1Une des caractéristiques du monde contemporain, du point de vue de ses représentations, est d’avoir inscrit des objets du présent, des artefacts contemporains (par exemple des livres ou des œuvres d’art) dans des lieux qui ne leur étaient jusqu’alors pas voués ; des lieux spécifiquement institutionnels, c’est-à-dire qui institutionnalisent le savoir, notamment les lieux de la patrimonialisation : l’école, l’université, le musée. C’est ce que, dans un précédent article, je proposais de nommer le contemporanéisme¹. Le contemporanéisme désigne ainsi l’institutionnalisation des productions contemporaines dans le champ du savoir, et donc, n’ayons crainte d’être caricaturalement foucaldien, du pouvoir. Le disant, je mesure la fragilité de l’argument. Car finalement, les Cours monarchiques institutionnalisaient elles aussi des productions contemporaines pour asseoir leur pouvoir. Pour faire le distinguo, il faut sûrement reprendre les anciennes catégories d’espace public et d’espace privé, si profondément analysées dans l’ouvrage de Jürgen Habermas². Considérons ainsi que le contemporanéisme désigne l’institutionnalisation des productions contemporaines dans un espace public massifié et démocratique³, particulièrement dans l’espace public scolaire, universitaire et muséal ; et bien entendu dans cet espace public fondateur qu’est la presse. C’est ce qu’en toute logique le contemporanéiste devrait étudier : des objets et des discours, dans des lieux ; avec la particularité de devoir étudier son action propre sur la constitution de ces objets, de ces discours et de ces lieux. Ce contemporanéisme a une dimension expérimentale, en ce sens qu’il fait la part belle à l’expérience, à l’instabilité propres aux objets et à celles/ceux qui les commentent et les coproduisent, en ce sens qu’il (ré)invente son lieu d’accueil. Mais c’est un contemporanéisme assez minoritaire car on n’échappe pas facilement aux superstructures qui nous gouvernent. La nôtre, l’Université, est profondément marquée par sa vocation patrimoniale, si bien qu’elle a tendance à produire un contemporanéisme patrimonialisant, qui explique le vieillissement et la classicisation de la littérature contemporaine à l’épreuve de son institutionnalisation. C’est à la distinction de ces deux approches, qui peuvent être complémentaires, que mon texte va se consacrer.

Contemporanéisme et patrimonialisme

2Pour mieux saisir cette distinction, il faut sûrement revenir aux fondements de l’université moderne, et rappeler qu’elle constitue un espace de pensée entièrement nouveau par rapport à l’université médiévale, notamment au sein de la faculté de philosophie (une des quatre facultés médiévales) qui a implosé en plusieurs champs disciplinaires dont l’objectif principal, un objectif nouveau, est de constituer un imaginaire national. Cette expression suppose un double rapport à la temporalité historique : la constitution d’un récit national, l’écriture d’une histoire en quelque sorte ; la description d’un état présent, d’une réalité sociale. Cette bipolarité explique en grande partie la division entre sciences humaines d’un côté (philosophie, lettres classiques, langues et littératures modernes) et sciences sociales de l’autre (économie, sciences politiques, sociologie puis plus tard ethnologie, anthropologie), l’histoire présentant les difficultés que l’on sait. Si l’on veut caricaturer, on peut dire que la distinction entre sciences sociales et sciences humaines se comprend en termes d’objet. Les premières ont pour objet le passé, les secondes le présent, le contemporain ; les premières sont patrimonialisantes ; les secondes contemporanéistes (ce qui constitue une vraie ligne de partage).

3Notons qu’on doit la démocratisation de l’esprit national à un autre dispositif, lié au contemporain, beaucoup plus important, il faut le reconnaître, que l’université elle-même. Ce dispositif c’est la presse, métonymie du xix^e siècle lui-même, à tel point que des chercheurs français ont pu parler dernièrement d’une « civilisation du journal⁴ ». Les effets souhaités du développement exponentiel de la presse sont à peu près les mêmes que ceux recherchés dans la transformation de l’université : la constitution d’un esprit national. Alors que les sciences humaines ont pour mission essentielle d’écrire un récit national fondé sur la patrimonialisation, la presse, elle, travaille sur le partage d’une actualité et d’une simultanéité. Rien n’est plus efficace pour la constitution des nations que de faire partager la même actualité, dans une même langue, à deux habitants d’un même pays que tout oppose.

4Donc on peut distinguer, dans le nouvel ordre du savoir qui se dessine au xix^e siècle, une sphère du passé, constituée par les sciences humaines, et une sphère du présent, constituée par les sciences sociales et la presse. Cette sphère du présent distingue contemporanéité et actualité.

5Dans ce nouvel ordre du savoir, les études littéraires (de manière anachronique, nommons-les ainsi) ont joué un rôle central, car elles ont formé la clé de voûte du récit national. Comme d’autres disciplines vouées initialement à la patrimonialisation (par exemple l’histoire de l’art), mais plus qu’elles, le double lien à la langue et à l’imprimé faisant de la littérature un des moteurs principaux du national et du patrimonial, les études littéraires ont été investies du rôle d’établir une temporalité et une géographie, c’est-à-dire, de participer à l’élaboration de cette communauté imaginée qu’est la nation, en établissant une liste des grandes œuvres et des grands hommes qui simultanément font rupture dans le continuum et établissent une continuité. Pour prendre l’exemple de la littérature française : Robbe-Grillet à la suite de Céline, à la suite de Flaubert, à la suite de Balzac, à la suite de Voltaire, à la suite de Racine, à la suite de Rabelais, à la suite de Villon, à la suite de Chrétien de Troyes. Contre l’évidence même, celle-ci d’abord : Chrétien de Troyes n’est ni un « auteur », ni « Français », et celle-là dans un second temps : jusqu’à Voltaire, ces auteurs ne s’étaient pas même lus, et jamais probablement n’auraient pensé appartenir à une même histoire. Ce récit national dispose d’acteurs : les auctoritas ; d’objets : les chefs-d’œuvre ; de rythmes : les périodes. Ce triangle constitue des « colorations d’époque » : les esthétiques, reconstruites généralement a posteriori pour qu’elles entretiennent un lien spécifique avec l’histoire politique et sociale.

6Lorsque les études littéraires intègrent un objet de plus en plus proche : pour reprendre la série évoquée plus tôt, lorsqu’il ne s’agit plus d’évoquer simplement Flaubert, mais Céline, et pas seulement Céline, mais Robbe-Grillet, et plus simplement Robbe-Grillet, mais Michon (je n’ai mentionné, de manière consciente, que des hommes « blancs » bien que ce soit plus intéressant d’intégrer dans cette continuité par exemple Maryse Condé comme le font les manuels de Français de l’enseignement secondaire, avec cette idée : « la littérature française de Chrétien de Troyes à Maryse Condé »), on retrouve les mêmes techniques, les mêmes méthodes : élever des acteurs, des grands-hommes (qui, exceptionnellement, peuvent être des femmes et des « non-blancs »), repérer des objets, des chefs-d’œuvre, constituer des rythmes, élaborer des esthétiques. L’école et l’université ont été chargées de cette mission ; le journalisme se chargeant de la partie « vivante » de la littérature, du débat sur son actualité, sur son présent.

7Ainsi, si on considère que la fin du xx^e siècle marque l’entrée dans le contemporanéisme officiel, dans la mesure où les institutions du savoir accueillent les objets du présent en leur sein, donc à la fin du xx^e, sur un objet commun, la littérature dite contemporaine, on a pu assister à la collusion de deux espaces, de deux niveaux, de deux temporalités de reconnaissance autrefois distincts : l’espace de la canonisation et de la consécration patrimoniales (l’école et l’université), l’espace de l’actualité et du débat contemporain (la presse), à l’origine au moins dissensuel. Ces deux modalités de consécration ont des objectifs, des pratiques, des méthodologies, des publics distincts, ce qui explique une forme de paradoxe contemporanéiste (qui en fait aussi l’intérêt et la richesse).

8Les oppositions fondamentales ne portent donc pas sur les périodes ou les époques supposées, si tant est qu’on puisse les déterminer ; elles ne portent pas sur les objets, les personnes ou les lieux ; mais sur les manières d’en parler, d’en traiter, d’en construire une représentation, d’en inscrire une présence. On ne peut traiter du passé avec les outils du présent, et du présent avec les outils du passé. Voilà la grande ligne de partage.

9La comparaison entre l’institution académique et l’institution muséale est parlante. La seconde a inventé une structure propre à accueillir l’art contemporain : le centre d’art multifonctionnel, distinct du musée, qui, je n’ai pas le temps de le développer ici, n’existe de toute façon que comme « musée d’art moderne », quels que soient les artefacts exposés ; l’institution académique, elle, cherche encore quel sort faire à ces objets qui ne lui étaient pas destinés. Cette différence ne doit pas étonner dans la mesure où l’institution muséale s’est posé la question des œuvres d’artistes vivants pratiquement dès son invention.

10Que faire du vivant lorsqu’on est habitué à travailler sur le déjà-mort ? L’inactualiser ? Ou plutôt le canoniser ? Ce pourrait être en effet une des modalités du contemporanéisme et ça l’a été à sa naissance, du moins en Europe continentale, tant il est le vrai que le contemporanéisme fut marqué par les cultural studies en Grande Bretagne, par les « guerres culturelles » et l’« ère du programme⁵ » aux États-Unis. Sa modalité, l’inactualisation, consiste essentiellement à tenter de se distinguer de la presse. La presse révèle l’actualité du contemporain. L’université, son inactualité. Ceci expliquerait l’effet de classicisation et le vieillissement que l’université produit sur le contemporain. Or, il y a bien des manières simples d’éviter de tomber dans le piège de la critique canonisante. J’en évoquerai quatre.

Défétichiser

11La première manière est de déconstruire le processus de canonisation non seulement en en pensant la fabrique, mais en multipliant les canons et en les confrontant. C’est notamment un des objectifs du comparatisme, dès sa version « goethéenne ». Nous avons tous pu faire une fois l’épreuve de la déstabilisation que provoque ce passage par l’étranger : soit en observant le canon de « notre » littérature nationale vu de l’étranger, soit en percevant le canon d’une littérature étrangère. Il y a bien un lien fondamental entre idée nationale de la littérature et canonisation et inversement une déconstruction fondamentale de l’idée de canon dans la perspective comparatiste. C’est pourquoi l’approche comparatiste sert le contemporanéisme, même lorsqu’on n’est pas comparatiste.

12Mais il faut aussi tenter de comprendre le processus de canonisation. Selon Jean-Jacques Lecercle, le canon est le « lieu d’une sédimentation de textes fétichisés et d’interprétations mortes⁶ ». Cette fétichisation repose sur certains principes, comme l’ancienneté, qu’il faut, dans le cas des objets contemporains, compenser, notamment par la reconnaissance et la valeur, toujours discutables. Car la valeur provient essentiellement de l’identité de l’investisseur et du montant de l’investissement. Ce sont ces deux paramètres qui, dans un effet de boule de neige, donneront une valeur économique à un bien. De fait, la classicisation, la patrimonialisation, constituent le sommet de la fétichisation car le critique, l’enseignant s’y transforment en opérateur d’un processus qui donne une valeur surnaturelle à un produit.

13En étant outrancièrement simplificateur, on pourrait signaler deux approches du fétiche, diamétralement opposées : une approche « française » où le canon n’a pas fait l’objet de débats publics, en dehors de cercles très restreints de spécialistes ; une approche « états-unienne » où le débat sur le canon a été à l’origine d’un large débat sociétal sur la définition de l’enseignement et la forme de la communauté qu’il peut produire⁷. Il y a entre ces deux pôles de très nombreuses positions qui ne réduisent évidemment pas le « match »/combat des canons à un combat/affrontement France/États-Unis. Si, dans un premier temps, on ne peut qu’approuver la remise en cause de l’unicité d’un canon, il faut toutefois se méfier de la dimension essentialisante des contre-canons fondés sur quelque identité que ce soit. Il faut s’en méfier non pas au nom d’un quelconque universalisme, mais tout simplement parce que l’identité étant le comble du fétichisme, le contre-canon fonctionne sur le même principe que le canon. Je suivrai donc encore Jean-Jacques Lecercle lorsqu’il parle de la défétichisation : « Il n’y a en effet pas un mais des canons : le canon n’est pas une unité (on parle naturellement du canon – c’est ce que j’ai moi-même fait jusqu’ici), mais une multiplicité. […] La tâche la plus urgente est donc de décrire cette multiplicité⁸. »

14Parmi ces multiples canons, on trouve : le canon hyper-fétichiste des éditeurs, dont la rationalité est avant tout économique ; les canons communautaires ; les canons institutionnels, dont les canons scolaires et universitaires. Pour les différencier, il faut savoir aussi ce qui les rassemble, et déterminer leurs caractéristiques communes. On peut ainsi s’entendre sur le fait que tout canon est collectif, issu d’une institution et imposé par elle. Simplement on peut, dans ce cadre même et en le reconnaissant, « lutter contre le poids de la tradition, la force des institutions, l’inéluctabilité de la marchandisation du texte, contre l’essentialisme de la nature humaine ou le fétichisme identitaire de la communauté⁹. » Les propositions de Lecercle sont importantes car elles sont immédiatement opératoires. Il suffit ainsi de prendre l’habitude de critiquer l’opération canonisante et la positivité du canon pour tout à coup se sentir plus léger lorsqu’on enseigne la littérature contemporaine.

La dépériodisation

15La dépériodisation constitue une deuxième méthode pour déjouer le piège de la canonisation. Il faut revenir un temps sur la question de la période dans notre représentation des phénomènes culturels. Selon l’universitaire états-unien Éric Hayot, elle est centrale : « notre système de formation littéraire dans son ensemble, depuis les panoramas de première année d’université jusqu’aux critères d’évaluation qui décident des publications, des promotions et des titularisations, réifie les périodes pour en faire son concept historique essentiel¹⁰. » Et à ce niveau-là, il n’existe guère de différences nationales. Hayot évoque le marché de l’emploi et les curricula états-uniens comme exemples de la centralité de la période. Le système français, que l’on pense si éloigné du système américain, est peut-être plus encore centré sur la périodisation avec comme matrice structurante le concours de l’agrégation, entièrement périodisé. Cette centralité est telle qu’elle constitue un impensé des sciences humaines et lui impose un certain nombre de formules qu’Éric Hayot décrit avec précision.

16Il existe, selon lui, un ensemble canonique et canonisé, c’est-à-dire en quelque sorte naturalisé, de périodes. Le romantisme, le classicisme, l’époque victorienne imposent une représentation du temps aux sciences humaines en général et aux études littéraires en particulier. Les périodes sont vues comme des totalités organiques, des logiques majoritaires qu’aucune étude sur ce qui les altère ne vient contredire. Par ailleurs, la rythmicité des périodes s’accélère à mesure que l’on s’approche du présent, sans qu’aucune raison scientifique ne le justifie, sinon une forme de narcissisme.

17Une des questions qu’il faut se poser est la place que joue le contemporain dans cette structure. Est-il une période comme le pense Hayot, ou plutôt « une innovation perturbatrice » comme le pense Gerald Graff, avec les black studies, le féminisme, le marxisme et la déconstruction, c’est-à-dire ce que Hayot considère comme des « concepts non-périodisant institutionnellement valables¹¹ » ?

18En très grande partie, la pensée du contemporain s’est inscrite dans le cadre conceptuel de la périodisation. Mais on peut faire exactement l’inverse. On peut par exemple étudier les effets de contemporanéité, c’est-à-dire l’inscription dans une sphère publique, de n’importe quelle représentation à n’importe quelle époque. La comparaison de ces effets devient alors passionnante et le contemporain se présente comme ce que Hayot appelle un « transconcept ». C’est aussi ce qu’on pourrait appeler, de manière mi-ironique mi-sérieuse le « long contemporain ». Cette « dépériodisation » permet d’éviter de reprendre le schème téléologique et évolutionniste euro- et chrono-centré. Enfin, le contemporanéisme dépériodisé évitera toujours d’ignorer les multiples visibilités attachées à une époque, il évitera ainsi les visions totalisantes, réifiées, naturalisées en âge ou en ère. En ce sens, le contemporanéisme peut être cette disruptive novelty dans l’organisation académique.

Littérature et médiacultures

19L’approche par les médiacultures constitue un troisième garde-fou. Tant d’œuvres ont été étudiées dans leur contexte historique, social, politique, artistique. Mais combien l’ont-elles été dans leur environnement médiatique et communicationnel ? Assez peu, car pour cela, il faudrait en premier lieu accepter qu’une œuvre littéraire est un objet de communication sociale pris dans un ensemble de communications sociales. Ce serait ainsi renoncer à l’exceptionnalité littéraire qui la place aux côtés d’autres exceptionnalités, artistique ou religieuse par exemple. Un des principes des études littéraires a été de ne mesurer un rapport qu’entre diverses formes d’expressions exceptionnelles.

20Une des voies du contemporanéisme serait de maintenir l’étude d’un tel rapport tout en brisant la logique de l’exceptionnalité pour envisager une autre contemporanéité à la communication littéraire. Cette contemporanéité pourrait être celle des « médiacultures », théorisée dernièrement par un groupe de chercheurs français pour s’opposer au partage entre « culture de masse » et « culture d’élite » :

Les médias d’un côté, la Culture de l’autre. Ce grand partage n’a qu’un siècle mais il pèse sur nos vies quotidiennes, sur nos trajectoires scolaires et professionnelles comme s’il était plus vieux que le monde. À cause de lui, c’est dans un univers véritablement schizophrénique que nous sommes plongés : ce qui compose le plus fréquemment notre culture, à nous contemporains, est tout simplement rendu inavouable, impensable […]. La véritable aliénation naît de cette tension entre une idéologie de l’art, recyclage-reliquat du sacré et de la religiosité des siècles passés, et une peur, voire une détestation des industries culturelles, nées du grand chambardement économique et démocratique. Pourtant, les médias d’un côté, la Culture de l’autre ça n’a jamais vraiment marché¹².

21Si on voulait être plus précis, on dirait que ça n’a jamais aussi mal marché. Le quantitatif ne fait pas tout, mais l’environnement culturel du contemporanéiste que je suis est profondément inscrit dans celui des médiacultures. Ce ne peut pas être sans conséquences sur ma réception de la littérature contemporaine. Mais c’est aussi un phénomène de création dans la mesure où les écrivains, les artistes travaillent non seulement dans mais aussi avec ce cadre culturel. Le contemporanéisme a pour mission de prendre en compte cette approche du contexte de création et de proposer un comparatisme dans les médiacultures, véritable contexte contemporain et non contexte idéalisé de la création.

22Mais nous pourrions même franchir une étape supplémentaire : non plus étudier la littérature dans le cadre des (ou avec les) médiacultures, mais l’étudier comme médiaculture. Il n’y a au fond pas de raison que la littérature ne soit pas envisagée comme produisant des publics et saisie par eux, des publics majoritaires mais aussi des contre-publics subalternes (on pourrait même se demander si le public d’une partie de la littérature contemporaine n’est pas lui-même un contre-public subalterne) ; il n’y a pas de raison que son étude reproduise les grands modèles de légitimité culturelle alors que toutes les autres formes culturelles se sont ouvertes à des approches pluralistes et hétérogènes, reprenant plutôt les théories de la négociation (Stuart Hall après Gramsci) que celles de la domination (Bourdieu) ; il n’y a pas de raison que la littérature ne soit pas étudiée dans sa qualité de support technique et technologique ; il n’y a pas de raison que son interaction avec les autres médiacultures soit systématiquement oblitérée. Le contemporanéisme permettrait sûrement de renouer avec la pratique de l’anthropologie littéraire mais à l’aune des environnements médiatiques et culturels.

Pédagogie de la création littéraire

23Cette recherche sur une approche non patrimonialisante de la littérature contemporaine ne peut faire l’économie d’une autre, consacrée à la pédagogie de la création littéraire. On ne peut pas prétendre mener une critique contemporanéiste de la littérature, en ignorant qu’elle est aussi affaire de pratique, de condition, de métier, d’existence. Se pose alors inévitablement la question de la place de la création littéraire dans les processus de transmission.

24Le monde littéraire dont nous sommes une petite partie peut être représenté beaucoup plus comme un ensemble aux fonctions temporaires et communicantes que comme un monde divisé en corporations aux frontières étanches : d’un côté les écrivains, de l’autre, presque tous les autres. Non que toutes ces fonctions et positions s’équivalent et soient interchangeables, mais dans les faits, elles dialoguent, communiquent, co-construisent un monde commun. Il n’y a pas nous qui savons ou qui mettons en œuvre, par la publication ou tout autre dispositif, et elles/eux qui créent, surtout que parfois ce « elles/eux » et ce « nous » désignent les mêmes personnes. Les savoirs sont multiples et se croisent, se relaient, œuvrent ensemble. Les actions aussi.

25Mais précisément, le problème demeure que la structure universitaire distingue très fortement les créateurs, absents du processus de formation, et les enseignants-chercheurs, pour une large part absents du circuit de création/diffusion/publication. Cette structure est très spécifique à l’Europe continentale, et elle n’est en aucun cas comparable avec le modèle britannique et le modèle états-unien qui, du reste, ne sont pas similaires et peuvent faire l’objet de critiques.

26Le point de vue pédagogique sur et propre à la création nous permet de comprendre le statut spécifique de la littérature dans le régime des arts. Depuis l’époque moderne, l’idée de littérature qui prévaut veut qu’elle soit distincte des autres pratiques artistiques, en tant précisément qu’elle n’est pas une pratique. Ainsi, alors que des écoles et des conservatoires sont supposés former les artistes, la littérature n’existe institutionnellement qu’à l’Université, sous le regard de lecteurs-spécialistes. Un ordre des discours s’est historiquement mis en place pour légitimer ce dispositif, qui va de la valorisation de la vocation¹³ à celle de l’idiotie¹⁴. À l’inverse de cet ordre des discours, un autre s’est formé dans d’autres conditions économiques, sociales, culturelles pour défendre l’idée diamétralement opposée selon laquelle la création littéraire est une pratique, ouverte à tous et nécessaire à tous.

27Qu’apporte l’enseignement de la création littéraire aux études littéraires ? Elle permet d’en finir avec le face-à-face sacralisant de l’auteur et du lecteur, tous les deux uniques, individualisés. Les objets contemporains littéraires, œuvres imprimées ou autres, sont des objets instables, produits, fabriqués, distribués, diffusés, construits collectivement. C’est cette dimension matérielle et collective qui manque aux études littéraires alors qu’elle est éprouvée dans les ateliers de création. On peut y tenir ensemble l’acte créateur et les dispositifs de diffusion et de publication, d’exposition et d’archivage, qui informent les œuvres, les produits, les événements, les actions. C’est l’essentiel de la proposition pédagogique du master de création littéraire lancé en 2013 à l’Université Paris 8¹⁵ : la création littéraire y est abordée comme une pratique artistique, culturelle, sociale, technologique. C’est donc sa part expérimentale qui est introduite dans l’ensemble de notre cursus.

28En ces temps de crise des études littéraires, un contemporanéisme non patrimonial est une chance. S’intéressant à des objets qui ont à la fois une histoire et une actualité, il en étudie la fabrique, une des plus sophistiquées : des objets esthétiques, s’inscrivant dans l’histoire des représentations, par l’action conjuguée d’une sphère de création, d’une sphère de diffusion, d’une sphère de réception. Pour pratiquer ce contemporanéisme non patrimonial, il est nécessaire de revoir nos processus de transmission. S’il ne s’agit pas de nier les vertus du dialogue sacralisé entre le créateur et le commentateur, il faut en rappeler l’histoire et l’idéologie. Il faut aussi dire que cette sacralisation a, elle, nié la dimension collective du processus créatif et sa dimension parfois réversible. Le contemporanéisme que nous défendons à l’Université Paris 8, en relation avec d’autres collectifs du monde littéraire¹⁶, se distingue de la patrimonialisation, du dispositif par lequel un enseignant, avec toute son autorité, déciderait d’imposer un canon contemporain pour l’enseigner avec naturel. Au contraire l’enseignement de la littérature contemporaine est pour nous le site où la critique des canons est la plus active, le site où la critique des canons marchands, identitaires, scolaires, communautaires, est la plus aigüe, car elle ne repose pas sur un acquis ni sur un état de la lutte. Elle est un site agonistique où la spécificité de la critique universitaire se révèle au grand jour. Mais cela ne suffit pas. L’enseignement de la littérature contemporaine peut être un lieu expérimental, un laboratoire où un enseignant accepte de pratiquer la réflexivité et de la mettre à l’épreuve du collectif. Si l’on dit de plus en plus qu’il faut valoriser la création littéraire pour l’étude de la littérature contemporaine, c’est surtout dans la mesure où elle permet de pratiquer un contemporanéisme expérimental.