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Échanges culturels et relations diplomatiques

 | 
Gilbert Krebs
, 
Hans Manfred Bock

Nouveaux regards sur l'Allemagne

« Une leçon d’européanisme » : le Berlin de Jean-Richard Bloch

Wolfgang Asholt

Pour Michel Trebitsch

Texte intégral

1Lorsqu’il entreprend en mars-avril 1928 le voyage à Berlin dont il sera question dans la présente étude, Jean-Richard Bloch est âgé de près de 44 ans ; avant 1914, il avait déjà fait plusieurs séjours en Allemagne, notam­ment à Berlin pour Noël 1905. Le visiteur, qui revient en Allemagne pour la première fois depuis la guerre – une guerre qu’il a vécue au front depuis le début et jusqu’à sa troisième blessure devant Verdun en juin 1916 – n’est pas un inconnu. écrivain, auteur dramatique, poète et essayiste, gravitant depuis ses débuts dans la sphère d’influence de la Nouvelle Revue Française (NRF), où paraissent la plupart de ses romans, le cofondateur de la revue Europe représente le type de l’intellectuel marqué littérairement et politiquement par l’Affaire Dreyfus. Mais son engagement politique (il est membre de la SFIO avant la guerre, prend parti pour les communistes lors du Congrès de Tours et sera toute sa vie l’ami de Romain Rolland) l’empêche d’être vraiment admis dans le cercle de la NRF et aussi de connaître la consécration officielle à l’instar de celle dont jouit par exemple son beau-frère académicien, André Maurois. Certes, Copeau avait accepté sa pièce Le Dernier Empereur pour le « Vieux Colombier », mais avant la représentation prévue, il s’était retiré en Bourgogne, si bien qu’il n’y a eu que quelques représentations à l’Odéon en 1926. Le fait que Piscator décide de représenter Le Dernier Empereur en 1928 à Berlin constitua donc une grande satisfaction pour Bloch, et sa pré­sence souhaitée pour les répétitions fut l’occasion d’un séjour d’un mois et demi. Bloch avait écrit la première version de cette pièce en 1919, c’est-à-dire sous l’influence directe de la guerre, l’année aussi où il publia dans la Revue politique internationale sa Lettre aux Allemands (que la NRF avait refusée) en réponse à la Lettre ouverte de Gide. La pièce joue, surtout dans la mise en scène berlinoise, dans l’Allemagne impériale et révolutionnaire et même si cette référence n’est jamais explicitée, on peut imaginer aisément les raisons qui ont incité Piscator à jouer pour la première fois un auteur français contemporain.

2En avril 1941 Bloch, en route pour l’exil soviétique, allait de nouveau traverser Berlin, en compagnie de sa femme ; ce sera la dernière fois avant sa mort en 1947 – un bref séjour berlinois évoqué par Aragon dans un hom­mage posthume :

  • 1 Aragon : « Dix ans après. Un homme d’honneur », in : Europe, n° 135/36 (mars/avril 1957), p. 4.

« Imaginez ce couple, en ce temps-là, brusquement, dans les rues de Berlin, dans l’enfer des images, eux que tout désigne aux flammes, le cœur, la tête pensante, et ce que ces gens-là appellent la race pour mieux tuer notre France. »1

3Trois voyages à Berlin donc, à treize ans d’intervalle chaque fois (1905 – 1928 – 1941) : d’abord dans la capitale d’un Empire orgueilleux et arrogant, puis dans celle de la République de Weimar prospère et apparemment établie pour durer, enfin celle de l’Allemagne national-socialiste au sommet de sa puissance. Déjà par le titre du récit de voyage qu’il publie sous forme d’essai dans Europe entre décembre 1928 et avril 1929, Bloch présente le Berlin qu’il avait découvert lors de son second séjour – le plus long des trois – comme la métropole géographique et culturelle d’un espace qui débordait largement les limites de l’Allemagne, en complétant le sous-titre Mitropa (emprunté aux wagons-lits et wagons-restaurant de la Reichsbahn) par un titre plus parlant pour le lecteur français : Europe du Milieu.

4Grâce à cette perspective, ce Berlin se distingue fondamentalement des deux autres. Car la notion d’« Europe du Milieu » est indissolublement liée pour Bloch au modèle d’un espace hybride, d’un « carrefour des cultures », certes dominé par la langue allemande ; et cette Europe centrale qui s’ouvre aux influences culturelles venant des quatre points cardinaux – italo-fran­çaises, balkaniques, russes et anglo-scandinaves – représente une perspective d’avenir européenne que préfigure le Berlin de la fin des années vingt. Et contrairement à ce qui se passe lors des deux autres voyages à Berlin, Bloch s’efforce d’être un observateur aussi neutre que possible :

« Je ne voyage pas pour juger, mais pour voir, pas d’avantage que je ne lis un livre pour savoir qu’en penser, mais ce qu’il y a dedans » (déc., 464),

5même si, dans la pratique, il n’est pas toujours possible de distinguer nettement l’observation et le jugement.

  • 2 Jean-Richard Bloch : « Europe du Milieu (MITROPA) », in : Europe, déc. 1928 – avril 1929 ; les lett (...)

6Pour reconstituer l’image de Berlin selon Bloch, image que je considère à beaucoup de points de vue comme représentative de celle que propage le milieu des intellectuels républicains et socialistes à l’exception de l’avant-garde proprement dite, je me référerai à son récit de voyage paru dans Europe et aux nombreuses lettres adressées à sa femme pendant son séjour.2

La raison du voyage : Piscator et le théâtre berlinois

7Compte tenu de l’objet de ce voyage, il va de soi que le théâtre berlinois est un thème privilégié pour Bloch, car, enfin, c’est une chance sans doute unique que d’être représenté par Erwin Piscator, un des metteurs en scène les plus importants des années 20 – pas seulement en Allemagne – et de prendre ainsi une revanche sur les difficultés rencontrées dans le milieu théâtral parisien dominé par le « Cartel des Quatre » après le départ de Copeau. Son agent théâtral allemand déclare d’emblée à Joseph Brigas, l’alter ego de l’auteur :

« Avec Piscator, vous courez le risque du génie »,

et ce dernier de répondre :

« Va pour Piscator ! Le génie n’est pas si commun. On ne se refuse pas à ce risque-là » (janv. 1929, p. 13).

8Mais à l’époque du séjour de Bloch à Berlin commencent pour Piscator les difficultés qui conduisent en mai 1928 à la faillite de son entreprise théâtrale. C’est pourquoi, lors des répétitions de la pièce de Bloch, il ne peut intervenir que peu de temps avant la Première, ce qui donne lieu au commentaire suivant de notre auteur :

« L’admirable metteur en scène ... Et quel instinct sûr. Quelle intime compréhension du texte et des acteurs ! Que n’ai-je pu l’avoir 8 jours plus tôt ! » (carte du 13 avril 1928).

  • 3  Comme le montre l’étude de Carmen Giese, cela est valable indépendamment de l’orientation politiqu (...)

9Après la débâcle de la pièce de Leo Lania Konjunktur, le Dernier empereur (Der letzte Kaiser) (première représentation le 14 avril 1928 au Theater am Nollendorfplatz) est un nouvel échec, surtout auprès de la critique,3 et contribue ainsi aux problèmes du théâtre de Piscator. Mais pendant les mois de mars et d’avril, Bloch apprend à mieux connaître et à apprécier non seulement le créateur du « théâtre politique » et son style de mise en scène, mais aussi le théâtre berlinois en général.

10Europe publie deux longs débats portant sur une comparaison entre le théâtre allemand et le théâtre français, plus exactement le théâtre de Berlin et celui de Paris. Un critique non identifié y fait le procès de la comédie de boulevard, le genre avec lequel le théâtre français connaît traditionnellement ses plus grands succès à l’exportation :

« La comédie a perdu, en 1914, la société qu’elle avait à peindre et le public auquel elle s’adressait ».

11Pour Paris, c’est peut-être vrai autrement et sans doute d’une manière moins radicale que pour Berlin, mais une chose est sûre dans la perspective allemande :

« La comédie légère française a poussé à l’extrême limite l’exploitation de thèmes périmés » (avril 1929, p. 527).

  • 4 Karl Heinz Martin (de son vrai nom Karl Joseph Gottfried), 1886-1948, fut d’abord acteur avant de f (...)

12Ce jugement sur la comédie française, dont on estime qu’elle a perdu sa prééminence au bénéfice de la comédie anglaise (on avait vu auparavant une pièce de Galsworthy) est partagé aussi par un metteur en scène du nom de J. K. Meyer en qui l’on reconnaît sans peine Karl Heinz Martin,4 qui avait assuré la part la plus importante de la mise en scène du Dernier Empereur chez Piscator. Mais le reproche d’anachronisme ne vise pas seulement ce théâtre de boulevard au goût de « déjà vu », il s’adresse aussi au théâtre d’un Jules Romains ou d’un Marcel Aymé et même à celui d’un Giraudoux. C’est ainsi qu’on lit, à propos de Siegfried dont la première représentation avait eu lieu cette même année 1928 :

« Quel mélange d’emphase et de préciosité. Tous les Allemands de passage à Paris sortent de ce spectacle exaspérés » (mars 1929, p. 377).

13La capitale du xixe siècle représente aussi le théâtre de ce dernier :

« C’est la technique interne du dialogue et de la construction dramatique qui sont en retard chez vous, infestés de romantisme. [...] Avec les Russes et les Américains, nous sommes, nous, Allemands, sur la voie d’une technique neuve du théâtre, où le langage comptera pour très peu » (p. 378).

14La synthèse entre les modèles du théâtre américain et russe qui est réalisée à Berlin – où l’on recevait souvent à l’époque des troupes russes en tournée – est le programme dont notre metteur en scène se déclare adepte :

« à la place du mot art, devenu si vague, je préférerais dire la technique » (ibid.).

15Quand Karl Heinz Martin juge ainsi l’évolution future du théâtre :

« Le théâtre que nous préparent nos jeunes dramaturges naîtra de l’asso­ciation étroite du metteur en scène et du poète. Celui-ci interviendra pour offrir à celui-là un canevas rapide, intuitif, riche en dessous inexprimés, pro­pice à être plastiquement traduit en situations lyriques et intenses » (ibid.)

16il ne se trompe pas beaucoup. Mais Bloch profite aussi de l’occasion pour permettre aux interlocuteurs de son alter ego de formuler, de façon plus convaincante qu’il ne pourrait le faire lui-même, sa critique à l’égard du théâtre français. Le récit de voyage offre ainsi le moyen de trouver à l’étran­ger et chez l’étranger ce que l’on porte en soi, en l’occurrence ses propres idées sur ce que doit être un théâtre conforme au temps, et cela sert à influencer et, si possible, à modifier ce qu’on trouve chez soi, donc le théâtre parisien. En effet, les conceptions défendues ici par les deux « porte-parole » allemands sont celles que l’auteur propage lui-même deux ans plus tard dans Destin du théâtre (Gallimard 1930), un livre très apprécié entre autres par Artaud – même si l’on ne peut pas sous-estimer le fait que le séjour théâtral à Berlin a beaucoup conforté, influencé et modifié la conception de Bloch. Ce qu’il écrit à sa femme après avoir assisté à Hoppla wir leben de Toller vaut autant pour les acteurs que pour les mises en scène vus à Berlin :

« La passion et la puissance atteignent ici, je crois, ce que je me figure du drame japonais. Et quelle minutieuse perfection dans les scènes de mouve­ment ou de brutalité, quel pathétique dans les scènes de désespoir » (lettre du 28 mars 1928).

Mitropa

17Déjà le titre du récit que Bloch a tiré de son séjour à Berlin privilégie son thème central. Celui-ci s’est imposé à partir de deux expériences : une repré­sentation de Schweijk à laquelle il a assisté chez Piscator et la rencontre avec des écrivains de langue allemande à l’hôtel Kaiserhof. Schweijk, qui avait précédé Le dernier empereur au Theater am Nollendorfplatz, a surtout une fonction préparatoire. Citant les clichés de l’opinion publique, Bloch écrit :

« La pièce était tirée d’un roman tchèque [la traduction allemande était parue en 1926] qui faisait fureur dans l’Europe Centrale. C’est notre Don Quichotte ! Nous avons enfin notre Don Quichotte ! » (janv., p. 16),

18Certes, beaucoup d’anciens combattants se reconnaissent dans le personnage du soldat malgré lui au service de la monarchie austro-hongroise, mais Schweijk représente aussi un type humain profondément national – les nationalités et la Mitteleuropa ne s’excluent donc pas :

« ‘C’est cela !‘ entendait-on répéter dans les couloirs pendant la sortie, tels sont exactement le caractère tchèque et son invraisemblable puissance de désagrégation » (ibid., p. 26).

  • 5 Bloch écrivit une préface pour l’édition française du roman de Hasek, qui parut en 1932 chez Gallim (...)
  • 6 Ernst Toller (1893-1939), combattant de la Grande Guerre, président de la République des Conseils à (...)

19Donc, même si Schweijk représente, surtout aux yeux d’un Français, un phénomène typique de l’Europe centrale,5 sa présence ne suffit pas pour déterminer de façon plus précise ce qu’est l’« Europe du Milieu ». C’est ce que Monsieur Graudenz, l’agent théâtral de Joseph Brigas, explique après des rencontres du héros avec des écrivains comme Ernst Toller, Arthur Holitscher, Walter Mehring, Leonhard Frank (dont, en 1926, il avait traduit en français la pièce Karl und Anna) ou Theodor Däubler,6 dans un monologue de plusieurs pages, qui livre les clés de l’expérience berlinoise de Jean-Richard Bloch. Pour Graudenz, l’Allemagne est un phénomène à tête de Janus : dès qu’on ne s’y trouve pas on est classé comme Allemand, mais :

  • 7 Il n’existait pas, à l’époque de nationalité allemande (introduite seulement le 30 janvier 1934 !), (...)

« On ne peut pas être sujet allemand tout court. [...] On peut être badois, hessois, lippois, hambourgeois. Du même coup on accède à l’existence ger­manique, mais de façon dont un corps, entrant dans un rayon de lumière et y révélant son volume, s’y revêt aussi de sa couleur » (févr., p. 214). »7

20Le concept de Mitteleuropa transfère au niveau européen cette particu­larité allemande, mais l’« Europe du Milieu » se révèle être un phénomène d’abord culturel et littéraire :

« Brigas mesurait aujourd’hui l’étendue gigantesque de cette Europe du Milieu et se rendait mieux compte des masses qu’elle groupait. Thomas Mann était de Lübeck, Däubler de Trieste, Holitscher Hongrois, Stefan Zweig Tchèque, Schickele Alsacien. Mais tous, venus des horizons les plus éloignés, s’adressaient à la même foule immense » (p. 218).

  • 8 Ernst Deutsch, 1890-1969, scolarité à Prague avec Kafka et Werfel, engagements à Vienne (1914) et B (...)

21Cette « Europe du Milieu » en devenir est déjà visible (« aujourd’hui ») dans le Berlin actuel. Le Berlin des années vingt est le lieu de rencontre d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains aux origines les plus diverses ; Bloch est surpris d’apprendre que « le meilleur acteur tragique allemand » (lettre du 18 mars 1928), Ernst Deutsch,8 qui joue le rôle-titre de l’empereur (allemand) dans sa pièce est un juif tchèque et il prend son metteur en scène Karl Heinz Martin d’abord pour un Autrichien pour constater par la suite qu’il vient du pays de Bade. Cette hybridité culturelle n’a pas besoin d’homogénéité étatique ou politique, bien au contraire : de même qu’en Allemagne un grand nombre d’identités régionales coexistent et que certaines sont aussi constituées en états sous la forme des Länder issus des anciennes principautés, dans la Mitteleuropa des années vingt les états nationaux d’Europe centrale et orientale créés par le traité de Versailles peuvent manifestement se combiner avec une identité culturelle commune, si bien que Joseph Brigas constate avec admiration :

« Quel auditoire pour l’esprit ! Avec quelle force son [la Germanie] pro­sélytisme, son rayonnement ne mordent-ils pas sur les traditions moins solides qui l’entourent ! Le magyar et le tchèque, une moitié de la Pologne, une partie des Slaves du Sud, toute l’intelligence russe et scandinave, une large frange du peuple danois, les Pays-Bas dans leur entier et la Belgique flamingante vivent de la pensée allemande ou gravitent dans son influence » (p. 218).

  • 9 Bloch a d’ailleurs été, avec la collection qu’il dirigeait chez Rieder, l’un des premiers à publier (...)

22Indépendamment de la question de savoir si cette impression née des expériences berlinoises correspond ou non à une réalité culturelle (surtout dans la perspective des nations concernées), le fait de pouvoir concevoir et présenter une telle Mitteleuropa avec sa métropole Berlin est plus que remar­quable. À une époque où il ne pouvait pas encore être question de franco­phonie, étant donné que le colonialisme n’était guère mis en question,9 Bloch pensait avoir trouvé le centre d’une future germanophonie dans ce Berlin dont l’attractivité, à l’époque, pour l’Europe centrale et orientale a été redécouverte, étudiée et présentée dans des expositions depuis un certain temps. Certes, il existe aussi de tout temps des transferts culturels de la périphérie vers la métropole de la Mitteleuropa, comme le montre l’exemple de Schweijk, mais les impulsions essentielles partent de cette ville qui amalgame les différentes cultures. Le transfert culturel va donc, pour garder la métaphore de Brigas, de l’astre central vers les planètes d’Europe centrale et orientale que celui-ci maintient en orbite par sa force de gravitation.

23Ce qui rend cette Mitropa culturelle si extraordinaire et si attrayante pour un Français, c’est, pour parler avec Bourdieu, le champ littéraire et culturel qu’elle constitue. Certes l’agent théâtral allemand, parlant ici clairement comme alter ego de l’auteur français, concède :

« un écrivain français éminent a cette chance inouïe – écrivant dans la plus belle et plaisante langue du monde – d’être lu par l’élite intellectuelle des cinq continents » (p. 219),

car le marché anglo-américain ne s’était pas encore approprié l’idée de la littérature moderne ou, plutôt, ne l’avait pas encore retournée dans le sens post-moderne. Il ajoute cependant : « Mais des satisfactions de cet ordre restent souvent platoniques » (ibid.), c’est-à-dire que la culture à l’époque de la reproductibilité technique est autre chose qu’au xixe siècle lorsqu’elle était l’apanage de la grande bourgeoisie, ne serait-ce que d’un point de vue démographique : « L’élite ne fait pas le nombre » (ibid.). Par contre, en Allemagne et surtout à Berlin est née une industrie culturelle dont les méthodes et les stratégies entrepreneuriales ne sont pas différentes de celles des autres industries : « nos éditeurs ont les mêmes façons hardies que l’ensemble de nos industriels » (ibid.). Et comme pour illustrer cela, Bloch écrit à sa femme :

« Hier matin, visite d’Ullstein, en détail. Prodigieux. La plus grande impri­merie du monde, peut-être, dans un bâtiment d’un style architectural auda­cieux » (carte du 1er mai 1928).

24Par comparaison avec la France, le public est beaucoup plus nombreux dans l’espace “Berlin-Allemagne-Mitropa” et Graudenz mentionne ici les Clubs du livre et le paysage théâtral urbain, citant comme exemple l’Opéra de Charlottenburg. De surcroît, les écrivains sont beaucoup plus nombreux de l’autre côté du Rhin – écrire est qualifié de « maladie nationale » française – si bien qu’on en arrive à la constellation suivante :

« Un auditoire plus restreint, plus économe, est donc en France infiniment plus sollicité que le nôtre, et de toutes parts. » (p. 220).

25Mais cela ne se traduit pas chez Graudenz par une attitude réactionnaire wilhelminienne imbue du sentiment de supériorité : il plaide au contraire pour la nécessité d’une complémentarité :

« Vous avez besoin de notre public. [...] Nous avons besoin de vos disci­plines ».

26Puis vient un développement sur le caractère littéraire des sciences fran­çaises en citant parmi d’autres Michelet, Renan, Taine, Bremond, Bédier, Berthelot et Henri Poincaré.

« Elles ne valent rien pour nous telles quelles, mais leur exemple est tonique pour nous, excitant, indispensable ». (ibid.)

  • 10 Le 27 avril 1928 Bloch assiste à une conférence d’E.R. Curtius, voir aussi Pierre Bertaux (note 13) (...)

27Et il cite finalement comme témoin de cette complémentarité « notre grand critique » Ernst Robert Curtius10 :

« [il] va même jusqu’à prétendre que vos nationalistes [...] vos germano­phobes, sont les seuls Français dont un esprit allemand puisse utilement faire usage ». (ibid.)

28Laissons de côté le fait que de cette manière presque tous les « Précurseurs de la France nouvelle » sont exclus de la complémentarité. Berlin et l’Alle­magne comme représentants de la nouvelle Mitteleuropa ont donc besoin de la France, tout comme la France a besoin d’eux. Tout à fait dans l’esprit du temps, on pense que l’avenir appartient à la conciliation et à l’entente, chacun des deux partenaires profitant des avantages de l’autre. Grâce au modèle de la Mitropa Bloch réussit à montrer une image de Berlin attrayante et acceptable même pour la France sortie victorieuse de la Guerre mondiale et pour Paris qui se considérait toujours comme la référence culturelle. Les avantages de Paris, l’homogénéité d’une élite littéraire et culturelle et d’un public tout aussi élitaire, ne peuvent garder leur valeur à l’avenir que s’ils se combinent avec ceux du Berlin moderne, donc hétérogène, place de change pour les transferts culturels dans le cadre de la Mitteleuropa ; faute de quoi ils seront victimes de l’industrie culturelle en train de naître, au détriment de toute l’Europe.

29Il était inévitable que soit cité aussi dans ce contexte le nom de Coudenhove-Kalergi. Son « Mouvement paneuropéen » et son objectif d’une fédération européenne qui exclut l’Angleterre et la Russie mais inclut les colonies sont brièvement mentionnés. Mais cela se fait sur un ton de causerie mondaine qui montre que la perspective politique proprement dite n’est abordée que par souci d’être complet. Car ce qui compte réellement pour Graudenz et son auditeur, c’est l’espace culturel de la Mitropa : contrai­rement à l’idée d’une Europe politique, celui-ci semble déjà être une réalité ou du moins est en train de naître et peut être observé à Berlin :

« Avouez qu’un grand pays est un bouillon de culture merveilleux pour les grandes chimères ! Quel bazar magique, que cette Europe du Milieu ! » (p. 224).

30La principale caractéristique que cette Mitteleuropa a en commun avec un bazar c’est son hétérogénéité :

« à l’intérieur, une cohue composite [...] le désordre magnifique où nous vivons. [...] Je concède que désordre ne veut pas dire fécondité ; mais diversité ne signifie pas davantage chaos ». (p. 225)

31Une faiblesse de ce discours de la Mitteleuropa c’est l’ambiguïté qui subsiste en ce qui concerne son statut et le rapport entre espace national et espace “mitteleuropéen”. Mais à Berlin, et en particulier dans le milieu litté­raire et artistique que fréquente Bloch, cette question ne se pose pas. Ici on peut parler d’hétérogénéité réellement pratiquée :

« Quantité d’esprits qui honorent les lettres allemandes sont des juifs, des magyars, des tchèques, des polonais, des slaves du sud ou slaves du nord ». (ibid.)

32Ce milieu avec son « extraordinaire variété de types et de rêves » (ibid.) peut être observé quasiment avec l’œil de l’ethnologue en certains lieux, en l’occurrence dans le Kaiserhof à l’occasion d’une cérémonie de réception à l’Académie prussienne. Hétérogénéité et diversification excluent cependant stabilité et continuité, si bien que l’avenir de cette Mitteleuropa en train de naître reste tout à fait incertain, ou bien selon l’expression ambiguë de Mon­sieur Graudenz :

« L’Europe du Milieu n’est aujourd’hui qu’un immense cuveau en ébullition ». (p. 226)

Impressions de la « vie moderne » berlinoise

  • 11  Gottfried Bermann-Fischer (1897-1995), d’abord médecin, épouse la fille de Samuel Fischer et parti (...)
  • 12  Antonina Vallentin (1893-1957), amie de Stresemann, était co-éditrice de la revue Nord und Süd et (...)
  • 13  Cf. Pierre Bertaux : Un Normalien à Berlin. Lettres franco-allemandes. 1927-1933 (éd. par H.M. Boc (...)
  • 14  Paul Levi (1883-1930), avocat, ami de Rosa Luxemburg, opposé à la politique social-démocrate d’acc (...)

33La diversité et l’intensité des expériences berlinoises de Bloch sont dus pour une bonne part au fait qu’en dehors du milieu théâtral il dispose d’emblée d’autres relations. Cela vaut d’abord pour les écrivains qu’il connaît personnellement comme Toller ou Mehring, qui lui avaient rendu visite à Paris, ou comme Leonhard Frank, qu’il a traduit. Mais l’intégration particulièrement rapide dans des milieux différents lui est facilitée par la famille Bermann-Fischer11 et par Antonina Vallentin,12 qui avait traduit Le Dernier Empereur à la demande de l’éditeur – tous deux jouent aussi un rôle central dans les lettres de Pierre Bertaux à ses parents. Mais, pour des raisons compréhensibles, Bloch n’en parle que dans les lettres à sa femme. Gottfried Bermann-Fischer l’invite avec Toller dès le premier soir de son séjour à Berlin et une dernière fois peu de jours avant son départ.13 Grâce aux relations et au salon de sa traductrice, qui manifestement l’estime beaucoup, Bloch a ses entrées, non seulement dans les milieux littéraires et artistiques mais aussi dans les milieux politiques, par exemple, chez Paul Levi, député au Reichstag, social-démocrate de gauche14. Une boîte de nuit en vogue à cette époque et que Bloch a fréquentée en compagnie des Bermann-Fischer ou de Madame Vallentin joue un rôle important : c’est le Schwanecke, que Bloch compare dans Mitropa à la Rotonde et au Dôme (mars, p. 362) et dont il dit dans une lettre :

« Schwanecke est un comédien qui a ouvert un cabaret où il est de bon ton de se rendre après le théâtre. On y rencontre toute la bohème berlinoise – écrivains, bas bleus, acteurs, actrices, directeurs, critiques, poètes » (lettre du 22 mars 1928).

34Mais il n’oublie pas quelques jours plus tard de nuancer :

« ‘Madame Vallentin et Schwanecke ! Les deux plus grandes saletés de Berlin’, me rugit Holitscher, au téléphone » (lettre du 25 mars 1928).

  • 15 Albert Steinrück (1872-1929) joue d’abord chez Max Reinhardt, puis à Munich et de 1929 à sa mort de (...)

35Mais c’est là aussi qu’a lieu sa première rencontre avec Ernst Deutsch (lettre du 22 mars 1928), et c’est chez Schwanecke que Antonina Vallentin réussit à ramener le cachet d’Albert Steinrück15, qui doit jouer le chancelier dans la pièce, de 300 à 200 marks par jour.

36C’est aussi chez Schwanecke que Bloch rencontre un type de femme qui le surprend et l’impressionne. Pourtant il se croit obligé d’assurer à sa femme,

« Si seulement les Berlinoises n’étaient pas si unanimement vilaines à regarder ! »,

ou :

« le teint composé, la figure sèche ou soufflée, l’air stupide, l’œil vide ou méprisant. Je n’ai jamais vu de pays plus dénué de côté féminin. Je com­prends leur homosexualité. »

Il ne se permet que trois exceptions dans ses lettres, dont

« une jeune Francfortoise [!] d’un blond absolu, les yeux bleus, le cou exquis, les bras parfaits, la peau comme du lait, un sourire, gai et charmant, décolle­tée dans une robe de velours bleu pastel uni – et qui était l’expression même, jamais rencontrée par moi jusqu’ici, de ce que peut donner la parfaite beauté allemande, fine, vive et douce à la fois » (lettre du 24 mars 1928).

37Mais dans Mitropa c’est un autre son de cloche :

« Les femmes étaient nombreuses. Il les trouva jolies. »

38Et un peu plus tard il découvre précisément là le nouveau type de femme qui n’a plus rien de commun avec ceux qui étaient omniprésents avant la guerre,

« [la] placide Hausfrau, le trépidant Backfisch, la Frau Professor catégo­rique » (mars, p. 363/64).

39Certes, compte tenu de l’endroit, ce sont

« des actrices, des artistes, des femmes ou des maîtresses d’acteurs et d’écrivains ».

40Ce qui les caractérise toutes c’est « une sorte de paix physique, touchant presque à la gloire ».

« Il semblait que le corps contenté avouât son contentement avec un naturel parfait. Les regards, souvent appuyés, étaient peu provocants, nullement équivoques » (mars, p. 363).

41Et Antonina Vallentin confirme plus tard cette impression :

« La bourgeoisie se modèle sur la grue, on n’a plus d’enfants, on se masse, on jeûne pour conquérir ‚la ligne‘, le sport règne » (lettre du 8 avril 1928).

  • 16 Abstraction faite de l’âge, Thea von Landré a certaines similitudes avec Renée Sintenis (1888-1965) (...)

42Une jeune femme représente dans Mitropa cette nouvelle figure féminine : Thea von Landré.16 Cette sculpteuse se présente déjà chez Schwanecke comme représentante de la jeune berlinoise moderne, en déclarant à Brigas (elle ne connaît naturellement pas la « garçonne » française) :

  • 17 Bloch explique à ses lecteurs dans une note infrapaginale cette notion qu’ils ne connaissent pas : (...)

« Les Français sont encore au romantisme. Ces vieilleries ont fait leur temps ici. L’âge de la Neue Sachlichkeit17 a commencé chez nous. Nous sommes de cinquante ans en avance sur vous » (mars, p. 366).

43Lors d’une visite dans l’appartement-atelier de Thea on trouve réunis tous les éléments du nouveau style de vie : cela va du décor inhabituel de l’immeuble et de l’appartement (« un vaste cube de ciment beige » (379), « pupitre en aluminium » (383), « fauteuils nains, en velours bouton d’or, un phonographe et un radiateur parabolique » (387) etc.), en passant par l’habil­lement et l’apparence de la jeune femme :

« Elle était singulièrement habillée d’une gaine de cuir blanc, souple, très échancrée. La peau, brunie par les sports d’hiver [...] »(379), « Ses cheveux noirs, séparés par le milieu en deux masses épaisses, frisées, bouillon­nantes »(381),

jusqu’aux « idées reçues » de la Neue Sachlichkeit, avec laquelle Thea s’identifie :

« Vous me trouvez insupportable, excitée ? Mon tempo vous effraye ? [...] C’est le tempo du nouveau Berlin, de la jeune Allemagne... » (mars, p. 382),

ou, plus particulièrement dans sa perspective artistique :

« C’est le mouvement qui détermine la forme. Et le matériau fait partie intégrante de la forme » (mars, p. 387).

44En face d’une telle femme, qui lui reproche plusieurs fois sa mentalité anachronique et romantique, le visiteur français est désorienté. Mais par l’énumération des excentricités et la présentation de Thea von Landré comme un être à la fois provocant et fragile, l’image de la jeune berlinoise qui en résulte est plutôt inquiétante et peu faite pour préfigurer l’avenir d’une manière convaincante et acceptable pour le lecteur français. Manifes­tement cette femme, c’est-à-dire la femme allemande moderne que repré­sente la jeune berlinoise adepte de la Neue Sachlichkeit, se situe en dehors de l’horizon d’attente de son invité français au point de provoquer de nombreux malentendus qui aboutissent à une incompréhension marquée par l'inquié­tude réciproque.

45Ce qui est dit de cette jeune femme moderne, vaut aussi dans une large mesure pour les femmes dans leur ensemble :

« Tout ce que je vois trotter de jeunesses, par ces rues, s’est mis à la mode internationale, cheville nerveuse, genou affranchi, nuque flexible et nue. C’en est fini de la Frau Professor et de ses oripeaux luthériens. [...] Qui m’aurait dit qu’on saurait tirer de l’ancien bétail ces jolies femmes longues ? La voie publique est devenue aussi mousseuse ici qu’à Paris, et davantage » (mars, p. 395/96).

46Et les hommes eux aussi ont changé, même si c’est à un moindre degré :

« Il leur reste cette terrible nuque plate, et leur allure pesante. Mais je devine des gens qui se surveillent et s’entraînent » (mars, p. 396).

47Ces changements étonnent le visiteur par leur ampleur :

« On m’avait prévenu du changement que j’allais trouver. Je ne le croyais pas si profond » (mars, p. 395).

48à son avis, c’est surtout le sport qui explique la nature changée et inconnue de l’Allemand :

« Il est bien d’accorder des soins à son corps, si l’on peut le rendre par là plus propre, sain et libre » (mars, p. 396).

49Bien qu’il soit, par ailleurs, très féru de sport, Bloch voit aussi que la culture du corps n’a pas que des aspects positifs pour les Allemands :

  • 18 Et un peu plus tard, à propos d’une après-midi dominicale sur les bords du Wannsee : « Un peuple en (...)

« Mais que les soins tournent au culte, et voici Odin » (396).18

  • 19 Cf. Wolfgang Asholt : « Trois écrivains français et le Berlin des années 1920 », in : G. Chamarrat/ (...)

50Deux ans plus tard, Giraudoux signalera aussi, à propos du mouvement nudiste, qui le fascinait en même temps qu’il l’inquiétait, la présence ou du moins l’existence cachée d’une dimension menaçante dans ce qui est étranger.19 En fin de compte Bloch ne trouve aucun autre schéma explicatif, pour cette perspective potentiellement menaçante, que le caractère national des Allemands :

« Les Allemands sont moins flegmatiques [que les Anglais], plus lourds de sang, travaillés par des passions plus troubles » (mars, p. 396).

51La modernité berlinoise possède donc, à côté de toute son attractivité, une dimension profondément menaçante et inquiétante.

52Tout comme Giraudoux en 1930, Bloch fait une exception presque totale pour l’urbanisme berlinois. Pendant le trajet qui le ramène de Wannsee à Berlin, en passant par Lichterfelde, Steglitz et Friedenau, Brigas/Bloch, en pensant au

« spectacle affligeant qu’offrent les accès des grandes villes françaises et particulièrement la banlieue de Paris »,

admire ce qu’il voit à Berlin :

« des cités, des quartiers entiers, où son œil ne recevait plus d’offense. Les matériaux y étaient employés dans leur logique » (avril, p. 534).

53Et que la plupart de ces maisons arborent le drapeau noir-rouge-or souvent accompagné du drapeau rouge, cela accentue encore le plaisir pris à ce spectacle. Ce qui étonne, c’est que Bloch (contrairement par exemple à Giraudoux, chez qui on pourrait s’attendre davantage à trouver cette perspec­tive), souligne moins la dimension sociale que la dimension esthétique de cette architecture. Citant Le Corbusier, il est ravi de « l’impression d’un sys­tème pur » et de « l’émoi physiologique et spirituel » que déclenche la vue de ces quartiers (avril, p. 535). Le fait qu’il s’agit de la concrétisation d’ob­jectifs de politique sociale ne joue pratiquement aucun rôle, on a l’impres­sion d’un jeu esthétique réussi :

« Les surfaces nues des maisons n’avaient pas d’autre loi que celles du calcul, pas d’autre ornement que les baies qu’elles encadraient » (ibid.).

  • 20 Avec cette énumération, Bloch prouve une certaine connaissance du monde de l’archi­tecture à Berlin (...)

54Il est vrai que Bloch/Brigas voit cet urbanisme dans la tradition des urba­nistes néerlandais et français – on ne trouve aucune mention du Bauhaus – mais l’auteur cite au moins les noms de Bruno Taut, Hugo Häring, Martin Wagner et Salvisberg.20 Malgré toute la satisfaction qu’il éprouve, il ne peut pourtant pas s’empêcher de faire une remarque critique qui prouve une fois de plus l’influence latente des stéréotypes nationaux :

« Leurs principes [ceux des urbanistes français et néerlandais] étaient appliqués ici avec une ampleur de vue qui ravissait Brigas, mais avec une espèce de monotonie impitoyable qui l’inquiétait » (ibid.).

Conclusion

55L'expédition dans le Sud-Ouest de Berlin, qui a effectivement eu lieu lors d’une excursion dominicale à Potsdam et Werder dans la voiture de Paul Levi, en compagnie d’Antonina Vallentin, (carte du 30 avril 1928), est un des rares épisodes où l’auteur fait quitter le centre de Berlin à ses protagonistes : pour le reste, la topographie du récit de voyage se limite presque sans exception à Charlottenburg et Wilmersdorf, avec quelques rares excursions du côté de Berlin-Mitte. Les préférences topographiques sont en même temps l’expression de certains modèles de perception. Le Français à Berlin se comprend d’abord et presque exclusivement – ce qui correspond à la socialisation de Jean-Richard Bloch telle qu’il l’a recherchée lui-même – comme un intellectuel et un écrivain et c’est en tant que tel qu’il perçoit Berlin. Le résultat de cette perception sélective est la mise entre parenthèses presque totale de la dimension politique (un peu plus présente dans les lettres) et surtout de la dimension sociale et économique de la ville, qui est pourtant aussi une métropole industrielle et bancaire. Pratiquement Joseph Brigas ne connaîtra pas le Berlin situé au nord, à l’est et au sud de l’Alexan­derplatz, ce qui correspond probablement à la manière dont la majorité des Français visitant Berlin perçoivent cette ville et aussi à la manière dont l’élite culturelle berlinoise veut être vue. Ce que le protagoniste de Bloch observe à Berlin lui donne l’image d’une métropole fascinante de la modernité : on est surpris de la fréquence des comparaisons avec le monde anglo-américain. On trouve aussi chez Bloch au moins l’amorce du stéréo­type d’un Berlin américanisé, d’une sorte de Chicago européen, mais la modernité berlinoise se situe pour lui dans une zone intermédiaire de transition vers le modèle anglo-américain. On s’en rend compte en consi­dérant les traits qu’il trouve remarquables dans l’image de la ville, dans la vie quotidienne et en particulier dans l’image de la femme qui incarne le style de vie de la Neue Sachlichkeit, même si ces deux thèmes n’apparaissent guère dans les lettres. Le fait que le théâtre berlinois, comparé à celui de Paris où des réformes théâtrales radicales n’ont aucune chance – comme le montre l’exemple du « Théâtre Alfred Jarry » – paraît forcément moderne et dynamique ne peut pas nous étonner, d’autant plus que Bloch fait ses expériences les plus marquantes chez Piscator. Avec sa modernité fortement accentuée, l’image de Berlin selon Bloch correspond donc parfaitement aux tendances dominantes de son époque.

56Son originalité réside surtout dans le fait qu’elle accorde une fonction centrale au concept de Mitteleuropa, comme le montre le titre. Comme beaucoup d’autres, Bloch cherche une réponse à la question par laquelle il débute sa conférence berlinoise prononcée à la Chambre Haute de Prusse sous le titre « L’avenir de la culture européenne » :

  • 21 Bloch : « Die Zukunft der europäischen Kultur », in : Nord und Süd, 51. Jg. (mars 1928), p. 435 ; B (...)

« Le problème essentiel qui inquiète toujours notre génération, la question qui revient sans cesse est : où allons nous ou, mieux, où va l’Europe, l’Europe moderne ».21

57Le séjour à Berlin et la découverte, dans ce contexte, de « l’Europe du milieu » apportent une réponse (provisoire) à cette question. Berlin ne constitue pas seulement le centre géographique de cet espace ; Berlin réunit, comme un « passage » de Benjamin, tous les éléments culturels essentiels de la Mitteleuropa, qui forment ainsi, bien qu’ils soient fortement conditionnés par le contexte allemand, un ensemble pluriculturel unique qui exerce mani­festement un attrait très fort sur un Français habitué à vivre dans un contexte national. L’hétérogénéité de cette Mitteleuropa culturelle fascine et inquiète tout à la fois ; mais ce sont presque uniquement les Allemands qui suscitent des interrogations anxieuses ou des suppositions inquiètes – ce qui n’est peut-être pas surprenant compte tenu du fait que la fin de la guerre ne remonte même pas à dix ans. Cela ne vaut pas seulement pour les aspects spécifiques mentionnés, comme le sport ou l’urbanisme. Et Bloch a égale­ment conscience que Berlin n’est pas toute l’Allemagne, comme le montre une lettre à sa femme :

« Il faudrait naturellement savoir si l’Allemand des campagnes et de la province suit le mouvement. Ici, on parle avec mépris du Bavarois, du Süddeutsch, on le donne pour le type de l’Allemand qui n’a pas fait le pas, qui n’a pas compris le monde moderne » (lettre du 9 avril 1928).

58Ainsi naît une image globale marquée par l’admiration pour la modernité berlinoise et pour le caractère hybride et hétérogène de la Mitteleuropa en train de se constituer à Berlin, mais aussi par une incertitude et une inquié­tude latentes, par des craintes qui ont aussi toujours leurs racines dans l’image traditionnelle de l’Allemagne. L’image de Berlin reste donc carac­térisée par son ambiguïté irréductible ou, selon la formulation de Bloch sur une carte écrite à la hauteur de Wittenberg ( !) dans le train par lequel il quitte Berlin pour se rendre à Leipzig :

  • 22 Lettre à son frère Pierre Abraham (3 mai 1928).

« Le séjour de Berlin se solde par un actif puissant. L’esprit en sort vigou­reusement nourri, alerté. J’y reviendrai certainement. Un grand destin, inquiétant et magnifique, se prépare là. »22

59Mais ce serait une erreur de considérer que Mitropa est une affaire qui concerne seulement Berlin ou l’Allemagne : le Berlin pluriculturel peut au contraire devenir un modèle pour une Europe de la différence complémen­taire. C’est ce que suggère un épisode situé à Paris, qui précède le récit de voyage proprement dit. Peu de temps avant son départ, Joseph Brigas assiste dans l’hôtel particulier d’une fondation américaine sise boulevard Saint-Germain (la Fondation Carnegie) à une conférence prononcée par un Alsa­cien célèbre en Europe centrale et dans l’Europe du Nord, devenu Français grâce au traité de Versailles : il s’agit, bien entendu, d’Albert Schweitzer. Schweitzer, invité à Paris pour la première fois depuis la Guerre mondiale représente lui aussi un modèle d’Europe, celui du Rhénan, particulièrement cher au cœur de Bloch, ne serait-ce qu’à cause du Jean-Christophe de son ami Romain Rolland, et qui pourrait être exemplaire pour l’Europe occiden­tale et centrale, au même titre que Mitropa pour l’Europe centrale et orientale :

« Le Germain, disciple de Bach et de Luther, est frotté de Gaule et de Rome. Les républicains venus d’Amérique [...] nous donnent innocemment une leçon d’européanisme. Quel prélude inespéré à mon voyage ! » (déc., p. 460).

Notes

1 Aragon : « Dix ans après. Un homme d’honneur », in : Europe, n° 135/36 (mars/avril 1957), p. 4.

2 Jean-Richard Bloch : « Europe du Milieu (MITROPA) », in : Europe, déc. 1928 – avril 1929 ; les lettres sont accessibles dans le « Fonds Jean-Richard Bloch » des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.

3  Comme le montre l’étude de Carmen Giese, cela est valable indépendamment de l’orientation politique des journaux. Mais généralement c’est la mise en scène de Karl Heinz Martin qui est rendue responsable de l’échec de la pièce (s. Carmen Giese : Jean-Richard Bloch – weltanschauliche Entwicklung, Literaturprogrammatik, künstlerische Praxis (1910‑1947), Thèse, Université Humboldt Berlin 1984, p. 48-53.

4 Karl Heinz Martin (de son vrai nom Karl Joseph Gottfried), 1886-1948, fut d’abord acteur avant de fonder en 1919 avec Arthur Holitscher et Rudolf Leonhardt le « Proletarisches Theater ». Il fut plus tard régisseur chez Max Reinhardt au « Großes Schauspielhaus », puis réalisa des mises en scène à Vienne et Salzbourg ; directeur artistique de la « Volksbühne » de 1929 à 1932, il ne fut plus, après 1933 que metteur en scène au cinéma ou, au théâtre, comme invité. En 1945, il devint directeur du « Hebbel-Theater » à Berlin.

5 Bloch écrivit une préface pour l’édition française du roman de Hasek, qui parut en 1932 chez Gallimard ; il y parle longuement de la mise en scène de Piscator à laquelle il avait assisté.

6 Ernst Toller (1893-1939), combattant de la Grande Guerre, président de la République des Conseils à Munich, condamné à une peine de forteresse ; poète (Das Schwalbenbuch), auteur d’une autobiographie, un des auteurs dramatiques les plus connus de la République de Weimar. Après Hinkemann (représenté à Berlin avec Heinrich George) et Hoppla, wir leben chez Piscator, collaboration avec Walter Hasenclever, Walter Mehring et Hermann Kesten ; en 1933, émigration, combat antifasciste dans le cadre du Pen-Club, en 1939 suicide à New York — Arthur Holitscher (1869-1941), écrivain et essayiste, publie des récits de voyage et est l’un des fondateurs de la « Ligue allemande des droits de l’homme » — Walter Mehring (1886-1981), écrivain et journaliste, dadaïste berlinois en 1918, travaille pour Max Reinhardt et le cabaret, écrit des romans et des nouvelles (p.ex. 1928 Paris in Brand) ; 1922-1928 correspondant à Paris entre autres pour la Weltbühne ; 1933 émigration, d’abord en France, à partir de 1941 aux USA ; 1953 retour en Allemagne, vit à partir de 1958 à Ascona ; il est surtout connu après la guerre par son livre The lost Library (1951) — Leonhard Frank (1882-1961) se fait connaître avec Die Räuberbande (1914) ; 1915 fuite en Suisse, où il écrit Der Mensch ist gut (1917) ; 1918 membre du Conseil révolutionnaire de Munich ; depuis 1923 vice-président du Pen-Club, écrit des romans comme Karl und Anna (1927), que traduit Bloch ; 1933 exil, revient en Allemagne en 1950 ; 1952 autobiographie Links wo das Herz ist — Theodor Däubler (1876-1934), né à Trieste, séjours en Italie, en France (Paris) et en Grèce (1921-1926, et 1931), créateur d’un mythe cosmique sous l’influence de la Grèce (Das Nordlicht), connu pour ses poèmes et sa prose symphonique.

7 Il n’existait pas, à l’époque de nationalité allemande (introduite seulement le 30 janvier 1934 !), si bien qu’on avait effectivement la nationalité de son Land, par exemple pour Heinrich et Thomas Mann la nationalité lubeckoise. (Je remercie mon ami Wolfgang Klein pour ce renseignement et bien d’autres.)

8 Ernst Deutsch, 1890-1969, scolarité à Prague avec Kafka et Werfel, engagements à Vienne (1914) et Berlin chez Max Reinhardt (1917). Un des acteurs marquants des années vingt, joue dans de nombreux théâtres et films, émigre en 1933, succès à Hollywood, 1947 retour à Vienne et à partir de 1951 de nouveau, avec de grands succès, sur des scènes berlinoises.

9 Bloch a d’ailleurs été, avec la collection qu’il dirigeait chez Rieder, l’un des premiers à publier des auteurs d’Afrique noire, à commencer par Force-Bonté de Bakary Diallo 1926.

10 Le 27 avril 1928 Bloch assiste à une conférence d’E.R. Curtius, voir aussi Pierre Bertaux (note 13), p. 227.

11  Gottfried Bermann-Fischer (1897-1995), d’abord médecin, épouse la fille de Samuel Fischer et participe à partir de 1925 à la direction des éditions Fischer.

12  Antonina Vallentin (1893-1957), amie de Stresemann, était co-éditrice de la revue Nord und Süd et tenait un des salons berlinois les plus importants dans les années vingt. Après son mariage en 1929 avec Julien Luchaire, directeur de l’Institut international de Coopé­ration intellectuelle, elle vécut à Paris.

13  Cf. Pierre Bertaux : Un Normalien à Berlin. Lettres franco-allemandes. 1927-1933 (éd. par H.M. Bock, G. Krebs, H. Schulte), PIA, Asnières 2001, p. 224 (lettre du 26 avril 1928).

14  Paul Levi (1883-1930), avocat, ami de Rosa Luxemburg, opposé à la politique social-démocrate d’acceptation de la guerre, membre de la Ligue des spartakistes, puis du Comité central du Parti communiste allemand, qu’il préside un certain temps, quitte le KPD en 1921 et revient en 1922 au SPD, élu député au Reichstag.

15 Albert Steinrück (1872-1929) joue d’abord chez Max Reinhardt, puis à Munich et de 1929 à sa mort de nouveau à Berlin ; rôles de caractère dans de nombreuses pièces contem­poraines et dans des films.

16 Abstraction faite de l’âge, Thea von Landré a certaines similitudes avec Renée Sintenis (1888-1965) ; je remercie Uwe Fleckner et Alexandre Kostka d’avoir attiré mon attention sur ce point.

17 Bloch explique à ses lecteurs dans une note infrapaginale cette notion qu’ils ne connaissent pas : « La nouvelle objectivité. En fait, cette expression n’a pas d’équivalent dans notre langue parlée. Elle caractérise (si l’on peut dire) une nouvelle attitude de l’esprit, réaliste, positive et non sentimentale, en face des choses et des idées. Un Allemand converti à la neue Sachlichkeit affirme par là qu’il s’estime guéri des vieilles rêveries mystiques et confuses de l’Empire » (mars, p. 370).

18 Et un peu plus tard, à propos d’une après-midi dominicale sur les bords du Wannsee : « Un peuple entier était là, dans l’air, mordant, faisant du sport, du muscle, des poumons avec énergie, conviction, discipline, d’ailleurs sans gaîté apparente » (avril, p. 532) – là aussi, la perspective positive en principe est, pour le moins, remise en question par la remarque finale ; on trouve des observations très semblables chez Giraudoux dans Berlin, émile-Paul 1932 (1ère éd. 1930), p. 55-67 et chez d’autres voyageurs français à Berlin, par exemple Henri Béraud (Ce que j’ai vu à Berlin, 1926) ou Ludovic Nadeau (L’Allemagne nouvelle, 1932) ; je remercie Inka Fischer pour cette indication.

19 Cf. Wolfgang Asholt : « Trois écrivains français et le Berlin des années 1920 », in : G. Chamarrat/Cl. Leroy (éd.) : Détours de voyage, Presses universitaires de Nanterre 2003, p. 173-185.

20 Avec cette énumération, Bloch prouve une certaine connaissance du monde de l’archi­tecture à Berlin. Häring (1882-1958) fonde avec Mies van der Rohe le « Zehnerring » à Berlin et organise en 1927 une exposition sur les problèmes urbanistiques du Grand-Berlin ; Otto Rudolf Salvisberg (1882-1940) construit jusqu’au milieu des années vingt des cités berlinoises, entre autres la cité-jardin Spandau-Staaken ; Taut (1880-1938) architecte en chef de la Berliner Gehag (Heimstätten AG) et Wagner (1885-1957) est à partir de 1926 directeur du service d’urbanisme de Berlin et est responsable entre autres de la construction de la Siemensstadt ; à l’exception de Häring tous ces architectes ont été contraints à l’émi­gration.

21 Bloch : « Die Zukunft der europäischen Kultur », in : Nord und Süd, 51. Jg. (mars 1928), p. 435 ; Bloch a prononcé sa conférence le 4 avril 1928.

22 Lettre à son frère Pierre Abraham (3 mai 1928).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2005

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