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La concordance des temps

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Gilles Luquet

Approches littéraires et historiographiques

A tiempo y a destiempo en la poesía de cancioneros: el caso de los romances

Virginie Dumanoir

Résumé

Le corpus étudié est celui de la poésie cancioneril du XVe siècle et l’édition de référence est celle que l’équipe de B. Dutton a réalisée sous le titre El cancionero del siglo XV. La lecture des textes de plusieurs chansonniers offre au lecteur l’occasion d’une réflexion sur le temps, conçu comme tempo ou occasion. Les concordances ou discordances sont parfois fatales, d’autres fois favorables pour le poète ou pour les héros de ses vers. L’étude des concordances et discordances poético-musicales nous conduit à interroger l’instant de ce que Paul Zumthor appelle la performance : le point ultime de la concordance du vers et de la mélodie est aussi point de tension où chaque élément entre en discordance avec les principes de son genre. L’étude du texte seul nous permet de sonder la représentation temporelle dans les textes romanceriles. Nous y observons un usage particulier de la discordance qui vient compléter les travaux antérieurs de Jean-Claude Chevalier. Nous pouvons alors parler d’une particulière concordance poétique fondée sur la fusion de temps habituellement discordants entre eux. Cette particulière concordance, capable de fondre en elle des systèmes rythmiques, mélodiques, poétiques et thématiques divers, est peut-être ce qui définit l’instant particulier d’une création qui échappe à la chronologie.

Texte intégral

  • 1 «Comiença el prohemio e carta que’l marqués de Santillana enbió al Condestable de Portogal con las (...)
  • 2 Dicho concepto encuentra su mayor ilustración en la obra de Diego de San Pedro titulada Cárcel de a (...)

1Los cancioneros castellanos del siglo XV, si leemos las versiones manuscritas e impresas conservadas, dan al lector una impresión de encierro en una temporalidad particular, hecha a base de repetición, nutrida de desesperación reiteradamente cantada. Llevados por lo que el marqués de Santillana llama «esta regla de poetal canto1», penetramos en la consabida cárcel de amor2. La música de su dolor está creando un espacio particular, tejido de temporalidad compleja. La articulación del compás, de la melodía y del ritmo métrico es una primera fuente de concordancias y discordancias poético-musicales voluntarias o involuntarias. Interrogaremos sus modalidades e intentaremos entender lo que nos revelan acerca de la práctica poética de corte a finales de la Edad media. Nos adentraremos también en la letra de los cantos, para examinar cómo la concordancia y sus fallos pueden ser expresión de la locura amorosa: la poesía amatoria cancioneril engendra desajustes temporales que consisten en un paradójico exceso de concordancia entre el pasado y el futuro, con la consiguiente desaparición del presente. Nos preguntaremos si es lícito hablar de un juego temporal propio de la escenificación poética del sufrimiento amoroso, necesitada de un espacio propio, fuera de las contingencias cronológicas humanas. Actuar a destiempo sería sinónimo de cantar, de amar y de sufrir lo que, en la tradición cortés, vendría a ser lo mismo.

Los romances musicados

Cronologías poético-musicales: ¿concordancia o discordancia?

  • 3 Carmen Valcárcel demuestra ampliamente en sus tesis doctoral la suma importancia de las fuentes poé (...)
  • 4 Dios «dijo» antes de ser cantado.

2Ocioso será insistir en la importancia de las fuentes musicales en el estudio de la poesía de cancioneros3. Para los filólogos, la música es acompañamiento secundario y, para los musicólogos, lo es el texto: primera discordancia que nos invita a interrogar la concomitancia de las escrituras poética y musical. El Verbo creador del Génesis4 parece invitarnos a pensar que el texto apareció primero, y no nos desaniman los mismos músicos de principios del Renacimiento. Miguel de Fuenllana, en el prólogo del Libro de musica de vihuela intitulado Orphenica lyra, subraya la presencia de letra para cantar en sus obras musicales:

  • 5 Biblioteca Nacional de Madrid, Sign R-9283, Prólogo al lector, p. 8. Charles Jacob publicó una tran (...)

Fue mi intencion ponerlos letra porque me parece que la letra es el anima de qualquiera compostura, pues aun que qualquier obra compuesta de musica sea buena, faltandole la letra parece que carece de verdadero espiritu5.

  • 6 «Es muy necesario al que por este libro quiere saber tañer de vihuela: que primeramente aprenda de (...)

3Se publicaron dichas palabras en 1554. Con todo, reflejan un concepto muy medieval: la música siempre viene supeditada a una letra previa. El tiempo de la escritura textual es pues anterior al de la composición musical, ofreciendo posibles discordancias entre los dos. A la anticipación de la letra se añade la preeminencia: Luis Milán, en El Maestro, subraya la necesidad de cantar letra antes de aspirar a una educación musical. El canto de órgano, apoyado en la articulación de las palabras, es un primer tiempo de enseñanza musical. La relación entre texto y música no puede ser más obvia y necesaria6, pero implica un desfase temporal entre la escritura de la letra y de la música.

  • 7 Biblioteca Nacional de Madrid, Sign. R-14630. Los folios XV y XVI del primer libro proponen una obr (...)
  • 8 C.S.I.C., Barcelona, 1949, p. 19.

4Sin embargo, notamos que la práctica poético-musical no confirma totalmente la aserción de los vihuelistas. Se asocia el título de unos romances con variaciones musicales sin que ninguna palabra de la letra aparezca. El mismo Miguel de Fuenllana propone, en su libro para enseñar el arte de tocar con vihuela, una diferencia inspirada del Canto llano de este romance –es decir el romance encabezado por «passeavase el rey moro»– sin palabras del poema original. Letra y música no concuerdan temporalmente. El texto previo sólo se conserva en el título de la obra musical cuya conexión con la letra es indirecta: no se inspira tanto en el romance como en una versión musical anterior. El fenómeno no constituye ninguna excepción. Emilio Pujol lo subraya, en su edición a los Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546)7: «Para Mudarra, la Diferencia, germen del virtuosismo instrumental, es una manera de variar un tema o período, dándole, por medio de disminuciones, contrapuntos, pasos remedados, redobles y quiebros, un nuevo interés plástico o dinámico8». La variación del «período» musical induce una discordancia entre el tiempo de la escritura textual y el de la musical. Dicho juego estaba muy de moda en la primera mitad del siglo XVI: buen testimonio es la presencia de una diferencia sobre el tema del «Conde Claros» en todos los tratados de vihuela del momento.

  • 9 Joaquín Díaz, 1984-1985, «Melodías prototipos en el repertorio romancístico», en Anuario musical XX (...)
  • 10 Nos parece interesante utilizar aquí la diferencia entre «tiempo externo» y «tiempo interno», descr (...)
  • 11 La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español, op. cit., p. 3-4.
  • 12 Biblioteca de Palacio Real, Sign. II/1335, fol. LIII, LV, LVI, LXXV, LXXVIII.
  • 13 Se puede consultar en Dutton, Brian (ed.), 1990, El Cancionero del siglo XV (c. 1360 – 1520), Salam (...)

5Una cronología reversible aparece en el caso de otros romances, cuando se utiliza un mismo tono para varios textos poéticos del mismo género. La música puede inventarse después de un primer texto, pero precede a otros ya escritos o por escribir, todos destinados a asociarse con ella. Joaquín Díaz habla en este caso de melodías «prototipo», distinguiendo entre los «prototipos exclusivos» compuestos para un mismo tema o un mismo romance y los «prototipos compartidos» compuestos para un romance y utilizados para una colección más extensa de textos romanceriles9. Ambos casos están bien documentados en el corpus romanceril musicado. Lo notable es que la reversibilidad de la cronología música-texto / texto-música tiende a invalidarla. De hecho, la capacidad de actualización y re-actualización permanente de la melodía musical le permite escapar al tiempo. Crea un espacio en el que el tiempo de la historia se diluye en la materia atemporal de la música, regida por su propio «tiempo interno»10, cíclico. La repetición la melodía coincide con la rítmica y fonética del verso romanceril. Espacio textual y espacio musical llegan a coincidir en el tiempo interno de su reiteración. Estamos de acuerdo con Carmen Valcárcel para afirmar que «modificar e influir no sugieren, necesariamente, que la poesía tenía a priori una existencia independiente y luego la música entró en escena para trastocarla, sino que ambas, poesía y música, evolucionaron juntas (conviene no olvidar que, en muchos casos, los textos que tenemos ya han sido transformados por la música)11». En su gran mayoría, los músicos de corte también son poetas, como lo ilustra la figura de Juan del Encina. En el Cancionero musical de Palacio12, sus obras vienen con letra y música para cantar. Dicha compilación sólo menciona los nombres de los músicos, pero resulta fácil comprobar que los poemas en cuestión también figuran en el cancionero poético del mismo autor13. Cuando se da tal concordancia de oficios, los poetas declaran su preocupación por la musicalidad de los versos que escriben:

  • 14 Valderrábano, Enríquez de, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de sirenas, Valderrábano, En (...)

Quien dudara del grande artificio de musica en que los poetas van fundados / y de la medida de rythmos y consonancias / de sus versos y compostura / ca con ella instruyen / deleytan / incitan y afficionan, y aun arrebatan los animos14.

  • 15 C. Valcárcel subraya, en su tesis doctoral, la complejidad de la forma poético-musical: «entre las (...)

6Las palabras de Enríquez de Valderrábano están destinadas a recalcar la universalidad de la música. Traducen también la preocupación por el efecto sonoro del poema, manifestando plenamente la necesaria concordancia de la realización poética oral y de la música. Sin embargo, cualquier forma poética se sitúa a medio camino entre oralidad y escritura, cuyas temporalidades no pueden ser totalmente concordes15.

Escritura poética y/o musical: ¿irreconciliable discordancia?

7¿Cómo comparar las dos escrituras? Lo más sencillo parece ser un estudio conjunto de la música y de la letra escrita encima o debajo de los pentagramas o de las tablaturas. Esperamos averiguar así la posible concordancia o discordancia entre la fonética, la métrica y los ritmos y melodías musicales. No pretendemos entrar en detalles fuera de alcance, sin estudios musicológicos previos. Sólo queremos centrarnos en la articulación de ambas escrituras.

  • 16 Becker, Danièle, 1993, «Texto y música en Nunca fue pena mayor de García Álvarez de Toledo y Johann (...)

8El primer problema se debe a la multiplicidad de las escrituras musicales, en concordancia con prácticas cortesanas de finales del siglo XV y principios del XVI, y en discordancia con las transcripciones españolas más recientes. Otra dificultad es la discontinuidad de la notación musical, con neumas o con tablaturas, marcando el compás o no. Existen transcripciones modernizadas, realizadas por musicólogos y capaces de ofrecernos versiones comparables de los textos musicados. Por muy cómodas que parezcan, no dejan de contar con inconvenientes. Los musicólogos utilizan criterios de transcripción cuya convergencia no es suficiente para permitir una comparación sistemática de la música, ni de la letra. Danièle Becker, cuando estudia la canción Nunca fue pena mayor y su versión musical, nota que la correspondencia entre notas y palabras no es nada evidente: las tres transcripciones hoy disponibles entregan otras tantas lecturas distintas16.

9En fin, es imprescindible huir la tentación en que cayeron unos transcriptores, quienes cambiaron, mecánicamente, un neuma o una cifra por otra en la notación actual. El resultado pone de relieve la discordancia entre nuestro tiempo y el final de la Edad media en materia de práctica musical. Higinio Anglès, distinguido musicólogo y especialista de la música de corte, critica abiertamente dicha práctica:

  • 17 Anglès, Higinio, 1959, «El canto popular en las melodías de los trouadores provenzales», en Anuario (...)

Si pues la lírica cortesana medieval fue escrita por ser cantada, no podemos imaginar que sus tonadas hubieran sido concebidas y ejecutadas sin vida y tan sosas como aparecen en muchas de las transcripciones editadas hasta aquí17.

  • 18 Lortat-Jacob, Bernard, 1975, «Quelques problèmes généraux d’analyse musicale», en Revue de musicolo (...)
  • 19 Empieza por estudiar el tono, los elementos sintácticos y su articulación con el verso, la repartic (...)
  • 20 Zumthor, Paul, 1987, La Lettre et la voix dans la «littérature» médiévale, Paris, Seuil.
  • 21 Lo nota Carmen Valcárcel, op. cit., p. 42. La voz sopranosuperius o tiple— es la que lleva la voz (...)
  • 22 Danièle Becker estudió las versiones musicales de los romances del Cancionero Musical de Palacio (B (...)

10El aviso y el juicio no pueden ser más claros y tenemos pues que renunciar al sueño de una concordancia fácil y evidente. Bernard Lortat-Jacob reafirma la necesidad de un desfase temporal, hasta en el estudio musicológico: observa que no se pueden analizar textos musicados antiguos sin una previa transcripción, llamada «états de transcription18». La investigación de Jean-Michel Vaccaro también evidencia la suma importancia de los acentos en el estudio de la poesía cantada. Su estudio señala un sólo género de correspondencia temporal entre la escritura musical y la poética, al nivel del tempo o tiempo ternario19. En el caso de los romances del Cancionero musical de Palacio, la polifonía es buen ejemplo de concordancia y discordancia en el mismo momento: el que Paul Zumthor llama la «performance20». En un instante concuerdan el tiempo poético y el musical, pero la polifonía supone discordancia temporal ya que las distintas voces no interpretan la misma melodía ni el mismo ritmo, aunque el conjunto no falte del ideal armónico medieval. Una voz domina sobre las demás, fáciles de reemplazar por instrumentos21. Además, la posible inspiración popular de la melodía interpretada por el tiple origina otro desfase entre el tiempo de la escritura culta del texto de corte, y los sucesivos tiempos de elaboración y transmisión oral de una melodía tradicional. Lo que se crea entonces, en la asociación de la melodía y de la letra, es una tensión renovada en cada oralización del poema, cuyas modalidades fueron estudiadas por Danièle Becker22.

11El estudio de los títulos romanceriles del Cancionero musical de Palacio puede ayudarnos a entender la difícil concordancia. Existe una forma de tensión entre el verso y la frase musical, cuyos tempos o tiempos no concuerdan siempre. Si nos interesamos por los romances anunciados en la tabla, notamos que el uso de citar el primer verso del texto no se respeta con todo rigor. No es infrecuente la cita del primer verso del texto, con parte del segundo:

Por unos puertos arriba de montaña (fol. LXVI)
Triste que sera de mi desampa (fol. LXXXII)
Setenil ay setenil castillo (ibid.)
Triste esta la reyna tris (fol. LXXXVII)
Los braços trayo cansados de los (fol. CCXCI)

  • 23 Además, cabe recordar que los copistas de obras musicales no tienen forzosamente competencias poéti (...)

12Podemos primero imaginar que el tiempo musical no cuadra con la duración del verso octosilábico y que el copista, más músico que poeta, cumple con las exigencias de la frase musical23. Sobran palabras, como «de montaña», «desampa», «castillo», «tris» y «de los» que no permiten leer el verso octosilábico original. Tampoco se dan dos versos, sino trozos del segundo, y cabe notar las rupturas brutales del verso, cuando se corta un grupo sintáctico («de los») o una palabra («desampa-rada» o «tris-te»). Es necesario concluir que el músico-copista introduce así una jerarquía en la que la música tiene preeminencia sobre el texto. El tiempo de la escritura musical puede ser segundo cronológicamente, pero pasa a ser primero en la preocupación del copista. El aspecto secundario de la letra también se observa cuando el primer verso tiene una forma en la tabla y otra en el folio dedicado a su versión cantada. El título «Durmiendo esta el cavallero» no corresponde totalmente con el primer verso musicado. No cambia en la parte del tiple, pero sí en la del contralto:

  • 24 Cancionero Musical de Palacio, op. cit., fol. LXXIv.

Dormiendo estava el cauallero24.

13El cambio del presente por el imperfecto crea una irregularidad métrica que no fue corregida por manos posteriores. La discordancia de los tiempos revela otra más fundamental entre las escrituras, difícilmente conciliables cuando no se reúnen en un mismo artista las preocupaciones poética y musical.

El romance cantado del Cancionero musical de Palacio: discordante concordancia…

  • 25 El Cancionero Musical de Palacio ha sido estudiado (Asenjo Barbieri, Francisco, 1945, Cancionero mu (...)

14Nos interesaremos por la particularidad de estos textos poéticos cantados, cuya presentación crea una concordancia. El estudio descansa en la observación de los originales. El lector podrá consultar con provecho las transcripciones más autorizadas de los mismos25.

  • 26 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LXIV.
  • 27 El uso particular del estribillo es de notar. Supone de hecho una forma de reescritura del romance, (...)
  • 28 Paloma Díaz-Mas estudió un romance y sus glosas con términos parecidos a los que podríamos utilizar (...)
  • 29 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LIV.
  • 30 Lo observamos también en el romance «Digas tu el amor de engaño» (fol. LXVII). La segunda mano comp (...)

15Los textos romanceriles del Cancionero Musical de Palacio presentan una disposición gráfica similar, asociando en un mismo espacio la música y la letra. La concordancia de los tiempos musical y textual parece perfecta ya que el mismo folio reúne las dos modalidades de transmisión oral del texto. Sin embargo, sólo los cuatro primeros versos del poema se apuntan debajo del pentagrama correspondiente; los demás versos, cuando se ofrecen, se añaden agrupados en cuartetos después de la partitura musical. Contamos una única excepción con el caso del romance «Muy crueles voces dan»26. En él, la primera frase musical acompaña los cuatro primeros versos y otra se añade para cantar los cuatro siguientes, usados como estribillo27. Traduce así una fusión de las escrituras en la realización final: pudo existir un tiempo previo de escritura poética, pero el segundo tiempo, el de la escritura musical, exige una concomitante reescritura del texto, para adaptarse a las exigencias del gusto por una polifonía con vueltas y estribillos. En otros casos, falta parte del romance: ¿Nos obliga a abandonar la idea de concordancia? En un primer tiempo, podemos pensar que sí. De hecho, la ausencia de versos, a veces numerosos, separa radicalmente la versión poética, más larga, de la versión musical. El procedimiento no deja de recordar el de la glosa cancioneril. Los poetas, para escribirlas, utilizaban parte del romance original, insertándola en nueva escritura28. Con todo, las versiones romanceriles utilizadas son lo suficientemente conocidas para que todos puedan completar los versos que faltan. Prueba de ello es la segunda mano que, en el Cancionero Musical de Palacio, viene a completar el romance. La versión musical de «Mi libertad en sosiego»29 anuncia un canto a cuatro voces. Debajo de la parte del tiple están apuntados los cuatro primeros versos del romance. Debajo de las demás voces, una primera mano notó solamente el primer verso, y otra mano completó copiando los tres que faltaban. Al final de la partitura, se recopiló en dos estrofas la continuación del romance30. La realización oral manifiesta una concordancia de los tiempos poético y musical, pero no la elaboración escrita.

  • 31 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LVII.
  • 32 Dicho desorden no es excepcional y puede ser corregido por otra mano en el manuscrito. En el folio (...)

16Otro caso particularmente interesante es el romance cantado «Por mayo era por mayo»31. Es fácil distinguir dos manos sucesivas en la transcripción de la letra, debajo de los pentagramas y al final de la partitura. Lo sorprendente es el género de los cuartetos añadidos. Los tres primeros cuartetos forman una oración y remiten a una práctica habitual de la deshecha, o finida cancioneriles. Sin embargo, no termina así la letra para cantar, ya que otra mano transcribe cuatro estrofas más que corresponden con la continuación del romance. La asociación final entre música y canto no ofrece pues ninguna posibilidad de realización oral concorde. Además, el orden de los versos, si comparamos el texto del Cancionero musical de Palacio con otras versiones conservadas, manifiesta por lo menos el efecto de una memoria insegura. Para recuperar la lógica textual, hace falta cantar primero la tercera estrofa, después las dos primeras, para terminar con la última. Las discordancias temporales son de dos tipos: primero, existe un desfase entre la realización oral de los cuatro primeros versos con finida y la de los veinte versos, con o sin finida, que representan dos posibilidades de cantar el romance, imposibles de juntar. En segundo lugar, existe un desfase temporal claro entre la ocasión en que el copista pudo oír el romance y el momento en que lo transcribió. Los errores lo denuncian32.

  • 33 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LVII.
  • 34 Ibid., fol. LXVIII.
  • 35 Ibid., fol. LXVIII.
  • 36 Las dos primeras voces cantarían juntas los cuatro primeros versos, para separarse luego con textos (...)

17Otra práctica que dificulta la concordancia de los tiempos musicales y poéticos es la copia de versos en mayor número debajo del tiple. En «Por unos puertos arriba»33 la segunda mano transcribió un romance integral, pero no adoptó la disposición anteriormente observada. Los cuatro primeros versos se apuntan debajo de la parte del tiple, seguida de dos cuartetos más. Las demás voces sólo se asocian con el primer verso, lo que significa que cantan el primer cuarteto. Una última estrofa completa la parte de la segunda voz. Dicha presentación apunta hacia una discordancia entre el tiempo del canto soprano, más largo, y el de las demás voces, más reducido o con vocación a repetirse. «Morir se quiere Alixandre»34 propone cuatro estrofas debajo del tiple y dos versos solamente debajo del tenor35. En ambos casos, se trataría de una muy original práctica del motete aplicada al romance36. La concordancia temporal es fuente de tensión: en un mismo espacio temporal se hacen concordar dos voces con dos textos distintos, acostumbradamente inscritos en una sucesión cronológica. Paradójicamente, la interpretación musical del poema traduce una ruptura de la continuidad temporal, pero instaura otra, lo que traduce la particularidad de una discordancia concordante.

  • 37 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LXXXI.
  • 38 Ibid., fol. LXXXI. El texto se presenta así: «Ayrado va el gentil ombre / ayrado de su amiga / todo (...)
  • 39 C. Valcárcel observa la misma reescritura cortesana en las versiones musicales de los tratados de v (...)
  • 40 Cesare Acutis observa que el uso de escribir el romance en cuartetos se generaliza también en los c (...)

18Otro texto viene a confirmar la práctica culta del romance cantado y la influencia de la música, que establece una nueva concordancia de los tiempos. En las cuatro estrofas añadidas después de los pentagramas del romance «Ayrado va el gentil hombre»37, destaca un procedimiento de concatenación muy usado en la poesía de corte cantada pero infrecuente en la tradición romanceril. Los dos últimos versos de la primera estrofa son también los dos primeros de la siguiente y la figura se repite en los demás cuartetos. Los únicos versos nuevos son los dos últimos38. Dicha repetición no rompe con la asonancia en los versos pares y permite introducir la dimensión lúdica de la práctica poética de corte en el género romanceril. Se desarrolla un sutil juego entre la repetición y la variación. De hecho, la melodía para cantar los versos 1-2 no es la misma que la de los versos 3-4. Cuando se repite la letra, se cambia el tono; el tiempo no da vueltas sobre sí mismo, en una concordancia inmóvil. Se crea una forma de estribillo, pero siempre cambiante39. La organización de la materia poética romanceril en cuartetos también es un elemento notable que permite, gracias al tiempo musical, acercar el romance a la poesía cortesana, mayormente estrófica40.

19Cuando, en una misma realización oral, se asocian el texto poético y la música, es ineludible la discordancia de los tiempos de escritura del poeta y del músico, cuando no se reúnen en uno los dos artes. Sin embargo, el resultado es la concordancia de ambos en un folio que se abre hacia una interpretación, lo que manifiesta la capacidad de hacer concordar, en un tiempo determinado, las tensiones de la música y de la palabra.

El caso de los tratados de vihuela

20Dichos tratados se escriben para un público culto, deseoso de lucir en sociedad, cantando canciones de moda con acompañamiento musical. Ya no se trata de cantos polifónicos y los destinatarios de los tratados de vihuela no son los profesionales capaces de leer los neumas del Cancionero musical de Palacio. Las explicaciones de los autores están destinadas a facilitar el acceso de los textos para los aficionados y nos abren también perspectivas de estudio de la posible concordancia de los tiempos poético y musical.

  • 41 Op. cit.

21En su mayoría, las versiones musicales proponen dos frases distintas para interpretar varios versos de un mismo romance. Luis Milán lo practica de manera muy explícita en El Maestro41. Los versos romanceriles están transcritos debajo de las tablaturas que facilitan el acompañamiento musical con vihuela. Dos versos están colocados debajo de cada frase musical: el verso 1 seguido del 5, el 2 del 6, y así hasta el verso 8. Una idéntica disposición se adopta para la segunda frase musical a la que se asocian los versos 9-12 y 13-16. El texto romanceril desempeña un papel de guía para la repetición de cada una de las frases musicales y la voz es la que impone su tiempo a la vihuela. La nota previa de L. Milán lo afirma sin dejar lugar a dudas:

  • 42 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 45v-46r.

Este romance que se sigue de la manera que esta sonado el cantor ha de cantar llano y la vihuela ni ha de yr muy a priessa ni muy a espacio. La primera parte tañareys dos vezes como la letra del romance hos muestra. Y la segunda parte assi mesmo42.

22La música está al servicio del canto y la concordancia se exige: el tiempo musical es el del poema. El músico afirma pues el respeto del texto, pero dicha reverencia no impide la libertad del intérprete frente a la versión escrita del romance.

  • 43 Op. cit., libro II, fol. 96.
  • 44 «Boluereys al principio y acabareys el romance donde acaba la primera parte cantando esta letra que (...)
  • 45 Tres libros de música en cifra para vihuela, Biblioteca Nacional de Madrid, R-14630, libro III, fol (...)

23Las vueltas de las tablaturas se acompañan, en algunos casos, de repeticiones en forma de estribillo. Luis Milán propone también una versión musicada del romance «Con pavor recordo el Moro»43, que no contiene, en su forma poética, ninguna repetición. Con todo, el autor invita a considerar los cuatro primeros versos como un estribillo. Después de repartir los versos 1-4 y 5-8 en las dos frases musicales, nota otra estrofa debajo de las tablaturas, no sin avisar primero que hace falta volver a cantar el principio después de terminar con el canto44. No utiliza la voz estribillo, sin duda porque la vuelta es única, pero puede llamarse así. Alonso Mudarra procede de la misma manera en el romance «Durmiendo yva el señor»45. La versión consta de una primera frase musical acompañando cuatro versos en forma de estribillo. Los dos primeros versos asociados con la segunda frase musical son los mismos que los dos últimos de la primera y esta frase también se debe interpretar dos veces. Si llamamos B el dístico formado por los versos 3-4, A y C los demás dísticos, el esquema textual del romance, en su versión musical, llega a ser: AB BC. A. El vihuelista A. Mudarra tampoco habla de estribillo pero la concatenación lo trae consigo. El tempo del romance cantado no concuerda con el de la versión poética.

  • 46 Uno de los más famosos ejemplos es el romance «Passeavase el rey moro» en la versión musicada de Mi (...)
  • 47 Luis de Narvaéz, Delphín de Música (1538), B. N. de Madrid, R-9741, folios 72 y ss.
  • 48 Colección impresa por Martín Nucio, Enveres, s. a. Será difícil utilizar un criterio cronológico ya (...)

24La vuelta de los versos puede también obedecer a una construcción con ecos que vienen también a dificultar la total concordancia entre el tempo musical y el poético. Se repite a veces un verso entero, o sólo una parte46. Dicho juego musical puede acarrear una ruptura de la forma habitual del romance. Comparemos dos versiones de «Ya se asienta el rey Ramiro47»: la de Luis de Narvaéz y los versos correspondientes en el Cancionero de Romances en que estan recopilados la mayor parte de los romances castellanos que fasta agora sean compuesto48:

Romance poético-musical

Romance poético

Ya se asienta el rey ramiro

Ya se assienta el rey Ramiro

Ya se asienta a su yantar a su yantar

ya se assienta a sus yantares

los tres de sus adalides

los tres de sus adalides

los tres de sus adalides

se le pararon delante

se le pararon delante

se le pararon delante

25La discordancia temporal entre la escritura poética y la reescritura poético-musical es evidente. La asonancia, exigida en los versos pares de los romances, desaparece en la versión musical. Se introduce un verso de pie quebrado por la repetición parcial del verso 2. Dicha práctica se suele asociar con el villancico cantado y no con el romance. La anáfora entre los versos 1 y 2 se amplifica con la anadiplosis del final del verso 2. Los ecos introducen distorsiones temporales que rompen con la continuidad narrativa del texto poético. Aquí se evidencia la discordancia entre los tiempos de los dos textos: el cíclico de la versión musical rompe con la linealidad del poético.

  • 49 Op. cit., libro I.

26La libertad musical lleva consigo una posible discordancia de los tiempos entre música y canto. Llega a su punto máximo cuando la voz tiene que callar para dejar la libre expresión de la vihuela. Luis Milán, antes de proponer la versión musicada de «Sospiraste Valdovinos»49, avisa a su lector:

Lo que de musica se sigue despues de las finales es para solo tañer y ha de callar la boz alli donde acaba la cifra colorada. Y regiose en todo como en el romance passado.

  • 50 Libro de música de vihuela, B. N. de Madrid, R-9280, fol. V v.
  • 51 Op. cit., p. 12. Subraya el carácter más corto de los textos romanceriles publicados a partir de la (...)
  • 52 Israel Katz considera que la forma poético-musical es una continuación culta de las folklóricas que (...)

27El romance es ocasión, para el músico, de ostentar su talento fuera del tiempo reservado para el canto. La parte instrumental de la obra es más larga que la cantada. El tiempo exclusivamente musical se abre cuando termina el momento de la realización poética, impidiendo la total concordancia. Sin embargo, las partes instrumentales no se separan siempre con tanta nitidez de las poético-musicales. En «La mañana de san Juan» Diego Pisador apunta solamente los cuatro primeros versos del romance debajo de las tablaturas. Siguen dieciséis compases sin ningún texto asociado. Con todo, dichos compases comportan notas rubricadas, que suelen indicar la parte cantada. Se pueden interpretar como posibilidad de cantar sin palabras, de añadir melismas o de volver a repetir los tres primeros versos, antes de los dos últimos apuntados después de las tablaturas50. La tendencia a acortar los textos romanceriles, ya observada en el Cancionero musical de Palacio se acentúa en los tratados de los vihuelistas, como si el tiempo musical no pudiera corresponder totalmente con el poético. Cesare Acutis recuerda que es propio del canto «che elimina del tutto la composizioni lunghe, destinate alla lectura»51. El texto puede ser primero, pero es cierto que se adapta a exigencias que no son suyas sino de la música52.

28Los romances poético-musicales de los tratados vihuelísticos manifiestan una forma de fusión del tiempo musical y del poético, ya que la anterior primacía del texto sobre el instrumento se borra. La letra tiende a perder importancia y otra discordancia puede nacer, esta vez a favor de la música, cuyo tempo pasa a ser primero. Sin embargo, tuvimos ocasión de observar la creación, en la realización oral, de un tiempo particular, el de la creación, que puede escapar de la habitual cronología: las estructuras lúdicas, a base de reiteraciones, abren un espacio de concordancia en el cual se pueden encontrar, con las debidas adaptaciones, la música y el texto.

Textos romanceriles

Cuando la discordancia temporal engendra nuevas concordancias

  • 53 Podemos pensar en el gusto de los hombres de finales del siglo XV y principios del XVI por los text (...)

29La práctica romanceril permite el uso, muy de moda en los siglos XV y XVI53, del anacronismo, que se puede leer como una manifestación de discordancia temporal, o de exceso de concordancia que lleva a una fusión entre el pasado y el presente. Un romance histórico nos permite entender dicho fenómeno en los textos cancioneriles:

  • 54 Cancionero de Stuñiga, c. 1462, Brian Dutton (ed.), op. cit., vol. II, p. 298.

Romançe por la sennora Reyna de aragon54

Retraida estava la reyna
la muy casta doña Maria
muger de alfonso el magno
fija del rey de castilla
en el templo de dyana
do sacrificio fazia
vestida estava de blanco
un parche de oro çennia
Collar de iarras al cuello
con un griffo que pendia
pater nosters en sus manos
Corona de palmeria
acabada su oracion
como quien planto fazia
mucho mas triste que leda
sospirando asy desia
maldigo la mi fortuna
que tanto me perseguia

  • 55 El rey es Alfonso V de Aragón, el Magnánimo, quien reinó entre 1416 y 1458. En 1415, casó con la in (...)
  • 56 Utilizamos la categoría usada por Michelle Débax (Débax, Michelle (ed.), 1990, Romancero, Madrid, A (...)
  • 57 Una versión casi contemporánea de los hechos fue descubierta en un archivo notarial. Véase Marín Pa (...)

30Los detalles biográficos de los primeros versos asientan una perspectiva histórica clara. Se identifica la reina María sin lugar a dudas, por ser hija del rey de Castilla y, sobre todo, esposa de Alfonso de Aragón el Magno55. Conforme con dicha presentación, que tiende a incluir el romance en la categoría de los «históricos»56, el epíteto «casta» recuerda el abandono de la reina. El texto hace eco a otro más conocido bajo el título de «Las quejas de Alfonso V», también considerado como histórico57. La mención del «pater noster» en sus manos, en el momento de orar, es totalmente lógica dentro de la perspectiva temporal. También lo es la referencia a la peregrinación. En cambio, el entorno de la oración es totalmente anacrónico: los versos 5 a 10 construyen la figura de una reina vestida como una sacerdotisa del templo de Diana. La discordancia temporal es evidente: abandonamos un tiempo histórico para ingresar en un espacio más simbólico, regido por referencias mitológicas. A pesar de todo, Diana desempeña en el romance un papel altamente ilustrativo de la situación de la reina María y podemos observar numerosas concordancias entre el tiempo mitológico y el histórico. Dentro de la genealogía de los dioses, Diana es hija de Zeus, de la misma manera que María es hija de rey. Es una diosa virgen y la reina no pudo concebir porque estaba ausente su marido. Es protectora tradicional de la juventud y María fue casada con Alfonso V con catorce años. Diana también se ilustró en los relatos troyanos, como la que exigió el sacrificio de una virgen para dejar salir la flota de los Griegos deseosos de ir a atacar Troya. El sacrificio que está ofreciendo María es su propio cuerpo, cuya abnegación sirve los propósitos guerreros del rey, también comprometido en batallas navales. De manera paradójica, vemos cómo la discordancia temporal permite establecer otro nivel de lectura de los acontecimientos, ofreciendo a su vez nuevas concordancias temporales.

El texto romanceril y la imposibilidad del presente

  • 58 Cancionero de Rennert, c. 1510, Londres, British, Ad. 10431. Se puede consultar en El Cancionero de (...)

31Otra discordancia temporal recurrente en los romances de los cancioneros poéticos se traduce por una problemática definición del presente. El romance «El cuerpo tengo de un rroble»58 ofrece una valiosa muestra de la imposibilidad del presente para el enamorado cortés que se expresa:

Romançe suyo

El cuerpo tengo de vn rroble
los braços de vn pino alvar
mi coraçon es de piedra
mis entrañas de vn sillar
callo tengo fecho en ellas
de sufrir y de callar.
ya no siento la tristeza.
ni me da pena / el pesar.
si plazeres se me ofreçen.
no me pueden alegrar. no /
no me podrie venir cosa.
que me pudiese mudar. / que
me mude ni derribe.
ni me haga levantar.
tan forçudo / so ya hecho.
de costunbre de lidiar.
como los arboles altos. /
donde el viento suele dar.
que les hinca las rrayzes.
de hazelles / menear.
llevales las hojas secas.
fazelos mas afymar. /
pues no pene a vos señora.
verme a mi en penas andar. /
quel coraçon tenes tierno.
no lo podreis conportar.
y dolieran / mas en vos.
que en mi pueden lastimar.
si lo creeys vos señora. /
escucame este cantar:

Villancico.

Secaronme los pesares
los ojos y el coraçon
que no puedo llorar non.
Al comienço de mi mal
llorava mi perdimiento
mas agora ya esto tal
que de muerto no lo siento
para tener sentimiento
tanta tengo de pasion
que no puedo llorar non.

  • 59 «callo tengo fecho». v. 5, «so ya hecho» v. 15, «fazelos» v. 22. La observación casi clínica de las (...)
  • 60 «verme en penas andar», v. 24.
  • 61 V. 17-22.
  • 62 «Tener cuerpo» no supone participación voluntaria. El tener callo o costumbre de algo se produce a (...)
  • 63 Lo manifiesta el verso 30: «escuchame este cantar».
  • 64 «de sufrir y de callar», v. 6.
  • 65 «tengo» en el v. 1 y 4 «siento» en el v. 7, «so» en el v. 15, «mi», «mis» o «me» en los versos 3, 4 (...)

32El juego de las oposiciones en el texto se construye a base de discordancia temporal entre el pasado y el presente. Se multiplican los verbos resultativos que manifiestan que el estado de sufrimiento del poeta no existe desde siempre, sino que fue provocado por determinada situación59. «De sufrir y de callar» aparece como la causa fundamental del cambio, del que resulta ahora la inmutabilidad del hombre, asimilada a una auténtica muerte del yo poético. Constante, y tópica de la expresión lírica del sufrimiento amoroso, es la oposición entre muerte y vida. Cuando describe su dolor60, utiliza la imagen de un áspero camino, que supone el movimiento, pues la vida. Sin embargo, el principio del poema desarrolla una imagen a la vez vegetal y mineral que no deja de recordar las estatuas yacentes de las tumbas señoriales: hecho de piedra y madera, el poeta está ya realizando su propia estatua mortuoria. La figura del árbol con sus «hojas secas»61 que remiten al invierno o a la muerte definitiva, niega también toda idea de movimiento. El tiempo presente se define pues por su propia imposibilidad. El poeta sufre, es decir que es como víctima entregada y el poema traduce su pasividad con la escasez de verbos conjugados de los que el yo poético sea sujeto. Los únicos son «tener», «sentir» y «ser». Ninguno remite a una acción verdadera del poeta62. Al fin y al cabo, lo que expresa el poeta, con la negación del presente, es la propia imposibilidad de expresarse. La mayor oposición, o la que da nacimiento a las demás, es pues poética. Aparece como paradoja inicial del texto cuando afirma, en el primer verso: «el cuerpo tengo de un rroble». La imposibilidad del canto poético se confirma luego con el juego entre «callar» y «callo», que recalca la aporía del poeta en el mismo momento en que está interpretando el poema. De hecho, no se contenta con escribirlo en el silencio de su soledad, sino que lo dice, dirigiéndose a la dama63. La imposibilidad de sentir es posibilidad de expresión poética, y la imposibilidad de decir ya es poesía. El amor y su cortejo de penas es lo que provoca la palabra poética. La inactividad del hombre permite la actividad del poeta. La necesidad de callar64, porque el amor cortés no se puede decir abiertamente, lleva al lirismo del poeta que dice «yo»65, pero solamente en el tiempo poético. La temática del romance descansa en un sistema de oposiciones que convergen todas hacia la paradójica expresión poética, capaz incluso de decir lo que ya no se puede sentir, de cantar lo que no se puede decir, en un espacio fuera del tiempo que se dibuja a lo largo del romance. Discordante con el tiempo presente, el yo entra en concordancia con la escritura poética.

  • 66 El presente se expresa con «al comienço» y «agora», y con el tiempo verbal que le corresponde («no (...)
  • 67 El enamorado explicita su paradójica muerte: «que de muerto no lo siento».

33El romance se ofrece también como ilustración de «amar a destiempo» y «cantar a tiempo». El villancico suele ser muy utilizado como finida o deshecha de los romances, como lo es también de coplas o de otras formas poéticas de corte. Su forma con estribillo favorece el canto y puede ser muy corta, como es el caso aquí. Aparece muy bien separado del romance y no es evidente saber si el villancico es clausura del romance o si, al revés, el romance es introducción al villancico. La cronología nos invita a leer el villancico como la deshecha del romance, ya que está transcrito después. Se presenta como una forma de compendio de las oposiciones del romance, que proporciona también el sentido definitivo del texto. Aparece explicitada la oposición entre el pasado y el presente66. Condensa la conclusión, relacionando el romance con la temática acostumbrada del planctus amoroso67. El paroxismo del dolor lleva a una muerte en vida, propia de los leales amadores corteses. El estribillo «que no puedo llorar non» aparece como eco lógico de «no me pueden alegrar no» del romance. Esta primera lectura no es la única: podemos considerar la asociación de los textos desde otra perspectiva. La mayor amplitud del romance y su carácter descriptivo y narrativo no impide que pueda ser mera introducción del villancico. De hecho, notamos que el romance queda inconcluso. Termina con el anuncio de un «cantar», que es el villancico estudiado. Si quitamos el cantar, el romance carece de final. Formalmente, la narración sigue sin concluir porque el poeta está a punto de cantar por su dama y nos falta su actuación. Temáticamente, se necesita la conclusión destinada a expresar la queja sin lastimar demasiado a la dama. Cuando leemos el romance, el poeta nos lo presenta únicamente como preámbulo de su canto. Tal funcionalidad del villancico nos muestra también que dicho romance podía ofrecer la escenificación de cualquier tipo de obra poética expresando el paroxismo del dolor del poeta enamorado.

34La discordancia temporal observada en el hombre muerto que canta tiene su resolución en la construcción de un tiempo intermedio que se ofrece como preámbulo poético. La ausencia de presente sirve la introducción del tiempo poético válido en sí.

Concordancia poética o fusión de los tiempos

35Para terminar, nos interesaremos por un texto particularmente representativo del juego temporal en los romances de corte por la manipulación de los distintos espacios temporales. El romance de Carvajal o Carvajales, escrito en la corte de Nápoles, a mediados del siglo XV es ejemplar:

Terrible duello fazia
en la carçal donde estaua
caruaial quando moria
que de amores se aquexaua
circundado de dolores
muy aspero sospiraua
la muerte poco temida
la uida menos preciada
viendome triste partido
de quien mas que a mi amaua
viendo io robado el templo
do mi uida contemplaua
viendome ya separado
de mi lynda enamorada
afflitto con mucha pena
mi persona trabaiada
visitare yo los lugares
do mi sennoria estaua
besare la cruda tierra
que su sennora pisaua
et dire triste de mi
Por aqui se paseaua
Aqui la uide tal dia
aqui comigo falaua
aqui llorando et sospirando
mis males le recontaua
aqui pendaua sus cabellos
Se uestia et despoiaua
aqui la uide muy bella
muchas uezes desfraçada
aqui la uide tal fiesta
quando mi vida penaua
con graciosa fermosura
mucho mas que arreada
aqui mostraua sus secretos
los que io uer deseaua
O desastrada fortuna
o uida tan mal fadada
fallecine mi plaser
quando mas gososo estaua
o siniestras tan robadas
o camara despoiada
llorad comigo paredes
la mi uida tan amarga
lloren todos mis amigos
vna perdida tamanna
E lloren mis tristes oios
con rauia desordenada
de lagrymas fasiendo tinta
de sangre purificada
nasçida del coraçon
por mis oios estillada
Regando mis tristes pechos
Quemando toda mi cara
Sobrado de grand dolor
a mi mesmo preguntaua
dibde estas tu mi sennora
biues como io penada
quien priuo la uuestra uista
de mirar et ser mirada
quien partio tan grand amor
con uirtud tanto guardada
ansy nos partimos ambos
tales la ultima uegada
quel menos triste de nos
muy agramente lloraua
piedat ouiera grande
vn cruel que nos miraua
Do mi uida et bien se casan
dragos con lenguas rompientes
mis bienes todos desatan
E del mundo me desbaratan
los peruersos maldisientes.

  • 68 «bella» v. 29, «graciosa fermosura», v. 33 «mucho mas que arreada», v. 34.

36La primera modalidad del juego temporal es la convocación del recuerdo, que pasa por la reproducción de un tópico medieval: el ubi sunt, o la interrogación angustiada acerca del paso del tiempo. Se podría decir que, más allá de un poema amoroso, el texto romanceril reviste una dimensión más universal, interrogando la fugacidad de los momentos pasados. El aspecto muy limitado de la evocación de la mujer en posiciones muy estáticas, casi la petrifica. Ningún detalle viene a anclar al personaje dentro de los límites de una historia personal. Sabemos únicamente que es hermosa, tal y como tiene que ser la dama del amor cortés68. Los términos utilizados corresponden con un código que no revela el amor correspondido, sino de manera indirecta cuando habla, en imperfecto, del lugar donde la dama «mostraua sus secretos» (v. 35). Las preguntas lastimeras del final del romance completan la temática, recordando lo poco duradero de los placeres humanos. Todo lo achaca a la «desastrada fortuna» (v. 37), evocada de manera redundante en el verso siguiente con «tan mal fadada». No se trata aquí de referencia particularmente pagana sino que es la manera más grave de evocar el sino humano. Inserto dentro del esquema del ubi sunt, el llanto amoroso llega a ser también queja universal del hombre frente a su condición limitada. Dice la imposible concordancia del pasado con el presente por la cristalización, en pasado, de la felicidad con la dama.

  • 69 «terrible llanto», v. 1.
  • 70 «carçal», v. 2. Es de notar que dicha prisión puede tener un alcance anecdótico, con carácter verda (...)
  • 71 «quando moría / que de amores se aquexaua» v. 3-4.
  • 72 «muy aspero sospiraua», v. 6.
  • 73 «visitare» (v. 17) y «besare» (v. 19) pueden considerarse como indicaciones para el que recita el t (...)
  • 74 La escena suele aparecer como preludio al amor (v. 27 «aqui pendaua sus cabellos»).
  • 75 «a mi mesmo preguntaua / dibde estas tu mi sennora» (v. 56-57).
  • 76 V. 25.

37Sin embargo, la frontera entre pasado y presente consigue borrarse dentro de la escenificación del recordar y del recuerdo: el tiempo poético confiere al poeta la capacidad de duplicarse en varias temporalidades. El romance, lo sabemos, es poesía narrativa, pero tiene también la posibilidad de encerrar en sí una pequeña dramaturgia. El mismo poeta se desdobla para auto-presentarse: los ocho primeros versos se pueden aparentar con unas acotaciones destinadas a informar al espectador de los rasgos dominantes del personaje que va a intervenir a continuación. Nos presenta el argumento general69, el lugar70, las circunstancias71 y el tono esperado del intérprete72. La escenificación va hasta la indicación de posturas73. Crea un abismado, o sea una escena de «teatro en el teatro» ya que él mismo, representando su dolor, da lugar a otra representación de lo que promete realizar en el futuro: «diré» en el verso 21 introduce nuevas palabras insertas en las primeras, ellas mismas insertas entre la introducción de su voz poética y la conclusión o deshecha. La multiplicación de «aquí» permite actualizar actitudes tópicas, como la de la mujer peinándose74, o muy teatrales como la de la mujer «desfraçada» (v. 30). Se organiza, para el público del poema, una galería de retratos de la dama que salen desfilando, creando una continuidad temporal entre el pasado evocado y el presente de la dramaturgia. No se limita a la evocación de la señora, anónima como lo exige el código cortés, sino que le habla, en una verdadera hipotiposis75: nos permite asistir al polifacetismo del poeta –ya desgarrado entre su presente, su pasado y su futuro– que asume su papel y el de su amada, para hacerle preguntas desesperadas. Introduce al mismo tiempo otra escena que es la de la separación, punto culminante de la función polifónica del poeta y clímax de la emoción poética. La convocación de un público activo viene a completar la escenificación del recuerdo ya que se invita a todos a mostrar compasión. A estos «amigos»76, el poeta les convoca con la fuerza de un imperativo que, pronunciado en voz alta por un poeta, tiene actual eficacia. El tratamiento poético del recuerdo de la amada es particularmente desarrollado en el romance de Carvajal. El juego de los tiempos verbales dibuja la atracción que ejerce el pasado y su recuerdo sobre el poeta cuyo presente no es tan risueño. Dicha evocación del recuerdo se realiza mediante una verdadera escenificación que utiliza todas las posibilidades del romance para dramatizar el pasado recordado.

  • 77 «Caruaial cuando moría» v. 3. Podemos subrayar la particularidad de una actualización que se fundam (...)
  • 78 «viendome», en el verso 11.
  • 79 «visitaré yo los lugares / do mi sennoria estaua».
  • 80 «visitaré» (v. 17), «besaré» (v. 19) y «diré» (v. 21).
  • 81 «estaua», en el verso 18, «pisaua», en el verso 20 y «se paseaua», en el verso 22.
  • 82 «uide», en el verso 31, «penaua», en el verso 32, «mostraua», en el verso 35.

38La importancia del recuerdo lleva a una discordancia o a un exceso de concordancia de los tiempos: presente y futuro desaparecen en el pasado. La dimensión del recuerdo es la que domina en el romance porque el mismo poeta se distancia de sí mismo para evocar en pasado a su propio personaje desesperándose en la cárcel77: la primera persona sólo existe en el recuerdo de las palabras78. El desfase está confirmado por el uso de los tiempos verbales. El presente de la escritura poética corresponde con el momento en que el poeta está escribiendo o recitando, o cantando el romance; sólo aparece en la deshecha, o sea en los versos finales que reanudan con la situación presente del poeta. El recuerdo lleva pues la voz cantante en el romance en el cual alternan los imperfectos, pretéritos y futuros. Se instala el funcionamiento particular de los tiempos en los versos 17-18 en los que se asocia el futuro con el pasado de una manera indefectible79. A lo largo del romance, los futuros80 no se ofrecen para el poeta como una posibilidad de huir el recuerdo doloroso; son el sésamo que permite que el poeta entre en el mundo del recuerdo, porque siempre van asociados con verbos en imperfecto81. La relación entre el presente y el pasado sigue los mismos derroteros. Todo pasa como si el recuerdo tuviera una fuerza de atracción particular a la que no resisten ni el futuro, ni el presente del poeta, que sólo encuentran significado en el pasado. Cuando se repite de manera anafórica el adverbio de lugar «aquí», relacionado con la primera persona y el presente, podríamos esperar una posible referencia a la actualidad del poeta, pero no es el caso. Al contrario, le corresponde el pretérito o el imperfecto82. Todo pasa como si se hubiera invertido el curso del tiempo, arrastrando al poeta hacia atrás en una conmemoración inacabable de su señora.

39Los poemas romanceriles de los cancioneros cortesanos manifiestan la creación de un tiempo particular, el de la poesía, que permite borrar las habituales exigencias temporales. La discordancia temporal originada por la invasión del pasado en los territorios del presente y del futuro, puede también leerse como un exceso de concordancia.

40El estudio de textos romanceriles de los cancioneros musicales y cortesanos nos permitió observar un uso muy particular de los tiempos. Emprendimos un camino desde la articulación del texto con la música hacia la escritura del romance. Notamos que la existencia de un texto poético-musical implica en la mayoría de los casos un desajuste temporal entre la escritura textual y la musical. Dicha cronología puede dejar paso a una jerarquía elegida por el poeta o músico, y pudimos observar cómo un texto va modificándose con la introducción de un acompañamiento musical o de una melodía para interpretarlo. En la propia realización oral, letra y música pueden llegar a una perfecta concordancia pero, en algunos casos, se manifiesta una clara discordancia temporal, entre el espacio dedicado al canto del poema y el reservado para melismas o parte instrumental. La observación de los textos en sí nos lleva a la misma paradoja. La discordancia temporal manifiesta el instante de la creación poética, fuera de la Historia. En él coinciden tiempos que suelen separarse en la cronología de la vida humana. La discordancia poético-musical de los romances es pues la máxima representación de la concordancia absoluta que sólo se alcanza en el instante de la creación.

Bibliographie

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Zumthor, P., 1987, La Lettre et la voix dans la «littérature» médiévale, Paris, Seuil.

Notes

1 «Comiença el prohemio e carta que’l marqués de Santillana enbió al Condestable de Portogal con las obras suyas», en Toro Pascua, María Isabel (ed.), 1999, El arte de la poesía: El cancionero (teoría e ideas sobre la poesía en los siglos XV y XVI), Salamanca, p. 13-14.

2 Dicho concepto encuentra su mayor ilustración en la obra de Diego de San Pedro titulada Cárcel de amor.

3 Carmen Valcárcel demuestra ampliamente en sus tesis doctoral la suma importancia de las fuentes poético-musicales para aclarar el sentido y función de los textos rimados de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Afirma: «El objetivo primordial de este trabajo investigador era, como señalábamos en nuestra Introducción, legitimar las fuentes poético-musicales como fuentes indispensables para el investigador en la literatura española del siglo XVI.» (Valcárcel, Carmen, 1999, La realización y transmisión musical de la poesía en el renacimiento español, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, p. 886) El tema fue ahondado durante una mesa redonda celebrada en la Casa Velázquez de Madrid los 15 y 16 de junio de 1998 (Dumanoir, Virginie, [coord.], 2003, Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento, Madrid, Casa de Velázquez).

4 Dios «dijo» antes de ser cantado.

5 Biblioteca Nacional de Madrid, Sign R-9283, Prólogo al lector, p. 8. Charles Jacob publicó una transcripción modernizada de los textos (Orphénica Lyra, Clarendon Press, Oxford, 1978).

6 «Es muy necesario al que por este libro quiere saber tañer de vihuela: que primeramente aprenda de canto de organo: basta que sepa cantando entender como se ha de traer el compas y mesura» (Libro de música de Vihuela intitulado el Maestro, Biblioteca de Cataluña, Barcelona, sign. M.854, Fol. IIIv). Charles Jacobs ofrece una edición con transcripción modernizada en Luis de Milán El Maestro (The Pennsylvania State University, Londres, 1971).

7 Biblioteca Nacional de Madrid, Sign. R-14630. Los folios XV y XVI del primer libro proponen una obra titulada «Conde claros» desprovista de la letra del famoso romance.

8 C.S.I.C., Barcelona, 1949, p. 19.

9 Joaquín Díaz, 1984-1985, «Melodías prototipos en el repertorio romancístico», en Anuario musical XXXIX-XL, p. 99.

10 Nos parece interesante utilizar aquí la diferencia entre «tiempo externo» y «tiempo interno», descrita por Gustave Guillaume en sus clases (Valin, R., Hirtle, W., Joly, A. (eds), 1947-1978, Leçons de linguistique de Gustave Guillaume, Lille, Presses Universitaires de Lille / Québec, Les Presses de l’université Laval, p. 30).

11 La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español, op. cit., p. 3-4.

12 Biblioteca de Palacio Real, Sign. II/1335, fol. LIII, LV, LVI, LXXV, LXXVIII.

13 Se puede consultar en Dutton, Brian (ed.), 1990, El Cancionero del siglo XV (c. 1360 – 1520), Salamanca, Universidad de Salamanca, vol. II, p. 257 y siguientes.

14 Valderrábano, Enríquez de, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de sirenas, Valderrábano, Enríquez de, Biblioteca Nacional de Madrid, Sign. R-9242, prólogo.

15 C. Valcárcel subraya, en su tesis doctoral, la complejidad de la forma poético-musical: «entre las manifestaciones orales y escritas, tomadas en sentido estricto, el texto poético-musical se presenta como una forma híbrida, fruto de la interacción entre el texto oral (basado sólo en la percepción auditiva del mensaje) y el texto escrito (basado en la percepción visual de mismo)», op. cit., p. 22.

16 Becker, Danièle, 1993, «Texto y música en Nunca fue pena mayor de García Álvarez de Toledo y Johannes Urrede», en Revista de Musicología XVI, n° 3, p. 1472.

17 Anglès, Higinio, 1959, «El canto popular en las melodías de los trouadores provenzales», en Anuario Musical XIV, p. 9. La crítica está dirigida, entre otras, a las transcripciones de Guillermo Morphy (1902, Les luthistes espagnols du XVIe siècle, Leipzig, Breitkopf & Härtel).

18 Lortat-Jacob, Bernard, 1975, «Quelques problèmes généraux d’analyse musicale», en Revue de musicologie LXI, n° 1, p. 5.

19 Empieza por estudiar el tono, los elementos sintácticos y su articulación con el verso, la repartición de los acentos dentro del poema, las rimas. Atribuye a cada acento musical una cifra y marca las sílaba tónicas en negritas. Después realiza un análisis de la recurrencia y del sitio de los acentos. La única correspondencia observada por él entre música y poema es el ritmo ternario de los versos y de las frases musicales. (Vaccaro, Jean-Michel, 1975, «Proposition d’analyse pour une polyphonie vocale du XVIe siècle», en Revue de musicologie, LXI, n° 1, p. 50).

20 Zumthor, Paul, 1987, La Lettre et la voix dans la «littérature» médiévale, Paris, Seuil.

21 Lo nota Carmen Valcárcel, op. cit., p. 42. La voz sopranosuperius o tiple— es la que lleva la voz cantante, si queremos dar su sentido más completo a la expresión, porque ella domina el canto, aun cuando se une estrechamente con la voz del tenor. La voz soprano muchas veces reproduce una melodía inspirada de la cultura popular y puede cantarse sola.

22 Danièle Becker estudió las versiones musicales de los romances del Cancionero Musical de Palacio (Becker, Danièle, 1985, Le traitement musical des «romances» dans les chansonniers du XVIe siècle, Paris, Paris IV, Estudios Ibéricos). La transmisión oral explica el desfase temporal: «hay variantes de un mismo texto poético y otro musical cuya explicación más lógica vendría dada por un proceso de transmisión oral» (Valcárcel, Carmen, op. cit., p. 36).

23 Además, cabe recordar que los copistas de obras musicales no tienen forzosamente competencias poéticas. Hasta los que copian obras literarias se equivocan.

24 Cancionero Musical de Palacio, op. cit., fol. LXXIv.

25 El Cancionero Musical de Palacio ha sido estudiado (Asenjo Barbieri, Francisco, 1945, Cancionero musical español de los siglos XV y XVI, Buenos Aires, Shapire). Los romances de los vihuelistas han sido estudiados y transcritos (Binkley, Thomas y Frenk, Margit [ed.], 1995, Spanish Romances of the Sixteenth Century, Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press).

26 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LXIV.

27 El uso particular del estribillo es de notar. Supone de hecho una forma de reescritura del romance, particularmente original dentro del Cancionero Musical de Palacio. Los seis cuartetos añadidos aparecen como mudanzas entre las cuales se puede repetir el cuarteto-estribillo. Se rompe así la forma inicial del romance, que no suele presentar estribillo. Jack Sage subraya el significado de dicha estructura, considerando que se trata de una adaptación cortesana del texto. El desfase entre las escrituras textual y musical puede llevar a otra nueva. Para Jack Sage, los romances con estribillo del Cancionero Musical de Palacio: «are bound to suspect that this refrain was the work of professional musicians of the middle of the Sixteenth century bent upon producing a kind of expressive art-song suitable for instrumental accompaniment» (Sage, Jack, 1976, «Early Spanish Ballad Music: Tradition or Metamorphosis?», en Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, A. D. Deyermond, Londres, Tamesis, 1976, p. 201).

28 Paloma Díaz-Mas estudió un romance y sus glosas con términos parecidos a los que podríamos utilizar para versiones musicales: «al mismo tiempo que un gusto por los textos fragmentarios o truncos existe en la época un notable gusto por la amplificatio sobre la base de temas romancísticos» (Díaz-Mas, Paloma, 2000, «Cómo se releyeron los romances: glosas y contrahechuras de Tiempo es, el caballero, en fuentes impresas del siglo XVI» en Historia, reescritura y perviviencia del Romancero, Rafael Beltrán, [ed.], Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2000, p. 67).

29 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LIV.

30 Lo observamos también en el romance «Digas tu el amor de engaño» (fol. LXVII). La segunda mano completa la letra del tenor y del contralto y añade seis cuartetos al final de la partitura. Dicha práctica está atestiguada también en versiones musicales de textos poéticos no romanceriles como el villancico del fol. LV.

31 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LVII.

32 Dicho desorden no es excepcional y puede ser corregido por otra mano en el manuscrito. En el folio LXII del mismo cancionero, una flecha marginal indica que las estrofas de «Tierra y cielos se quexavan» se deben cantar sin seguir el orden de su transcripción. Hace falta empezar por la primera, seguir por la cuarta y la segunda, para terminar con la tercera.

33 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LVII.

34 Ibid., fol. LXVIII.

35 Ibid., fol. LXVIII.

36 Las dos primeras voces cantarían juntas los cuatro primeros versos, para separarse luego con textos diferentes.

37 Cancionero musical de Palacio, op. cit., fol. LXXXI.

38 Ibid., fol. LXXXI. El texto se presenta así: «Ayrado va el gentil ombre / ayrado de su amiga / todo se va maldiziendo / palabras tristes dezia / todo se va maldiziendo / palabras tristes dezia / fuyan de mi los plaseres / fuyad de mi el alegria / fuyan de mi los plaseres / fuyad de mi el alegria», etc.

39 C. Valcárcel observa la misma reescritura cortesana en las versiones musicales de los tratados de vihuelistas: «El texto va tomando un tono culto que se traduce en la adopción de elementos líricos como el estribillo de «Paseávase el Rey moro» (El Delphín, fol-66-66v): «!Ay de mi Alhama! «; el laudate en latín de Judith con el que concluye «En la ciudad de Betulia» (Silva de Sirenas, fol. 20: «Laudate Dominum Deum nostrum, qui non deseruit sperantes in se. / Et in me ancillam suam / adimplevit misericordiam suam» o el lamento final en latín de «Triste estava el rey David» (Tres libros de Música, fol. 71-71v): «Fili mi» (op. cit., p. 294-295).

40 Cesare Acutis observa que el uso de escribir el romance en cuartetos se generaliza también en los cancioneros poéticos a partir de 1589 con la edición de las primeras Flores dedicadas a la publicación de dichos textos (Acutis, Cesare, 1971, Cancioneros musicali spagnoli in Italia, 1585-1635, Pisa, Università di Pisa, p. 10).

41 Op. cit.

42 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 45v-46r.

43 Op. cit., libro II, fol. 96.

44 «Boluereys al principio y acabareys el romance donde acaba la primera parte cantando esta letra que se sigue. Y regios como agora hos digo y no como al principio del romance os dixe en su declaración», op. cit., (fol. 98r).

45 Tres libros de música en cifra para vihuela, Biblioteca Nacional de Madrid, R-14630, libro III, fol. XII.

46 Uno de los más famosos ejemplos es el romance «Passeavase el rey moro» en la versión musicada de Miguel de Fuenllana. Los dos últimos versos forman una vuelta, lo que crea énfasis en el dolor del rey de Granada: «como alhama era ganada / ay de mi alhama / como alhama era ganada / ay de mi alhama» (B. N. de Madrid, R-9283, fol. CLXIIIv).

47 Luis de Narvaéz, Delphín de Música (1538), B. N. de Madrid, R-9741, folios 72 y ss.

48 Colección impresa por Martín Nucio, Enveres, s. a. Será difícil utilizar un criterio cronológico ya que el texto del Cancionero de Romances circulaba sin duda con mucha anterioridad a su publicación.

49 Op. cit., libro I.

50 Libro de música de vihuela, B. N. de Madrid, R-9280, fol. V v.

51 Op. cit., p. 12. Subraya el carácter más corto de los textos romanceriles publicados a partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando el público exige sobre todo textos para cantar.

52 Israel Katz considera que la forma poético-musical es una continuación culta de las folklóricas que se recopilaron con anterioridad: «The earliest cancioneros of this type were primarily folkloristic in orientation and contained only the texts. Later, when musical notations were included, they were usually given for the initial textual strophe with the text properly underlaid, while the remaining verses were printed below in quatrain form» (Katz, Israel, 1974, «The traditional Folk Music of Spain: Explorations and perspectives», en Yearbook of the International Folk Music Council, Kingston, Ontario, VI, p. 69).

53 Podemos pensar en el gusto de los hombres de finales del siglo XV y principios del XVI por los textos de la materia troyana. Luis Milán, en El Cortesano, de 1535, ofrece un grato testimonio de este gusto, particularmente desarrollado en la corte de Nápoles. Cuenta cómo se organizan fiestas en las cuales los cortesanos se disfrazan de grandes héroes troyanos, saliendo cantando o recitando romances ecritos para la ocasión (Libro intitulado El Cortesano, compuesto por D. Luis Milan. Libro de motes, de damas y caballeros, por el mismo, De Aribau, 1874).

54 Cancionero de Stuñiga, c. 1462, Brian Dutton (ed.), op. cit., vol. II, p. 298.

55 El rey es Alfonso V de Aragón, el Magnánimo, quien reinó entre 1416 y 1458. En 1415, casó con la infanta doña María, hija de Enrique III de Castilla y de Catalina de Lancaster. Sólo tenía catorce años y no dio ningún heredero al rey, posiblemente porque él estuvo ocupado en conquistas italianas, dejando sola a su esposa.

56 Utilizamos la categoría usada por Michelle Débax (Débax, Michelle (ed.), 1990, Romancero, Madrid, Alhambra).

57 Una versión casi contemporánea de los hechos fue descubierta en un archivo notarial. Véase Marín Padilla, E. y Pedrosa, J. M., 2001, «Un texto arcaico recuperado para la historia del romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V», en Revista de literatura medieval, 12, p. 169-184).

58 Cancionero de Rennert, c. 1510, Londres, British, Ad. 10431. Se puede consultar en El Cancionero del siglo XV de Brian Dutton, op. cit., vol. I. p. 144-145.

59 «callo tengo fecho». v. 5, «so ya hecho» v. 15, «fazelos» v. 22. La observación casi clínica de las consecuencias fisiológicas desastrosas del amor en un enamorado fue un tema muy debatido en la poesía de cancioneros antes de ser objeto de sermones. Véase el trabajo siguiente: Chas Aguión, Antonio, 2004, «El amor ha tales mañas». Descriptio amoris en la poesía de cancionero», en Cancionero General 2, particularmente las páginas 19-21.

60 «verme en penas andar», v. 24.

61 V. 17-22.

62 «Tener cuerpo» no supone participación voluntaria. El tener callo o costumbre de algo se produce a la larga, por repetición y no como resultado de una acción deliberada. En cuanto a «sentir», que podría expresar cierta actividad emocional, se niega con el «no» que lo precede. Así se ilustra perfectamente la pasión amorosa.

63 Lo manifiesta el verso 30: «escuchame este cantar».

64 «de sufrir y de callar», v. 6.

65 «tengo» en el v. 1 y 4 «siento» en el v. 7, «so» en el v. 15, «mi», «mis» o «me» en los versos 3, 4, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 24 (dos veces), 28 y 30.

66 El presente se expresa con «al comienço» y «agora», y con el tiempo verbal que le corresponde («no puedo», «esto tal», «no lo siento», «tenga» y «no puedo»), que se opone a los tiempos del pasado («secaronme», «llorava»).

67 El enamorado explicita su paradójica muerte: «que de muerto no lo siento».

68 «bella» v. 29, «graciosa fermosura», v. 33 «mucho mas que arreada», v. 34.

69 «terrible llanto», v. 1.

70 «carçal», v. 2. Es de notar que dicha prisión puede tener un alcance anecdótico, con carácter verdadero, o ser metafórica.

71 «quando moría / que de amores se aquexaua» v. 3-4.

72 «muy aspero sospiraua», v. 6.

73 «visitare» (v. 17) y «besare» (v. 19) pueden considerarse como indicaciones para el que recita el texto fingiendo ser este personaje enamorado.

74 La escena suele aparecer como preludio al amor (v. 27 «aqui pendaua sus cabellos»).

75 «a mi mesmo preguntaua / dibde estas tu mi sennora» (v. 56-57).

76 V. 25.

77 «Caruaial cuando moría» v. 3. Podemos subrayar la particularidad de una actualización que se fundamenta en la autopresentación del poeta en pasado.

78 «viendome», en el verso 11.

79 «visitaré yo los lugares / do mi sennoria estaua».

80 «visitaré» (v. 17), «besaré» (v. 19) y «diré» (v. 21).

81 «estaua», en el verso 18, «pisaua», en el verso 20 y «se paseaua», en el verso 22.

82 «uide», en el verso 31, «penaua», en el verso 32, «mostraua», en el verso 35.

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm) et ancien membre de l’École des hautes études hispaniques (Casa de Velázquez, Madrid), elle est actuellement maître de conférences à l’université de Haute Bretagne – Rennes 2 et mène ses recherches au sein du laboratoire CERPI-ERIMIT de cette université. Elles portent sur la littérature médiévale, principalement sur la poésie des chansonniers du xvsiècle, avec un intérêt tout particulier pour les textes romanceriles. Le thème du pouvoir et de ses représentations poétiques est au centre de ses projets de recherches personnels et elle participe aux travaux du laboratoire CERPI-ERIMIT sur Mémoires, identités, territoires.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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