alternance se combinent avec l’expression du degré de transformation de l’événement et du degré de performance pour déterminer le choix du quotatif.

Dans d’autres séquences, certaines de ces fonctions paraissent mises en valeur au détriment des autres, et le quotatif employé correspond à une ou plusieurs stratégies discursives favorisées ponctuellement par l’énonciateur.

L’observation de ces phénomènes passe par un examen qualitatif précis des séquences en question ; cet examen compense l’échec probable des analyses quantitatives à rendre compte des nombreux critères qui interagissent au sein du système complexe qu’est la langue orale en interaction.

CONCLUSION

24Il ne suffit pas d’envisager les quotatifs comme des marqueurs en opposition complémentaire pour rendre compte de leurs emplois en discours. Au sein du paradigme, la variation ne s’exprime pas uniquement par permutation. L’utilisation conjointe de plusieurs introducteurs au sein d’un même contexte illustre la possibilité d’employer plusieurs quotatifs de façon plus ou moins contrastive au fil de la parole.

25En anglais américain, l’alternance des temps verbaux est employée pour accomplir différentes fonctions de suivi des participants dans les dialogues rapportés. Cette alternance s’accompagne parfois d’une alternance des constructions quotatives. Dans le Cambridge Student Corpus, majoritairement britannique, les locuteurs utilisent très rarement le présent historique, ce qui exclut la possibilité de marquer le suivi des participants par une alternance de temps verbaux. En revanche, un certain nombre de séquences dialoguées sont construites sur une alternance stricte de quotatifs en fonction des participants aux dialogues. Nous faisons donc l’hypothèse que la fonction de suivi des participants est une stratégie répandue, mais que les locuteurs ne font pas usage des mêmes outils dans différentes variétés d’anglais.

26Un certain nombre de séquences dans lesquelles les quotatifs n’alternent pas sont caractérisées par la répétition du même quotatif tout au long du récit ; certains linguistes attribuent ce phénomène à une forme de pression contextuelle due à des effets d’amorçage. Nous montrons, au contraire, que si le contexte fournit bien le matériau qui fait l’objet de répétitions, la répétition d’un même marqueur dans un contexte donné est une stratégie discursive à part entière : elle permet, tour à tour, de maintenir la cohésion textuelle lorsque l’unité du récit est menacée par des interruptions ou un trop grand nombre d’interventions successives, de délimiter – en combinaison avec l’alternance – les séquences imbriquées, et de maintenir la continuité thématique de façon transséquentielle.

27Dans les séquences mixtes (qui combinent l’alternance et la répétition), les schémas d’alternance continuent de marquer le suivi des participants. La répétition intervient de façon épisodique : elle permet de construire des ponts par-delà certaines ruptures narratives et d’assurer la continuité thématique du récit. Elle permet également, au moment des pics narratifs, de détourner l’attention du co-énonciateur du paradigme établi par l’alternance, lorsqu’elle doit se focaliser sur des éléments saillants de la narration.

28La combinaison des fonctions narratives des quotatifs avec les fonctions de signalement du degré de transformation et de l’intensité de la performance permet de rendre compte d’un grand nombre d’emploi de ces marqueurs. Dans certains cas, plusieurs de ces critères font l’objet d’une évaluation cumulative pour déterminer le choix de l’outil le plus approprié à accomplir les fonctions souhaitées. Dans d’autres cas, cette évaluation est menée de façon concurrentielle : parmi les différentes stratégies discursives possibles, l’énonciateur choisit la plus adaptée à ses intentions pragmatiques pour sélectionner l’outil correspondant.

29Cette section illustre la grande variété des critères susceptibles de déterminer l’emploi des quotatifs en anglais oral. Nous y avons démontré la nécessité d’appliquer simultanément plusieurs grilles d’analyses, afin de rendre compte autant que possible de la complexité qui caractérise le paradigme des quotatifs en particulier, et la langue en général.

Notes de bas de page

1 Dans les divers tableaux récapitulatifs de ce chapitre, les facteurs qui correspondent à nos hypothèses sur la distribution des quotatifs sont figurés en gras.

2 Une seule occurrence est introduite par « BE Ø », et non par « BE LIKE ». Cette irrégularité ne met pourtant pas en péril l’hypothèse d’une différence significative entre BE LIKE et SAY.

3 Voir notamment l’analyse gestuelle du quotatif (102) et les images illustratives correspondantes (voir Deuxième Partie, IV.4.1. Observation des variations gestuelles).

4 Le locuteur écarquille les yeux, fait un geste de la main, et ponctue le noyau intonatif du segment par un mouvement de tête d’avant en arrière.

5 La reprise d’informations devenues non rhématiques représente par ailleurs un des emplois prototypiques de la marque BE + -ING, portée par le quotatif (443), qui n’introduit pas de segment.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.