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Échanges culturels et relations diplomatiques

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Gilbert Krebs
, 
Hans Manfred Bock

Arts et lettres

Pièces françaises sur les scènes berlinoises 1919-1933

Marc Thuret

Texte intégral

  • 1 Voir : Deutsches Bühnen-Jahrbuch der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, 1928, p. 231-282 e (...)

1Quand Pierre Bertaux arrive à Berlin, le 22 octobre 1927, on compte dans la capitale du Reich plus de quarante théâtres1. Mais la singularité de la scène berlinoise réside moins dans l’importance de ce nombre remarquable­ment élevé que dans le fait qu’établissements privés et scènes subvention­nées y aient dans bien des cas nourri les mêmes ambitions. À côté des deux théâtres placés sous l’égide du ministère prussien de la culture, le Schau­spielhaus du Gendarmenmarkt et le Schillertheater, dirigés l’un et l’autre par l’austère réformateur de la scène allemande, Leopold Jessner, il y avait une demi-douzaine de théâtres privés qui s’étaient fixé pour mission de jouer le répertoire classique et le meilleur de la production dramatique moderne et contemporaine, non seulement pour servir des œuvres passées, ou méritant de passer, à la postérité, mais aussi pour éduquer le public, former son goût et l’inciter à attendre plus du théâtre qu’un simple divertissement. Les éta­blissements dirigés par Max Reinhardt, le Deutsches Theater et les Kammer­spiele, montraient depuis le tournant du siècle des mises en scène de clas­siques remarquées et admirées dans le monde entier ; la Volksbühne, héritée d’initiatives développées à la fin du siècle précédent par la social-démo­cratie, n’avait pas renoncé à son ambition d’apporter « l’art au peuple » ; des directeurs de théâtres privés tels que Eugen Robert à la Tribüne, Victor Barnowsky au Théâtre de la Königgrätzer Straße, Theodor Tagger et Gustav Hartung au Renaissance-Theater veillaient jalousement à la bonne réputation artistique de leur maison, mais aussi, comme tout responsable d’entreprise, à l’équilibre de leurs comptes.

  • 2 « Saltenburg [directeur du Theater am Schiffbauerdamm en 1925] brauchte dringend, um seine Häuser m (...)
  • 3 Voir entre autres les remarques d’Alfred Kerr dans le texte de sa conférence : Was wird aus Deutsch (...)

2Quiconque dirigeait un théâtre avec l’ambition de servir l’art et la litté­rature se voyait dans l’obligation de briguer à la fois les faveurs de la cri­tique et celles du public. Or ce dernier se distinguait dans le Berlin d’après-guerre par un insatiable appétit de divertissements faciles, de plaisirs et d’amusement, par un goût prononcé pour les spectacles de variétés, d’opé­rette et de cabaret. Au théâtre, ses préférences allaient à ces comédies légères, importées de Paris le plus souvent, grâce auxquelles les directeurs berlinois pouvaient planifier leur saison, comme le remarque Carl Zuckmayer dans ses mémoires, « sans courir grand risque »2. Leur pro­duction ne coûtait pas cher et le public leur réservait presque toujours bon accueil. Les bénéfices qu’elles permettaient d’engranger autorisaient le responsable de la programmation à prendre des risques en montant parallèlement ou la saison suivante des spectacles plus ambitieux. Tiraillés entre les exigences d’une critique impitoyable, soucieuse de garantir à Berlin son statut de capitale du théâtre en Europe3, et celles de la survie com­merciale de leur entreprise, les directeurs de théâtre berlinois ont réservé, de leur plein gré ou à leur corps défendant selon l’importance qu’ils attachaient à la réputation artistique de leur établissement, une part assez importante en fin de compte du répertoire joué sur leurs scènes à des produits du théâtre français, des comédies de boulevard pour l’essentiel, ou des drames mon­dains, classés avec un certain mépris par la critique locale dans la catégorie des « Konversationsstücke ».

  • 4 2,9% pour les années 1929 –1933 selon l’étude menée par Thomas Eicher : « Deutsche und europäische (...)
  • 5 On trouve par contre près de 12% d’œuvres dues à des compositeurs et à des librettistes français da (...)
  • 6 Voir pour la Volksbühne : Heinrich Braulich : Die Volksbühne. Theater und Politik in der deutschen (...)
  • 7 « Verbände von Bühnenautoren erklären, in Deutschland keinen französischen Autor zuzulassen. Die Or (...)
  • 8 Voir Henning Rischbieter : « Theater als Kunst und Geschäft. Über Jüdische Theater­regisseure und T (...)

3Les pièces françaises qui figurent le plus souvent à l’affiche sont celles d’auteurs à la mode tels que Henri Bernstein, Edouard Bourdet ou Paul Géraldy ainsi que celles des intarissables fournisseurs du boulevard parisien, Sacha Guitry, Henri Verneuil et quelques tandems professionnels tels que Gressac & Croisset, Hennequin & Veber ou Birabeau & Duvernois. Ces articles de Paris jouaient pour la scène berlinoise, où les théâtres non sub­ventionnés étaient plus nombreux que partout ailleurs en Allemagne, le rôle de garde-fou, et c’est sans doute ce qui explique que la part des pièces tra­duites du français ait été nettement plus importante dans la capitale que dans le reste du Reich, où cette proportion n’a probablement, pour la période étudiée, jamais dépassé 3%4. Elle est certes du même ordre sur les scènes subventionnées de la capitale, Schauspielhaus et Schillertheater (4%)5, mais elle est de 8% à la Volksbühne, de 15% dans les établissements gérés par Max Reinhardt, de 16% au Renaissance-Theater6, et tout donne à penser que l’on constaterait des proportions analogues au répertoire des autres théâtres privés si une liste complète des œuvres jouées à Berlin pendant la Répu­blique de Weimar pouvait être dressée. La part et l’influence des œuvres françaises furent même un moment jugées si excessives que certaines asso­ciations d’auteurs et d’acteurs décidèrent – et, selon le témoignage d’Alfred Döblin7 imposèrent passagèrement – un boycott des pièces françaises en Allemagne. Les journalistes de la presse nationaliste vilipendaient du reste régulièrement le caractère ‘immoral’ de ce théâtre importé et ne manquaient pas d’établir un lien entre le « cosmopolitisme délétère » (Ausländereien) dont il était à leurs yeux l’émanation et les origines juives de très nombreux directeurs de théâtre berlinois8.

4Le calcul commercial ne tombait certes pas toujours juste, mais les importations parisiennes ont dans l’ensemble fait leurs preuves. C’étaient des valeurs sûres, permettant « de ne pas prendre de risque ». En jouant Sacha Guitry, Louis Verneuil ou les autres professionnels du boulevard parisien, on pouvait raisonnablement espérer tirer d’une mise en scène entre vingt et cinquante représentations assez bien fréquentées pour que le théâtre puisse aborder sans déficit la saison suivante. On ne pouvait guère en revanche espérer d’une pièce française un écho sensationnel. Les meilleures performances sont obtenues par Tristan Bernard. Certaines de ses pièces, La Perle avec soixante-deux, Le Poulailler avec quatre-vingt-cinq représenta­tions, remportent un succès comparable à celui des deux auteurs étrangers modernes les plus joués de la scène berlinoise : Bernard Shaw et Luigi Pirandello. Mais, à la différence de ces derniers, presque aucun des auteurs dramatiques français contemporains ne réussit à maintenir sa pièce à l’af­fiche plus d’une saison. Les succès français ne sont généralement que des feux de paille.

  • 9 « Es wird viel angemeldet, gewartet, aus dem Salon geführt [...] Es gehört zu der Gattung : Stücke (...)

5Une exception cependant mérite d’être notée : La Prisonnière, une pièce écrite par le futur directeur de la Comédie française, édouard Bourdet, qui acquit grâce à elle en 1926 une notoriété durable aussi bien à Paris que, peu après, à Berlin, où il fut, dans la deuxième moitié des années vingt, un des auteurs les plus joués du consortium de Max Reinhardt. La Prisonnière, jouée près de deux cents fois et maintenue à l’affiche trois saisons durant, reproduit à peu près tous les clichés du drame mondain. « C’est le type de pièce où l’on voit un valet évoluer à pas feutrés », remarque Alfred Polgar, « méfiez-vous de ce genre de pièces »9. Mais l’auteur sait aussi vaporiser sur la thématique du trio amoureux le parfum du scandale : c’est un drame de l’amour saphique. L’héroïne, jouée par une star du théâtre allemand, la frêle Helene Thimig, la femme de Max Reinhardt, est ‘prisonnière’ de sa préfé­rence sexuelle. L’excellente interprétation rendit indulgente une critique d’ordinaire sévère pour ce genre dramatique. Le public applaudit la trans­gression du tabou, le luxe des décors et des costumes ainsi que le doigté de la mise en scène réalisée par Max Reinhardt.

  • 10 Emil Faktor (1876-1942), né à Prague, mort en déportation, critique influent du Berlin de la Républ (...)
  • 11 « Übrigens beginnt sich die Interessantheit der Abnormitätenliteratur stark zu verbrau­chen », rema (...)
  • 12 Traduit en allemand sous le titre Cœur-Bube, représenté plus de 110 fois, avec Carola Neher, qui al (...)

6Le succès de La Prisonnière, en faisant apparaître l’intérêt du public berlinois pour ce que le critique Emil Faktor10 appelait avec un peu de mépris « littérature de l’anormalité »11, révéla un filon qui allait être exploité jusqu’à satiété au cours des saisons suivantes. Les œuvres d’origine fran­çaise, réputées pour leur fixation sur les errements de la vie amoureuse, furent alors encore plus volontiers mises à l’affiche. Max Reinhardt monta en 1927 une pièce assez ancienne déjà de Porto-Riche, Amoureuse, dont l’héroïne est une femme affamée d’amour. En 1928, on put voir sur la scène de la Komödie, un établissement de Max Reinhardt, Marcel Fradelin, un drame d’Henri Duvernois et André Birabeau sur l’impuissance. On assiste au cours de la même saison au Renaissance-Theater au triomphe du Greluchon délicat12, une comédie de Jacques Natanson qui faisait pénétrer le spectateur dans le petit monde des gigolos de Paris. Un sujet semblable est abordé l’année suivante dans une pièce satirique d’édouard Bourdet, Le Sexe faible (c’est du sexe masculin qu’il s’agit), représentée à Berlin pour l’inauguration d’une nouvelle salle de Max Reinhardt, le Theater am Kurfürstendamm, et jouée avec succès pendant toute la saison avant d’être reprise l’année suivante à Vienne.

7L’intérêt manifesté par le public de Berlin pour ces tableaux de la disso­lution parisienne révélait l’existence d’une curiosité manifestement encore insatisfaite pour les tiroirs secrets de l’amour, un domaine dans lequel on continuait à attendre de la France toutes sortes de révélations piquantes, bien que l’Allemagne n’eût entre-temps, pour les progrès de l’éducation sexuelle et de l’émancipation des mœurs, rien à envier à la France. Le Berlin des « années folles » n’avait certainement pas grand-chose à apprendre du boule­vard parisien. Paris restait cependant aux yeux des Allemands l’antre du péché le plus fascinant d’Europe et il allait de soi que son théâtre devait en être l’émanation. Rien n’est plus difficile à corriger, rien n’est plus facile à exploiter, que les représentations collectives.

  • 13 « Auch solche Stücke müssen sein. » Alfred Kerr : Die Welt im Drama, Köln, Berlin 1954, p. 338.

8À côté du succès de ces pièces abondant dans le sens des idées toutes faites, il faut noter la réussite d’un certain nombre de satires de la France d’après-guerre facilement transposables dans la réalité sociale de l’Alle­magne de Weimar, deux pièces de Marcel Pagnol en particulier : Marchands de Gloire, représentée en 1927 à la Volksbühne, et Topaze, jouée en 1928 au Renaissance-Theater sous le titre Das große ABC. L’exploitation politique du culte des héros morts pour la patrie, sujet des Marchands de Gloire, était douze ans encore après Verdun un thème brûlant des deux côtés du Rhin. La comédie de Marcel Pagnol donnait enfin à la Volksbühne, à laquelle la cri­tique reprochait de sacrifier trop souvent au divertissement facile et apoli­tique, l’occasion de renouer avec sa tradition militante et de rappeler les engagements pacifistes et antimilitaristes de la social-démocratie. Topaze, interprété au cours de la même saison par deux stars de la scène berlinoise, Eugen Klöpfer, qui tirait la pièce dans le sens de la farce, et Max Pallenberg, qui faisait au contraire du naïf Topaze auquel la vie ouvre les yeux un per­sonnage tragique, ne faisait que confirmer des lieux communs cyniques lar­gement partagés par le public qui, la même année allait applaudir à tout rompre les songs de Macheath et de Mr Peachum. Marcel Pagnol fit du reste au cours de ces années-là durablement la conquête de la scène berlinoise. La Volksbühne parvint même à monter avec succès des adaptations de ses tableaux marseillais, Fanny en 1931, puis Marius, présenté au public berli­nois sous le titre Zum goldenen Anker en 1933. La critique manifesta vis-à-vis du texte une indulgence un peu condescendante (« il faut bien qu’il y ait des pièces comme celle-là », écrit Alfred Kerr à propos de Fanny13), mais le public est conquis. Marcel Pagnol est du reste le seul auteur français qui continua à être joué sous le Troisième Reich après l’avoir été pendant la République de Weimar.

9Paradoxalement, ce sont aussi des pièces françaises qui, au cours des années vingt, ont servi de support aux premières expériences de théâtre politique. Max Reinhardt montra en 1921 et en 1922, dans d’opulentes mises en scène, deux pièces de Romain Rolland traitant de la Révolution, Danton et Les Loups (drame inspiré par un épisode de la République de Mayence en 1793). Erwin Piscator s’empara au même moment d’une œuvre assez an­cienne déjà du même auteur : Le Temps viendra, un épisode de la guerre des Boers mis au théâtre pour servir la cause pacifiste. Karl Heinz Martin, qui avait choisi, comme Piscator et en collaboration avec lui, de faire du théâtre une arme politique, recourut en 1926 lui aussi à une œuvre française d’avant-guerre, Le Dictateur de Jules Romains, pour dénoncer les dérives autoritaires du pouvoir socialiste, dénonciation pouvant viser selon les aversions person­nelles du spectateur Lénine, Mussolini ou les sociaux-démocrates allemands parvenus à des responsabilités politiques depuis la révolution de 1918.

  • 14 Jean-Richard Bloch : « Le Théâtre du Peuple. Critique d’une utopie », in : Carnaval est mort. Premi (...)

10Mais le réalisateur de théâtre politique ne s’inquiétait guère de respecter le texte qui lui servait de support. Pierre Bertaux vit comment les choses se passaient quand il assista à Berlin aux tribulations de la pièce de son ami Jean-Richard Bloch Le dernier Empereur, montée au théâtre d’Erwin Piscator au Nollendorfplatz. Le dernier Empereur est pour ainsi dire l’in­verse du Dictateur : le drame de Bloch, qui cherchait à mettre en pratique ses idées sur ‘le théâtre du peuple’14, montre le naufrage d’un jeune monarque cherchant à régner comme le meilleur des leaders sociaux-démocrates. Prince et dictateur incarnaient cependant des idées que la critique jugea confuses et sournoisement réactionnaires. Le témoignage de Pierre Bertaux suggère même que la pièce de Bloch fut victime d’un sabotage organisé dès l’origine :

  • 15 Pierre Bertaux, lettre du 16 avril 1928 à ses parents, in : Un Normalien à Berlin. Lettres franco-a (...)

« En ce qui concerne Jean-Richard Bloch…, bon, c’est encore une autre histoire. La pièce a été complètement modifiée ; Freissler a réécrit des scènes, Madame Vallentin a mal traduit, le metteur en scène a détesté la pièce et en a fait une satire de la situation en Allemagne, si bien que les adeptes de la croix gammée et les membres de la Reichsbanner apparaissent en tant que tels. Un bon nombre d’éléments dans la mise en scène (comme par exemple les films) sont d’une médiocrité incroyable »15.

11Le théâtre français se prêtait en fait assez mal aux expériences novatrices ou avant-gardistes des metteurs en scène berlinois. Il était, comme le souligne la critique pour chacune de ces pièces, trop prisonnier de conventions ances­trales pour pouvoir être adapté à des conceptions neuves. Toute tentative d’actualisation devait se traduire par d’audacieuses manipulations du texte lui-même. La patrie des grandes révolutions politiques du xviiie et du xixe siècle avait manqué toutes les révolutions théâtrales du xxe. Adapter un texte français aux exigences du théâtre engagé était en Allemagne une tâche difficile et trop souvent ingrate, bientôt abandonnée par l’avant-garde qui voulait porter sur les planches les débats politiques de l’époque.

12La combinaison d’avant-gardisme et d’agitation militante défendue par les tenants du théâtre politique pouvait certes avoir un effet répulsif sur le grand public, mais l’écho des pièces françaises abordant des thèmes d’actua­lité ne fut guère meilleur quand la mise en scène était conventionnelle. Le mélodrame pacifiste de Paul Raynal Le tombeau sous l’Arc de Triomphe, la pièce la plus jouée de l’entre-deux-guerres en France, disparut assez vite de l’affiche à Berlin ; le traitement léger du message antimilitariste dans la comédie de Marcel Achard Malbrough s’en va-t-en guerre ne séduisit pas plus durablement le public de la Volksbühne, où les deux pièces furent montées en 1926.

  • 16 Voir Hans Knutsen : Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1970, p. 317 ; voir aussi Theodor Fontane (...)
  • 17 Des ensembles conduits par des vedettes du théâtre français telles que Réjane, Rosa Bruck, Coquelin (...)

13Ce théâtre-là plaisait en fait beaucoup moins aux spectateurs berlinois que le bon vieux répertoire français du xixe et du tournant du siècle qui avait autrefois occupé une place de choix dans les programmes du Théâtre royal de la Maison de Prusse et qui, jusque dans les années quatre-vingt du xixe siècle avait été interprété dans la langue originale par des troupes françaises en tournée16. Les pièces de Scribe, des deux Dumas, de Sardou et Rostand restaient vivantes dans le souvenir des générations nées à la fin du siècle passé et présentes sur les scènes berlinoises. Elles s’y étaient même, semble-t-il, nonobstant l’élan avant-gardiste qui animait la capitale du Reich, moins démodées qu’à Paris. Certaines de ces pièces, La Dame aux Camélias de Dumas, Fédora de Sardou, Cyrano de Bergerac de Rostand, furent reprises et adaptées dans des mises en scène nouvelles qui eurent toutefois d’autant plus de succès qu’elles restaient proches de ce que les Berlinois avaient vu dans le bon vieux temps17, quand la Comédie française jouait en tournée sur les planches du Théâtre royal, quand Sarah Bernhardt apparaissait dans le rôle de Marguerite Gautier ou Coquelin Aîné dans celui de Cyrano.

  • 18 « Konservenkunst. Er wendet sich vom wildwirklichen Tag ... zum Theater. Vom Ringen ... zum Kugelwe (...)

14Cyrano de Bergerac, joué à Berlin pour la dernière fois en 1902, fut exhumé deux fois encore à l’époque de Weimar, en 1922 au Deutsches Theater, en 1930 au Staatstheater, chaque fois avec un franc succès auprès du public. La critique exprimait par contre des sentiments mitigés, assez caractéristiques de son attitude vis-à-vis de la tradition théâtrale française en général : elle ne pouvait s’empêcher de considérer avec une sorte de sym­pathie un peu condescendante l’insouciance naïve avec laquelle l’auteur dramatique français continuait à tisser le fil de la comédie d’intrigue héritée de la plus ancienne tradition ; elle avait du mal d’autre part à contenir l’aga­cement suscité par son attachement à la routine, par le vide des caractères et l’artifice des situations. Cyrano, écrit Alfred Kerr, est de l’« art en conserve. Il se détourne de la réalité vivante, si difficile à saisir … pour embrasser celle du théâtre. De la lutte … pour le lancer de poids. Il renonce à l’au­dace … pour la recette ». Edmond Rostand fait partie de ces auteurs « pour lesquels il est plus important d’avoir un modèle que d’en devenir un lui-même »18.

  • 19 « Im Gehrock, Jumper, mit Zigarette spielt man. Es war recht keine Notwendigkeit so zu spielen, abe (...)
  • 20 Voir le relevé de Hans Rothe : Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. op. cit.

15Comparée à la longue liste des auteurs à succès des xixe et xxe siècles figurant aux programmes des théâtres berlinois, la part des classiques français est bien maigre, et les rares établissements qui les mettent à leur répertoire le font presque exclusivement au profit de Molière. Il y eut au Deutsches Theater en 1922 un Tartuffe joué en costume moderne, « portant la redingote et fumant la cigarette », derrière lequel le spectateur berlinois reconnaissait sans peine, comme le remarquait Döblin, « le type moderne » du « profiteur »19. On put encore voir sur les scènes de Max Reinhardt Les fourberies de Scapin en complément de programme des représentations du Tartuffe, puis en 1924 Le Malade imaginaire, en 1930 L’école des femmes20. George Dandin fut monté deux fois, en 1922 au Staatstheater avec Le Méde­cin malgré lui, en 1927 à la Volksbühne où l’on avait aussi déjà donné en 1922 Les Précieuses ridicules. Ces pièces, plusieurs fois jouées par deux, comme si chaque titre pris séparément était jugé trop léger pour occuper toute une représentation, obtinrent des succès estimables, jamais remar­quables. On devine, en lisant les comptes rendus de la presse, des metteurs en scène tentés de tirer ces comédies soit vers le boulevard, soit vers le théâtre politique, et des critiques se demandant en leur for intérieur si de tels textes avaient toujours leur place sur une scène allemande.

  • 21 Voir les comptes rendus de Siegfried Jacobsohn : Jahre der Bühne. Theaterkritische Schriften (texte (...)

16La question pouvait encore se poser dans le cas de Molière. Elle ne se posait déjà plus dans celui des autres auteurs du théâtre classique français. Aucun directeur n’aurait eu l’idée de monter une tragédie de Corneille ou de Racine. Les Berlinois purent néanmoins voir et entendre en 1923 une Phèdre, que bien peu d’entre eux cependant pouvaient comprendre, car elle parlait russe et faisait partie de la troupe d’Alexandre Taïrov, directeur du Théâtre de Chambre de Moscou en tournée à Berlin. Le spectacle fit néan­moins grande impression, comme toutes les manifestations de cette tournée mémorable, qui enthousiasma public et critique21, et contribua à ancrer dans l’esprit des metteurs en scène berlinois l’idée que la qualité de la réalisation pouvait être tout à fait indépendante de celle du texte, que le réalisateur n’avait pas à servir une œuvre, mais à s’en servir. Le programme des artistes moscovites, étrangement bourgeois, cosmopolite et décadent, comme Döblin se plaît à le souligner dans la chronique qu’il leur consacre, semblait avoir été composé pour démontrer la justesse de cette thèse. Il comportait, à côté de Phèdre et de la Salomé d’Oscar Wilde, deux autres adaptations russes d’œuvres françaises : l’opérette Giroflé-Girofla de Charles Lecocq et le drame Adrienne Lecouvreur de Scribe. Taïrov avait eu le mérite de les « évider complètement », remarque Döblin, aussi élogieux pour le travail de mise en scène que réservé sur le choix des œuvres, et aussi peu indulgent pour Racine que pour Scribe et Lecocq :

  • 22 « Wer ist das, der Salome, die Phädra und Lecocq wählt ? Sowjetrussen ? Diese Stücke, Blüten bourge (...)

« Mais qui donc a choisi Salomé, Phèdre et Lecocq ? Des Russes d’Union soviétique ? Ces pièces, fine fleur de la culture bourgeoise et capitaliste ? […] Mais ni Salomé ni Phèdre (deux pièces en trompe-l’œil à vrai dire) n’intéressaient qui que ce soit. Ces deux pièces sont – dans un certain sens – gelées ; les Russes, tout entiers à leurs visions colorées et à leurs inventions scéniques, les ont complètement évidées. »22

  • 23 Entre autres : Elena Polewitzkaïa en mars 1921 et Alexander Taïrov en avril 1923 au Deutsches Theat (...)
  • 24 Herbert Jhering : « Das Locarno der Kunst », in : Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theate (...)
  • 25 Ibid. p. 292.
  • 26 « Hier kommt typisches Pariser Gesellschaftstheater zum Vorschein, das den Alltag viel­jährig beher (...)
  • 27 « Die Töne sind bei ihr immer unecht; sonst hat sie keinen Fehler. » Alfred Kerr : Die Welt im Dram (...)
  • 28 « Im Tragischen verliert er [der Darsteller des jungen Malers Blanchard im Stück Le Secret] die Faç (...)

17La tournée du Théâtre de chambre de Moscou s’inscrivait dans une liste d’échanges fructueux avec des troupes et des artistes étrangers23. Russes, Italiens et Japonais se succédèrent sur les scènes berlinoises, laissant parfois même leur empreinte dans le travail des professionnels locaux du spectacle. Le Berlin de Weimar, si réceptif à l’apport culturel des autres nations, n’entreprit qu’assez peu pour faire connaître au public la façon dont on jouait le théâtre en France. Jhering mentionne comme un signe de détente dans les relations franco-allemandes une tournée de la troupe de Firmin Gémier, alors directeur de l’Odéon, en 192524. En 1927, le Deutsches Theater confia à Gaston Baty le soin de mettre lui-même en scène la version allemande de la Maya de Simon Gantillon, qui avait triomphé à Paris en 1924, mais qui, trois ans plus tard, n’apparut plus aux yeux du public berlinois que comme une pâle copie de pièce expressionniste25. Henri Bernstein, alors directeur du Théâtre du Gymnase, présenta en 1928 sur la scène des Kammerspiele, jouée par sa troupe, une de ses pièces, Le Secret, un mélodrame mondain de 1913, qui ne produisit plus guère sur le public berlinois qu’une impression de déjà vu. « C’est une comédie de mœurs typiquement parisienne, semblable à celles qui ont pendant des années dominé quotidiennement le répertoire »26, écrit Emil Faktor pour résumer son impression. Mais plus encore que la banalité routinière de la pièce, c’est la persistance dans le jeu des acteurs de vieux défauts, vigoureusement combattus en Allemagne depuis la fin du siècle dernier déjà, qui étonne et déçoit : le manque d’ensemble et de naturel, le goût immodéré de la décla­mation et du geste emphatique. Alfred Kerr remarquait en 1902 déjà à propos du style de Sarah Bernhardt : « Tout ce qui sort de sa bouche sonne faux ; sinon, tout est parfait »27. Un quart de siècle plus tard encore, Gaby Morlay, dont Emil Faktor admire le jeu, donnait la réplique à des partenaires retombant facilement dans « la gesticulation théâtrale la plus démodée » et privilégiant « les mouvements de bras et les poses étudiées »28. Depuis qu’Antoine avait quitté son Théâtre libre, on n’attendait plus rien de nouveau des mises en scène imaginées à Paris. L’engagement de réformateurs tels que Jacques Copeau, Louis Jouvet, Georges Pitoëff pour plus de naturel, de justesse et de dépouillement passa à Berlin à peu près inaperçu : ils voulaient changer le théâtre pour mieux servir les textes, non pour éveiller les con­sciences ou bouleverser les habitudes. Leur entreprise n’était, vue de Berlin, qu’un des aspects du conservatisme caractérisant, aux yeux de la critique allemande, l’ensemble du théâtre français.

18C’est encore dans le domaine des variétés, de la chanson, du cabaret, de la présentation de mode qu’on pensait trouver dans le Berlin des ‘années folles’ la part la plus créative du spectacle parisien. Mistinguett et Joséphine Baker y montrèrent leurs revues dans les plus grands théâtres de variétés. Les critiques les plus renommés, Alfred Kerr, Emil Faktor, Alfred Polgar, tout en affichant un sourire vaguement moqueur, rendirent compte de leurs exhibitions comme d’événements marquants de la saison. Yvette Guilbert retrouvait à chacun de ses passages à Berlin une salle comble de fervents admirateurs. L’art qu’elles servaient n’était somme toute guère plus éphé­mère que le théâtre français couramment joué à Berlin, comme on peut s’en persuader aujourd’hui, car, abstraction faite des pièces de Molière et de quelques très rares titres d’autres auteurs français, aucune des œuvres recensées pour cet article n’est encore jouée aujourd’hui, pas plus les périssables denrées du boulevard parisien, régulièrement flétries par la critique, que les productions d’auteurs tels que Paul Raynal, Maurice Maeterlinck, Fernand Crommelinck ou Charles Vildrac, auxquels elle portait une certaine estime.

  • 29 Joseph Aufricht : Erzähle, damit du dein Recht erweist, Berlin 1966, p. 79-82.

19À côté de Romain Rolland, Jules Romains, Maurice Maeterlinck, Marcel Pagnol, il n’y a guère, sur la liste des auteurs joués à Berlin à l’époque de Weimar, que trois noms dont nous nous souvenons encore aujourd’hui : Claudel, Cocteau et Giraudoux. Les drames de Claudel attirèrent très tôt, plus tôt même qu’en France parfois, l’attention des professionnels du théâtre dans les pays de langue allemande. L’échange et Le Partage de Midi, encore ignorés de presque tous en France, furent représentés à Vienne au début des années vingt, la première des deux pièces reprise en 1926 à Berlin, où fut aussi créé quatre ans plus tard l’opéra Christophe Colomb de Darius Milhaud, une adaptation lyrique du drame Le Livre de Christophe Colomb. L’Orphée de Jean Cocteau fut monté dans le cadre confidentiel d’une ‘scène expérimentale’ créée en 1928 par Joseph Aufricht, directeur du Theater am Schiffbauerdamm, pour rompre la monotonie des représentations de L’Opéra de quat’ sous joué ‘en série’ depuis le succès sensationnel de sa création le 31 août de la même année, et montré deux fois à un public d’invités venus du monde du spectacle29. Le public berlinois put voir l’Amphitryon 38 de Giraudoux en 1931, deux ans après sa création à Paris. Le directeur Victor Barnowski servait au mieux la pièce de cet auteur français encore peu connu en Allemagne en engageant pour la jouer deux célébrités, Ernst Deutsch et Elisabeth Bergner.

20L’importance et l’originalité de ces œuvres et de leurs auteurs, ne furent guère décelées que par une fraction de la critique berlinoise, mais avec une perspicacité et une sûreté de jugement qui méritent l’admiration. Les comptes rendus des plus éminents de ses représentants, Herbert Jhering, Alfred Kerr, Emil Faktor, Alfred Polgar, sont émaillés de formules mettant exactement le doigt sur les mérites comme sur les vices de nos classiques du xxe siècle. Le ton est à la fois décontracté et apodictique, mesuré et sour­noisement assassin, l’éloge d’autant plus flatteur qu’il est rare et cir­conspect ; le point de vue est à la fois situé très haut et clairement subjectif. Quelques exemples :

21Après avoir vu Le partage de Midi de Paul Claudel, à Vienne, en 1924, peu avant de venir s’établir à Berlin, Alfred Polgar écrit :

  • 30 « Diese tiefsinnig-schöne Dichtung übt auf den Hörer zweifache Wirkung: eine erhebende und eine ein (...)

« Ce poème dramatique, aussi beau que profond, exerce sur le spectateur un effet à la fois exaltant et soporifique. […] Tous les événements semblent ici transformés en verbe, et le verbe livré aux caprices du souffle lyrique. Tout est sublimé, les sons comme les odeurs de la vie. Quand quelqu’un dans la pièce dit : “Servez donc le thé” ou : “Je lui ai démis l’épaule”, on respire, heureux de pouvoir enfin se raccrocher à quelque chose de concret. On entend à proprement parler les spectateurs humer l’air de la salle à la recherche de quelque morceau consistant au milieu de ce flot de poésie. »30

22Alfred Kerr rend hommage à l’originalité de Cocteau sans se laisser impres­sionner par l’ésotérisme surréaliste :

  • 31 « Cocteau kann Frankreichs Überlieferungsbürger weit besser verblüffen, besser verdutzen als die ge (...)

« Cocteau aura bien plus de facilité à épater le bourgeois français, si attaché à ses traditions, que le public endurci de notre patrie, sans rivale encore dans le domaine de l’anarchie théâtrale. […] Les principes d’un Cocteau figurent dans Faust : “Contente-toi de troubler les hommes – il est dur de les satis­faire”. Mais chez Jean Cocteau, tout ceci s’accompagne d’un grand talent. »31

23Mais Kerr, critique à la dent dure, redouté de tous les auteurs drama­tiques, était aussi capable d’enthousiasme. On le vit même entonner des éloges lyriques à propos de l’Amphitryon 38 de Giraudoux. Le critique berli­nois rencontrait enfin un auteur français contemporain qui ne le décevait pas. Giraudoux comblait les attentes les plus utopiques de l’Allemand franco­phile qu’était Alfred Kerr, car il combinait à ses yeux les plus belles qualités des deux nations. Son admiration se mue en pétulance et le pousse même à la provocation :

  • 32 « Ich bin jetzt ein Volksverräter. Wenn man unsere ganze neue Dramatik auf den Kopf stellt, schwenk (...)

« Je vais être un traître à la patrie. Prenez toute notre littérature dramatique, renversez-la, agitez-la bien dans tous les sens, et vous ne recueillerez pas une seule œuvre aussi spirituelle, si finement achevée, si gracieuse et si dense. Le créateur de cette œuvre est quelqu’un qui est capable de rassembler et de mettre en valeur les ressources d’humour de tout un peuple. Il n’est pas seulement charmant, comme Maurice Donay par exemple avant lui, mais aussi profond. Et sur ce point, il présente, si l’on veut, un trait typiquement allemand. S’il est vrai que nous sommes un peuple de musiciens, et eux de logiciens, alors Giraudoux pourra, s’il existe une demande en ce sens, compte tenu des influences de son séjour à Munich, être considéré comme une synthèse de ce qui est propre aux Français et aux Allemands. » 32

24Tant de mérites n’ont cependant pas suffi à maintenir la pièce au réper­toire, pas plus en Allemagne qu’en France, et l’enthousiasme manifesté par Alfred Kerr paraîtra sans doute excessif à la plupart des lecteurs d’aujour­d’hui. On comprendra toutefois mieux la réaction du critique si l’on tient compte de ses termes de comparaison. Le dithyrambe est ici la contrepartie de la déception à peu près constante qu’il ne pouvait s’empêcher d’éprouver face aux produits du théâtre français joués à Berlin. Alfred Kerr se distin­guait en effet, comme beaucoup de représentants de la bourgeoisie libérale, comme la plupart des Allemands marqués à gauche, et comme tous ceux de ses collègues berlinois dont on se souvient aujourd’hui, Jacobsohn, Jhering, Faktor, Polgar ou Döblin, par ses penchants francophiles. Le théâtre français que ces amis de la France pouvaient voir à Berlin découvrait un aspect de la nation voisine qu’ils ne pouvaient pas aimer : bourgeois, complaisant, rou­tinier, conservateur pour tout dire, aussi bien dans la facture que dans le message. Quiconque regardait vers la France avec sympathie attendait d’elle une autre forme d’expression culturelle.

25La critique berlinoise, si réservée vis-à-vis de la plupart des produits du théâtre français joués chez elle, accueillait avec un enthousiasme débordant chacune des tournées d’Yvette Guilbert. Toute la communauté francophile et francophone de Berlin se retrouvait alors aux pieds de la diseuse et recueil­lait avec une ferveur presque religieuse à travers elle la voix et l’image de la France qu’on aimait. Yvette Guilbert incarnait l’aimable anarchie du vieux Montmartre, l’hédonisme sceptique et moqueur du peuple de Paris et des artistes du Chat noir, la libre créativité d’une contre-culture développée en marge de l’ordre bourgeois plutôt qu’en lutte contre lui. La France n’avait pas l’avant-garde offensive par laquelle l’Allemagne se distinguait depuis le tournant du siècle, mais une bohême créative et féconde.

  • 33 « Ich sah die Komödie zuerst in Paris, dann in Wien. In Paris war sie nun freilich um ein paar Zent (...)
  • 34 « Marcel Achard […] hat ein reizendes Stück geschrieben von den Clownerien der Liebe: “Voulez-vous (...)
  • 35 Alfred Kerr : Die Welt…, op. cit., p. 332.

26Et puis le Berlinois cultivé et francophile ne retrouvait pas dans les produits importés dans sa ville ce qu’il avait apprécié quand il était allé au théâtre à Paris : la sûreté nonchalante du métier bien maîtrisé, la finesse et la légèreté de l’expression. Ces qualités semblaient condamnées à se volatiliser quand la pièce passait d’une langue à l’autre. Alfred Polgar remarque, après l’avoir revue à Vienne, que l’aimable comédie de Flers et Croisset Les Vignes du Seigneur pesait à Paris « quelques quintaux de moins »33. Il vit aussi à Paris Voulez-vous jouer avec moâ ? et en déduisit que Marcel Achard avait écrit là « une charmante pièce sur les clowneries de l’amour, avec des dialogues faits de répliques très courtes, aussi légères et élastiques que des balles de tennis ». Imaginant ce que ces échanges donneraient en allemand, il exprime la crainte que le tennis « ne se transforme en football »34. Alfred Kerr, qui vit à Berlin cette version allemande de la pièce, résume en un mot et trois langues l’impression qu’elle lui laisse : « boring, rasoir, es löchert »35.

  • 36 « Diese alten, so billigen, bequemen ‘Franzosen’ liebt das Publikum. » Alfred Döblin en 1922 à prop (...)

27Ces déperditions n’empêchaient toutefois pas le public berlinois d’aimer « ses bons vieux auteurs français, si faciles et si bon marché », comme l’écrit Döblin36, et de leur rester inconditionnellement fidèle – jusqu’en 1933. On assiste, au cours des pires années de crise précédant le naufrage de la République de Weimar, au triomphe des Contes d’Hoffmann et de La belle Hélène au Großes Schauspielhaus, à celui de La Périchole à l’Opéra de la Place de la République. Le Staatstheater met au même moment pour la pre­mière fois Courteline à son répertoire. Berlin est ainsi resté jusqu’à ce que la prise du pouvoir par les nazis vienne mettre fin à sa fête cosmopolite l’exemple étrange d’une ville où des pièces françaises furent applaudies et blâmées par amour pour la France.

Sélection du Berliner Börsen-Courier en octobre 1927.

Sélection du Berliner Börsen-Courier en octobre 1927.

Liste des pièces françaises mentionnées dans les comptes rendus des journaux et dans les programmes des théâtres berlinois consultés pour l’article

28Quand le compte rendu est extrait d’un quotidien, les premières sont datées du jour précédant la parution du journal, conformément aux usages de la presse berlinoise. Dans les autres cas, seuls le mois et l’année, ou seule l’année sont mentionnés.

Sources :

  1. Droescher, Georg : Die vormaligen königlichen, jetzt preußischen Staats­theater zu Berlin. Statistischer Rückblick auf die künstlerische Tätigkeit und die Personalverhältnisse 1.1.1886-31.12.1935. Ein theatralisches Nachschlagbuch nach amtlichen Quellen, Berlin 1936, Otto Elsler.

  2. Rothe, Hans (Dir.) : Max Reinhardt. Fünfundzwanzig Jahre Deutsches Theater. Ein Tafelwerk. München 1930, Piper & Co.

  3. Huesmann, Heinrich : Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, München 1983, Prestel.

  4. Weigel, Alexander : Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern, Berlin 1999, Propyläen.

  5. Braulich, Heinrich : Die Volksbühne. Theater und Politik in der deutschen Volksbühnenbewegung. Berlin 1976, Henschel.

  6. Recknagel, Steffi : Das Renaissance-Theater. Von den 20er Jahren bis heute. Biographie einer Berliner Bühne, Berlin 2000, Henschel.

  7. Bertl, Julius (Dir.) : Fünfundzwanzig Jahre Berliner Theater und Victor Barnowsky, Berlin 1930, Kiepenheuer.

  8. Döblin, Alfred : Ein Kerl muss eine Meinung haben. Berichte und Kritiken 1921-1924, Olten und Freiburg1976, Walter.

  9. Döblin, Alfred : Griffe ins Leben. Berliner Theaterberichte 1921-1924, Berlin 1978, Henschel.

  10. Hollaender, Felix : Lebendiges Theater. Eine Berliner Dramaturgie, Berlin 1932, Fischer.

  11. Jacobson, Siegfried : Jahre der Bühne. Theaterkritische Schriften, Reinbek 1965, Rowohlt.

  12. Jhering, Herbert : Theater in Aktion. Kritiken aus zwei Jahrzehnten, 1913-1933, Berlin 1986, Henschel.

  13. Jhering, Herbert : Die Zwanziger Jahre, Berlin 1948, Aufbau.

  14. Jhering, Herbert : Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theater­kritiken 1909-1932, Reinbek 1967, Rowohlt.

  15. Jhering, Herbert : Der Kampf ums Theater und andere Streitschriften 1918-1933, Berlin 1974, Henschel.

  16. Kerr Alfred : Die Welt im Drama, Köln, Berlin 1954, Kiepenheuer.

  17. Kerr Alfred : Mit Schleuder und Harfe. Theaterkritiken aus drei Jahr­zehnten, Berlin 1981, Severing & Siedler.

  18. Lauret, René : Le théâtre allemand d’aujourd’hui, Paris 1934, nrf.

  19. Lenormand, Henri-René : Les confessions d’un auteur dramatique, Paris 1949 et 1953, Albin Michel.

  20. Musil, Robert : Theater. Kritisches und Theoretisches, Reinbek 1965, Rowohlt.

  21. Viertel, Berthold : Schriften zum Theater, Munich 1970, Kösel.

  22. Polgar, Alfred : Ja und Nein. Schriften des Kritikers. Bd. II: Stücke und Spieler, Bd. III: Allerlei Theater, Berlin 1926, Rowohlt.

  23. Polgar, Alfred: Kleine Schriften. Bd. V und VI, Reinbek 1985 und 1986, Rowohlt.

Abréviations :

A = Adaptation

BBC = Berliner Börsen-Courier

BS = Bechsteinsaal

BT = Berliner Theater

C = Création

CO = Chef d’orchestre

CT = Central Theater

DKT = Deutsches Künstlertheater

DR = Die Rakete

DT = Deutsches Theater

F = France

GSH = Großes Schauspielhaus (ancien Cirque Schumann)

K = Komödie (gérée par Max Reinhardt à partir du 1.11.1923)

KH = Komödienhaus

KS = Kammerspiele des DT

KT = Kleines Theater unter den Linden

LT = Lessing-Theater

NOT = Neues Operntheater

NTZ = Neues Theater am Zoo

NVT = Neues Volks-Theater

OC = Opéra de Charlottenbourg

OPR = Opéra de la Platz der Republik (Königsplatz jusqu’en 1926)

OUdL = Opéra Unter den Linden

TP = Théâtre Piscator

Res = Residenztheater

Rom.Sem.=Institut d’études romanes

RT = Renaissancetheater

SdGM = Schauspielhaus du Gendarmenmarkt

StO = Städtische Oper in Charlottenburg

TaK = Theater am Kurfürstendamm (géré par Max Reinhardt de 1931 à 1933)

TaS = Theater am Schiffbauerdamm

TaS/VB = au TaS pour la VB

TdW = Theater des Westens

TKS = Theater de la Königgrätzer Str. (après 1930 : Stresemannstraße)

T = Traduction

TT = Trianon-Theater

VB = Volksbühne

WKS = Westkammerspiele

X = Nombre des représentations

Notes

1 Voir : Deutsches Bühnen-Jahrbuch der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, 1928, p. 231-282 et les estimations de Ruth Freydank : Theater in Berlin. Von den Anfängen bis 1945, Berlin 1988, p. 410. à quels spectacles pouvait-on assister à Berlin en octobre 1927 ? Voir sur ce point le fac-similé ci-dessous p 278.

2 « Saltenburg [directeur du Theater am Schiffbauerdamm en 1925] brauchte dringend, um seine Häuser mit Kassenschlagern und seine Schauspieler mit Rollen zu versorgen, die Aufführungsrechte der Pariser Theatererfolge, der leichten Boulevard-Komödien, mit denen nichts passieren konnte. » C. Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir, Stuttgart, Hamburg 1966, p. 454. Sur le rôle joué par Julius Elias, qui traduisait la plupart des pièces du boulevard parisien et en détenait les droits, voir la suite de ce passage.

3 Voir entre autres les remarques d’Alfred Kerr dans le texte de sa conférence : Was wird aus Deutschlands Theater ?, Berlin 1932.

4 2,9% pour les années 1929 –1933 selon l’étude menée par Thomas Eicher : « Deutsche und europäische Dramatik in den Spielplänen der deutschen Bühnen 1929-1945 », in : Henning Rischbieter, Theater im Dritten Reich, Seelze-Velber 2000, p. 479.

5 On trouve par contre près de 12% d’œuvres dues à des compositeurs et à des librettistes français dans les programmes de l’Opéra de l’état prussien (Staatsoper) et de l’Opéra de la Platz der Republik, financés eux aussi par des fonds publics : Gounod et Barbier-Carré, Offenbach et Meilhac-Halévy, ainsi que les contemporains Milhaud et Cocteau, bien représentés dans le répertoire joué à Berlin. Voir : Georg Droescher : Die vormals könig­lichen, jetzt preußischen Staatstheater zu Berlin. Statistischer Rückblick 1886-1935, Berlin 1936.

6 Voir pour la Volksbühne : Heinrich Braulich : Die Volksbühne. Theater und Politik in der deutschen Volksbühnenbewegung, Berlin 1976 (liste des pièces du répertoire p. 251-283) ; pour les théâtres du consortium de Max Reinhardt : Hans Rothe : Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. Ein Tafelwerk. Munich 1930 ; Alexander Weigel : Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern, Berlin 1999 ; Heinrich Huesmann : Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, Munich 1983 ; pour le Renaissance-Theater : Steffi Recknagel : Das Renaissance-Theater von den 20er Jahren bis heute. Bio­graphie einer Berliner Bühne, Berlin 2002, p. 208-212.

7 « Verbände von Bühnenautoren erklären, in Deutschland keinen französischen Autor zuzulassen. Die Organisation der Schauspieler verlangt Absetzung französischer Stücke. In der Tat verschwinden sie vom Spielplan. Darunter – Carmen in der Staatsoper. » Alfred Döblin, correspondance du 7 février 1923 pour le Prager Tageblatt, in : Ein Kerl muss eine Meinung haben. Berichte und Kritiken 1921-1924, textes édités par Manfred Beyer, Olten et Fribourg 1976, p. 148.

8 Voir Henning Rischbieter : « Theater als Kunst und Geschäft. Über Jüdische Theater­regisseure und Theaterdirektoren in Berlin 1894-1933 », in : Hans-Peter Bayerdörfer (Dir.) : Theatralia Judaica. Emanzipation und Antisemitismus als Moment der Theater­geschichte. Von der Lessing-Zeit bis zur Shoa, Tübingen 1992.

9 « Es wird viel angemeldet, gewartet, aus dem Salon geführt [...] Es gehört zu der Gattung : Stücke mit lautlosem Diener ...Trau keinem solchen Stück. », Die Weltbühne, 13 juillet 1926.

10 Emil Faktor (1876-1942), né à Prague, mort en déportation, critique influent du Berlin de la République de Weimar, rédigeait en alternance avec Herbert Jhering la chronique théâtrale du Berliner Börsen-Courier, dont il était le directeur.

11 « Übrigens beginnt sich die Interessantheit der Abnormitätenliteratur stark zu verbrau­chen », remarque d’Emil Faktor à propos de Marcel Fradelin dans le Berliner Börsen-Courier du 4 février 1928.

12 Traduit en allemand sous le titre Cœur-Bube, représenté plus de 110 fois, avec Carola Neher, qui allait la même année créer la Polly de L’Opéra de quat’sous. L’affiche relançant la publicité pour la pièce à l’occasion de sa centième représentation est citée et commentée par Alfred Döblin dans Berlin Alexanderplatz.

13 « Auch solche Stücke müssen sein. » Alfred Kerr : Die Welt im Drama, Köln, Berlin 1954, p. 338.

14 Jean-Richard Bloch : « Le Théâtre du Peuple. Critique d’une utopie », in : Carnaval est mort. Premiers essais pour comprendre mon temps, Paris 1920.

15 Pierre Bertaux, lettre du 16 avril 1928 à ses parents, in : Un Normalien à Berlin. Lettres franco-allemandes, Asnières 2001, p. 221. Ernst Freissler, lecteur aux éditions de Samuel Fischer où il était depuis 1926 responsable des littératures étrangères. Antonina Vallentin, personnalité politique et littéraire du Berlin des années vingt, amie de Stresemann, accueil­lant volontiers dans son salon des hôtes étrangers, particulièrement français. Henri René Lenormand, un des auteurs dramatiques français les plus respectés de l’entre-deux-guerres, se plaint lui aussi dans ses mémoires Confessions d’un auteur dramatique du traitement que les metteurs en scène berlinois firent subir à ses pièces (vol. 2, Paris 1953, Albin Michel, p. 262).

16 Voir Hans Knutsen : Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1970, p. 317 ; voir aussi Theodor Fontane : Theaterkritiken, Munich 1969, T. III/2, p. 157 et 907 ainsi que les comptes rendus des dix-neuf pièces françaises vues par l’auteur des Pérégrinations entre 1874 et 1879, jouées en version originale par une troupe en tournée.

17 Des ensembles conduits par des vedettes du théâtre français telles que Réjane, Rosa Bruck, Coquelin Aîné, Marguerite Durand, Sarah Bernhardt ou Mounet Sully s’étaient produits au Königliches Schauspielhaus de Berlin en 1899, 1902, 1903 et 1908. Voir Georg Droescher : Die vormals königlichen..., op. cit., p. 22 et suivantes.

18 « Konservenkunst. Er wendet sich vom wildwirklichen Tag ... zum Theater. Vom Ringen ... zum Kugelwerfen. Vom Wagnis ... zum Rezept. So eine Rückkehr vollzieht sich bei Köpfen, die in der wesentlichen Kunst ihrer Zeit wenig leisten würden. Denen es wichtiger ist ein Vorbild zu haben – als eins zu werden. » Alfred Kerr : Mit Schleuder und Harfe. Theaterkritiken aus drei Jahrzehnten, textes rassemblés et édités par Hugo Fetting, Berlin 1981, p. 232.

19 « Im Gehrock, Jumper, mit Zigarette spielt man. Es war recht keine Notwendigkeit so zu spielen, aber Möglichkeit. Ein vertrottelter Bürokrat der Vater Orgon, vorzüglich hin­gestellt, menschlich echt von Gülstorff. Gegen ihn trat auf der Klöpfer, nicht als schein­heiliger Pfaff mit Geilheit, sondern – gut gefasst ! – als Verbrecher. Als Zuchthäusler. Zum Schluss spricht es Molière aus, dass dieser Tartüff, sein Tartüff, kein, ganz und gar kein gewöhnliches Beispiel eines schlechten Pfaffen, sondern ein viel vorbestrafter Verbrecher ist. Heiratsschwindler, Erbschaftsschleicher, Schieber. Moderner Typ. » Alfred Döblin, Griffe ins Leben, chroniques théâtrales réunies et éditées par Manfred Beyer, Berlin 1978, p.47.

20 Voir le relevé de Hans Rothe : Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. op. cit.

21 Voir les comptes rendus de Siegfried Jacobsohn : Jahre der Bühne. Theaterkritische Schriften (textes rassemblés et présentés par Walter Karsch et Gerhardt Göhler), Reinbek 1965, p. 219-220 ; Alfred Döblin : Ein Kerl... , op.cit., p.172-176 ; Alfred Polgar : Kleine Schriften, textes rassemblés et édités par Marcel Reich-Ranicki, Reinbek 1985, t. 6, p. 189.

22 « Wer ist das, der Salome, die Phädra und Lecocq wählt ? Sowjetrussen ? Diese Stücke, Blüten bourgeoiser großkapitalistischer Kultur. [...] Aber weder die Salome noch Phädra (schon an sich Blenderstücke) gingen einen etwas an. Beide Stücke sind – in einem gewissen Sinne – eisig ; die Russen, nur in Farbphantasien, Theatereien lebend, höhlten sie ganz aus. » Alfred Döblin, Ein Kerl..., op. cit., p. 172 et suivante.

23 Entre autres : Elena Polewitzkaïa en mars 1921 et Alexander Taïrov en avril 1923 au Deutsches Theater , le Théâtre de Palestine en juin 1924, Anna Pavlova en août et septembre 1925 à l’Opéra Unter den Linden, Pirandello et le Théâtre de Rome en octobre 1925 au Schauspielhaus, le Théâtre juif de Moscou en avril 1928, Chaliapine en mai 1928, Toscanini et Diaghilev en 1929 à l’Opéra, Meyerhold et sa troupe en 1930 à la Strese­mannstraße, le théâtre Kabuki de Tokyo en 1930.

24 Herbert Jhering : « Das Locarno der Kunst », in : Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken 1909-1932, choix de textes édité par Rolf Badenhausen, Reinbek 1967, p. 147.

25 Ibid. p. 292.

26 « Hier kommt typisches Pariser Gesellschaftstheater zum Vorschein, das den Alltag viel­jährig beherrschte. » Berliner Börsen-Courier, 18 juin 1928.

27 « Die Töne sind bei ihr immer unecht; sonst hat sie keinen Fehler. » Alfred Kerr : Die Welt im Drama, critiques des années 1902 à 1932 rassemblées et éditées par Gerhard Hering, Berlin 1954, p. 465.

28 « Im Tragischen verliert er [der Darsteller des jungen Malers Blanchard im Stück Le Secret] die Façon und gerät, wahrscheinlich unter Einfluss der Regie, in ältestes Gestikula­tionstheater. [...] Jacques Varennes [...] erfreut durch heißes Blut. Von deutscher Schau­spielkunst unterscheidet ihn Armbewegungen und abgezirkelte Stellungen, die man auch schöngeistig nennen könnte. » Emil Faktor : Berliner Börsen-Courier, 18 juin 1928.

29 Joseph Aufricht : Erzähle, damit du dein Recht erweist, Berlin 1966, p. 79-82.

30 « Diese tiefsinnig-schöne Dichtung übt auf den Hörer zweifache Wirkung: eine erhebende und eine einschläfernde. [...] Alles Geschehen scheint hier in Wort verwandelt und das Wort preisgegeben den lyrischen Winden. Aller Klang und Geruch des Lebens wird sublimiert. Wenn jemand im Stück sagt: ‚Schenkt den Tee ein’ oder : ‚Ich habe ihm die Schulter ausgerenkt’, wirkt das in seiner Sachlichkeit erlösend. Man hört förmlich, wie gierig die Zuschauer nach den paar festen Brocken in der fließenden Dichtung schnup­pern. » Alfred Polgar : Kleine Schriften, t. 5, p. 341, 343.

31 « Cocteau kann Frankreichs Überlieferungsbürger weit besser verblüffen, besser verdutzen als die gehärtete Hörerschaft unserer, in fahriger Dramatik nie übertroffenen Heimat. [...] Grundsätze der Cocteaus stehen im Faust : ‚Such nur die Menschen zu verwirren – sie zu befriedigen ist schwer.’ Aber bei Jean Cocteau ist dies alles im Zusammenhang einer großen Begabung. » Alfred Kerr : Die Welt..., op. cit., p. 335.

32 « Ich bin jetzt ein Volksverräter. Wenn man unsere ganze neue Dramatik auf den Kopf stellt, schwenkt, stößt, pufft, schüttelt : so fällt kein Werk von ähnlich überlegener Geistig­keit, von solcher Durcharbeitung, Anmut und holder Ballung heraus. [...] Hier schafft noch einmal jemand, der die Ulkfähigkeit eines Volkes zusammenholt, sie steigert ; der nicht nur reizvoll ist, wie etwa vormals Maurice Donay, sondern eben nachdenklich dabei. Und hier ist ein deutscher Zug ... wenn man so will. Sind wir ein Volk von Musikern, sie ein Volk von Logikern : so lässt sich Giraudoux, falls es verlangt wird, nach den Einflüssen seines Aufenthaltes in München wirklich als eine Zusammensetzung von Französischem und Deutschem ansehen. » Alfred Kerr : Mit Schleuder ..., op. cit., p. 521, 523.

33 « Ich sah die Komödie zuerst in Paris, dann in Wien. In Paris war sie nun freilich um ein paar Zentner leichter als in Wien. » Alfred Polgar, Ja und nein. Schriften des Kritikers, Berlin 1927, t. 4, p. 106-107.

34 « Marcel Achard […] hat ein reizendes Stück geschrieben von den Clownerien der Liebe: “Voulez-vous jouer avec moâ ?” mit einem Dialog aus ganz kurzen Sätzchen, leicht hin- und widerfliegend wie Tennisbälle. (Im Deutschen würde wohl Fußball daraus). » Alfred Polgar : Ja und nein, op. cit., t. 4, p. 115.

35 Alfred Kerr : Die Welt…, op. cit., p. 332.

36 « Diese alten, so billigen, bequemen ‘Franzosen’ liebt das Publikum. » Alfred Döblin en 1922 à propos de Schöne Frauen d’Etienne Rey. Ein Kerl…, op. cit., p. 141.

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Titre Sélection du Berliner Börsen-Courier en octobre 1927.
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