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La concordance des temps

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Gilles Luquet

Approches littéraires et historiographiques

Le temps des faits et le temps des mots : Gonzalo de Berceo et l’actualisation de l’histoire sacrée

Olivier Biaggini

Résumé

Los poemas de Gonzalo de Berceo no sólo pretenden transmitir episodios universales o locales de la historia sagrada sino que también se esfuerzan por actualizarlos, valiéndose de procedimientos retóricos que, por muy diversos que parezcan, pueden reducirse a dos principios de concordancia temporal —la genealogía y la analo gía— y, en algunas ocasiones, a una práctica transgresiva de la fusión de los tiempos. La cuestión de la concordancia se plantea para Berceo como la de la adecuación de sus palabras a los acontecimientos referidos, lo que por una parte conlleva el problema de la fiabilidad de las fuentes escritas y por otra parte implica la elaboración de un sistema de actualización propio, inspirado en modelos discursivos de legitimación retrospectiva como el discurso testimonial y el discurso exegético.

Texte intégral

1Toutes les œuvres de Gonzalo de Berceo prétendent transmettre une portion de l’histoire sacrée, mais elles diffèrent dans leur rapport au temps. Certaines d’entre elles s’intéressent aux épisodes essentiels du christianisme (Sacrificio de la misa, Duelo de la Virgen, Loores de Nuestra Señora) et sont centrées, notamment, sur l’Incarnation et sur la mort rédemptrice du Christ, qui renvoient aussi aux fins dernières (Signos del Juizio final, Loores de Nuestra Señora encore). Repérables comme des moments privilégiés d’une succession chronologique, ces épisodes, néanmoins, sont perçus avant tout comme fondateurs de cette chronologie même. Inscrits dans une temporalité, ils montrent surtout comment le temps chrétien se rapporte à eux, parce qu’ils ont permis le passage d’une ère de la Loi ancienne à une ère de la Loi nouvelle. D’autres œuvres, comme les poèmes hagiographiques (Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo, Poema de Santa Oria, dans une moindre mesure le Martirio de San Lorenzo), évoquent le parcours individuel d’un saint personnage, qui s’inscrit dans une époque moins éloignée et dans un espace plus ou moins local, ce qui leur permet de nouer des relations plus tangibles avec le temps et l’espace de l’auteur et de son public. Une autre œuvre, enfin, les Milagros de Nuestra Señora, rassemble les récits d’événements dispersés dans l’espace et dans le temps, dont l’unité tient à l’universel pouvoir d’intercession de la Vierge. Aussi bien les poèmes hagiographiques que les Milagros, dans leur rapport au temps, se donnent à la fois comme des fragments d’histoire isolés, circonstanciels et individuels, implicitement porteurs d’une certaine contingence, et comme des unités parfaitement cohérentes, dont la temporalité propre est accessoire puisqu’elle se rapporte avant tout aux événements fondateurs qui les précèdent : le saint imite d’autres saints qui l’ont précédé et, tous, ils imitent le Christ, dans leur vertu et leurs miracles, mais aussi dans leur parcours de perfection ; le miracle marial, quant à lui, est aussi une répétition qui manifeste à nouveau, ici et maintenant, le rôle que Marie a joué dans la rédemption, moment à partir duquel se structure le temps de l’histoire sacrée.

2S’intéresser à l’actualisation de l’histoire sacrée dans l’œuvre de Berceo, c’est avant tout tenir compte de ces différences, de ces tensions, de ces correspondances propres à la conception chrétienne du temps, mais c’est aussi se pencher sur un discours qui, souvent de façon très complexe, les combine à ses propres rouages, les intègre à sa propre temporalité, les exploite comme des éléments de sa propre textualité. Si j’ai privilégié la notion d’actualisation, c’est avant tout parce que le discours de Berceo souligne de façon récurrente le présent de son énonciation, ce que ne fait pas, le plus souvent, sa source latine. En effet, tous les poèmes de Berceo s’énoncent à la première personne dès les strophes introductives, puis à la faveur d’articulation de son discours, le « yo » du poète, à la manière de celui d’un jongleur, apostrophe un public anonyme et collectif, ou parfois d’autres interlocuteurs (le saint de l’hagiographie, la Vierge). Ce rapport direct à une deuxième personne du pluriel ou du singulier lui permet de construire son discours comme une performance en cours qui exhiberait l’orientation et les détours de son déploiement (le « curso »), dans un indéfectible présent qui peut être celui de l’échange, du service, du contrat. Il est très probable que dans leur diffusion et leur réception effectives les poèmes de Berceo aient donné lieu à de telles performances orales adressées à un groupe d’auditeurs mais, quand bien même cela ne serait pas le cas, la convention d’oralité traduit aussi un choix culturel et idéologique (Biaggini, 2002b). Associée à la mise en vers (« versificar ») et à l’usage de la langue vernaculaire (« en qual suele el pueblo fablar con so vecino » [SD : 2b]), elle permet une mise à disposition et une mise en circulation orale du savoir livresque que transmet la source latine. Elle va de pair avec un effort de divulgation, qui reflète un projet personnel de prédication plus ou moins lié, selon les œuvres, aux intérêts locaux du monastère de San Millán, et qui s’inscrit plus généralement dans l’esprit catéchétique qui suivit le IVe concile de Latran (Menéndez Peláez, 1984 ; Uría, 2000 : 126-153), dont une des priorités était de diffuser la doctrine chrétienne auprès des clercs et des laïcs. Les œuvres du mester de clerecía du xiiie siècle, dans leur conception comme dans leurs possibles applications, sont indissociables de cette parole qui rappelle constamment qu’elle s’énonce ici et maintenant, ce qui ne l’empêche pas, pourtant, de se doter de diverses médiations – médiation de la source latine, convoquée comme autorité, mais aussi médiation plus subtile et paradoxale du clerc lui-même (Garcia, 1989), qui, non content de souligner sa présence à chaque retour à la situation d’interlocution, use de tous les moyens rhétoriques à sa disposition pour construire sa propre figure littéraire au fil de son discours, au détour de son « curso ».

3J’envisagerai divers procédés d’actualisation, dans des œuvres qui sont également diverses et qui ne les emploient pas toujours pour produire les mêmes effets. Il m’a été difficile de distinguer et de classer ces procédés parce que, bien souvent ils se manifestent conjointement. Plutôt qu’une liste ou une typologie d’éléments stylistiques, j’ai relevé les grands principes généraux que sont la généalogie, l’analogie et la fusion comme autant de manières d’établir une concordance – voire une identité, dans le cas de la fusion – entre les temps ou entre les voix du texte. Les exemples choisis, plutôt que d’illustrer tel ou tel procédé, sont destinés à montrer une interaction entre ces principes, qui sont les différentes facettes d’une même écriture.

Concordance et généalogie

4Pour chacune de ses compositions, Berceo s’appuie sur un ou plusieurs textes latins. Le plus souvent, pour ses poèmes hagiographiques et pour le Milagros en tout cas, il procède à partir d’une source principale qui lui fournit l’essentiel de la matière du poème, ce qui ne l’empêche pas d’avoir recours ponctuellement à d’autres textes de référence, notamment les textes bibliques. Les sources qu’il utilise peuvent être identifiées ou non dans le texte, mais le plus souvent, et même lorsqu’il en combine plusieurs, Berceo donne une représentation unifiée et anonyme de cette matière textuelle sur laquelle il se fonde : il renvoie à la leyenda, la lección, el escripto, entre autres dénominations, soit à un écrit antérieur posé comme une référence, qu’il exploite comme une autorité et qui représente son moyen d’accès presque exclusif à la matière littéraire. Alors que les dénominations utilisées soulignent que cette source est envisagée dans son statut d’écrit, le texte de Berceo se pare de toutes les caractéristiques de l’oralité, sans exclure toutefois des allusions au processus d’écriture qui l’engendre. À la fois matériellement et symboliquement, cette source posée par Berceo joue le rôle d’un intermédiaire obligé entre les événements qu’il veut rapporter et sa propre parole. Plutôt que de représenter un état premier et originel de la matière narrative ou doctrinale, la source latine est toujours envisagée comme un instrument qui, malgré sa fiabilité supposée et l’autorité qu’on lui attribue, est elle-même seconde par rapport aux événements sacrés qu’elle transmet. La source n’est donc pas une référence absolue et son autorité n’est pas non plus définitive. Ponctuellement, Berceo peut même envisager qu’elle puisse se tromper : « Johanes avié nomne, si otro non mintió, / el que primeramientre la gesta escrivió. » (SD : 571cd) Certes les mentions critiques de ce type sont très minoritaires par rapport à celles qui, au contraire, s’appuient sur la fiabilité de la source, mais elles révèlent une certaine relativité de l’auctoritas qui n’est pas toujours prise en compte par les médiévistes. Au même titre que le texte vernaculaire, la source est inscrite dans le temps : même lorsqu’elle est le premier écrit (primeramientre), elle renvoie à un temps encore antérieur, qui est celui des événements rapportés. De même que le poète du mester de clerecía se veut médiateur entre le savoir latin et un large public, il a conscience que ce qu’il lit sur le parchemin n’est pas la vérité brute des événements originels, mais le sillage verbal que cette vérité a laissé dans le temps, sous forme de traces et de signes.

5Même quand Berceo accorde le plus grand crédit à sa source et qu’il fonde sur elle un discours en terme de foi et de certitude, on ne saurait attribuer cette confiance à une naïveté et à une servilité auxquelles on a trop souvent réduit le recours à l’auctoritas pratiqué par les médiévaux : « c’est vrai parce que cela a été écrit ; c’est vrai parce que ma source le dit », comme si l’autorité annulait le temps et assimilaient l’une à l’autre la vérité des faits et la vérité des mots. Si la source est, dans la matérialité du travail du poète, la porte d’accès obligée aux événements du passé, elle est surtout la garantie qu’il se donne et se construit pour que le temps des mots puisse concorder avec le temps des faits : une telle concordance suppose que se maintienne une distance, voire une tension entre les deux termes. Le souci de citer continuellement un texte d’appui est le signe le plus net de cette tension, de cette conscience que, jamais, les mots ne peuvent transmettre parfaitement les faits, qui est aussi une conscience de l’épaisseur du temps. Les multiples références que fait Berceo à sa source ont donc à la fois un intérêt informatif et philologique, parce qu’elles nous permettent de mieux comprendre comment il écrit, mais elles nous permettent aussi d’accéder à son idéologie et à sa conception littéraire. Le rapport de Berceo au passé, médiatisé par la source, instaure un effort généalogique qui va de pair avec une conscience littéraire, un regard réflexif sur la composition. Composer, pour Berceo, ce n’est pas seulement traduire le texte préexistant, au sens moderne du terme. Ce serait plutôt produire un texte qui continuerait toujours à se confronter à sa source, solidaire d’une réflexion sur la filiation entre les faits et les mots, entre le passé inaccessible et le présent de l’énonciation.

6Plutôt que d’illustrer cette rhétorique de l’auctoritas de la source, qui est dominante dans les textes de Berceo, je voudrais aborder d’autres procédés concurrents – généalogiques, eux aussi, car ils prétendent accéder au passé à partir du présent – qui permettent d’actualiser l’histoire sacrée de façon peut-être moins fiable, mais tout aussi saisissante. À côté de la source écrite, Berceo convoque ponctuellement trois autres moyens d’accès aux événements du passé qui sont susceptibles de participer également à l’effort généalogique : il s’agit de la source orale, de la trace matérielle et du témoignage direct, trois recours qui apparaissent parfois en combinaison plutôt que séparés. Pour des raisons évidentes, Berceo ne peut utiliser concrètement ces trois sources d’information supplémentaires, qui ne passent pas par le support écrit, que pour ces œuvres dont la matière est locale, directement liée au monastère de San Millán, à savoir ses vitae hagiographiques (la Vida de San Millán et la Vida de Santo Domingo, mais aussi, quoique de façon plus mineure, le Poema de Santa Oria). Pourtant, ces procédés sont aussi utilisés, sous une forme transposée, dans d’autres œuvres que les hagiographies et, donc, nécessairement, de façon tendancieuse ou abusive.

7Qu’elle agisse comme un complément ou un relais de la source écrite, la source orale offre un degré de fiabilité inférieur. Par exemple, dans la Vida de San Millán, il est rapporté comment le saint ermite, par le simple fait de s’installer dans les parages rocheux du futur monastère, a fait fuir les serpents qui s’y trouvaient. D’après une source orale, la répulsion des serpents aurait été si puissante que dans leur fuite ils auraient traversé la roche et y auraient laissé des trous :

Otra cosa retraen     mas no la escribieron,
y muestran los forados     que las sierpes fizieron;
las peñas foradaron      quand’ ficar non podieron,
pero al omne bono     nul pavor no l’fizieron. (SM : 31)

8La mention d’une source orale va de pair avec un déficit de véracité qui, ici, est sans doute lié à l’invraisemblance des faits racontés. Pourtant, l’information est transmise, ce qui montre qu’elle possède pour Berceo un degré de recevabilité. Par ailleurs, la source orale est mentionnée comme une énonciation présente (« Otra cosa retraen »), par opposition à la source écrite qui, si elle avait existé, aurait été le produit d’une énonciation passée (« no la escribieron »). Le présent de « retraen » implique, me semble-t-il, qu’il ne s’agit pas d’une allégation isolée, mais au contraire admise par plusieurs ou rapportée à plusieurs reprises, et cet aspect fréquentatif permet de compenser en partie son déficit de véracité. Quant au fait rapporté, il est lui-même énoncé au présent : littéralement, ce qui est affirmé est que l’on voit des trous dans la roche, fait indéniable, et ces trous, fait plus hypothétique, seraient la trace de la fuite des serpents. Comme on le constate, à la source orale s’ajoute la référence à une trace matérielle, elle-même capable d’informer sur le passé. Or, le dernier vers de la strophe constitue une sorte d’ajout qui ne saurait être déduit de la trace matérielle. Malgré la précaution oratoire du premier vers, la source orale a bien servi à affirmer le mérite du saint.

9Le recours à la trace matérielle est utilisé de façon plus assurée par Berceo en d’autres occasions :

encara oy en día     parecen los altares
los que estonz’ fizieron     los sos santos polgares. (SM : 49cd)

Y está oy en día,      aún non es desfecho,
un oratorio dizen     qe él lo ovo fecho;
allí dava a Dios     de sus carnes derecho,
martiriándolas mucho     e dándolis mal lecho. (SM : 57)

Cerca era de Cañas     e es oï en día,
una casa por nombre     dicha Sancta María;
essa era muy pobre,      de todo bien vazía;
mandáronli que fosse     prender essa balía. (SD : 97)

10Dans tous les cas, la permanence de l’action du saint dans la pierre (les autels qu’il a façonnés ; le monastère de Santa María de Cañas où il s’est rendu et qu’il a contribué à restaurer) est utilisée comme un élément probant capable de donner davantage de crédit à l’hagiographie. Formellement, la preuve matérielle s’énonce grâce à un procédé d’actualisation (balancement « oy en día » / « estonz » ; « era » / « es »), qui fait entrer la matière sacrée dans la sphère du présent et rappelle au destinataire du texte que son espace quotidien est un espace qui porte les marques de l’histoire sacrée.

11Enfin, il convient de prendre en compte le témoignage direct et personnel de Berceo qui, à la fin de la Vida de San Millán, prétend avoir assisté à deux miracles qui se manifestent souvent au monastère. Le premier miracle, sollicité par les moines de San Millán en cas de sécheresse, consiste à faire tomber la pluie :

Quando devotamientre     van al su oradero,
e lievan el so cuerpo     do yogo de primero,
esto vid’ por mis ojos      e só ende certero,
luego dona Dios pluya     e sabroso tempero. (SM : 484)

12Le second miracle affecte les clochettes qui pendent au-dessus de l’autel du saint. Berceo affirme que lorsqu’un événement grave va se produire, il arrive qu’il soit annoncé par un tintement spontané de ces clochettes :

Assí pueda la gloria     del Crïador veer,
como por mis orejas     las oí yo tañer;
muchos testes podría     pora esto aver,
personas coronadas     qe son bien de creer. (SM : 487)

13Formellement, ce double témoignage clôt la liste des miracles posthumes du saint. Sa première fonction est évidemment celle de la preuve. Au témoignage oculaire, le plus fiable, s’ajoute un témoignage auditif qui, quant à lui, établit tout de même un rapport sensoriel à l’événement : son caractère moins fiable se trouve compensé par son caractère collectif et par le statut honorable des bons moines, ainsi que par une formule optative à valeur de serment qui, subtilement, introduit le verbe « veer » (487a). Cependant, au-delà de la preuve, est recherché aussi un effet d’actualisation, qui ne concerne alors pas seulement ces miracles particuliers. Bien que le témoignage renvoie à un événement passé et s’énonçant au passé, il s’inscrit dans l’expérience du moi qui parle, ce qui signifie que le miracle est actuel : le saint est susceptible de produire des miracles à tout moment, leur liste n’est pas close et, pour cette raison, aucun texte ne saurait les consigner tous, pas même la prestigieuse Vita beati Aemiliani de saint Braulion, source de Berceo, qui, d’ailleurs, n’a pas eu accès aux miracles les plus récents. Le témoignage direct contribue donc à montrer les limites de tout texte écrit, surtout de la source, dès qu’il s’agit de rapporter la série ouverte et infinie des miracles. Les nombreux usages du topos de l’indicible que Berceo applique le plus souvent à son propre discours, mais aussi, plus généralement, à tout texte, y compris à ses propres sources, soulignent cette impossibilité fondamentale. Ici, le contournement ostensible de la source est stratégique de la part de Berceo : il permet d’asseoir son propre discours face à celui de la source en affirmant la possibilité directe d’assister à l’événement sacré. Il est d’autant plus stratégique et idéologique qu’il repose sur une manipulation : ces strophes s’inspirent directement d’une source écrite, le Liber miraculorum sancti Aemiliani du moine Fernando qui en son propre nom se déclarait témoin direct de ses miracles (Dutton [éd.], 1984, p. 33). Au lieu d’exhiber sa dépendance par rapport à la source, comme il le fait si souvent, Berceo la tait ici purement et simplement pour assumer le témoignage en son propre nom.

14Un dernier exemple peut montrer comment Berceo combine source orale, trace matérielle et témoignage direct. Se référant au monastère de Santa María de Cañas, qui aurait été restauré par saint Dominique, il écrit :

Yo Gonçalo que fago     esto a su onor,
yo la vi, assí veya     la faz del Crïador:
una chica cocina,     assaz poca lavor,
retraen que la fiço     essi buen confessor. (SD : 109)

15Ici, Berceo se passe ponctuellement de sa source latine pour accéder aux événements passés. Certes, cette « chica cocina » est mentionnée par la source, mais Berceo apporte une information complémentaire qui relève à la fois de la source orale, de la trace matérielle et du témoignage personnel. Au-delà du bénéfice informatif de cette mention qui permet de corroborer la leçon de la source écrite, on relèvera la solennité de ce témoignage. Au premier vers, Berceo se nomme, décline son identité avant de déposer sa déclaration. Au second, il utilise une formule optative à valeur de serment (comme dans SM : 487, strophe citée plus haut) qui souligne sa bonne foi et engage son désir de salut. Or, précisément, cette formule qui établit une équivalence entre la vision terrestre et la vision céleste donne abusivement à son témoignage une portée qui dépasse les enjeux du monde matériel. Ainsi, il peut mieux se prévaloir de participer à la transmission des événements de la vie du saint.

16On le voit, la généalogie établie par la source orale, la trace matérielle ou le témoignage compte moins que l’effet immédiat de vérité qu’ils peuvent contribuer à produire. Le témoignage, combiné ou non à d’autres procédés, offre un modèle de concordance qui permet d’établir non seulement une filiation des faits, une généalogie, mais surtout une analogie : voir le bâtiment dont on dit qu’il a été construit par le saint équivaut à attester les événements qui lui sont associés.

de la généalogie à l’analogie

17Le témoignage est un procédé qui, chez Berceo, constitue un modèle éminemment extensible, susceptible de trouver des applications très diverses, parfois au prix de distorsions patentes. Il est transposable par analogie d’un temps à l’autre, d’un objet à un autre et même du monde des faits au monde des mots.

Extension du témoignage

18Dès leurs premiers vers, les Milagros de Nuestra Señora sont placés dans le sillage d’un témoignage qui rappelle littéralement les formules déjà rencontrées dans San Millán ou Santo Domingo : « Yo, maestro Gonzalvo de Verceo nomnado / yendo en romería caecí en un prado » (M : 2ab). Certes, la suite du prologue nous apprend qu’il s’agit là d’une allégorie et, donc, d’une fiction de témoignage, mais sa valeur probante est convoquée dans les mêmes conditions que dans les premières hagiographies et l’argumentation lui concède la même efficacité rhétorique. La différence, ici, est que Berceo n’a rien vu au sens propre du terme : s’il est témoin, c’est parce qu’il choisit de construire à partir de ce modèle son propre statut d’auteur (Biaggini, 2002a). La plupart des critiques pensent que le prologue des Milagros n’est pas une pièce qui suivrait de près un texte latin préexistant, mais qu’il est plutôt une composition personnelle que Berceo aurait construite à partir de sa très riche culture mariologique. Dans ce cas, le nom propre, comme marque personnelle du témoignage, tendrait bien à devenir une marque d’auteur : le témoin ne serait donc plus un garant des faits, mais un garant des mots, ce qui fait subir au témoignage un déplacement vers un champ purement rhétorique.

19Il arrive chez Berceo qu’un témoignage de cette sorte soit attribué non plus à celui qui dit le texte, mais à celui qui le reçoit. Dans Santo Domingo, après avoir déclaré son impossibilité de dire tous les miracles que l’on peut attribuer au saint, Berceo invite son lecteur-auditeur à se rendre à Silos et à se faire lui-même le collecteur et le témoin de la matière hagiographique :

Si de oír miraculous     avedes grand sabor,
corred al monesterio     del sancto confessor,
por ojo los veredes,     sabervos an mejor,
ca cutiano los façe,     gracias al Crïador.

Hi fallaredes muchos     que son end sabidores,
siquiere de mancebos,     siquiere de mayores,
decir vos an mil pares     de tales e mejores,
qui sacarlos quisiere     busque escrividores. (SD : 385-386)

20Cette digression fait du destinataire du texte un témoin en puissance. Au-delà de l’ironie sous-jacente de l’exhortation à l’auditeur insatisfait, qui l’invite à aller trouver d’autres clercs s’il veut qu’on lui raconte ou transcrive d’autres miracles, ces strophes posent le destinataire comme un double de l’auteur : comme lui, il pourra mieux connaître le saint en se rendant au monastère et en recueillant des sources orales à son sujet. Elles mettent ainsi en parallèle la réception auditive des récits de miracles (385a) et le témoignage oculaire (385c).

21De même que Berceo délègue ici le témoignage à ses destinataires, les invitant à aller par eux-mêmes au monastère en quête de miracles, il invite les destinataires des Milagros à adopter une posture de témoins. Examinant le rapport que les textes de Berceo établissent avec leur public supposé d’auditeurs, Michael Gerli a souligné, dans les Milagros, une tendance à faire du destinataire un témoin, voire un acteur, des événements relatés :

  • 1  « the barriers between fiction and experience, text and context, are shattered by Berceo as he sub (...)

les barrières entre fiction et expérience, entre texte et contexte, sont brisées par Berceo du fait qu’il manipule subtilement le discours et engage ses auditeurs à participer activement par l’imagination à ses histoires. […] Chacun devient un concélébrant […] et un témoin actif de la vérification des vérités sacrées contenues dans les événements relatés (notre traduction)1. (Gerli, 1992 : 144)

22Nous prendrons l’exemple du miracle XXII, dont la narration fait intervenir directement les mécanismes du témoignage. Des pèlerins qui naviguent vers la Terre sainte subissent un naufrage. La plupart d’entre eux périssent noyés mais quelques personnes de qualité, dont un évêque, parviennent à monter dans une barque et à gagner la rive. Une fois sur la terre ferme, les rescapés aperçoivent des colombes qui sortent des flots et s’élèvent vers le ciel : ils les considèrent comme les âmes des noyés qui se rendent auprès de Dieu et finissent ainsi leur pèlerinage, assimilé dans ce cas à la vie humaine. Au bout d’une heure, ils voient sortir de l’eau un pèlerin de basse condition qui avait essayé en vain de monter dans la barque et qui s’était noyé. Celui-ci leur raconte qu’il s’est recommandé à la Vierge et qu’elle est venue l’entourer d’une étoffe merveilleuse, source de sensations délicieuses, et qu’il a ainsi été sauvé. Ce récit est accueilli avec joie par les rescapés, qui entonnent des hymnes à Dieu et à la Vierge. Puis tous accomplissent leur pèlerinage, racontant l’histoire du miracle, pour le grand plaisir de tous les auditeurs. Dans le prolongement de cette première transmission orale, l’histoire est mise par écrit, ce qui assure sa diffusion dans les lieux les plus divers. Enfin, Berceo conclut son récit par une louange à la Vierge où il met en relation la Chute de l’homme, due à Adam et Ève, et la rédemption mariale.

23Ce miracle est surtout intéressant par les modifications que Berceo lui fait subir par rapport à la source latine. Il supprime une digression symbolique sur la « pallium », l’étoffe salvatrice de Marie, interprétée comme la protection que la Vierge offre au chrétien contre les pièges du Diable. En contrepartie, il développe ou ajoute quatre éléments, qui forment une nouvelle configuration cohérente. En premier lieu, il renforce systématiquement le mécanisme des témoignages mentionnés dans la source (témoignage oculaire des rescapés qui voient les colombes sortir des flots ; récit du premier témoin, le miraculé lui-même, qui atteste l’intervention mariale), en montrant comment ils permettent de passer d’un doute à une certitude chez les personnages. En deuxième lieu, il ajoute d’autres témoignages, liés à la transmission et à la propagation du miracle (témoignage de seconde main des pèlerins qui diffusent l’histoire ; témoignage des textes écrits qui dans le sillage des récits oraux assurent la postérité de l’histoire). En troisième lieu, en tête de son texte, il attribue la première mise en écriture du miracle à l’évêque qui est personnage de l’histoire, contrairement à la source latine qui, quant à elle, déclare seulement dériver du « récit d’un pieux abbé » (religiosi abbatis relacione) :

Leemos un miraclo     de la su santidat
que cuntió a un bispo,     omne de caridat,
que fo omne católico     de grand autoridat;
víolo por sus ojos,     bien sabié la verdat.

Assín como lo vio,     assín lo escribió,
non menguó d’ello nada,     nada non eñadió;
Dios li dé paraíso     ca bien lo mereció,
alguna missa disso     que tanto no.l valió. (: 586-587)

  • 2 Richard Burkard a émis une hypothèse intéressante à ce sujet (Burkard, 1993). Examinant les miracle (...)

24Berceo crée ainsi de toutes pièces un témoignage primordial2, calqué sur celui du miraculé : de même que le pèlerin miraculé, responsable du premier récit oral, est par définition un témoin direct de l’intervention mariale ; de même, le responsable du premier récit écrit, de la première source, est un témoin direct et ne consigne que ce qu’il a vu. Comme on peut le constater, les témoignages forment une chaîne, une succession généalogique, mais ils sont forgés aussi les uns en regard des autres, de façon analogique, le modèle parfait étant celui du témoignage oculaire direct (lequel, aux vers 587cd, est rapporté à un bénéfice salutaire, comme c’était le cas dans les témoignages directs de Berceo rapportés dans la Vida de San Millán et la Vida de Santo Domingo).

  • 3  La typologie est l’une des techniques de l’exégèse biblique chrétienne relevant de la concordance (...)
  • 4 Il en va ainsi dans le miracle XIX, qui relate l’histoire d’une femme enceinte sauvée de la noyade (...)

25En quatrième lieu, enfin, Berceo ajoute une louange finale fondée sur la relation entre la Chute vétérotestamentaire et la rédemption mariale. Cette concordance allégorique, fondée sur l’exégèse de la Bible, apparaît à la fin de plusieurs miracles du recueil et elle permet de lui donner une unité. En effet, comme l’a montré Michael Gerli (1985), un des critères unificateurs des Milagros de Berceo est précisément cette interprétation « typologique3 » du miracle, qui domine dès le prologue de l’œuvre : le miracle marial, comme actualisation du pouvoir rédempteur de la Vierge, inverse les conséquences de la Chute (typologie par inversion) ou, dans certains cas, répète en les accomplissant certains miracles de l’Ancien Testament (typologie par accomplissement). Il y a là un autre procédé analogique fondamental, qui est une des techniques de l’exégèse biblique, que Berceo reprend et adapte à ses propres fins littéraires. Ces éléments sont généralement peu présents, voire absents, dans la source latine que Berceo a sous les yeux : c’est de son propre chef qu’il introduit, au sein du récit ou en conclusion, une digression qui articule le miracle avec des précédents de l’Ancien Testament4.

Le modèle de la concordance de l’exégèse biblique

26Dans son Sacrificio de la misa, Berceo définit sa propre démarche à partir des méthodes de l’exégèse biblique :

Del Testamento Viejo     quiero luego fablar,
cómo sacrificavan     e sobre quál altar;
desent tornar al Nuevo     por en cierto andar,
acordarlos en uno,     facerlos saludar. (S : 2)

27Des expressions comme « acordarlos » ou « facerlos saludar », en parlant de l’Ancien et du Nouveau Testaments, renvoient immédiatement à l’exégèse par concordance, la concordantia, qui est aussi une concordance des temps, ou plutôt une concordance des ères, articulant l’ère de la Loi ancienne à celle de la Loi nouvelle. Dans le Sacrificio, c’est la technique « typologique » qui prédomine. Elle consiste à mettre en relation un élément de l’Ancien Testament, appelé figura ou typus, en vertu d’une analogie, avec un second élément, l’antitypus, contenu dans le Nouveau. Il s’agit d’une relation de signification (le typus signifie l’antitypus) mais aussi d’une relation d’accomplissement (l’antitypus accomplit, sans le détruire, le typus et justifie rétrospectivement son existence). La typologie n’est donc pas une concordance de pur langage. Gilbert Dahan (1999 : 344-350 et 435-444) montre que, dans les théories médiévales elles-mêmes, la typologie ne fonctionne pas seulement en vertu d’une signification des mots (per verba), mais également en vertu d’une signification des réalités (per res). Moins qu’une concordance entre deux textes, qui sont traversés de toute façon par une seule et même parole divine, elle exploite des correspondances thématiques, en vertu de similarités qui ne sont pas nécessairement d’ordre textuel. C’est pourquoi la typologie n’est pas seulement un instrument exégétique et peut participer à l’élucidation de tout élément de l’histoire sacrée. Ainsi, malgré ce que pourrait laisser croire cette déclaration initiale, le propos du Sacrificio n’est pas seulement exégétique et ne procède pas à un aller-retour entre les deux testaments en vase clos. Il s’agit pour Berceo d’élucider le rite de la messe, tel qu’il est pratiqué par ses contemporains et tel que lui-même en temps que prêtre est conduit à le pratiquer, grâce à cet instrument typologique. Pedro Cátedra a montré que la rédaction du Sacrificio s’inscrivait dans le sillage des décisions synodales de la fin des années 1220 qui prétendaient faire appliquer en Espagne les grandes réformes prévues par le Concile de Latran IV, notamment en ce qui concernait la lutte contre les hérésies et contre l’ignorance du clergé. (Cátedra [éd.], 1992 : 935-943) La rédaction du Sacrificio serait donc liée à une urgence du temps présent. Alan Deyermond, de son côté, a montré comment dans les mécanismes mêmes de la typologie, telle que l’emploie Berceo, le temps présent est fondamental : l’œuvre est centrée sur le rite de la messe et fait de ce rite un des termes d’une relation ternaire (Deyermond, 1978). Le sacrifice pratiqué par les prêtres juifs dans l’Ancien Testament trouve sa signification et son accomplissement dans le sacrifice christique (où le Christ est à la fois prêtre et offrande) et, de même, par une technique de post-figuration essentiellement actualisante, le rite de la messe renvoie à sa première performance fondatrice. Dans le cas de l’eucharistie, cette actualisation est d’autant plus susceptible d’être érigée en modèle qu’elle ne relève pas seulement de la commémoration : le rite de la messe permet la répétition effective du miracle eucharistique. Ces mises en relation révèlent une conception de l’histoire non pas linéaire, mais centrée sur le moment historique du sacrifice du Christ. Par ailleurs, il arrive que Berceo, plus ponctuellement, mette directement en relation le sacrifice judaïque de la Loi ancienne et le rituel de la messe, éludant le terme médian et fondateur, qui est constitué par la Cène et la Passion : l’actualisation est encore plus saisissante dans ce cas, parce que le rite chrétien, pratiqué quotidiennement par le prêtre, n’apparaît plus seulement comme une figure, mais comme un accomplissement de la figure, comme l’aboutissement du schéma typologique.

  • 5 Dans ce récit, un enfant juif, habitué à côtoyer les enfants chrétiens, va communier avec eux le jo (...)
  • 6 Un marchand de Constantinople nommé Valerio, se trouvant à court d’argent, veut emprunter de l’arge (...)

28À mon avis, ce schéma qui conditionne toute l’exposition dans le Sacrificio a pu servir de modèle à Berceo au moment où il a pensé la composition des Milagros. Dans cette œuvre, il s’agit également d’exploiter une typologie tripartite où chaque miracle marial renvoie à la participation de la Vierge dans la rédemption néotestamentaire, mais peut éventuellement renvoyer aussi aux prophéties et aux figures de l’Ancien Testament. Dans ses miracles, se rejoue à une échelle circonstancielle et individuelle toute l’histoire sacrée, centrée sur la rédemption que la Vierge a apportée à l’ensemble de l’humanité grâce à l’Incarnation. De même que le rite de la messe, les miracles mariaux sont lus par Berceo comme des post-figurations de la rédemption mariale. De même que le rite de la messe, en outre, ces miracles sont parfois lus directement comme un accomplissement d’éléments vétérotestamentaires. Toutefois, la nature narrative du miracle offre des possibilités littéraires qui n’étaient pas accessibles dans un texte de nature doctrinale comme le Sacrificio. Ainsi, on observe également, dans les Milagros, un jeu de mise en abyme de cette structure, une reprise en miroir de la typologie, dans ses deux termes, au sein du récit. Par exemple, l’histoire de l’enfant juif (miracle XVI)5 ou du marchand de Constantinople (miracle XXIII)6, fondés sur le dépassement de foi juive par la foi chrétienne, adoptent dans leur structure même le schéma d’ensemble de la typologie de façon très souple. Dans ce cas, cependant, la typologie est moins utilisée pour mettre en évidence une concordance que pour mettre en opposition les deux éléments qui la constituent. Pour ces récits qui font intervenir des personnages juifs, c’est un moyen efficace de mettre en scène le dépassement de la Loi juive par la Loi chrétienne et, plus généralement, le dépassement de la lettre qui tue par l’esprit qui vivifie.

  • 7 L’abbesse enceinte du miracle XXI qui s’adresse à la Vierge en rappelant la miséricorde qu’elle a m (...)

29Ces applications peuvent être étendues à des concordances symboliques assez éloignées du contexte biblique : l’enjeu du miracle, alors, est centré sur l’opposition entre l’écrit et la parole qui l’actualise et le fait vivre. La version bercéenne du miracle de Théophile (miracle XXIV ou XXV, selon les manuscrits), contrairement à ce que pourrait laisser croire une strophe d’un autre récit des Milagros, qui renvoie ponctuellement au personnage de Théophile7, ne parle pas d’un pacte diabolique que le renégat aurait écrit ou signé avec son sang. Le pacte en question ressemble plutôt à une charte, à un document juridique en bonne et due forme validé par l’apposition du sceau personnel : « fizo con él su carta e fízola guarnir / de su seyello misme, que no.l podié mentir ». (M : 741cd) Il s’agit là d’un document semblable à ceux que Berceo pouvait trouver dans la chancellerie de San Millán et au bas desquels, d’ailleurs, il signe parfois en qualité de témoin. Dans le miracle, je crois qu’est mise en scène la tension entre l’autorité de ce document écrit et le pouvoir de la parole vive dont use Théophile dans les trois séries de prières qu’il adresse à la Vierge. Ces prières constituent, en quelque sorte, une affirmation orale de la foi par-delà le reniement écrit. L’histoire se clôt par une confession du pécheur à son évêque et par la destruction publique du pacte, jeté au feu par l’évêque : la parole, dotée d’une valeur sacramentelle, a vaincu la lettre, qui est renvoyée à sa pure matérialité (« ardió, tornó cenisa, pargamino e cera », M : 848d). Or, je voudrais suggérer que Berceo fait de ce modèle un des ressorts de sa propre conception littéraire, non seulement dans les Milagros, mais aussi dans ses autres poèmes. La valorisation de l’oralité face à la lettre débouche sur une assimilation partielle entre le modèle de l’exégèse sacrée et la conception que Berceo se fait de son propre travail d’élaboration textuelle. De façon plus ou moins explicite, la source latine, même lorsqu’elle est citée comme un appui de l’énonciation et comme un des fondements de sa légitimité, n’est pertinente que par la parole vernaculaire qui la met en circulation. On a pu mettre en relation deux expressions bercéennes qui, il est vrai, n’ont pas été forgées pour former une opposition explicite, mais qui, toutefois, peuvent rendre compte de la représentation que Berceo se fait de chacune des deux langues. Alors qu’à la fin de la Vida de Santo Domingo, à propos d’un passage de sa source difficile à lire et à adapter, il qualifie le latin de « encerrado latino » (SD : 609c), soit de « latin obscur », le choix de la langue vernaculaire est lié à sa clarté et à son accessibilité : c’est par la revendication d’un « romanç paladino » (SD : 2a) que s’ouvre le même poème. Symboliquement, la composition en langue vernaculaire peut être conçue comme un prolongement, mais aussi un dépassement, de la lettre de la source latine qui, sans elle, pourrait rester lettre morte.

De l’analogie à la fusion

30L’investissement de la source écrite par la parole de Berceo peut se traduire formellement, dans quelques cas peu fréquents mais très révélateurs de l’effort d’actualisation entrepris, par un glissement énonciatif, c’est-à-dire par une fusion pure et simple des voix. Sans que soient présentes les marques d’une délégation énonciative, comme celles qui introduisent la citation au discours direct, le « yo » et son présent ne renvoient manifestement plus à Berceo mais à un autre locuteur, situé dans le temps des événements révolus. L’actualisation n’est plus ici une tension rhétorique, un effort pour souligner la permanence possible du passé dans le présent, mais l’abolition, nécessairement transgressive, de la profondeur temporelle. Parce que de tels glissements ont longtemps été considérés comme des imperfections du texte, ils n’ont pas toujours reçu l’attention qu’ils méritent. Les deux cas les plus célèbres sont ceux du Duelo de la Virgen et du Poema de Santa Oria, mais on peut aussi trouver des exemples plus ponctuels dans les Loores de Nuestra Señora.

31Dans le Duelo, Berceo prend la parole pour dire comment saint Bernard a reçu, en vision, le récit de la Passion tel qu’elle a été vue et vécue par la Vierge. Trois narrateurs – Berceo, Bernard, Marie – devraient assumer trois discours imbriqués les uns dans les autres, mais ce système rigide est transgressé et, notamment dans la deuxième moitié du texte, ce n’est que le contenu des paroles qui permet de savoir qui parle. Or, loin d’être une imperfection, cette confusion des voix traduit formellement le modèle de l’écriture inspirée, clairement définie comme le principe du texte de Bernard, source supposée du Duelo. En effet, dès le début du poème, la Vierge pose ainsi la convention d’écriture :

«Fraire», dixo la dueña,     «non dubdes en la cosa:
yo só doña María,      de Josep la esposa;
el tu ruego me trae     apriessa e cueitosa;
quiero que compongamos     yo e tú una prosa.» (D : 10)

32L’écriture inspirée implique une double autorité, à la fois humaine et céleste. Auteur à part entière, Bernard n’assume pas, néanmoins, toute l’autorité du texte, parce que celle de la Vierge se mêle à la sienne, lui conférant un prestige supérieur. Or, rien ne permet de séparer ce qui incombe spécifiquement à l’un ou à l’autre et le texte de Berceo, en pratiquant la fusion des voix, ne fait que souligner cette donnée propre à un texte qui, selon sa propre convention, serait énoncé d’une voix double. En outre, en confondant ponctuellement sa propre voix avec celles des saints personnages, il semble revendiquer pour son propre compte cette possible inspiration qui, par ailleurs, fait l’objet d’un désir tout particulier exprimé dès la première strophe : « si Ella me guiasse por la gracia divina, / querría del su duelo componer una rima » (D : 1cd). Ainsi, par un biais purement formel, le texte de Berceo laisse entendre qu’il est le produit de trois voix inextricablement mêlées, comme si la voix de Berceo faisait retentir en elle, sans aucune autre distance que la médiation de saint Bernard, celle de la Vierge.

33Le système narratif du Duelo et ses transgressions formelles ont donné lieu à des analyses détaillées (Scarborough, 1993), mais je pense qu’il peut être utile de revenir plus précisément sur deux autres cas, qui n’ont pas été étudiés du point de vue du système de l’actualisation : le glissement énonciatif dans le Poema de Santa Oria, notamment celui par lequel Berceo confond ponctuellement sa voix avec celle de Munius, l’auteur de la source ; et, dans les Loores de Nuestra Señora, la construction d’une méditation sur la Passion qui semble s’appuyer sur une contemplation directe du corps du Christ en croix.

Dire l’intimité de la sainte : le Poema de Santa Oria

  • 8  Ces strophes ont été déplacées dans l’édition d’Isabel Uría (Uría Maqua [éd.], 1992), qui prend le (...)

34Le Poema de Santa Oria évoque la vie d’une sainte recluse qui vécut à San Millán de Suso au xie siècle et qui a fait l’objet ensuite d’un culte local. Dans le poème hagiographique, il n’est pas fait état de miracles, mais exclusivement des visions dont la sainte a été gratifiée, ce qui implique aussi un système de transmission et d’attestation particulier. Alors que les miracles du saint dans les deux premières hagiographies de Berceo ou les miracles de la Vierge dans Milagros de Nuestra Señora transforment l’ordre du monde et laissent des traces offertes au témoignage, avec lesquelles le texte prétend ensuite entrer en concordance, les visions accordées à la sainte ne sont visibles par nul autre qu’elle et leur transmission à la communauté chrétienne passe nécessairement par un récit invérifiable. En l’occurrence, le récit des visions est recueilli directement par Munius, un moine de San Millán qui fut le confesseur ou guide spirituel de la sainte et de sa mère, et qui est aussi l’auteur de la source latine dont s’inspire Berceo. Alors que Berceo maintient un silence presque total sur l’auteur de la source dans la Vida de San Millán et la Vida de Santo Domingo, il accorde au contraire une place de choix à Munius dans le Poema de santa Oria, à la fois comme personnage et comme auteur. Dans les strophes finales du texte8, Berceo écrit :

Qui en esto dubdare     que nos versificamos,
que non es esta cosa     tal como nos contamos,
pecará duramente     en Dios que adoramos,
ca nos quanto dezimos     escripto lo fallamos.

El qui lo escribió     non dirié falsedat,
que omne bueno era,      de muy grant sanctidat;
bien conosció a Oria,      sopo su poridat,
en todo quanto dixo,     dixo toda verdat.

Dello sopo de Oria,     de la madre lo ál,
de ambas era elli     maestro muy leal.
Dios nos dé la su gracia      el Reï Spirital
que allá nin aquí     nunca veamos mal. (SO : 6-7 et 9 / 203-205)

  • 9 Par ailleurs, la rime de la strophe 6 / 203, qui met en relation quatre verbes conjugués à la premi (...)

35Il s’agit là de la revendication d’une généalogie parfaite des discours qui passe par une ligne de transmission principale (Oria-Munius-Berceo), complétée par une ligne secondaire (mère d’Oria-Munius-Berceo). L’emploi des temps verbaux me paraît particulièrement intéressant : Berceo part du présent de sa propre énonciation (première strophe) et actualise la matière du texte (« esta cosa ») à l’aide du verbe « ser » au présent : la matière du poème n’appartient plus au passé, elle a été mise en circulation dans le présent partagé du narrateur et de ses destinataires9. À partir de ce présent, Berceo remonte ensuite au texte écrit qui lui sert de référence et, plus précisément, au moment de sa rédaction (emploi du prétérit au premier vers de la deuxième strophe), pour envisager encore un moment antérieur (la transmission des informations de la bouche même de la sainte ou de sa mère, dans les deuxième et troisième strophes). Enfin (dans les deux derniers vers de la troisième strophe), le présent ressurgit, mais au mode subjonctif, dans une formule de clôture qui, formellement, permet d’encadrer le discours au passé par le discours au présent ou, si l’on veut, une énonciation (celle de Munius) par une autre (celle de Berceo). En outre, le balancement « allá » / « aquí » qui marque l’opposition entre l’au-delà et ici-bas redouble en termes spatiaux l’opposition temporelle : à la sainte correspond le passé et l’au-delà, au poète le présent et l’ici-bas.

36Ce dispositif est bien d’ordre généalogique, mais sa configuration formelle d’inclusion suggère aussi des relations analogiques entre Oria, Munius et Berceo. La fiabilité du poème de Berceo est garantie par son respect de la source qui, elle-même, est recevable pour deux raisons : en raison des vertus intrinsèques de Munius, qui est lui-même doté d’une grande sainteté, et en raison de son rapport direct avec la sainte, dont il partageait le secret (poridat). Berceo dira aussi ailleurs que Munius était un « omne bien letrado » (SO : 8a / 5a) : il possède une aptitude technique à manier la lettre, comme l’indique son titre de « maestro » (SO : 7d-205d), qui peut même faire de lui un précepteur, et il représente aussi symboliquement le savoir clérical.

  • 10 « The final result is a unity in which the author completely invades the subject matter and is poss (...)

37La critique a mis en évidence les analogies qui lient Berceo à Oria et à Munius. Tout d’abord, Berceo se réfère à Oria comme à une sainte qui fonde son ascétisme sur la rétention de la parole, le contrôle et la discipline du discours. Anthony Perry, soulignant dans le texte les interventions de Berceo à la première personne et les procédés du lyrisme, croit pouvoir relever, au-delà des topoi, une dimension autobiographique du poème, par analogie : lorsque Berceo se réfère à sa pénible activité d’écriture alors que la nuit tombe, à sa vieillesse, à son espoir de salut, Perry y voit une expression du moi qui accompagnerait le parcours individuel de la sainte (Perry, 1968 : 175-178). Au-delà de l’idée d’analogie, il en vient même à parler de fusion : « Le résultat obtenu est une unité dans laquelle l’auteur envahit complètement son sujet et se trouve possédé par lui. […] En fin de compte, Berceo est Oria ». (Notre traduction)10 (Perry, 1968 : 177) Pourtant, il est sans doute exagéré de parler d’une logique fusionnelle quand il s’agit d’interroger la portée personnelle que peuvent revêtir les lieux communs ou de définir la rhétorique du désir entretenue par le « yo ». Cette fusion de l’auteur à son objet signifierait au contraire l’épuisement de l’analogie ou de la logique de concordance : si les deux termes de l’analogie fusionnent, il n’y a plus de tension entre eux, ce qui signifie aussi la perte de toute la distance littéraire du poème hagiographique.

38Ce sur quoi Perry a mis le doigt, en revanche, c’est le caractère parfois indécidable du « yo » qui s’exprime dans le texte, ce qui permet d’examiner une forme nouvelle d’actualisation. Après Américo Castro (Castro, 1984 [1948]), Perry analyse plusieurs strophes où le « yo » de Berceo s’exprime directement et fait part de son expérience propre pour garantir la véracité de son récit ou de son argumentation. Il examine la strophe où la sainte, suivant des yeux le vol d’une colombe que lui montre sainte Eulalie, aperçoit un escalier en colimaçon qui s’élève vers les cieux :

Avié en la columna      escalones e gradas,
veer solemos tales     en las torres obradas,
yo sobí por algunas,     esto muchas vegadas,
por tal suben las almas     que son aventuradas. (SO : 42 /39)

  • 11 « Here symbolism and realism, heaven and earth, are fused, or, rather, flow freely into the other.  (...)

39On peut s’étonner de cette concordance analogique (ou similitudo) établie entre l’escalier céleste et l’escalier terrestre, entre l’expérience passée de la sainte qui se situe dans une extase spirituelle et l’expérience habituelle, toute quotidienne et concrète, attribuée à la première personne (première personne du pluriel, puis première personne du singulier). Berceo accompagne cette appréciation personnelle d’une strophe plus érudite qui fait référence à l’échelle de Jacob pour expliquer la nature de cet escalier, mais elle ne vient qu’ensuite (SO : 43 / 42). Si Américo Castro voyait, trop rapidement sans aucun doute, dans ces interventions du « yo » l’expression d’un auteur constitué, désireux d’exhiber concrètement son expérience propre en vertu d’un « intégralisme » culturel proprement hispanique (Castro, 1984 [1948] : 315-324), Perry insiste au contraire sur l’indétermination du « yo », qui n’est ni tout à fait rhétorique, ni tout à fait autobiographique, et permet la superposition de deux conventions narratives et deux espaces : « ici le symbolisme et le réalisme, le ciel et la terre, se confondent ou, plutôt, se coulent librement l’un dans l’autre » (Perry 1968 : 186, notre traduction11). Pour ma part, je dirais que ce « yo » est presque ici un signe sans référent, une coquille vide dans laquelle peut résonner la voix de Berceo, mais aussi la voix de n’importe quel lecteur, en vertu de l’expérience partagée des escaliers en colimaçon. L’analogie est efficiente dans les deux sens. D’une part, le passage brutal du passé au présent permet d’impliquer le destinataire du texte dans ce qui est dit, de lui offrir la possibilité de se représenter concrètement cette réalité céleste. C’est ainsi que l’interprète Manuel Alvar, qui pense que le poète use de ce procédé pour rendre plus accessible à son public la représentation du monde céleste et suggérer que la sainteté est éloignée mais pas inaccessible :

  • 12 « En la estrofa XLII ha contado cómo es la columna que lleva a la gloria; en seguida, la comparació (...)

Dans la strophe XLII, il a décrit la colonne qui conduit à la gloire et donne immédiatement la comparaison avec l’échelle de Jacob, mais celle-ci était-elle assez parlante ? Alors, c’est lui, maître Gonzalo, celui que tout le monde connaît, qui entre en scène et qui livre cette expérience que personne ne peut désavouer. […] Il y est monté et ceux qui l’écoutent y sont montés aussi. C’est grâce aux motifs topiques, qui sont connus de tous et qui entretiennent la mentalité populaire, non par des abstractions qui ne disent rien mais par ces éléments les plus habituels, que la sainteté, si elle est lointaine, ne l’est plus au point d’être inaccessible (notre traduction)12. (Alvar, 1992 : 43)

40Cette analyse reconnaît à la fois l’effort pédagogique du poète et la légitimité de son témoignage personnel auprès du public. Cependant, d’autre part, il me semble qu’à ces deux éléments indéniables s’ajoute la volonté d’attestation : le discours à la première personne permet l’expression d’un témoignage direct qui produit un effet de vérité. Il se révèle décalé par rapport au fait qu’il entend établir, mais il est tout de même efficace. La véracité de la vision de la sainte s’en trouve confortée, même si c’est au prix d’un argument évidemment spécieux. Ce qui prime ici, c’est la volonté d’apposer une marque personnelle au texte hagiographique en associant coûte que coûte, même au prix d’une incongruité logique, l’expérience de la sainte à celle de son hagiographe. Ainsi, la présence testimoniale du poète se manifeste parfois comme redoublement de sa simple présence énonciative : le temps des faits est rapporté au temps des mots, les événements énoncés prennent leur sens dans le temps de leur énonciation. On pourrait dire que, dans ce cas, l’actualisation passe par une analogie dont la force de persuasion réside dans son incongruité même.

41Santa Oria, peut-être davantage que d’autres poèmes de Berceo, offre donc une réflexion sur le langage et, en particulier, sur l’énonciation. Or, pour prétendre être fidèle à ce que fut la sainte, le texte de Berceo doit d’abord être fidèle à un autre texte, celui de Munius, dans le sillage duquel il s’énonce. Les analogies que Berceo tisse entre la figure de Munius et sa propre figure sont nombreuses. Julian Weiss a montré que, dans une certaine mesure, le lien qui unit Berceo à Munius face à la sainte pouvait être interprété en terme de genre (gender), à partir de l’opposition féminin/masculin (Weiss, 1996, repris dans Weiss, 2006). Le parcours de la jeune Oria vers la sainteté se définit au miroir de nombreux autres modèles féminins : au cours de ses visions, elle est guidée par d’autres saintes dans l’au-delà, elle y cherche sa « maestra » Urraca, sainte femme elle aussi, et elle reçoit même dans sa cellule la visite de la Vierge qui la gratifie de l’annonce de sa mort prochaine. Dans ses visions, Oria reçoit un avant-goût de la béatitude qui l’attend dans les cieux et qui, symboliquement, correspond aussi à l’obtention d’une voix propre : ses visions lui offrent la promesse d’occuper un trône céleste qui se nomme « Voxmea ». Tout le poème célèbre donc le cheminement d’Oria vers la plénitude spirituelle et langagière qui lui revient en tant que sainte. Cependant, ici bas, la transmission de sa parole dépend d’un homme, Munius, représentant de l’institution cléricale à laquelle Berceo appartient aussi. La sainteté féminine est exaltée, mais elle est également opportunément contrôlée par sa soumission à l’autorité institutionnelle du clerc qui, également, assume de sa main la consignation de la parole dans un écrit providentiel. L’opposition féminin/masculin recoupe donc ici une opposition oralité/écriture. Or, c’est précisément dans l’évocation des dernières paroles d’Oria, qu’elle ne veut confier qu’à Munius, que se produit le glissement énonciatif, la fusion de la voix de Munius avec celle de Berceo :

Disié entre los dientes     con una voz cansada:
«Monte Oliveti, Monte Oliveti»,     ca non dizié ál nada;
non gelo entendía     nadi de la posada,
ca non era la voz     de tal guisa formada.

Otras buenas mujeres     que cerca li sedién,
vedién que murmurava,      mas no la entendién;
por una maravilla     esta cosa avién,
estavan en grant dubda     si era mal o bien.

La madre de la dueña     fizo a mí clamar,
fízome en la casa     de la fija entrar,
yo que la afincasse,     si podiesse fablar,
ca querié dezir algo,     non la podién entrar.

Dixiéronli a ella,      quando yo fui entrado:
«Oria, abri los ojos,     oirás buen mandado;
recibe a don Muño,     el tu amo honrado,
que viene despedirse     del tu buen gasajado.»

Luego que lo oyó     este mandado Oria,
abrió ambos los ojos,     entró en su memoria,
e dixo: «Ay mesquina,     estava en grant gloria,
porque me despertaron      so en grant querimonia.» (SO : 150-154 / 147-151)

42Le « yo » qui surgit à la strophe 152 / 149 est logiquement celui de Munius, confesseur de la sainte (d’ailleurs identifié formellement au vers 153c / 150c), mais l’absence de délégation de la parole fait qu’il se mêle au « yo » de Berceo, dans un texte qui s’énonce alors d’une voix double. Or, ce n’est pas un hasard si la transgression narrative a lieu précisément au moment où la sainte, sur son lit de mort, livre pour la dernière fois son expérience de l’au-delà : l’intervention de Munius-Berceo permet de lui arracher les paroles qu’elle n’a pas voulu transmettre aux femmes qui l’entourent et qui, pourtant, constituent le seul support possible à la transmission de son hagiographie. Par cet artifice, Berceo se met en scène, à travers le personnage de Munius, comme celui qui recueille de la bouche même de la sainte – en amont de la source écrite dont il dispose – son précieux témoignage.

Contempler la Passion : les Loores de Nuestra Señora (78-98)

43À partir d’une glose serrée, Víctor García de la Concha a proposé de lire les Loores de Nuestra Señora non seulement comme une œuvre de louange adressée à Marie, mais surtout comme un compendium historiae salutis, un traité doctrinal qui expose les moments-clefs de l’histoire du salut (García de la Concha, 1978). L’ordre d’exposition adopté est globalement chronologique : après un exorde adressé à la Vierge, le texte aborde l’histoire du salut dans l’Ancien Testament, l’histoire du salut dans le Nouveau Testament, puis le Jugement dernier comme aboutissement eschatologique de cette histoire. Si la Vierge est constamment évoquée dans les deux premiers volets, elle est moins directement présente dans le dernier. Néanmoins, cet effacement progressif est compensé par l’inclusion d’une pièce qui célèbre le rôle rédempteur de Marie à la fin de la troisième partie, qui se clôt en outre sur une supplique que Berceo, en son propre nom, adresse à la Vierge.

44Les deux dimensions de l’œuvre, la louange et l’exposition doctrinale, se traduisent formellement dans le poème. La louange est perceptible dans la convention formelle qui consiste, dès le début du poème, à adresser le discours non pas à une deuxième personne du pluriel (qui représenterait un public anonyme d’auditeurs), mais à une deuxième personne du singulier, qui est la Vierge. Comme l’indiquent les apostrophes constantes (« Madre », « Señora »), c’est la Vierge elle-même qui est la destinataire première de la parole du « yo » de Berceo et c’est sans doute dans ce poème que se manifeste de la façon la plus développée la rhétorique courtoise transférée au registre sacré : si la Vierge est une mère, elle est aussi la dame du poète, qui lui-même se définit dans la dernière strophe comme son « entendedor » (Ibáñez Rodríguez, 1995 : 168-169). À la relation verticale de la louange courtoise, s’ajoute une relation horizontale, exprimée par une première personne du pluriel, un nous qui rassemble toute l’humanité, laquelle se trouve engagée à chaque étape de l’histoire du salut, et qui doit témoigner à la Vierge et à Dieu sa reconnaissance. Lorsque le souci de didactisme et de prédication l’emporte sur la louange, Berceo n’hésite pas à ménager des digressions qui, dans certains cas, exigent l’apparition d’un destinataire pluriel du discours (« señores e hermanos » [L. : 166a]), comme dans les autres poèmes, à ceci près que Berceo s’inclut toujours dans cette généralité énoncée par la première personne du pluriel. Ce n’est que dans les dernières strophes que sont rétablis le schéma de l’apostrophe à Marie et la logique de la louange. On pourrait donc dire que dans le cadre d’un discours de louange, Berceo construit un discours d’exposition et de prédication.

45Au moment de l’évocation de la Passion, Berceo insère une pièce de 21 strophes, qui présente une grande autonomie en ce qu’elle ne respecte pas le cadre du discours de louange, ni dans la forme, ni dans la thématique. García de la Concha la rapproche de la « prière narrative », mais la différencie ensuite de cette catégorie pour finalement la définir comme une méditation devant la croix qui s’inspire sans doute de la liturgie du Vendredi saint. En voici les premières strophes :

Lo que mucho dubdava     en ello só venido;
en el porfaço malo     que temía caído;
veo por las mis culpas      mi señor maltraído;
veo’l por mí morir,      que yo non fuess’ perdido.

¿Cóm’ seré sin porfaço,     mezquino peccador,
quand veo por mí muerto     tan grant emperador?
De cielo e de tierra     ésti fue crïador,
de los quatr’ elementos     sabio ordenador.

En el día primero,      ésti fiço la lumbre;
puso entre las aguas,      el otro, firmedumbre;
tercero, plegó mares     e fiço la verdumbre.
¡Agora veol’ muerto     con toda mansedumbre!

Desí, al cuarto día,     por sólo su mandado
de luminarias nuevas     el cielo fue poblado;
en el quinto, las aves     fiço e el pescado.
¡Agora veol’ muerto      e por el mi peccado! (L : 78-81)

46Un même schéma formel se répète à partir de la strophe 79 et dans un ensemble de 15 strophes, à savoir trois vers qui exposent des actions divines rapportées par l’Ancien Testament et un quatrième vers où le Christ en croix est contemplé par le « yo » au présent de l’indicatif souvent souligné par l’adverbe « agora ». Dans les trois premiers vers, les actions divines successivement rapportées sont la Création du monde, le Déluge, le pouvoir donné aux patriarches, les Dix Commandements, la protection ponctuelle accordée à des personnages de l’Ancien Testament, selon une chronologie approximativement conforme à l’histoire sacrée. Dans le dernier vers, les formules associent la contemplation du Christ et la conscience qu’il est mort à cause des péchés des hommes : se mêlent donc la lamentation et l’auto-accusation. L’usage du présent de l’indicatif permet évidemment d’actualiser le moment de la mort du Christ : plutôt que représenter la Passion, cette pièce la présente aux destinataires de l’œuvre, comme s’ils y assistaient. L’interprétation de García de la Concha, qui relie cette pièce littéraire à la liturgie du Vendredi saint, laisse supposer que ce texte trouve tout son sens s’il est énoncé devant une statue du Christ en croix : il semble impliquer la présence d’une image à contempler, offerte au regard des auditeurs. D’ailleurs, dans une des strophes, le quatrième vers signale la présence d’un public collectif qui, lui aussi, est censé contempler la croix : « ¡Por nos murió agora en cruz, como veedes! » (L : 92d)

  • 13 Cette association entre un verbe au prétérit et l’adverbe actualisant n’est pas isolée dans cette p (...)

47Ce texte, par sa relation possible avec des circonstances d’énonciation particulières, liées à la liturgie et à la présence d’un support iconographique concret, semble coïncider avec une déclaration similaire que nous trouvons dans le Sacrificio de la misa : « La figura de Christo delante la tenemos, / cómo en cruz estido por ojo la veemos » (S : 99ab). À propos de ces vers, Pedro Cátedra signale que Berceo renvoie, sans aucun doute ici, à un crucifix ou à un calvaire concret qui pouvait se trouver dans une salle commune où se faisait la lecture du texte (Cátedra [éd.], 1992 : 99). Les deux passages sont très proches, mais il y a pourtant une différence essentielle qui interdit qu’on les mette sur le même plan. Dans le passage du Sacrificio, le verbe « veer » est bien au présent, mais l’expression au prétérit, « cómo en cruz estido », renvoie à un fait révolu : le Christ n’est plus en croix et le texte invite seulement à une remémoration de ce moment par la méditation contemplative qu’offre la représentation plastique (la « figura »). Dans les Loores, en revanche, le prétérit peut apparaître aussi « por nos murió agora », mais son association directe avec un adverbe actualisant empêche toute distance temporelle entre le fait et le discours qui le rapporte13. Dans ce passage des Loores, il s’agit d’inviter non pas à la remémoration de la Passion à partir d’une image, mais bien à la contemplation directe du corps du Christ, ce qui relève alors d’une convention fictionnelle. La médiation accordée à l’image médiatrice ne trouve aucune place dans le texte : le regard est placé devant le Christ qui vient de mourir ou, même, selon certaines strophes, devant le Christ souffrant qui n’est pas encore mort (« ¡Agora por mi vida, sufre grandes dolores! » [L : 85d]). D’ailleurs, par la référence à un Christ qui est saisi tantôt au moment de son agonie, tantôt immédiatement après sa mort, le temps de l’énonciation essaie de coïncider avec le moment exact où le Christ meurt. Il me semble que toute la tension littéraire consiste à placer la conscience du locuteur et des auditeurs à ce moment décisif de l’histoire sacrée. Par conséquent, le déplacement temporel s’applique moins au fait relaté qu’à la voix qui le relate. La logique de cette méditation ne consiste pas pour le « yo » à se remémorer la Passion afin de la faire entrer dans son présent, selon un point de vue rétrospectif qui se dirait au présent, mais plutôt à lui-même se placer au moment de la mort du Christ. Cette différence semble légère, mais, à mon avis, elle conditionne l’interprétation de l’ensemble de cette pièce.

48En effet, le locuteur envisage la scène d’un point de vue qui peut paraître surprenant :

Señor, bien sé que bives,      maguer muerto te veo;
maguer muerto, bives     firmemiente lo creo;
tú mueres, que yo biva,     en esto firme seo,
la tu resurrectión     yo mucho la deseo.

Todas las mezquindades     que te veo sofrir
a Ysaías creo     que las oí decir;
quand’ lloró Jheremías,     esto vedié venir.
¡Señor, seas loado     porque quisist’ morir! (L : 95-96)

49La strophe 95 affirme la foi en la résurrection du Christ, mais avant qu’elle n’ait eu lieu (95d). Le point de vue adopté est bien celui d’un contemporain du Christ. D’ailleurs, les vers 95ab entrent en résonance, dans leur lettre et dans leur rime, avec deux vers du Duelo, rapportant des paroles prononcées par la Vierge, témoin direct de la Passion : « Fijo, vos vivo sodes maguer muerto vos veo, / maguer muerto vos veo, vivo sodes, yo creo » (: 123). Dans les Loores, ce ne peut être la Vierge qui assume l’énonciation, d’une part à cause de la mention répétée des péchés dont le locuteur s’accuse et, d’autre part, parce que la louange finale s’adresse à la fois à Dieu et à la Vierge (« ¡Loado seas, Christo, e Tú, Virgo María! » [L : 97d]), mais le point de vue adopté est le même : surmontant le doute terrible qui naît, ici et maintenant, de la contemplation du Christ en croix, la parole est sous-tendue par un acte de foi en sa résurrection. García de la Concha s’étonne de ce verbe « creo » à la strophe 96 : il voit dans cette assertion trop prudente une incohérence étrange de la part de Berceo, qui a exposé dans la première partie des Loores, consacrée à l’Ancien Testament, les prophéties et les annonces typologiques de la Vierge que l’on doit notamment à Isaïe. Or, je crois que l’emploi du verbe « creer » est au contraire très cohérent ici : dans la fiction de cette remontée dans le temps, le spectateur de la Passion ne peut pas connaître la tradition exégétique et typologique postérieure et Berceo lui attribue une intuition, comme si le schéma de concordance entre la Loi ancienne et la Loi nouvelle s’énonçait pour la première fois. L’avantage de ce dispositif de fiction est qu’il considère cette concordance de l’intérieur, depuis son centre : il ne s’agit pas de la constater après coup, mais de placer le regard et le discours au point exact d’articulation des deux pans de l’histoire sacrée.

50Cette astuce formelle a sans doute un intérêt multiple. Elle adopte une visée providentialiste et participe à la légitimation de l’histoire du salut : dès le moment de la Passion, la Résurrection est vue comme l’étape suivante obligée et nécessaire, alors que le point de vue n’est pas rétrospectif. Par ailleurs, elle contribue aussi à l’efficacité didactique du discours : le destinataire est contraint d’adopter un point de vue qui n’est pas le sien et qui le met, pour ainsi dire, devant le fait accompli. Malgré la singularité de ce texte et sa forte autonomie, qui ont même conduit García de la Concha à voir en lui une pièce qui aurait pu être insérée après coup dans le poème, je crois qu’il partage avec d’autres textes de Berceo une stratégie de l’actualisation. Je la vois, pour ma part, comme le développement et la systématisation d’un procédé qui revient fréquemment sous la plume de Berceo, notamment lorsqu’il choisit d’ouvrir un nouvelle partie au sein de son récit ou de son exposition.

51Ce procédé rhétorique n’a été relevé ni par Joaquín Artiles dans son inventaire des figures employées par Berceo (Artiles, 1968), ni par Juan Carlos Fernández Pérez dans sa récente analyse du style de Berceo (Fernández Pérez, 2005), alors que, dans les cas que j’ai examinés, il ne figure pas dans la source latine adaptée par Berceo et qu’il est donc propre au texte castillan. Il consiste à jouer ostensiblement sur la confusion entre les mots et leur référent, et il se manifeste au moins sous deux formes dans les poèmes de Berceo. En premier lieu, il peut consister à attribuer aux mots du poème un effet psychologique ou affectif qui est logiquement produit par leur référent. Par exemple, dans Santo Domingo, au moment où Berceo s’apprête à raconter le conflit qui a opposé le saint au roi de Navarre, il déclare que ce changement de cap dans le récit le remplit de tristesse : « Una cosa me pesa mucho de corazón, / que avemos un poco a cambiar la raçón » (SD : 126ab). En second lieu, il s’apparente parfois à ce que Gérard Genette a nommé « métalepse narrative », c’est-à-dire à une confusion assumée entre le temps de l’histoire et le temps du récit (Genette, 1972 : 243-245). Ainsi, après l’épisode de Santo Domingo déjà évoqué, alors que le saint a trouvé refuge auprès du roi Ferdinand Ier de León, frère du roi García de Navarre, le changement de cap adopté par le récit s’énonce en ces termes :

Dexemos al bon ome     con el reï folgar,
conviénenos un poco     la materia cambiar,
non podriemos sin esso     la raçón acordar,
porque nos allonguemos,     bien sabremos tornar. (SD : 186)

52Dans ce cas, il s’agit d’un procédé qui non seulement actualise les faits relatés, mais adopte aussi un point de vue qui se place – et place le destinataire – au milieu du processus d’actualisation. Comme le dit Genette, le narrateur fait « comme si la narration était contemporaine de l’histoire et devait combler ses temps morts » (Genette, 1972 : 244). Dans le passage des Loores qui nous intéresse, il me semble que les deux formes du procédé précédemment examinées se manifestent ensemble : l’évocation de la Crucifixion comme si elle avait lieu ici et maintenant n’est qu’une exploitation systématique, une amplification poussée jusqu’à ses ultimes conséquences, de ce procédé rhétorique. Dans cette application particulière des Loores, l’actualisation radicale, qui va jusqu’à la confusion des temps, permet de faire tenir ensemble le modèle d’actualisation issu de l’exégèse sacrée (le point de vue adopté coïncide avec le moment exact de la mort rédemptrice du Christ) et le modèle d’actualisation lié au témoignage (tout se passe comme ici la Passion se déroulait directement sous nos yeux).

53J’ai bien conscience que je n’ai fait qu’esquisser des pistes de réflexion sur la pratique de la concordance des temps chez Berceo. L’idée dominante qui en ressort est la capacité de Berceo à s’approprier des schémas de pensée et d’écriture qui relèvent du lieu commun pour en faire des outils d’actualisation ou de rénovation des textes qu’il trouve dans ses sources latines. Un des schémas les plus féconds est la concordance propre à l’exégèse biblique, notamment la typologie. J’ai suggéré que Berceo la reprenait à son compte comme technique d’écriture et comme principe d’exposition, mais aussi, peut-être, comme un pan entier de son art poétique, de sa conception de l’écriture : composer un poème, ce serait ainsi rénover la lettre de la source latine en lui insufflant un esprit nouveau et en l’accomplissant. Adapter la source, pour Berceo, ce n’est sûrement pas une traduction au sens linguistique du terme, mais plutôt une translation essentiellement exégétique. Le travail très technique que Berceo a effectué dans le Sacrificio de la misa a pu lui servir de base théorique, ensuite appliquée à d’autres poèmes, en particulier les textes mariaux que sont les Loores de Nuestra Señora et les Milagros. Un autre schéma, aussi central que le précédent, n’est pas exégétique, mais rhétorique. Il tient à des procédés qui peuvent affecter le détail du récit ou être développés systématiquement comme dans la méditation sur la Passion dans les Loores. En soulignant sans cesse sa propre voix, sa propre présence énonciative au sein de la matière qu’il relate, en cultivant la fiction qui consiste à faire comme si les événements décrits avaient lieu ici et maintenant, Berceo fait du témoignage oculaire direct l’effet recherché par son écriture. Là encore, je crois déceler une évolution au cours de sa production. Une comparaison entre les premiers textes hagiographiques (Vida de San Millán et la Vida de Santo Domingo) et ce qui est sans doute une des toutes dernières productions, le Poema de Santa Oria, nous permet d’apprécier tout le processus de « fictionnalisation » imposé à la notion de témoignage. Alors que les auteurs de la source sont à peine nommés dans San Millán et Santo Domingo, la figure de Munius, dans Santa Oria, est à la fois construite comme un antécédent généalogique et un double analogique de Berceo, au point que leurs voix, ponctuellement, se confondent. Enfin, cette élaboration complexe qui touche à la représentation de la source et à la figure de son auteur a son pendant du côté de la réception : pour Berceo, écrire c’est certainement témoigner des faits, de façon directe ou indirecte, mais c’est aussi imposer au lecteur ou à l’auditeur de devenir le témoin des mots qu’il lit ou entend.

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Travaux cités

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Notes

1  « the barriers between fiction and experience, text and context, are shattered by Berceo as he subtly manipulates discourse and engages his audience’s active and imaginative participation in his stories. […] Each becomes a concelebrant […] and an active witness in the verification of the sacred truths contained in the narrated events. »

2 Richard Burkard a émis une hypothèse intéressante à ce sujet (Burkard, 1993). Examinant les miracles de la source latine que Berceo a choisi de ne pas traduire, il remarque qu’un récit associé à celui du « naufragé sauvé » est censé avoir été produit lui aussi par un abbé, différent du précédent, mais selon la modalité du témoignage direct : contrairement à celui du « naufragé sauvé » latin, cet autre abbé raconte sa propre expérience. Berceo aurait donc trouvé le modèle du témoignage direct dans ce miracle latin contigu à la source du « naufragé sauvé » et l’aurait seulement transposé à l’évêque de l’histoire. Si elle explique les circonstances possibles de la modification introduite par Berceo, cette analyse n’aborde pas, cependant, les effets que cette modification produit.

3  La typologie est l’une des techniques de l’exégèse biblique chrétienne relevant de la concordance (concordantia). L’exégèse par concordance consiste à lire l’Ancien Testament en fonction du Nouveau pour montrer comment il annonce et signifie ce que sera la Loi nouvelle, en passant par la voie de la prophétie, du symbolisme ou encore de la « typologie » (appelée aussi « préfiguration »).

4 Il en va ainsi dans le miracle XIX, qui relate l’histoire d’une femme enceinte sauvée de la noyade et qui ressort de l’eau avec son enfant dans les bras parce que la Vierge l’a gratifiée d’un accouchement sans douleur. À la fin du récit, les témoins rendent grâce à Dieu et à Marie puis entonnent un cantique dans lequel le cas de cette miraculée est comparé à des miracles vétérotestamentaires liés à la mer, comme celui qui a permis à Jonas de rester dans le ventre du poisson ou aux Hébreux de traverser la mer rouge à leur sortie d’Égypte : « el miráculo viejo oÿ es renovado » (M : 454d), « Los antigos miráculos, preciosos e onrados, / por ojo los veemos agora renovados » (M : 456ab). À la généalogie que porte le témoignage est donc associée l’analogie « typologique ».

5 Dans ce récit, un enfant juif, habitué à côtoyer les enfants chrétiens, va communier avec eux le jour de Pâques et il lui semble que l’hostie lui est donnée par une belle dame, qu’il ne sait pas identifier comme la Vierge. De retour chez lui, il raconte son expérience à son père qui, furieux, fait chauffer son four et y jette l’enfant. Alertés par les cris de la mère, les voisins accourent et constatent le miracle : l’enfant n’a pas été touché par le feu et il affirme avoir été protégé par la dame qu’il a vue à l’église. Le père est alors jeté dans le brasier et il est immédiatement réduit en cendres. Assimilable à une conversion, l’histoire de l’enfant juif rejoue également, le jour de Pâques, la résurrection christique. Voir Diz (1988), repris dans Diz (1995 : 128-140).

6 Un marchand de Constantinople nommé Valerio, se trouvant à court d’argent, veut emprunter de l’argent à un juif. Le prêteur exige de lui qu’il désigne les garants de la dette. Ne sachant qui lui présenter, le marchand le conduit à l’église devant une statue de la Vierge à l’Enfant, lui affirmant que Marie et le Christ se porteront caution pour lui. Le juif accepte cette garantie inhabituelle et accorde le prêt. Le jour où il doit rembourser la somme, Valerio se trouve loin de Constantinople mais, confiant en la providence divine, il jette à l’eau le sac contenant l’argent destiné au juif. Le sac vogue miraculeusement jusqu’à Constantinople, où seul le juif est capable de le sortir des flots. Cependant, il cache le sac sous son lit et, une fois Valerio rentré à Constantinople, il lui demande de s’acquitter de sa dette une deuxième fois, sous peine de s’emparer des cautions, à savoir la statue de la Vierge à l’Enfant. Devant cette injustice, Valerio implore l’aide de ses répondants : la statue se met alors à parler et confond le juif en désignant l’endroit où il a caché l’argent. Devant ce miracle, le juif se convertit au christianisme. Voir Diz (1995 : 140-151). Il me semble que le schéma typologique est ici lié au rôle accordé à la parole : alors que le juif ne voit en elle qu’un morceau de bois, la statue se met à parler. De même que la pensée chrétienne a coutume d’associer les juifs à la lettre morte, dépourvue d’esprit et de souffle, qui serait le fondement de leur lecture erronée de la Bible, le schéma de ce miracle célèbre la conversion du juif comme la découverte de la parole vivifiante au-delà de la matérialité de l’image.

7 L’abbesse enceinte du miracle XXI qui s’adresse à la Vierge en rappelant la miséricorde qu’elle a manifestée envers d’autres pécheurs : « Acorrist a Teófilo, que era desperado, / que de su sangre fizo carta con el Pecado » (M : 520ab).

8  Ces strophes ont été déplacées dans l’édition d’Isabel Uría (Uría Maqua [éd.], 1992), qui prend le parti de les situer dans le prologue. Cependant, avec Anthony Lappin (Lappin [éd.], 2000), nous pensons qu’il est tout à fait possible, dans ce cas précis, de suivre l’ordre des strophes adopté par le manuscrit F et de considérer donc que le poème s’achève sur ces trois strophes (203-205, selon Lappin). J’indique systématiquement les deux numérations après chaque citation du poème (celle de Uría d’abord, celle de Lappin ensuite).

9 Par ailleurs, la rime de la strophe 6 / 203, qui met en relation quatre verbes conjugués à la première personne du pluriel, permet d’établir une subtile concordance entre Berceo et ses destinataires. En toute logique, le sujet des verbes finaux aux vers a, b et d ne peut être que Berceo, à l’exclusion de ses interlocuteurs, alors que le vers c, qui dénonce le doute possible du destinataire comme un péché contre Dieu, inclut toute la communauté chrétienne dans son « adoramos ». Par ce jeu de mots sur le référent de la première personne du pluriel, Berceo lie la validité de son discours à la relation proprement religieuse qui unit les membres de la communauté chrétienne autour de la foi : mettre en doute sa version des faits au sujet de la sainte équivaut à trahir la foi qui cimente la communauté, dont Dieu est à la fois l’objet et le garant.

10 « The final result is a unity in which the author completely invades the subject matter and is possessed by it. […] In the final word Berceo is Oria. »

11 « Here symbolism and realism, heaven and earth, are fused, or, rather, flow freely into the other. »

12 « En la estrofa XLII ha contado cómo es la columna que lleva a la gloria; en seguida, la comparación con la escala de Jacob, pero ¿decía esto mucho? Entonces entra él, maestro Gonzalo, el conocido de todos, y da esa experiencia que nadie puede desestimar. […] Él subió, y quienes le escuchaban también. Son los motivos tópicos por todos sabidos y que procuran mantener viva a la mentalidad popular, no como abstracciones que nada dicen, sino con esos elementos harto conocidos gracias a los cuales la santidad está remota, pero no tanto que no se pueda acceder a ella. »

13 Cette association entre un verbe au prétérit et l’adverbe actualisant n’est pas isolée dans cette pièce poétique : « ¡Rescibió muert’ agora e por la mi fallencia! » (L. : 86d) ; « ¡Dessós matar agora por dar a mí perdón! » (L : 91d).

Auteur

Maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 et consacre ses recherches à la littérature hispanique médiévale. Après une thèse de doctorat portant sur les notions d’auteur et d’autorité dans l’œuvre de Gonzalo de Berceo, ses travaux ont abordé divers aspects de la poésie cléricale castillane du xiiie siècle. Depuis quelques années, il s’intéresse aussi à la construction du discours exemplaire dans la littérature de fiction et la prose didactique castillanes des xiiie et xive siècles.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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