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Échanges culturels et relations diplomatiques

 | 
Gilbert Krebs
, 
Hans Manfred Bock

Arts et lettres

Une crise allemande des arts français ?

Les beaux-arts entre diplomatie et propagande

Alexandre Kostka

Texte intégral

  • 1 Le présent article n’aurait pu être écrit sans les ressources du Centre allemand d’histoire de l’ar (...)

1L’exposition Paris-Berlin, organisée au Centre Pompidou en 1978, et celles plus récentes consacrées aux marchands d’art Alfred Flechtheim et Daniel-Henry Kahnweiler, permettent de dresser un bilan affligeant des relations artistiques de l’immédiat après guerre1. Il pourrait se résumer comme voici : alors que les élites artistiques à la veille de la guerre étaient dans un vif échange, on constate une rupture de fait des relations artistiques, qui, après une période de deuil dans l’immédiat après-guerre, s’établiraient uniquement dans un sens. Alors que presque aucun peintre allemand ne franchit le Rhin en direction de Paris avant 1925, la modernité française continue de trouver à Berlin un terrain d’accueil privilégié. Et ce, pendant que la propagande artistique française, sévissant dans les provinces rhénanes occupées continuait de marteler le thème traditionnel de la supériorité du goût français face à une création allemande accusée de lourdeur voire de « brutalité ».

  • 2 Sur la non-invitation des artistes allemands à l’Exposition internationale d’art décoratif de 1925, (...)

2Ces faits existent, certes, et constituent un point de départ incontournable. Mais toute réflexion qui ne voudrait pas tomber dans des ornières laissées par une propagande artistique dont elle voudrait démonter les rouages, doit aller plus loin. Pour une vision plus nuancée, il faut ouvrir le champ d’études et s’interroger sur les formes d’art en question et sur les formes concrètes de médiation : médiations « ouvertes » comme les expositions ou les comptes rendus, mais aussi « cachées », comme des considérations sur l’art national truffées d’allusions à l’art étranger. Il faut considérer les médiations « favo­rables », comme l’organisation d’une rencontre entre artistes français et alle­mands, aussi bien que les médiations « hostiles », comme par exemple l’éloignement persistant des peintres allemands du Salon d’Automne ou la non-invitation des décorateurs d’outre-Rhin à l’Exposition internationale des Arts Décoratifs de 1925 à Paris2. Il faut s’interroger enfin sur la temporalité dans laquelle se déroulent ces échanges, non seulement pendant la période agitée de l’après-guerre, mais aussi durant une temporalité « longue » arti­culée sur la construction symbolique d’un état-nation en quête de légitimité. Et, surtout, il ne faut pas restreindre le champ de l’art à la peinture et à la sculpture – les arts décoratifs sont dès cette époque pleinement intégrés dans le débat entre les nations, et ils occupent même des places de choix.

  • 3 Voir notamment Françoise Forster-Hahn : «“La confraternité de l'art” : Deutsch-franzö­sische Ausste (...)
  • 4 Peter Grupp : « Voraussetzung und Praxis deutscher amtlicher Kulturpropaganda in den neutralen Staa (...)
  • 5 Nous ne pouvons entrer ici dans une définition du terme très complexe de « propagande » ; pour une (...)
  • 6 Stephen J. Greenblatt : Shakespearean Negotiations : The Circulation of Social Energy in Renaissanc (...)

3Par le biais de l’art se trouve articulé un rapport de force, d’hégémonie culturelle3. Mais quels en sont les enjeux ? On verra que le dialogue est tellement tendu que l’on peut parler de « propagande » et ce d’autant plus que certaines structures héritées de la Grande Guerre restent en place4. Toutefois, je voudrais prendre « propagande » dans un sens plus large que celui qui lui est normalement assigné, à savoir celui de la manipulation, voire la tromperie pour arriver à ses fins5. Je voudrais m’inspirer de ce que Stephen Greenblatt désigne par le terme de « négociation » : l’art sert de champ pour la circulation de l’énergie sociale, de discussion hostile mais néanmoins ouverte, il permet un débat là où l’on pourrait croire que le monde est divisé entre des groupes sociaux qui n’ont pas commerce entre eux6.

  • 7 Claude Digeon : La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris 1959.

4Cette approche permettrait notamment de se demander si le peu d’atten­tion que la France semble témoigner à l’égard de l’art allemand est véritable­ment le signe d’un manque d’intérêt. N’est-ce pas autre chose qui est réelle­ment « en jeu » et fait partie d’une « négociation » dont la véritable dimen­sion risque d’échapper au regard si l’on n’y prend garde ? Le fait de ne pas évoquer l’art allemand ne cache-t-il pas une profonde inquiétude ? Pourrait-on éventuellement parler, pour reprendre une formule bien connue de Claude Digeon, d’une «crise allemande des beaux-arts français »7 ? Crise larvée peut-être, plus proche de l’ordre du malaise persistant que du danger de mort, mais crise bien existante toutefois et lourde de conséquences.

1. La bataille du Rhin

5Les lendemains de la guerre ne sont pas pacifiques. La « guerre tiède » qui oppose les deux belligérants à la suite du traité de Versailles considéré insuffisant se déplace dans le domaine symbolique de l'art. Deux endroits sont particulièrement propices pour en étudier les ravages : le Rhin et Berlin.

  • 8 Wilhelm Kreutz : « Französische Rheintheorie und französische Kulturpolitik im besetzten Rheinland (...)
  • 9 Johannes Sievers, spécialiste d’art décoratif, membre du Werkbund et proche de la Séces­sion berlin (...)

6Ce n'est pas simplement pour une question de chronologie qu’il faut commencer par la « bataille du Rhin ». C'est ici en effet que l'on perçoit le plus clairement comment une certaine logique de guerre est reconduite et perfectionnée en temps de paix armée8. Car si les armées sont démobilisées, les services de propagande constitués pendant la guerre restent en place : en Allemagne, la Zentralstelle für Auslandsdienst, initialement créée pour la propagande dans les pays neutres, voit ses compétences et son budget réduits, mais intervient désormais à l’intérieur, les responsables du service artistique, tel que Johannes Sievers, membre du Werkbund, restant en place9. En France, le Service des Beaux-arts, institution souple réunissant artistes et décideurs politiques, placé sous l’autorité du secrétaire d’état aux Beaux-arts, est officiellement dissout, mais les réseaux mis en place continuent de diffuser leur savoir-faire.

  • 10 Rainer Hausherr : « Kunstgeographie – Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten», in : Rhei­nische Viertelja (...)
  • 11 Christina Kott : « Die deutsche Kunst-und Museumspolitik im besetzten Nordfrankreich im Ersten Welt (...)
  • 12 Pour le contexte intellectuel : Wilhelm Worringer : Formprobleme der Gotik, Munich 1911, sur l’hist (...)
  • 13 Pierre Francastel : L’Histoire de l'art, instrument de la propagande germanique, Paris 1945, qui no (...)

7Il est utile de rappeler que le langage de l'art est visuel ; du coup, il peut être utilisé pour affirmer des légitimités non-linguistiques pour réclamer un territoire, voire pour élaborer une géographie artistique (Kunst-Geographie) dont l’utilisation en temps de guerre peut se révéler intéressante10. Quelle est la logique qui sous-tend ces pratiques ? Pour l’usage qui en a été fait pendant la Première guerre mondiale, je me permets de renvoyer ici aux travaux de Christina Kott consacrés à l’activité des historiens de l’art allemand pendant la guerre. Elle montre en détail que le fait d’exposer ses propres œuvres, ou classer ceux de l’ennemi sur le terrain de l’adversaire constitue un acte de souveraineté symbolique. Durant la guerre, l’Allemagne avait agi de la sorte dans les territoires occupés, à Maubeuge, au « Musée du Pauvre Diable » ou à Lille et en Belgique11. Bien sûr, un enjeu et non des moindres était de lutter contre le reproche d’être « barbare », que la propagande française mettait en avant après la destruction de la bibliothèque de Louvain et de la cathédrale de Reims. Mais il s’agissait aussi de montrer que l'expressivité artistique du Nord de la France répondait à une mentalité germanique dont les historiens de l'art s'étaient plu à déceler les caractères des années plus tôt12. Germa­niques quant à leur sensibilité artistique, ces terres pouvaient dès lors appa­raître comme des « irredenta »13. L’art pouvait ainsi permettre de dresser une cartographie culturelle alternative à celui de la langue – critère retenu par le Traité de Versailles, et notoirement insuffisant aux yeux de la France.

  • 14 Gerhard Brunn : « Französische Kulturpolitik in den Rheinlanden nach 1918 und die Wiesbadener Kunst (...)
  • 15 L’auteur prépare actuellement une étude comparative des pratiques d’exposition artistique pendant l (...)

8En organisant une très importante exposition d'art français à Wiesbaden, ouvert le 11 juin 1921, le Haut Commissaire des Provinces du Rhin, Paul Tirard ne faisait donc en quelque sorte que rendre leur pièce aux Alle­mands14. Dans sa forme, cette manifestation reprenait exactement la concep­tion des « saisons françaises » organisées par les services de propagande pendant la guerre en Suisse, en Hollande et dans les pays scandinaves15. Répartie sur deux lieux, Wiesbaden et le petit château de Biebrich, prêté pour l’occasion par la grande-duchesse du Luxembourg, elle montrait tous les aspects de la civilisation française. Elle associait une partie consacrée à l'art français moderne, peinture et sculpture, et une importante section d’art décoratif particulièrement ambitieuse et qui avait la particularité de dresser un panorama complet depuis Louis XIV jusqu’à l’époque contemporaine. Selon Charles Duvent, peintre aux armées et commissaire de l’exposition, les Rhénans doivent connaître non seulement l’armée, mais « le véritable visage de la France » […].

  • 16 Paul Tirard : L'Art français en Rhénanie pendant l'occupation 1918-1930 ; avec les extraits du rapp (...)

« il fallait que l'on connût aussi la diversité de son génie et que l'on montrât qu'il puise aux sources de la tradition des forces vives de renouvellement »16.

  • 17 Anomyme : « Une exposition d'art français en Rhénanie », in : L'Art et les artistes 3/1921 (mars-ju (...)

9De telles missions de propagande n’étaient pas isolées. Si les rêves d’une « saison française » à Wiesbaden sur le modèle de Bayreuth ne se concré­tisent pas, on observe toutefois une petite suite avec une exposition de tapis­serie française à Mayence en 1922. Le résultat de ces initiatives paraît assez mitigé : si les revues allemandes, pour des raisons évidentes, n’en parlent pas (ou seulement pour prendre leurs distances), même en France on n’ose accorder trop de place à ces expositions alors que les intellectuels, très engagés pour la cause française pendant la guerre, cherchent à prendre leurs distances avec le « bourrage de crâne » dont ils sont accusés de la part des anciens combattants. Aussi seules des revues réputées plutôt conservatrices, telles que L’Amour de l’art ou L’Art et les artistes en rendent compte17.

  • 18 Alfred Salmony : « Düsseldorf », in : Das Kunstblatt 6/1922 (août), p. 353-356.
  • 19 Paul Colin : « Un discours », in : Der Querschnitt 2/1922, p. 194-196, ici p. 194.

10En Allemagne, on ne reste pas inactif ; les services de propagande artis­tique de la Wilhelmstraße ne sont pas démobilisés et se tournent vers l’inté­rieur pour contrer les initiatives françaises. Le cadre de cette contribution ne me permet pas de rentrer dans les détails. Il ne faut cependant pas déduire de ce qui précède que l’art était seulement un instrument aux mains d’une propagande ouverte ou larvée. En témoigne notamment la « I. Internationale Kunstausstellung » organisée à l’été 1922 à Düsseldorf par le groupe expres­sionniste « Das Junge Rheinland ». S’inscrivant en faux aux orientations rétrogrades de l’Académie, responsable de la « Große Kunstausstellung », le groupe autour de l’écrivain et critique Kasimir Edschmid invitait non seule­ment les artistes de toute l’Allemagne mais aussi l’étranger. Privé de l’appui des autorités officielles, les artistes devaient se contenter du quatrième étage du grand magasin « Tietz » pour accrocher leurs 800 œuvres environ, dont la majorité était en provenance de France et de Russie. Dans le groupe français dominaient les œuvres futuristes et cubistes, et nomment ceux d’Albert Gleizes et Louis Marcoussis18. Parmi les sympathisants du manifeste se trouvait aussi le marchand d’art Alfred Flechtheim, qui se trouvait encore à Düsseldorf. S’exprimant au nom de la « minorité d’une minorité », le cri­tique d’origine belge Paul Colin apportait son soutien en tant que représen­tant du groupe Clarté dirigé par Romain Rolland ; à ceux qui « mènent un combat désespéré pour prouver la persistance européenne »19. Les admo­nestations du quotidien Düsseldorfer Nachrichten permettent de rendre compte des tensions nationalistes qui entouraient l’orientation cosmopolite du projet :

  • 20 Cité par Franz Josef Hamm : « Kunstrevolution. Politik und Kunst », in : id. : (sous la dir.) : Dar (...)

« Gerade in dieser Zeit, da unser Volkstum in schwerem Kampfe um die Erhaltung des ihm einzig gebliebenen geistigen Besitzes steht, sollten sich die Künstler nicht durch kosmopolitische Phrasen in ein Artistentum hinein­treiben lassen, das mit der Seele ihres Volkes nichts gemein haben kann »20.

11Nous disposons de témoignages indirects du fait que le Quai d’Orsay cherchait à porter la bataille artistique du Rhin dans d’autres provinces – et notamment à Berlin. En témoigne par exemple la critique d’art Marie Dormoy qui note dans son autobiographie :

  • 21 Marie Dormoy : Souvenirs et portraits d’amis, Paris 1963. Son cas illustre bien la multiplicité du (...)

« Après les voyages de découvertes, il devint de mode, pour les gens quali­fiés, d’aller faire des conférences dans ces mêmes pays, que la plupart des Français jugeaient à demi sauvages. Je fis comme tout le monde. Avec l’appui de l’Alliance française, de Paul Morand et de Jean Giraudoux chargés de la Propagande au Ministère des Affaires étrangères, je partis à mon tour, lestée de quelques centaines de diapositives représentant les œuvres de nos meilleurs architectes contemporains, de nos meilleurs sculpteurs, de nos meilleurs artistes décorateurs »21.

12On serait curieux de savoir ce qu’il y avait sur les diapositives de cette critique spécialisée dans l’architecture et les arts décoratifs, et par ailleurs tout à fait attentive à l’évolution artistique en Allemagne. Quelle est au juste la modernité artistique que l’on voudrait propager outre-rhin ?

2. Sommes-nous de notre temps ?

  • 22 Louis Vauxcelles : « Le Mouvement artistique. L'exposition de la “Jeune Pologne” » in : L’Amour de (...)

13Si l'on est attentif à la tonalité globale des rodomontades des responsables français, on comprend qu'une inquiétude sous-tend l’exposition de Wies­baden et toutes celles que la France organise à l’étranger : sommes-nous encore modernes ? De l'aveu des responsables, il s'agissait aussi de rassurer le public français, alors saisi par le doute sur sa capacité à projeter son génie créateur dans le futur. L'Allemagne vaincue n'est-elle pas en train de gagner cette autre bataille, savoir s'affranchir de son passé pour se jeter dans la bataille du présent ? En effet, l'exposition française à Wiesbaden est para­digmatique à cet égard, dans la mesure où elle constitue ce que l'on pourrait appeler avec Pierre Nora un « lieu de mémoire » d’une culture française classique, c’est-à-dire à la fois une « présence » et une « absence ». La volonté de relier le présent au passé traduit un désir de légitimation, comme si le lien était déjà rompu et que l’on voulait malgré tout le conserver. Perception de soi et perception par autrui sont entrées dans un divorce total : Paris se veut classique, c’est-à-dire de tous les temps, et les étrangers la per­çoivent ou bien comme « has been » ou bien comme résolument moderne. Aussi l'art français que Paris voudrait exporter en tant que « moderne » – André Dunoyer de Segonzac, Albert Marquet, Othon Friesz – et l'art déco­ratif du moment – Émile Ruhlmann, Pierre Chareau – ne correspond nulle­ment à celui qui réussit à s'imposer à Berlin. Là, on s'engoue pour les tableaux de Picasso, de Léger, de Braque, qu’une critique bourgeoise intègre avec grande difficulté dans la tradition française22.

  • 23 Louis Vauxcelles : «Aux Indépendants», in : L’Amour de l’art, 3/1922, p. 14.

14Frileuse, la France ne l'est pas seulement face à sa propre modernité. On reste sceptique face à l'étranger, peut-être justement parce que Paris continue de s’internationaliser, au point que de nombreux critiques autrefois favora­bles à la modernité, comme Camille Mauclair, développent une haine aveu­gle contre les « métèques » : le nombre d’exposants étrangers ne cesse de monter dans les Salons français, au point qu’il faut réglementer en 1922 l’accès des non Français au Salon des Indépendants23. Pourtant les étrangers ne trouvent pas porte close, surtout les ressortissants des jeunes nations amies de la France, comme la Pologne ou la Roumanie, auxquels les grandes revues accordent volontiers leurs pages. Les peintres et sculpteurs de l’ancienne Autriche reviennent peu à peu, mais le cas des Allemands semble poser un problème insoluble. En effet, si la France projette son art comme une sorte de « force d'intervention rapide » hors de ses frontières, elle s'entoure d'une ligne Maginot d’autant plus infranchissable qu’elle reste invisible, quand il s'agit d'art allemand, dont les ressortissants restent dans leur grande majorité éloignés de la scène parisienne.

15Le phénomène est-il purement politique ? On pourrait le croire, car au début, cette mise à l’écart est présentée par les responsables politiques comme la réponse française au refus allemand de régler la dette de guerre ; mais on constate que le phénomène persiste après la signature du plan Dawes (1924), voire du traité de Locarno (1925). La décision d’admettre à nouveau les artistes allemands aux Salons parisiens avait sans doute été prise après la visite du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts Ana­tole de Monzie, prédécesseur d’Edouard Herriot, à son collègue allemand Carl Heinrich Becker, ministre des Sciences, à la fin du mois de juillet 1925. Celle-ci avait mis un terme au boycott des scientifiques et artistes allemands. Pourtant, l’art allemand reste mal accueilli en France, aussi bien avant qu’après cette date.

  • 24 (Permettre à des artistes allemands d’exposer à Paris) « Ce serait une grossière injure à trop de f (...)

16Dans un premier temps, l’idée de montrer l’art allemand à Paris est impensable, car ce serait perçu comme une offense à un pays encore en deuil ; Maurice Barrès, penseur ultra-conservateur et nationaliste, traduit une pensée dépassant largement son camp politique en estimant que la permis­sion accordée aux artistes allemands de présenter leurs œuvres en France serait manquer de respect aux familles qui ont perdu un des leurs24. Alors que l’art belge ou anglais, dont les délégations de peintres sont reçues avec toutes les marques d’estime par les autorités, est bien connu, l’art allemand est réduit à une rumeur. Lorsque le marchand d’art Alfred Flechtheim lance, en 1921, par le biais de son réseau parisien une enquête pour savoir si les artistes allemands devraient être réinvités au Salon d’Automne, on ne se presse pas pour prendre fait et cause pour les Allemands ; la plupart des personnes sollicitées répondent avec prudence. L’opinion de Maurice de Vlaminck – pour lequel l’Allemagne est pourtant le principal marché – est tellement ironique, qu’elle en devient presque ambiguë.

  • 25 Réponse de Maurice de Vlaminck à une enquête menée par Georges Besson dans la revue Les Cahiers d’a (...)

« Car sans aucun doute nous représentons exclusivement la Civilisation [sic]. Aurions-nous peur de la Kultur et de leur sale camelote ? Ne sommes-nous pas hors concours ? Reculer devant leur art quand nous n’avons pas eu peur de leur Bertha ??! »25

  • 26 J-G. (Jacques Guenne ?) : « Au Salon d’Automne. La peinture allemande », in : L’Art vivant 3/1927, (...)

17Ce n’est qu’en 1927 qu’une délégation allemande est officiellement accueillie au Salon d’Automne ; les envois sont limités à 30 tableaux et 10 sculptures. La sélection reste prudente, dominée par les membres de la Sécession berlinoise. Les rares commentateurs soulignent l’absence des créateurs les plus révélateurs comme Kokoschka et des expressionnistes comme Heckel, Nolde et Schmidt-Rottluff 26.

  • 27 Werner Spiess : « Les manifestations dada à Cologne », in : Paris/Berlin, p. 190 -203
  • 28 Cf. Hanne Bergius : « Dada à Berlin. De l’esthétique du laid à la “beauté révolutionnaire”. Le proj (...)

18Les exceptions confirment la règle. La situation des dadaïstes est particu­lière dans la mesure où leur principal représentant allemand, Max Ernst, est d’emblée considéré par les parisiens comme l’un des leurs27. Mais les surréa­listes ne doivent-ils pas leur sentiment d’appartenance à un antinationalisme volontairement provocateur ? Ce n’est donc peut-être pas une expression de germanophilie prononcée si Tristan Tzara confie la construction de sa mai­son montmartroise à l’Autrichien Adolf Loos28.

19Le cas des expressionnistes allemands est en revanche à la fois plus net et plus complexe qu’il ne paraît au premier abord. Il fait l’objet d’une mécon­naissance presque totale dans sa réalité concrète et d’une approche pour le moins distanciée de la part des critiques d’art ayant pignon sur rue. Ainsi Gabriel Mourey, rendant compte de l’Exposition Internationale de Venise de 1922 pour la revue plutôt « juste-milieu » L’Amour de l’art, traduit un sentiment largement partagé :

  • 29 Gabriel Mourey : « La XIIIe Exposition de Venise », in : L’Amour de l'art 3/1922, p. 179‑184, ici p (...)

« Les excès, les violences, la brutalité, la sauvagerie de l'expressionniste Kokoschka ne valent ni plus moins, ni davantage que l'espèce de maîtrise d'un Liebermann, d'un Corinth ou d'un Slevogt. Je ne me demande pas si celui-ci est plus que ceux-là représentatif du « génie » allemand ; j'éprouve devant leurs productions une égale indifférence ; ils m'ennuient tous »29.

  • 30 Paul Colin : « Le Salon de Munich », in : L'Amour de l'art 2/1921, p. 127. Les critiques d’art qu’i (...)
  • 31 Paul Westheim : « La situation de l’art moderne en Allemagne », in : L’Amour de l’art 3/1922, p. 24 (...)

20Pourtant, il y a quelques voix qui défendent l’expressionnisme et qui se recrutent notamment dans les mêmes cercles que ceux qui ont soutenu l’exposition de Düsseldorf, à savoir le mouvement Clarté. Le critique d’art d’origine belge Paul Colin par exemple se voit offrir en 1921 les colonnes de la même revue pour rédiger un article nettement favorable à l’élan révolu­tionnaire de l’expressionnisme30 ; et, signe de probité intellectuelle, l’Amour de l’art accueille en 1922 Paul Westheim pour un article développé sur « La situation de l'art moderne en Allemagne »31. Par ailleurs, l’expressionnisme est fortement critiqué à Paris par un des principaux représentants de la colonie allemande, à savoir Wilhelm Uhde, collectionneur, marchand et ami de Picasso. Cette personnalité bien introduite dans le milieu de la critique parisienne estime encore en 1929 que ce serait desservir l’Allemagne que d’exposer des œuvres expressionnistes à Paris :

  • 32 Wilhelm Uhde : « Deutschlands Kulturexport » in : Die Kunstauktion 3/1929 (mars), p. 11. L’article (...)

« Wenn kein großer Sammler diese Malerei kauft, so liegt das nicht daran, daß man sie nicht genügend kennt, daß böse Leute sie nicht bis nach Paris kommen lassen wollen, sondern daran, daß andere Leute das Qualitätsgefühl besitzen, das in Deutschland so selten ist. Es wäre nichts gewonnen, wenn man das ordinäre “Frauenbad” von Beckmann in der Stadt ausstellen würde, in der das “bain turc” von Ingres hängt »32.

  • 33 P. ex. A. W. (= André Warnod) : « Les peintres allemands », in : Bulletin de la vie artis­tique 7/1 (...)

21Uhde peut donc être considéré comme un « médiateur hostile » pour le cou­rant expressionniste, voire pour la peinture allemande en général, et ce d’autant plus que des critiques influents comme André Warnod rédigent des articles dont certains paraissent avoir été directement écrits sous sa dictée33.

  • 34  Marie Dormoy : « L'Exposition de Gravure Allemande Moderne à la Bibliothèque Natio­nale », in : L' (...)
  • 35 Curt Glaser : « La gravure allemande contemporaine à la Bibliothèque Nationale », in : L'Art vivant(...)

22Fait significatif, ce n’est qu’en 1929 qu’une « Exposition de peintres graveurs contemporains » à la Bibliothèque Nationale permet de voir sur le sol français des œuvres expressionnistes de Kirchner, Pechstein, Schmidt-Rottluff et Nolde. La critique Marie Dormoy souligne à cette occasion qu’il s’agit de la première manifestation « officielle » de l’art moderne allemand en France34. Et encore faut-il tenir compte dans ce cas de la germanophilie bien connue de Jules Cain, qui en tant que directeur de la Bibliothèque Nationale poursuit par ailleurs une politique vigoureuse d’acquisition de livres allemands. La revue L’art moderne ouvre à cette occasion ses pages à un large panorama de la « gravure allemande contemporaine » rédigé par Curt Glaser, directeur de la Kunstbibliothek de Berlin (qui avait prêté la plus grande partie des œuvres). Sans vouloir l’accuser de partialité, il faut rappe­ler que la publication avait dans le passé bénéficié du soutien de l’Ambas­sade allemande à Paris pour établir des liens avec des peintres et décorateurs allemands35.

  • 36 Mathilde Arnoux : La réception de la peinture germanique par les musées français 1871-1981, thèse p (...)
  • 37 Jürgen von Ungern-Sternberg et Wolfgang von Ungern-Sternberg : Der Aufruf « An die Kulturwelt ! ». (...)

23La modernité traditionnelle allemande, celle de la Sécession berlinoise (Liebermann, Slevogt, Corinth…), ne bénéficiait, elle non plus, d’aucune sympathie – bien que ces peintres aient eu lors de leurs débuts à lutter chez eux contre la réputation peu flatteuse d’être des « Französlinge » et qu’ils avaient été accueillis dans les Salons parisiens avant 1914. Que s’était-il passé ? La discussion autour du projet d'une exposition de Max Liebermann en 1927 au Musée du Luxembourg permet de constater l’ampleur de l’hosti­lité dont la peinture impressionniste allemande, considérée en France comme peinture d’état, restait entourée, presque dix ans après la fin des hostilités. Comme l’a montré Mathilde Arnoux, le refus de le voir en France traduit un sentiment de trahison d'une peinture allemande, qui devait tant à l'esprit fran­çais, et qui l'avait renié36. Notamment, on se souvint à Paris que Liebermann figurait en compagnie de Lovis Corinth et Peter Behrens parmi les signa­taires du tristement célèbre « Appel des 93 intellectuels allemands », qui réfutait sur un ton hautain les accusations françaises à propos de la destruction de la Bibliothèque de Louvain et de l’incendie de la cathédrale de Reims37.

3. La bataille de Berlin

  • 38 « Marie Laurencin » in : Der Querschnitt 1/1921, p. 194.

24Alors que l’art allemand restait méconnu en France, il s'agit là d'une dimension qui, curieusement, est tout à fait absente en Allemagne. Ici l'art du vainqueur est accueilli comme un évangile, et ce en dépit des conditions matérielles et politiques très hostiles. Un observateur qui aurait pu ignorer le résultat de la guerre, pouvait avoir l’impression qu’à Berlin on exposait Picasso et Léger comme on l’aurait fait avec des canons pris à l’ennemi. Et en 1921, à propos du succès de Marie Laurencin, la revue Der Sammler, note avec humour (et en français!) : « Nous avons perdu la guerre, mais nous avons gagné Marie […] »38. Fait encore plus curieux, c'est un rhénan, obligé de fuir sa ville de Düsseldorf, lors de l'occupation française en 1921, Alfred Flechtheim qui deviendra le meilleur allié de la France. Avec une pointe d'ironie, on pourrait dire que la bataille du Rhin, perdue par les Français, sera remportée à Berlin par deux Allemands juifs, Alfred Flechtheim et Daniel-Henry Kahnweiler.

  • 39 Alfred Flechtheim (sous la dir.) : Katalog zur Wiedereröffnung der Galerie Ostern 1919 « 1. Ausstel (...)

25Flechtheim, tout comme Uhde, nourrissait une relation difficile à l’égard de l’art allemand. Certes, il avait inauguré sa galerie à Düsseldorf en avril 1919 avec une exposition de peinture expressionniste39. Mais il ne pouvait faire autrement, à cause des sentiments nationalistes dans l'Allemagne vain­cue et parce que les Alliés imposaient un blocus économique qui s'étendait aussi aux beaux-arts et qui, jusqu’en juillet 1919, interdisait l’importation d’œuvres françaises. Le refus de l’expressionnisme « allemand » s’effectue – il est important de le noter – à partir d’une position profondément « fran­çaise », dans la mesure où Paris est considéré comme le lieu où continue de s’inventer la « vraie » peinture. Son ami et rédacteur de la revue Der Quer­schnitt, Hermann von Wedderkop exprime en 1923 clairement les réticences de la galerie face à cet art allemand, même s’il prend soin de faire parler un « idiot », Rivière, pour donner libre cours à ses propres sentiments :

  • 40 Hermann Von Wedderkop : « Querschnitt durch 1922 », in : Der Querschnitt 2/1922 (sine pag.).

« Kein Wunder, dass du so ausgefallen bist, ausgefallen ! Das ganze Volk ist schuld an dir. Du bist der sichtbare literarische Ausdruck unserer derzeitigen Miesheit, Expressionist ! Du bist ein echter boche. Und, um mit Rivière, der im übrigen ein Nationalidiot ist, zu sprechen : Le deutsche Jüngling (sic) m'embête »40.

26Avec le déclin de l’expressionnisme dès les débuts des années vingt, Flechtheim peut agir librement, en introduisant un style très particulier qui renforcera dans le public certaines images associées à la France, celui d'un raffinement propre à Paris, celui d'une peinture pour les classes oisives et belles – tous ceux qui habitent en haut de la Métropolis filmée par Fritz Lang en 1926, alors que « ceux d’en bas » sont condamnés à se contenter de la « mocheté » germanique. C’était sans oublier que « ceux d’en bas » allaient un jour se révolter non seulement contre « ceux d’en haut », mais aussi contre leur art.

4. Cubisme et « chic français »

  • 41 Kenneth Silver : Vers le retour à l’ordre : l’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale (...)

27En France, le cubisme passe pour être un art difficile, cérébral, méta­physique. Et le fait que ses principaux collectionneurs, marchands et propa­gateurs d'avant-guerre ont des noms germaniques – Daniel-Henry Kahn­weiler et Wilhelm Uhde – et que ces individus soient animés d'une passion d'expliquer cet art nouveau dans une terminologie emprunté à Kant, qu’ils sont (dans le cas de Kahnweiler) des « métèques » d’origine juive, ne fait que renforcer le préjugé de ses ennemis français qu'il est au fond un art « boche », profondément disgracieux et contraire au génie français41.

28à Berlin, Flechtheim saura changer cette image. Avec ce dandy gracieux causeur, qui habite à côté du président de la UFA et dans l'appartement du­quel défilent starlettes et journalistes, qui sait transformer chaque vernissage en événement mondain, l'art français est plus que jamais associé au chic parisien de l'art déco.

  • 42 Voir aussi la correspondance entre Flechtheim et Kahnweiler, in : Flechtheim, p. 50 « An Signac müs (...)

29Flechtheim travaille de concert avec Daniel-Henry Kahnweiler. L’homme fort du tandem est Kahnweiler, qui choisissait les tableaux destinés à Berlin et fixait même leur prix de vente. Ayant remis Kahnweiler en selle grâce au rachat de ses tableaux mis sous séquestre pendant la guerre, Flechtheim dis­pose cependant d’une marge de manœuvre considérable. Il mise sur la com­munication à vaste échelle et constitue un réseau d’artistes français qui sont considérés aujourd’hui de second ordre. Ainsi Marie Laurencin ou Renée Sintenis, native de Glatz et qui n'a de français que le nom : cela suffit pour placer les sculptures de cette élégante beauté à côté de Picasso et de Braque. Les tableaux chers de Léger et de Picasso, difficilement vendables, venus de Paris par l'entremise de la Galerie Simon dirigée par Kahnweiler, servent à pousser les prix des Ernesto de Fiori, Marie Laurencin, Paul Signac et autres artistes de second ordre ou ayant dépassé depuis longtemps l'apogée de leurs forces créatrices42.

30On comprend dès lors que Flechtheim anti-expressionniste et anti-boche ne songe guère à faire prendre aux tableaux allemands le chemin de Paris. Le décorateur rhénan Otto Pankok se rappelle :

  • 43 Lettre d’Otto Pankok à Fritz Batze, 25 juillet 1958, cité in : Flechtheim. p. 171.

« Erich Heckel sagte einmal zu Flechtheim : “Mich stellen Sie nur aus, damit Sie dem Publikum sagen können, so wie Matisse, Derain, Bonnard malt man in Paris, das da ist der boche” »43 .

  • 44 Fernand Léger : La Noce (ancien titre Les Noces), 1911, huile sur toile, 257 x 206 cm, Centre Pompi (...)

31Cette association du dédaigneux bonheur de vivre et de la peinture fran­çaise allait s'avérer lourd de conséquences lorsque quelques années plus tard, ceux qui avaient été deux fois vaincus allaient se révolter à nouveau. Les nazis misaient sur la judaïté des propriétaires des principales galeries d’art moderne – Alfred Flechtheim, Paul Cassirer, Herwarth Walden, Israel Ber Neumann – pour souligner la non-appartenance de l’art qu’ils diffusaient au génie allemand. Flechtheim est le seul galeriste à figurer nommément dans le catalogue de l’exposition sur « l’art dégénéré » de 1936. L’image qu'il a accréditée d'un art français difficile et réservé aux happy few, se retourne maintenant contre ce dernier : l'art venu de Paris sera mis du côté de la « Systemkunst », dénoncé avec ressentiment par la propagande des nazis. La majeure partie des œuvres quittera l'Allemagne pour l'étranger, à nouveau la Suisse et les états-Unis. On observe un seul retransfert d’un tableau vers la France : La Noce (1911) de Fernand Léger, qui se trouve aujourd’hui au Centre Pompidou44. Le titre évoque – qui sait – la nostalgie que Flechtheim avait de cette France qu'il chérissait comme une bien aimée lointaine. Son caractère joyeux est en contraste cruel avec la situation dans laquelle s’effectue fait la donation. Le marchand d’art, déjà mourant à Londres, lègue ce tableau en 1937 à un état qui lui a refusé la nationalité française qui lui aurait permis de se construire une nouvelle existence après son départ forcé d'Allemagne en 1933.

  • 45 Nancy W. Troy : Modernism and the decorative arts in France : Art Nouveau to Le Corbusier, New Have (...)

32Flechtheim est donc un personnage clé pour la compréhension des rela­tions franco-allemandes ; mais en même temps il faut se méfier de lui, car il est un peu comme le proverbial arbre qui cache la forêt. Il ne représente en effet qu'un volet des relations artistiques franco-allemandes, à savoir les beaux-arts. Or c'est précisément dans le domaine des arts décoratifs que la France souhaite engager le débat. Et c'est dans ce secteur, abusivement négli­gé par la recherche à l'exception de quelques chercheurs nord-américains comme Nancy W. Troy et Joan Campbell, que l'on peut trouver l'amorce d'une véritable « négociation » entre Berlin et Paris, au sens que lui assigne Greenblatt45.

5. La « course au moderne » dans les arts décoratifs

33C’est dans le domaine des arts décoratifs que se trouve la principale ligne de tensions entre la France et l’Allemagne. On se souvient que pendant la guerre, et même bien avant, aussi bien la France que l'Allemagne avaient prétendu représenter un art total englobant tous les aspects de la vie et non seulement le plaisir éprouvé devant un tableau.

34Nous venons de voir que l'exposition de Wiesbaden avait lourdement insisté sur la continuité entre le xviiie siècle et la création actuelle dans la capacité de la France à créer un cadre de vie harmonieux, adapté au monde moderne. Un an plus tard, l'exposition munichoise des arts décoratifs, renonce à toute référence au passé dans sa présentation de l'effort moderne, ce dont la revue Art et Décoration rend compte avec sobriété. Réagissant à la réaction française, le critique Wilhelm Michel souligne dans Deutsche Kunst und Dekoration l’incapacité française à comprendre l’art allemand. Selon lui, l’insensibilité des critiques français s’expliquerait par le caractère arriéré de l’art français. Son article est repris aussitôt avec un commentaire vengeur par la revue Art et Décoration en 1923. Michel n’avait pas craint d’écrire les lignes suivantes, qui rappellent aux Français la propagande allemande articu­lée par le Werkbund dès l’exposition universelle de Bruxelles de 1910 :

« […] l'effort allemand tend vers un but supérieur à “l'embellissement du décor de la vie”. Depuis longtemps il s'efforce d'exprimer le rythme de la vie, de donner une forme au sentiment que nous avons de l'existence, de com­prendre et de traduire son époque et le caractère d'un peuple. C'est là un but qui laisse loin derrière lui le souci borné d'embellir la vie et qui oriente l'art tout entier. Par là seulement on arrive à asseoir un jugement équitable de l'effort allemand. En comparaison avec lui, l'effort français s'exerce encore en des limites très étroites et sur un plan inférieur, malgré quelques manifes­tations isolées témoignant de sa sincérité, de son ardeur et de sa valeur ».

35Quant à l’exposition de Wiesbaden, elle

  • 46 Art et décoration 26/1923 (mars), « Notes et informations », « à propos de l’exposition de Munich » (...)

« montrait des exemples de ce qu'est l'enseignement de l'art décoratif en France, dont le dilettantisme pédagogique provoquait notre pitié […] Nous considérons que l'art appliqué en France, s'il essayait aujourd'hui de se ratta­cher au passé, serait perdu […] »46.

36Michel met effectivement le doigt sur la plaie. Il faut s'interroger sur cette spécificité de l’art français en dehors du ton polémique adopté par les deux partenaires. Pourquoi la France doit-elle se référer au passé pour paraître moderne ? Et pourquoi serait-elle incapable de créer un art qui serait davan­tage qu’un embellissement individuel ? Si dans les revues d'art, l'on ne regarde que les pages consacrées à l'Allemagne, on ne trouve pas la réponse. Elle se trouve dans le débat que la France mène avec son art national. Pre­nons un exemple concret et suivons d'année en année les comptes rendus de la section des arts décoratifs au Salon d'Automne entre 1910 et 1925 dans des revues modérées telles qu’Art et Décoration, L’Amour de l'art ou La Renaissance de l’art français et des industries du luxe.

  • 47 Matthias Noell : « Zwischen Krankenhaus und Mönchszelle : “Le nouveau visage de l’Allemagne” » – Di (...)
  • 48 Louis Dumont : L'idéologie allemande : France-Allemagne et retour, Paris 1991.

37Deux thèmes reviennent avec insistance : premièrement l'idée que la France serait un pays individualiste, l'Allemagne en revanche un pays collectif. Si la France n'a et n'aura jamais aucun problème à manifester les caractères de sa race – clarté, équilibre mesure – dans les prouesses de cer­taines individualités d'exception, elle se trouve dépourvu de capacités de répliquer à l'effort collectif allemand, tel qu'il se reflète par exemple dans le Werkbund, fondé en 1907 pour promouvoir l’association entre artistes et industriels. La France aurait tenté de répliquer par la création de l'Union centrale des arts, mais sans réussir à fusionner les fortes volontés indivi­duelles des créateurs – là où l'Allemagne, plus moutonnière, aurait réussi à tout subordonner à la volonté d'un grand individu, en suscitant un Hinden­burg de la décoration comme Peter Behrens, un architecte capable de soumettre couleurs, formes élaborés par des petites mains à une volonté coordonnatrice. En 1930, lorsque le Werkbund exposera pour la première fois à Paris, après une absence de vingt ans, la critique d'art se partagera nettement entre admiration pour l'effort parfaitement coordonné et dégoût des formes47. Là encore, il paraît que l'individualisme français est menacé par ce que Louis Dumont définira bien plus tard comme un « holisme » allemand48.

  • 49 Cf. Gabriel Mourey : Histoire générale de l’art français depuis la Révolution à nos jours, t. 3, «  (...)
  • 50 Quelques exemples : Louis Vauxcelles : « Aux Indépendants », in : L’Amour de l’art 3/1922, p. 14 ; (...)

38Mais on ne comprend toujours pas pourquoi la France a besoin d'exposer à côté de Chareau et Ruhlman les créations de Boulle. C'est que dès avant la guerre, et avec insistance pendant et aux lendemains de celle-ci, la critique d'art française s'interroge sur les ruptures de sa tradition, qui la rendrait faible face à l'assaut allemand. Du côté conservateur, on a vite fait d'iden­tifier le coupable : ce serait la Révolution française, qui aurait brusquement interrompu la grande tradition baroque française, en dissolvant les ateliers parisiens et en mettant fin à l'ordre corporatif des ateliers. Or, la tradition française ne serait pas morte de mort naturelle et l’Allemagne y aurait une part de culpabilité. En résumant un grand nombre de remarques que l’on trouve avec une belle régularité sous la plume de critiques alors dominants comme Louis Vauxcelles, Waldemar George ou Gabriel Mourey, on peut arriver à cette observation : la tradition baroque aurait succombé dans sa splendeur au virus du classicisme, inoculé à Rome par l’Allemand Winckelmann au révolutionnaire David, qui à son tour en aurait infecté la France49. Cette image peut paraître forcée ; mais elle peut être parfaitement dégagée à partir de citations précises, qui, il faut le souligner, ne portent que très rarement sur l'art allemand50. Les contours de l'art allemand se formulent quasiment en creux, comme une image spectrale, nous permettant de retrouver là ce que l’on peut désigner comme une « crise allemande de l’art français ».

6. Perspectives

39Trois points peuvent permettre de synthétiser et de prolonger une recherche qui dans ce cadre a seulement pu être esquissée :

  • 51 Fernand L’Huillier : Dialogues franco-allemands 1925-1933, Strasbourg 1971, p. 7.
  • 52 Martin Schieder : Expansion / Intégration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Na (...)

40Premier point : Les lendemains de la guerre restent pris dans une logique d'affrontement symbolique, qui laisse peu de place pour la coopération et à l'idée d'un art au-delà des nations, et ce, bien au-delà du traité de Locarno. Si la France revendique une supériorité « naturelle » dans le domaine des beaux-arts, et arrive, quoi qu'avec difficulté, à maintenir sa place de capitale des arts, son attitude est au fond peureuse, incertaine et marqué par un repli stylistique. « Vainqueur anémié », selon la belle formule de Fernand L’Huillier, elle tente vainement de retrouver une continuité fictive qui ferait de la modernité de la Troisième République l’héritière légitime de Louis xiv51. Les stéréotypes bien établis, renforcés par la propagande artistique de la Grande Guerre, qui voudraient faire de la France la patrie du « goût », de la « mesure » et de l’« harmonie » sont revitalisées. à cet égard, la critique dont l’expressionnisme est l’objet de la part d’un certain nombre de média­teurs allemands – notamment Wilhelm Uhde, Alfred Flechtheim et Daniel-Henry Kahnweiler – apparaît comme une caution de légitimité donnée par l’avant-garde d’outre-rhin aux détracteurs de la modernité en France. La dialectique entre « rayonnement et intégration » constatée par Martin Schieder pour la politique artistique française après 1945 ne peut donc s’effectuer avant longtemps – et lorsque la France voudra se montrer plus coopérative, l’Allemagne aura déjà coupé le cordon ombilical52.

41Deuxième point : la France issue de la Grande guerre reste fidèle aux con­victions artistiques « libérales » de la Troisième République : l’art ne doit pas être régenté par l’état, car il est l’affaire de volontés individuelles ne devant se soumettre ni aux lois de l’Académie ni à celles du marché. Cette logique, qui assure la supériorité durable des arts individuels que sont la peinture et la sculpture, risque d’entraîner les arts décoratifs à leur perte, à un moment où l’âge industriel privilégie plus que jamais les caractères « typi­quement allemands », que sont l’ordre et la soumission à une seule volonté forte. Dès lors, le Werkbund, qui allie l’art à l’architecture et à l’industrie, apparaît comme l’incarnation des vertus, mais aussi des défauts de l’âme allemande.

42Troisième point : le témoignage des relations artistiques, c'est-à-dire l'échange, l'appropriation symbolique de l'art du voisin, ne se trouve pas forcément là où on l'attend. Notamment pas là où l'on attend de les voir, ce qui serait pourtant naturel s'agissant des arts visuels. Dès lors, le petit nombre d'expositions d'art allemand, et la relative rareté des articles directe­ment consacrés à l'évolution esthétique outre-Rhin n'est pas immédiatement à mettre en relation avec un manque d'intérêt de la France. Une France dont on se demande si, comme certaines héroïnes raciniennes, elle n'aime point trop nommer directement ce qui la trouble au plus profond.

Notes

1 Le présent article n’aurait pu être écrit sans les ressources du Centre allemand d’histoire de l’art, Paris, notamment de la banque de données élaborée dans le cadre du projet de recherche Médiations artistiques entre l'Allemagne et la France 1871-1945. Transfert et réception – Interruptions et continuités. Je remercie son équipe et notamment son directeur, Thomas W. Gaehtgens, pour son assistance généreuse.

Voir Paris-Berlin 1900-1933. Rapports et contrastes France-Allemagne, cat. exp., Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Paris 1978 ; Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler, Verleger, cat. exp., Kunstmuseum Düsseldorf / Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster : Daniel-Henry Kahnweiler. Marchand, éditeur, écrivain, cat. exp., Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris 1984. Sur la réception de l’art français en Allemagne, voir notamment Andrea Meyer et Andreas Holleczek, avec la collaboration de Friederike Kitschen et Knut Helms : Französische Kunst. Deutsche Perspektiven. 1870-1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, Berlin 2004 (Passagen/ Passages 7). Avec une abondante bibliographie tenant compte des publica­tions les plus récentes, ce qui nous dispense de mentionner tous les ouvrages, nombreux, traitant de la question des relations franco-allemandes dans le domaine artistique. Voir aussi Alexandre Kostka et Françoise Lucbert : Distanz und Aneignung. Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne, 1870-1945, Berlin 2004 (Passagen/Passages 8).

2 Sur la non-invitation des artistes allemands à l’Exposition internationale d’art décoratif de 1925, voir Nancy W. Troy : Modernism and the decorative arts in France : Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres, p. 159-226 ; encore en 1926, les artistes allemands étaient apparemment exclus du Salon d’Automne ; l’Ambassade à Paris était chargée d’une mission de renseignement à ce sujet. Note de Johannes Sievers à Joachim Kühn, conseiller de légation, du 9 avril 1926 (Politisches Archiv du Ministère des Affaires étrangères alle­mand, « Akten der früheren Deutschen Botschaft in Paris », dossier 1026, pièce VI C1259/26 ; Kühn répond que l’interdiction avait été levée (lettre datée du 23 avril 1926, ibid. pièce B 2071).

3 Voir notamment Françoise Forster-Hahn : «“La confraternité de l'art” : Deutsch-franzö­sische Ausstellungspolitik von 1871 bis 1914 », in : Zeitschrift für Kunstgeschichte 48/1985, p. 506-537 ; Alexandre Kostka : « Sur deux fronts. Harry Kessler et la propagande cultu­relle allemande en Suisse », in : Jean-Jacques Pollet et Anne-Marie Saint-Gille (sous la dir.) : écritures de la Grande Guerre, Arras 1996, p. 83-109.

4 Peter Grupp : « Voraussetzung und Praxis deutscher amtlicher Kulturpropaganda in den neutralen Staaten während des Ersten Weltkrieges », in : Wolfgang Michalka (sous la dir.) : Der Erste Weltkrieg. Wirkung, Wahrnehmung, Analyse, Munich 1994, p. 199-824 ; Wolfgang J. Mommsen : « Kultur und Krieg. Die Rolle der Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg», Munich 1996 ; Klaus Wilke,: « Deutsche Auslands­propaganda im Ersten Weltkrieg : Die Zentralstelle für Auslandsdienst », in : Siegfried Quand et Horst Schichtel (sous la dir.) : Der Erste Weltkrieg als Kommunikations­ereignis, Gießen 1997, p. 95-157.

5 Nous ne pouvons entrer ici dans une définition du terme très complexe de « propagande » ; pour une « Begriffsgeschichte », on peut se reporter aux articles suivants : Wolfgang Schieder et Christoph Dipper : Article « Propaganda » in : Otto Brunner, Werner Conze et Reinhard Koselleck (sous la dir.) : Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, t. 5, Stuttgart 1984, p. 69-112 ; une défini­tion contemporaine particulièrement intéressante se trouve sous la plume d’Arthur  Moeller van den Bruck : article « Propaganda » in : Paul Herre, avec la participation de Kurt Jagow (sous la dir.) : Politisches Handwörterbuch, t. 2, Leipzig 1923, p. 386-388.

6 Stephen J. Greenblatt : Shakespearean Negotiations : The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley 1988.

7 Claude Digeon : La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris 1959.

8 Wilhelm Kreutz : « Französische Rheintheorie und französische Kulturpolitik im besetzten Rheinland nach dem Ersten Weltkrieg », in : Tilmann Koops et Martin Vogt (sous la dir.) : Das Rheinland in zwei Nachkriegszeiten : 1919-1930 und 1945-1949, Coblence 1995, p. 19‑37.

9 Johannes Sievers, spécialiste d’art décoratif, membre du Werkbund et proche de la Séces­sion berlinoise, est nommé au printemps 1918 au service de propagande artistique de la Wilhelmstraße (« Kunstreferat » au sein de la « Nachrichtenabteilung » ; il est intégré en janvier 1921 dans le corps diplomatique avec le titre de « Legationsrat », et restera à son poste jusqu’à sa retraite en 1929. Voir Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde, Auswärtiges Amt, Nachrichten und Presseabteilung , Fonds R 901, ZfA, 931, fol. 12.

10 Rainer Hausherr : « Kunstgeographie – Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten», in : Rhei­nische Vierteljahresblätter 30/1965, p. 351-372 et 34/1970, p. 158-171.

11 Christina Kott : « Die deutsche Kunst-und Museumspolitik im besetzten Nordfrankreich im Ersten Weltkrieg zwischen Kunstraub, Kunstschutz, Propaganda und Wissenschaft », in : Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst-und Kulturwissenschaft 2/1997, p. 5-24.

12 Pour le contexte intellectuel : Wilhelm Worringer : Formprobleme der Gotik, Munich 1911, sur l’histoire politico-esthétique de la réception voir Magdalena Bushart : Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925, Munich 1990 ; Neil H. Donahue : Invisible cathedrals. The Expressionist Art history of Wilhelm Worringer, Philadelphie 1995.

13 Pierre Francastel : L’Histoire de l'art, instrument de la propagande germanique, Paris 1945, qui note que la querelle du gothique fut réactivée à ce moment, voir aussi émile Mâle (traduit par Otto Grautoff, avec des réponses de Paul Clemen et al.) : Studien über die deutsche Kunst, Leipzig 1917 ; pour le cadre interprétatif, voir Joes Segal : Krieg als Erlösung : die deutschen Kunstdebatten 1910-1918, Munich 1997.

14 Gerhard Brunn : « Französische Kulturpolitik in den Rheinlanden nach 1918 und die Wiesbadener Kunstausstellung des Jahres 1921 », in : Peter Hüttenberger et Hansgeorg Molitor (sous la dir.) : Franzosen und Deutsche am Rhein 1789-1918-1945, Essen 1989, p. 219-241.

15 L’auteur prépare actuellement une étude comparative des pratiques d’exposition artistique pendant la période de tension qui entoure la Première Guerre mondiale (1910-1925). Il existe actuellement peu d’informations disponibles sur la propagande française, mis à part quelques présentations ponctuelles dans la thèse d’état de Jean-Claude Montant : La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre mondiale : l'exemple de quelques neutres européens, Université Paris I, 1988 (manuscrit non publié, disponible à la BDIC, Nanterre).

16 Paul Tirard : L'Art français en Rhénanie pendant l'occupation 1918-1930 ; avec les extraits du rapport général de Charles Duvent commissaire général des expositions françaises de Wiesbaden et de Mayence, Paris 1930, p. 80.

17 Anomyme : « Une exposition d'art français en Rhénanie », in : L'Art et les artistes 3/1921 (mars-juillet), p. 292.

18 Alfred Salmony : « Düsseldorf », in : Das Kunstblatt 6/1922 (août), p. 353-356.

19 Paul Colin : « Un discours », in : Der Querschnitt 2/1922, p. 194-196, ici p. 194.

20 Cité par Franz Josef Hamm : « Kunstrevolution. Politik und Kunst », in : id. : (sous la dir.) : Darmstädter Secession. Kontakte zum Rheinischen Expressionismus 1919-1929, Bonn 1999, p. 11-55, ici p. 47.

21 Marie Dormoy : Souvenirs et portraits d’amis, Paris 1963. Son cas illustre bien la multiplicité du terme de « propagande », dont elle se dit chargée par le Quai d’Orsay, et qui dans ce cas se double d’un effort diplomatique et de bonne entente. Elle était une collabo­ratrice estimée des revues d’art allemandes, écrivant notamment entre 1923 et 1931 dans Kunstchronik, ainsi que dans Kunst und Künstler et Das Kunstblatt.

22 Louis Vauxcelles : « Le Mouvement artistique. L'exposition de la “Jeune Pologne” » in : L’Amour de l’art, 2/1921, p. 47-50.

23 Louis Vauxcelles : «Aux Indépendants», in : L’Amour de l’art, 3/1922, p. 14.

24 (Permettre à des artistes allemands d’exposer à Paris) « Ce serait une grossière injure à trop de familles en deuil qu’aucun de vous ne songe à offenser et qui, pourtant, se trouveraient peinées. » Réponse de Maurice Barrès à l’enquête de Pascal Forthuny : « Les Décora­teurs Allemands à Paris en 1924 ? » in : L'Amour de l'art 3/1922, p. 53-64, ici p. 55.

25 Réponse de Maurice de Vlaminck à une enquête menée par Georges Besson dans la revue Les Cahiers d’aujourd’hui ; reproduit sous le titre « Der “Salon d’Automne” und die Deutschen », in : Der Querschnitt 2/1922, p. 216.

26 J-G. (Jacques Guenne ?) : « Au Salon d’Automne. La peinture allemande », in : L’Art vivant 3/1927, p. 921. François Fosca,: « Le Salon d’Automne », in : L’Amour de l’art 8/1927 ; p 389-416, surtout p. 404-409.

27 Werner Spiess : « Les manifestations dada à Cologne », in : Paris/Berlin, p. 190 -203

28 Cf. Hanne Bergius : « Dada à Berlin. De l’esthétique du laid à la “beauté révolutionnaire”. Le projet Dadado/Dadaglobe et les relations entre dadaïstes français et allemands », in : Paris/Berlin, p. 170-189.

29 Gabriel Mourey : « La XIIIe Exposition de Venise », in : L’Amour de l'art 3/1922, p. 179‑184, ici p. 182.

30 Paul Colin : « Le Salon de Munich », in : L'Amour de l'art 2/1921, p. 127. Les critiques d’art qu’il rédige pour la revue seront repris dans son livre Allemagne (1918-1921), qui fourmille certes d’erreurs matérielles – ainsi le peintre Heinrich Maria Davringhausen est pris pour une femme – mais qui adopte néanmoins une attitude fondamentalement positive. En tant que partisan du mouvement « Clarté » et citoyen belge, Colin est cependant un signe de sa position marginale dans le champ des lettres françaises. Le fait que son livre soit dédié à son compatriote Henry Van de Velde, qui a fait presque toute sa carrière en Allemagne, montre d’ailleurs que malgré son appartenance à une génération qui s’épanouit après guerre (il est né en 1895), il poursuit une orientation cosmopolite que l’on trouve plus fréquemment chez les membres d’une génération antérieure. Voir Christina Kott : « Alle­magne (1918-1921). Paul Colin, médiateur belge entre l’Allemagne et la France», in : Alexandre Kostka et Françoise Lucbert (sous la dir.) : Distanz und Aneignung. Deutsch-französische Kunstvermittlung 1870-1945. Médiations artistiques entre la France et l’Allemagne, Berlin 2004 (Passagen/Passages 8) p. 255-271.

31 Paul Westheim : « La situation de l’art moderne en Allemagne », in : L’Amour de l’art 3/1922, p. 242-245

32 Wilhelm Uhde : « Deutschlands Kulturexport » in : Die Kunstauktion 3/1929 (mars), p. 11. L’article avait initialement paru dans la revue Die Weltbühne et avait été repris avec un commentaire rageur par Walter Bondy, qui reprochait à Uhde d’être « typisch deutsch » dans ses exagérations.

33 P. ex. A. W. (= André Warnod) : « Les peintres allemands », in : Bulletin de la vie artis­tique 7/1926, p. 360-362. Se fondant sur une discussion avec Wilhelm Uhde, le critique arrive à un jugement sans appel « [...] il apparaît clairement que le mouvement moderne de la peinture allemande est un mouvement local qui ne saurait jouer un grand rôle dans le mouvement pictural de notre temps. », p. 362. Le nom des peintres est parfois si estropié (Diks, Nodle, Schmidt-Roffluf, Felix Muller et les deux Russes : Joslenski et Randiski [Jawlensky et Kandinsky]) que l’on se demande si Warnod n’a pas entendu ces noms de la bouche d’Uhde avant de les retranscrire en toute hâte. Warnod se range également à l’opi­nion d’Uhde selon laquelle l’Allemagne ne serait actuellement plus une nation de peintres mais d’architectes (ibid.). Des opinion similaires se trouvent dans les autres articles rédigés par le même auteur pour la revue Commoedia.

34  Marie Dormoy : « L'Exposition de Gravure Allemande Moderne à la Bibliothèque Natio­nale », in : L'Amour de l'art 10/1929, p. 295.

35 Curt Glaser : « La gravure allemande contemporaine à la Bibliothèque Nationale », in : L'Art vivant 5/1929, p. 476-479. Pour les interventions de la revue L’Art vivant, voir Poli­tisches Archiv des Auswärtigen Amts, Fonds « Frühere Botschaft Paris 1817-1944 », 1027a, Lettre du conseiller de légation Kuhn à Johannes Sievers, 12 décembre 1927, B 4757 ; au moment même où s’achève l’exposition à la Bibliothèque nationale, en juillet 1929, son directeur Florent Fels jouit d’une recommandation par l’ambassadeur allemand pour faciliter la traduction de son livre sur Monet en Allemagne (qui n’aura d’ailleurs pas lieu).

36 Mathilde Arnoux : La réception de la peinture germanique par les musées français 1871-1981, thèse pour le doctorat, Université Paris IV, 2003, p. 201-213 ; du même auteur : « L’échec du projet d’exposition Max Liebermann au Musée du Jeu de Paume en 1927 », in : Histoire de l'art, n° 55, 2004, p. 109-118.

37 Jürgen von Ungern-Sternberg et Wolfgang von Ungern-Sternberg : Der Aufruf « An die Kulturwelt ! ». Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg, Stuttgart 1996. La participation des artistes allemands à la propagande artistique contre la France est un thème récurrent, dont rend compte l’enquête de Pascal Forthuny : « Les Décorateurs Allemands à Paris en 1924 ? » in : L'Amour de l'art 3/1922, p. 53-64.

38 « Marie Laurencin » in : Der Querschnitt 1/1921, p. 194.

39 Alfred Flechtheim (sous la dir.) : Katalog zur Wiedereröffnung der Galerie Ostern 1919 « 1. Ausstellung : Expressionisten».

40 Hermann Von Wedderkop : « Querschnitt durch 1922 », in : Der Querschnitt 2/1922 (sine pag.).

41 Kenneth Silver : Vers le retour à l’ordre : l’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale, Paris 1991.

42 Voir aussi la correspondance entre Flechtheim et Kahnweiler, in : Flechtheim, p. 50 « An Signac müssen wir das verdienen was uns die anderen Bilder an gloire einbringen ». Le gain pouvait atteindre 300 %. On peut supposer que Laurencin, dont la réputation en France était très fortement en déclin depuis sa rupture avec Apollinaire et le mariage avec von Waetjen, permettait de faire des bénéfices similaires – ce qui n’exclut pas le fait que Flechtheim avait un réel intérêt pour sa peinture, comme l’atteste le fait qu’il était lui-même propriétaire de plusieurs de ses tableaux. (cf. la photo de l’appartement berlinois de Flecht­heim, in : Flechtheim, p. 176).

43 Lettre d’Otto Pankok à Fritz Batze, 25 juillet 1958, cité in : Flechtheim. p. 171.

44 Fernand Léger : La Noce (ancien titre Les Noces), 1911, huile sur toile, 257 x 206 cm, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, don d’Alfred Flechtheim 1937.

45 Nancy W. Troy : Modernism and the decorative arts in France : Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres 1996 ; Joan Campbell : Der Deutsche Werkbund 1907-1934, Stuttgart 1981.

46 Art et décoration 26/1923 (mars), « Notes et informations », « à propos de l’exposition de Munich » Wilhelm Michel, p. 1 et 2. Notons qu’il s’agit d’un véritable « dialogue hostile », dans la mesure où Michel répondit dans le numéro de janvier 1923 de la revue Deutsche Kunst und Dekoration à un commentaire de Léon Deshairs paru dans la revue Art et décoration de novembre 1922.

47 Matthias Noell : « Zwischen Krankenhaus und Mönchszelle : “Le nouveau visage de l’Allemagne” » – Die Werkbundausstellung 1930 im Spiegel der französischen Tages­presse“, in : Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens et Matthias Noell (dir.) : Das Bauhaus und Frankreich 1919-1940 /Le Bauhaus et la France 1919-1940, Berlin 2002 (Passagen/ Passages vol. 4), p. 313-346.

48 Louis Dumont : L'idéologie allemande : France-Allemagne et retour, Paris 1991.

49 Cf. Gabriel Mourey : Histoire générale de l’art français depuis la Révolution à nos jours, t. 3, « L'Art décoratif », Paris 1926, p. 1-33, Mourey taxe J. L. David, dont on connaît le rôle politique au sein de la Convention, d’agent parisien de l’idéologue Winckelmann : « Puisque David reste le plus grand esthéticien – à la suite de Winckelmann et de Lessing, de Heyne et de Hamilton – comme le plus grand artiste de ce temps, rien ne peut être plus instructif que de savoir de quelle manière il se meublait. » op. cit., p. 29 ; toujours selon Mourey, le goût pour l’antique favorisé par la Révolution aurait été la cause principale du déclin de l’art décoratif français. « Si donc nous ne sommes pas en droit de reprocher à la Révolution de n'avoir rien produit, du moins sommes-nous obligés de regretter qu'elle ait aidé aussi puissamment à un mouvement aussi rétrograde [que l’imitation de l’antique, AK] », op. cit., p. 24.

50 Quelques exemples : Louis Vauxcelles : « Aux Indépendants », in : L’Amour de l’art 3/1922, p. 14 ; id. : « Eux et nous », in : L’Eclair, 4 octobre 1922 ; Gabriel Mourey : « La XIIIe Exposition de Venise », in : L’Amour de l'art 3/1922, p. 179-184, notamment p. 182 ; René Chavance : « Des commandes de l'état à nos meubliers », in : Art & Décoration 23/1920, p. 2-3. La liste peut facilement être allongée.

51 Fernand L’Huillier : Dialogues franco-allemands 1925-1933, Strasbourg 1971, p. 7.

52 Martin Schieder : Expansion / Intégration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, Munich et Berlin, 2003 (Passerelles 3).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2005

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