Hitler-Emigranten in Frankreich.
Situation und Wirken der deutschen und österreichischen Bühnenkünstler von 1933 bis zum Kriegsausbruch.
p. 163-173
Texte intégral
1Als Alfred Kerr in der ersten, vom 12.12.1933 datierten Nummer der Pariser Emigrantenzeitung Pariser Tageblatt in einer „Stenokritik“ über Theateraufführungen Frankreich „das heutzutage edelste und klügste Land der Welt“ nannte, „das nur einen Fehler hat: nicht auch das mächtigste der Welt zu sein“, hatte Frankreich in der Tat den Hauptteil der bisherigen deutschen Flüchtlinge aufgenommen. Etwa 30 000 freiwillig Geflüchtete und Vertriebene hatten seit März seine Grenzen erreicht und waren ohne Kontrolle oder Aussiebung hereingelassen worden. „Edel“ und „klug“ verhielt sich das offizielle Frankreich im Laufe der Jahre den Hitler-Emigranten gegenüber allerdings nur in den wenigsten Fällen. Von Regierungskrisen, politischer Unstabilität, Geburtenrückgang (Frankreichs Bevölkerung stellte nur noch ein Fünfzehntel der europäischen Bevölkerung), Arbeitslosigkeit und Skandalen (wie der Stavisky‑Affäre) geplagt, lag ihm bei allem Verständnis vornehmlich daran sich der unliebsamen Zuwanderer baldmöglichst zu entledigen. Von den deutschen und österreichischen Emigranten versprach man sich im Gegensatz zu den spanischen Flüchtlingen, die Anfang 1939 zu mehreren Hunderttausend vor allem nach Südfrankreich einströmten und in der Landwirtschaft eingesetzt werden konnten, keine praktischen Vorteile. Charakteristisch für die deutsche Emigration war ja der verhältnismäßig große Anteil der Intellektuellen, darunter solche, die mit einem Gefühl tiefer geistiger Verbundenheit nach Frankreich gekommen waren und nur schwer zu der Einsicht gelangten, daß sie einen Schlußstrich unter ihre bisherige Laufbahn zu ziehen und noch einmal ganz von vorne anzufangen hatten.
2Wie Frankreichs Ausländerpolitik im Jahre 1938 aussah, illustriert eine vom „Comité d’assistance aux réfugiés“ herausgegebene Broschüre mit dem Titel „Ce qu’un réfugié doit savoir“, die u.a. folgende Ratschläge enthielt :
„Treiben Sie keine Politik. ‑ Achten Sie auf Ihre Haltung. ‑ Seien Sie höflich und diskret. – Seien Sie bescheiden. Rühmen Sie nicht die Vorzüge des Landes, das Sie verlassen haben und die ihnen in Frankreich zu fehlen scheinen. ‘Bei uns war alles besser’ ist eine Redensart, die die Franzosen schockiert. – Lernen Sie schnell sich auf Französisch zu verständigen. Sprechen Sie nicht laut, und wenn Sie eine fremde Sprache sprechen, vermeiden Sie, dies in der Öffentlichkeit zu tun, auf der Strasse, auf der Terrasse eines Cafés.“
3Über den von „der Bürokratie gemanagten Krieg gegen die Emigranten“ und die „Fremdenhetze in Frankreich“ schreibt z.B. Alfred Kantorowicz :
„Da man nicht gegen den äußeren Feind kämpfen wollte, so lenkte man die Öffentlichkeit mit einer Art Progromhetze gegen die ‘Fremden’ (die métèques) ab.“ (Alfred Kantorowicz, Exil in Frankreich, Merkwürdigkeiten und Denkwürdigkeiten, Schünemann Verlag Bremen, 1971, S. 93).
„Anfang 1933 war die Lage der Emigranten noch weniger angespannt, als sie es bald darauf werden sollte. Ein paar Wochen hindurch war selbst im schnellebigen Paris ein Frühemigrant aus Deutschland, vor allem, wenn er noch dazu «Arier» war, eine neuartige Figur, und er kam sich im Grunde zunächst auch selbst wohl als Rarität vor“,
4weiß Ernst Erich Noth in seinen Erinnerungen eines Deutschen (Claassen Verlag Hamburg 1971, S. 255) zu berichten. Je unaufhaltsamer der Flüchtlingsstrom schien, desto stärker litt der größte Teil der „Eingeborenen auf Abruf“ physisch und psychisch unter der Gewißheit, nicht gern gesehen zu sein, nur als Element der Belastung, der Gefahr, der Sorge für Frankreich eingestuft zu werden. Görings Emigranten‑Erlaß vom Januar 1934 und die vom Dritten Reich in immer kürzeren Abständen veröffentlichten Ausbürgerungslisten erhöhten die Verunsicherung.
„Jeder erfährt es im Exil, daß er nicht mehr ein distinguierter Reisender, sondern ein geduldeter Fremder ist, daß man ihn ganz anders empfängt, als man ihn empfing, da er noch eine Heimat besaß, und daß er sich allmählich in ein suspektes Gespenst verwandelt, einem Kranken gleich, dem die strotzende Umwelt mit ihren Wangen wie Milch und Blut vorsichtig aus dem Wege geht“ ‑
5diese Skizzierung der „Gejagten“ und „Schutzlosen“ gab Franz Werfel am 4. Januar 1939 im Cercle Culturel Autrichien in Paris.
6Die Hitlerdeutsche Propaganda „mit ihrem gigantischen, ziemlich geheimnisvollen Mechanismus“, die auch von Franzosen bewußt oder gutgläubig unbewußt ausgeübt und unterstützt wurde, bewirkte, daß ein wesentlicher Prozentsatz der französischen Bevölkerung in höchstem Grade gegen die deutschen Emigranten eingenommen war und in ihnen Verräter sah. Diese Kreise, in denen der „Überläufer“ Friedrich Sieburg, Korrespondent der Frankfurter Zeitung brillierte, der „Salongigolo der regierenden Herren“, wie die Emigranten ihn nannten, standen dem 1935 gegründeten Comité franco‑allemand nahe, dem französischen Gegenstück der zur gleichen Zeit in Berlin geschaffenen Deutsch‑Französischen Gesellschaft – beide waren aus der schon zur Zeit der Weimarer Republik existierenden Deutsch-Französischen Gesellschaft hervorgegangen. Mit der Auflösung des Comité franco‑allemand im Mai 39 wurden auch die Cahiers franco-allemands, die zweisprachige, in Berlin edierte Zeitschrift der Deutsch-Französischen Gesellschaft, in Frankreich verboten.
7Auf nicht geringere Abneigung stießen die deutschen Flüchtlinge bei jenem anderen Teil der Franzosen, der seit je von tiefem Mißtrauen gegen alles, was deutsch hieß, beherrscht war und sie von vornherein als mögliches Bindeglied zwischen ihrer Heimat und der Kultur ihres Gastlandes ablehnte. Nur eine Minorität von Hitler‑Emigranten fühlte sich durch aufrichtiges Interesse und hilfreiche Teilnahme französischer Intellektueller wie etwa Romain Rolland, Edmond Fleg, Gabriel Marcel, André Malraux, Gaston Gallimard, André Gide gestärkt. Sichtbares Zeichen dieser Solidarität war die Schaffung der „Deutschen Freiheitsbibliothek“ oder „Deutsche Bibliothek der verbrannten Bücher“, die am 10. Mai 1934, dem ersten Jahrestag der Bücherverbrennungen, eingeweiht wurde. Gründer und Generalsekretär war Alfred Kantorowicz, der auch die ehrenamtliche Leitung des Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller im Exil innehatte.
8Für das Gros der Emigranten blieben Arbeitslosigkeit und die komplizierte und langwierige Beschaffung des „permis de travail“ das Haupt‑ und Grundproblem. Künstler und Schriftsteller hatten zusätzlich mit weiteren Problemen zu kämpfen. 1933 hatte André Gide zwar erklärt :
„Die deutschen Künstler, die deutschen Autoren, die fliehen mussten, sind in Paris nicht nur geduldet, sondern sie sind vielmehr erwünscht. Es gibt keinen Einfuhrzoll für Begabung : die Begabung ist in Frankreich gern gesehen. Heute noch und hoffentlich lange noch ist Frankreich ein freies Land mit einer großen Liebe für freie Menschen. Die Künstler, die aus deutschen Landen verbannt sind, sind gern gesehene Gäste Frankreichs.“
9in der Praxis allerdings empfand man nach und wie auf ökonomischem auch auf kulturellem Gebiet die Konkurrenz der Emigranten als bedenklich. In Le Temps vom 22. Mai 1938 lesen wir :
„Die Emigranten setzen sich gründlich in Berufen fest, die mehr oder weniger die Künste oder das intellektuelle Leben berühren... Sie übersetzen ausländische Bücher für Pariser Verleger, publizieren sogar manchmal ihre eigenen Werke, bewegen sich geschickt im Theatermilieu ...“
10Im März 1939 sprach die „Confédération des travailleurs intellectuels“ ohne Umschweife von der kritischen Lage der französischen Künstler, in die sie durch die ausländische Konkurrenz gebracht seien.
11So gab es beispielsweise den Widerstand gegen die deutsche und österreichische Operette, die beim Pariser Publikum äußerst beliebt war. Die französischen Komponisten klagten, daß ihnen das goldene Zeitalter der Operette nicht zugute käme :
„Unsere Werke müssen in der Schublade bleiben, während fremde Musiker die Theater mit Beschlag belegen.“
12Zu handfesten Auseinandersetzungen führte die steigende Beschäftigungszahl von Ausländern in den Variété- und Revuetheatern. Am 23, April 1933 war bereits verfügt worden, daß diese Etablissements nur 50% Ausländer pro Programm einstellen durften. Um dem Publikum möglichst attraktive Nummern zu bieten, wurde diese Quote oft überschritten, worauf die französischen Artisten mit Protestaktionen reagierten wie jener Manifestation, im April 1936 im „Alhambra“, wo kurz nach Beginn der Vorstellung Flugblätter auf das Publikum herabflatterten und dies mit dem Ruf „Arbeit für die Franzosen !“ den Manifestanten zustimmte.
13Ähnlich entwickelte sich, die Lage beim Film. Im Dezember 1933 konnte von seiten der Emigration noch befriedigt festgestellt werden, daß das Schwergewicht der künstlerisch ernsthaften deutschen Filmproduktion mit den Regisseuren Robert Siodmak, Erich Pommer, Max Ophüls, Fritz Lang, Kurt Gerron, Reinhold Schünzel nach Paris verlegt worden sei („Alles, was im deutschen Filmschaffen der letzten Jahre Rang und Namen hatte, produziert jetzt dank Herrn Dr. Goebbels in Paris“), und auch in französischen Kreisen erkannte man wohl, daß die in Frankreich realisierte deutsch-französische Filmarbeit fruchtbar sein konnte, die Abgrenzung ließ sich indes nicht vermeiden, René Clair gab seine Enttäuschung in einem Interview in den Nouvelles littéraires zu erkennen und sprach eine unter zahlreichen französischen Kulturschaffenden verbreitete Meinung aus :
„Sie fragen mich, was uns die deutsche Emigration gebracht hat ? Weniger als sie versprach. Im allgemeinen haben die Regisseure, die Künstler verloren, wenn sie weit entfernt von dem Milieu lebten, wo sie geformt wurden“.
14Der Vorwurf wurde von den Betroffenen nicht ohne Bitterkeit vermerkt. Wie sollten sie unter schwersten materiellen Bedingungen ihre Schaffenskraft bewahren und wie die französische Kultur befruchten, ohne sich nicht selbst gänzlich dem französischen Geschmack und Denken unterzuordnen. Angesichts des Tadels, sich künstlerisch nicht genügend zu artikulieren und der gleichzeitigen Furcht der französischen Intellektuellen, daß alle Emigranten Genies sein könnten, blieb den meisten schöpferischen Flüchtlingen nur die Weiteremigration.
15Die Bühnenkünstler, die, nachdem Dutzende von deutschen Theatern geschlossen und die meisten jüdischen und politisch links stehenden Schauspieler vertrieben worden waren, in der Hoffnung, sich in der „wunderbaren Stadt der Kontraste“ einen Wirkungskreis zu schaffen, vorübergehend oder länger in Paris blieben, fristeten ihr Leben mehr oder weniger dank der Unterstützung der Hilfskomitees. Der Ende 1933 gegründeten „Arbeitsgemeinschaft emigrierter deutscher Schauspieler“, die sich fast durchweg aus jüngeren Mitgliedern zusammensetzte, fehlte es trotz mehrmaliger Ansätze an sinnvollen Aufgaben, an finanzieller und praktischer Unterstützung, an Probenräumen und einem Theater für die öffentlichen Aufführungen. Die deutsche Flüchtlingsberatungsstelle, der „Service juridique pour les réfugiés allemands“, konnte sich in seinen Sondersprechstunden für Künstler über mangelnden Zulauf nicht beklagen. Um manchem einen kleinen Verdienst zu ermöglichen, ihn aus Isolation, Depression und Resignation zu reißen, wurden anfangs gelegentlich im Deutschen Klub und in den Räumen des Restaurants Walter in der rue Saint-Anne Nr. 45 (das auch das Vereinslokal der „Association des émigrés Israélites d’Allemagne“ war) Kabarettabende veranstaltet und der Erlös unter die Künstler verteilt, doch wollte es lange nicht gelingen, die emigrierten deutschen Berufskünstler zu einer oder mehreren Theatergruppen zusammenzuschließen, Wer gehofft hatte, auf französischen Bühnen auftreten zu können, kam bald zu der Einsicht, daß Paris ihm verschlossen bleiben würde. Die wenigsten versuchten, die Sprachbarriere zu überbrücken. Zu ihnen gehörte der junge Berliner Schriftsteller Ernst Erich Noth, der aufnahmebereit und anpassungsfähig genug war, „um seiner deutschen Erziehung eine französische Bildung aufzupfropfen und schließlich sogar als Autor in der Sprache des Gastlandes aufzugehen.“ Im Februar 1937 trat er zum ersten Mal als Schauspieler in Gabriel Marcels Stück Le Dard auf.
16Zutreffend ist wohl, daß die deutschen Bühnenkünstler in Paris auf sich selbst gestellt und dazu verurteilt waren, in ihrer Sprache und in erster Linie für die deutsche Emigrantenkolonie zu spielen, für ein Publikum, das nicht zuletzt aus finanziellen Gründen die französischen Theater mied (die Eintrittspreise lagen 25 bis 30% über denen in Deutschland) und am liebsten in die deutschen Filme ging, die ständig in der Originalfassung in den Studios étoile und Haussmann und im Pantheon Cinéma liefen, oder an den Bunten Abenden im schon 1925 gegründeten Deutschen Klub in der rue du Rocher oder im „Verein Austria“ Rezitationen und Pointen von Morgenstern, Ringelnatz und „Wiener Plaudereien“ applaudierte. Dieses Publikum wollte lachen und dabei sein Elend vergessen.
17Am einfachsten, weil von den verschiedenen jüdischen Hilfsorganisationen (dem „Ort“, dem Ostjudenverband, der ASSO ‑ Association des émigrés Israélites d’Allemagne en France) tatkräftig unterstützt, hatten es die jiddischen Kleinkunstbühnen, die nach dem Muster der bekannten jüdischen Theater in Osteuropa „Humor, Charge, Parodien, Satire, Chassidische Lieder, Inszenierungen“ brachten. Als gegen Ende der Dreißiger Jahre die Judenfrage auch in Frankreich zu einem ernsten Problem und besonders das Problem der ausländischen Juden diskutiert wurde, mußten zumindest die ausländischen jüdischen Künstler auch hier in den Untergrund gehen.
18Die deutschen und österreichischen Kleinkunstbühnen suchten neben der „naturgewachsenen und milieuverbundenen jüdischen Kleinkunst“ die eigene Note. An einem Sonntag im Januar 1934 gelang der erste Versuch deutscher Kabarettisten, eine Truppe auf die Beine zu stellen. Was sich als lockerer Unterhaltungsabend für den 28. Januar bei Lurion am Boulevard Poissonnière ankündigte, wurde tags darauf in der Emigrantenpresse als Geburtsstunde des deutschen Kabaretts in Paris gefeiert. Im Pariser Tageblatt vom l.2.34 ist zu lesen : „Das oft projektierte, niemals zustande gekommene deutsche Kabarett in Paris ist geboren, und zwar auf der Basis, auf der im Reich viel Kunst gemacht wurde : auf der Synthese zwischen Wien und Berlin ...“. Kurz darauf erhielt die Truppe einen Namen : „Wiener Künstler-Klub“. Ihre Veranstaltungen, die Brettl-Abende, beschränkten sich denn auch im wesentlichen auf Wiener Lieder und Rezitationen und eher unverfängliches Lavieren zwischen ernster und heiterer Kunst. Als Konkurrenz aufkam, wurden die Abende niveauvoller. Man rezitierte Beer-Hofmann, Brecht und Altenberg, doch blieb die Musik im Mittelpunkt, zumal dann, wenn sich Viktor Holländer ans Klavier setzte.
„Der Schöpfer der Berliner Revue, der Melodie, die das Volk sang, pfiff und heute noch liebt, in dem kleinen Raum am Boulevard Poissonnière – in diesem betont, ja ängstlich unpolitischen Rahmen werden die alten Melodien zu Anklage gegen jene, welche die Kunsttradition und die Liebenswürdigkeit aus dem Berliner Leben in die Emigration gesandt haben und der Beifall wird zum Proteststurm“ (Pariser Tageblatt, 20.5.34).
19Schon bald nach ihrer Gründung war dieser Truppe ein Gegenstück in dem „Künstler‑Klub Paris‑Wien“ entstanden. Die Truppe unter der Leitung von Leo Askenasy strebte ein höheres Niveau Pariser und Wiener Kleinkunst an,
„ohne Prätentionen, mit Freude am Spiel und einer Gesinnung, die so sauber sein sollte wie die Arbeit.“
20Aber auch hier hieß die Devise : das Publikum soll lachen, denn
„Heiterkeit als retardierendes Element im Prozeß der Verzweiflung, Scherz als Lebenskraftquelle, Ulk als Dynamo der psychischen Regeneration sind Selbsthilfeaktionen der gequälten menschlichen Kreatur.“
21Mit sonntäglichen „Lach‑Nachmittagen“ warb die „Melodie viennoise“, eine Wiener Truppe, die sich Anfang 39 im Caveau Camille Desmoulins in der rue Beaujolais einführte ; mit „gepflegter Cabaret-Unterhaltung, Stimmung und Niveau“ das „Österreichische Brettl“ ; eine „neue seelische Kraftquelle für die Emigration“ wollte die Truppe „Vienne à Paris“ sein. Den vertriebenen Wiener Künstlern fiel es offensichtlich leichter als den reichsdeutschen, im Exil ein Stück geistige Heimat aufzurichten.
22Mit Zähigkeit und Hingabe versuchten dennoch auch Berliner Kabarettisten – zum größten Teil ehemalige Mitglieder von „Tingel‑Tangel“, „Katakombe“, „Truppe 31“, „Kabarett für Alle“ – in die Emigration Lichtblicke zu bringen. Im Juni 33 war von David Luschnat, Anna Seghers u.a. die „Junge deutsche Tribüne“ gegründet worden, im März 34 präsentierten Berliner Schauspieler unter dem Ensemble‑Namen „Der Ballon“ in der Salle Adyar in der Avenue Rapp ihr erstes Programm. Am besten gefielen dem Publikum „die amüsanten deutsch‑französischen Zwiegespräche“ und überhaupt alles, was ironisiert und persifliert wurde, wie die ungeschickten ersten Gehversuche der Emigranten auf dem ungewohnten Terrain der französischen Sprache. Einen Monat später fand man einen Teil des Ensembles in der neugegründeten Truppe „Die Laterne“ wieder, einem deutsch-französischen Kabarett, das sich auf die aktuelle satirische Zeitglosse spezialisieren und Phantasie und Denken nicht einschläfern wollte, und das „nicht vorsichtig zeitlos, sondern offen und bekennerisch fern von Hitler mancherlei über ihn zu Gehör brachte.“ Aber auch der „Laterne“ wurde bald – wie den anderen Kabaretts – vorgeworfen, in ihrer Textauswahl nicht immer gut beraten zu sein.
„Sie zehren bei der Programmgestaltung zu sehr vom Alten. Aber nicht alles, was am Kurfürstendamm richtig, war und gefiel kann ohne weiteres an die Seine gebracht werden.“ (Pariser Tageblatt, 5.6.34).
23Es war das Schicksal der deutschen Emigrantenkabaretts – der „Zerstreuungslager im Kampf gegen die Geister des Bösen“ – ihre Programme auf zwei Themen ausrichten zu müssen : Emigration und Drittes Reich, ohne über den Kreis des Emigrantenpublikums hinaus wirklich aufklärend wirken zu können. Selbstverständlich erwarteten anteilnehmende Franzosen und ein großer Teil der Emigranten von den mitemigrierten Schauspielern mehr als Zerstreuung und Ablenkung durch Kleinkunst, hing doch das Ansehen der deutschen Emigration von Qualität und Widerhall ihrer kulturellen Leistungen beträchtlich ab. Bei Harry Graf Kessler finden wir unter dem 23.4.1933 die Notiz : „Mit Nolef bei Mme. Homberg. Möglichkeiten eines deutschen Theaters in Paris besprochen…“ – ein Vorhaben, das zwar nicht eindeutig als Emigrantenprojekt zu verstehen ist und ohnehin ohne Folgen blieb. Daß aber eine konkrete Aktivierung der emigrierten Berufsschauspieler im Gange war, erfuhr die Öffentlichkeit, als am 7. Januar 1937 Mitglieder der „Arbeitsgemeinschaft emigrierter deutscher Schauspieler“ mit Arnold Zweigs Stück Semaels Sendung oder Der Prozess von Tisza Esla (Ritualmord in Ungarn) im Théâtre Albert Premier aufwarteten. Proben waren kostenlos in den Räumen der Quäker-Organisation abgehalten worden, das Protektorat der Zweig‑Erstaufführung hatte die Liga für Menschenrechte übernommen. Trotz der „Heranziehung einflußreicher Persönlichkeiten“ war das Resultat monatelanger angestrengter Arbeit schließlich kein Erfolg. Am Tag der Aufführung hatte Alfred Kerr in einer Theaterkritik die Feststellung „Das Theater in Deutschland ist gewesen. Es starb unter dem Massentritt der Kaffernbataillone“ neben die Frage „Gibt es für den deutschen Auswanderer in Frankreich eine Entschädigung ?“ gesetzt. Das erste unbefriedigende Auftreten der „Arbeitsgemeinschaft“ ließ befürchten, daß diese Frage nicht so bald positiv zu beantworten sein würde. Kerr, der im Frühjahr 1936 nach London übersiedelte, war nicht mehr Zeuge jener ephemeren Euphorie, die sich im Oktober 37 mit der offenbarungsgleichen Entdeckung Bert Brechts in der Überzeugung äußerte, daß ein streitbares Theater der Emigration nun nicht länger Fiktion und Utopie bleiben werde.
24Wie dringend und lebenswichtig die künstlerische Selbstbehauptung den Schauspielern und neues Selbstvertrauen den Emigranten allgemein wurde, verdeutlichte im September 1937 ihre Gegenkundgebung zur im Rahmen der Pariser Internationalen Ausstellung abgehaltenen Deutschen Kulturwoche. Dazu die Pariser Tageszeitung :
„Vor dem Théâtre des Champs Elysées große Autoauffahrt, man sieht Fräcke und Smokings in Menge : die Nazis spielen im Rahmen ihrer Kunstwoche Strauss’ Ariadne auf Naxos. Es geht hoch her auf dem rechten Seineufer. Auf dem linken, nur ein paar hundert Meter entfernt, sieht es weniger elegant aus : Emigranten pflegen selten Auto zu fahren, wenn sie Kundgebungen besuchen. Aber sie können für sich in Anspruch nehmen, an dieser Veranstaltung, in der Salle Adyar ohne Prunk und Luxus die Stimme der wahren deutschen Kultur zum Ausdruck gebracht zu haben im Gegensatz zu der getarnten Goebbels‑Kunst.“
25Unter dem Protektorat des Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller fand am 16. und 17. Oktober 1937 im gleichen Saal die Uraufführung der Gewehre der Frau Carrar mit Helene Weigel in der Titelrolle statt. Slatan Theodor Dudow, der Regisseur (der 1932 Brechts Kuhle Wampe verfilmt hatte), schickte der Aufführung einen pragmatischen Zukunftsplan seines Bühnenkollektivs voraus :
„Was wir wollen, das ist mit möglichst einfachen künstlerischen und technischen Mitteln neue Bühnenwerke zu spielen, die nach ihrem geistigen Gehalt und Querschnitt doch das Fühlen und Wollen unserer Zeit in ganz knapper szenischer Folge bieten.“
26Nach dem großen Erfolg wuchsen anläßlich einer von Anna Seghers geleiteten Aussprache im SDS die Chancen für die Gründung eines deutschen Theaters in Paris. Man dachte dabei an „ein ständiges, regelmäßig alle acht, vier oder zwei Wochen in Paris (vielleicht auch anderswo) spielendes deutsches Theater.“ Der Spielplan sollte „vernünftig“ sein : „Es braucht nicht just Die Czardasfürstin zu sein, aber nur weltanschauliches oder politisches Programmtheater wäre das Ende“, verkündete man. Die „ohne Entschließung aber in mancher Entschlossenheit“ (Pariser Tageszeitung, 25.5.38) endende Diskussion blieb ohne spürbare Folgen.
27Im Juli 39 versuchte noch einmal eine Emigrantengruppe gegen alle Widerstände – nicht zuletzt den, daß jegliche kulturelle Manifestation der Emigranten von der französischen Presse generell ignoriert wurde –deutsches Theater in Paris anzusiedeln, und zwar mit der dramatisierten Fassung von Joseph Roths Roman Hiob, als deutsche Uraufführung. Die ursprünglich für Mitte Juni geplante Aufführung, hatte durch die Krankheit und den Tod des Autors verschoben werden müssen, wurde aber nun mit umso tieferer Symbolik und größeren Erwartung als Hommage für Roth empfunden, dessen Tod – wie der Ödön von Horvaths und Ernst Tollers – die deutsche Emigration aufgeschreckt hatte. Das Aufgebot an Schauspielern für die einmalige Aufführung des Hiob war beträchtlich. Unter der Regie von Paul Gordon waren neben Hugo Haas vom Prager Tschechischen Nationaltheater in der Titelrolle und Sidonie Lorm, Trude Borg, Leo Askenasy, Hans Reiner, Klein‑Lörk und Max Fischer in Hauptrollen nahezu zwanzig weitere Mitwirkende verpflichtet worden, darunter die Ausführenden der von Erich Zeisl komponierten Prolog-Musik und der Vertonung von Menuchims Lied ; Die Bühnenbilder stammten von H. Sussmann. Daß der 3. Juli, der als „historisches Datum in der deutschen Literaturgeschichte“, als „künstlerisches Ereignis, dem die Pariser Emigrantenkolonie mit großem Interesse entgegensehe“, angekündigt wurde, letzten Endes mehr oder weniger ausschließlich zu einer Diskussion über Opportunität und Sinn der Dramatisierung von Roths Roman führte, lag nicht zuletzt an der Verstimmung über die Anonymität des Bearbeiters, „dem es offensichtlich an Mut nicht gefehlt hatte, außer an dem, seinen Namen zu nennen“.
28Die „Entschädigung“, von der Alfred Kerr gesprochen hatte, bot sich den Theaterfreunden im August 38, als unter der Leitung des Schriftstellers Robert Blum im Théâtre de l’Humour als erste einer – schließlich doch allzu voreilig als Reihe angekündigten – Anzahl von Gastvorstellungen Ibsens Drama Gespenster aufgeführt wurde. Die Hauptrollen spielten Tilla Durieux und Ernst Deutsch. Unter dem Titel Ewiges Österreich wurde das Programm am 10. September mit Einaktern von Arthur Schnitzler und In Ewigkeit Amen von Anton Wildgans fortgesetzt. Am 8. Dezember zeigte Alwin Kronacher, der frühere Intendant des Frankfurter Stadttheaters, seine Inszenierung von Ödön von Horvaths Stück Glaube, Liebe, Hoffnung in der Salle d’Iéna. Die Aufführung blieb dem Publikum „als literarisches Ereignis und Theaterabend bester deutscher Tradition, an dem es keine Dissonanzen gab“, in Erinnerung.
29Trotz mehrfacher Ansätze und einzelner Erfolge erwies sich in sieben Jahren das Projekt eines dauerhaften deutschen Theaters in Paris als undurchführbar. Die Einsicht, daß keines der zeitweiligen Engagements eine Existenzgrundlage bieten würde und das daraus resultierende Fluktuieren der Künstler verhinderte jede längere Bindung, ganz abgesehen davon, daß nicht jeder
„der schönen und verantwortungsvollen Aufgaben des Künstlers im Exil gewachsen war, seine eigene Existenz über die tragische Phase der Emigration hinüberzuretten, aber auch die Lebenskraft derer zu stählen, die auf dem goldenen Seil zwischen Wirklichkeit und Wahrheit nicht so sicher tanzen können wie er.“ (Pariser Tageszeitung 9/10.7.39).
30Wie sehr die Bildung von Ensembles dabei in der Luft lag, beweisen Randerscheinungen wie die Einrichtung von Theaterkursen im Jugendheim des „Verbandes deutscher Jugend“ oder die Gründung des Theaterstudios „Neuer Weg“ Anfang 1934.
31Der organisierte Zusammenschluß aller Bühnenschaffenden hatte von Anfang an im Vordergrund gestanden. Als erste hatte sich 1933 die „Arbeitsgemeinschaft emigrierter deutscher Schauspieler“ konstituiert, ihr folgte die „Arbeitsgemeinschaft der Dramatiker im SDS“ Anfang Januar 36. Daneben hatte sich die „Vereinigung deutscher Bühnenangehöriger“ gebildet. Am 7. Mai 1939 lud sie „alle deutschen, österreichischen und tschechischen Künstler von Bühne und Film“ in den Caveau Desmoulins: auf dem Programm stand ihre Auflösung und Neukonstituierung unter dem Namen „Union des Artistes Exilés de Langue Allemande“ gemäß den jüngsten französischen Ausländer-Verordnungen. Die deutschen und österreichischen Bühnenschriftsteller ihrerseits schlossen sich „mit allen Künstlern, die für die freie künstlerische Entwicklung“ waren, im März 38 in der Vereinigung „Freier Künstlerbund“ zusammen. Zum Präsidenten wurde Oskar Kokoschka gewählt. Unter die Selbsthilfeaktionen muß auch die 1936 erfolgte Gründung des Bühnenverlags „Renaissance“ gezählt werden, der sich den Vertrieb aller im Reich nicht mehr aufführbaren Bühnenwerke zur Aufgabe machte.
32Wahre Hoffnungszeichen im Alltag der theaterfreudigen Emigranten waren die Paris‑Besuche von Erwin Piscator, Max Reinhardt und Bert Brecht. Piscator weilte im Mai 34 in der französischen Hauptstadt, „um sich studienhalber mit dem französischen Theater und Film zu beschäftigen und sich ein Thema für seinen neuen Film zu suchen“. Am 16. Juni wurde im Théâtre Lancry ihm zu Ehren ein Abend veranstaltet, an dem er über die letzten Theater‑ und Filmereignisse in Sowjetrußland sprach. Im September 36 kursierte das Gerücht, daß er in der kommenden Spielzeit den Braven Soldaten Schwejk inszenieren werde. Max Reinhardt studierte im Juli 36 in Paris das Milieu für seinen Danton‑Film, zu dem Romain Rolland ihm das Drehbuch geschrieben hatte. Zwei Monate später glaubte man zu wissen, daß Reinhardt im Rahmen der Pariser Internationalen Ausstellung eine Freiluftaufführung von Goethes Faust bringen werde, dann wieder hieß es, er werde Anfang Oktober seine Salzburger Inszenierung von Hofmannsthals Jedermann zeigen. Das für die Zeit vom 29.9. bis 2.10. tatsächlich angesetzte Gastspiel wurde wegen Unabkömmlichkeit von Frau Reinhardt‑Thiemig abgesagt. Brecht, der zur Pariser Tagung des Zweiten Internationalen Schriftstellerkongresses kam, war am 19. Juli 37 Gast des Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller und Mittelpunkt einer Veranstaltung, auf der er Proben aus seinen jüngsten Stücken gab („Brecht las Miniatursprenggranaten, Zwergtorpedos, das System zerplatzte in übel duftende Atome ...“).
33Angesichts der Spannungen zwischen Frankreich und dem Dritten Reich wunderte es niemanden, daß die Spielpläne der französischen Theater nicht mit deutschen Stücken gespickt waren. Als Ferdinand Bruckners Drama Die Rassen im März 34 von der Compagnie Pitoeff im Théâtre de l’Oeuvre aufgeführt wurde, würdigte man dies als extrem mutigen Akt der Veranstalter, hätte die deutsche Propaganda doch Himmel und Hölle in Bewegung gesetzt, um die Aufführung zu verhindern. Allerdings hatte man dem Stück „seine Klauen und Zähne geraubt“, Einzelheiten nationalsozialistischer Grausamkeiten gestrichen. Ein Jahr später – im Mai 35 – wurde Bruckners Drama Die Kreatur in der französischen Bearbeitung von René Cave und Ninon Steinhof von der gleichen Truppe im Théâtre des Mathurins gespielt. Bruckner, der seit den Rassen als der große Angstmacher galt, erhielt von dem Kritiker des Temps das zweideutige Kompliment : „Endlich haben wir ein Stück zu sehen bekommen, vielleicht das erste seit zwei Monaten. Ich bedaure nur, daß es ausgerechnet ein ausländisches Stück ist...“ (Le Temps, 6.5.35). Weniger um politische als um soziale Gegenwartsprobleme ging es dem immer um aktuelles Theater bemühten Josef Aufricht, als er Ende März 1939 im Théâtre de l’étoile durch Julien Bertheau eine von M. Blanquet und Hans Jacob erarbeitete Fassung von Peter Martin Lampels Revolte im Erziehungshaus inszenieren ließ. Fortes têtes, so der französische Titel, gefiel den einen wegen der menschlichen Grundlinie und „weil auf die nur tendenziösen Tiraden verzichtet worden war“. Glaubt man dem Starkritiker von Le Temps, Robert Kemp, dann war die Aufführung allerdings eher peinlich : „Wie konnten Mlle. Blanquet und Hans Jacob auf die Idee kommen, außerhalb Frankreichs einen flachen und miserablen Text ausfindig zu machen, ihn zu bearbeiten und uns aufzuzwingen.“ (Le Temps, 2.4.39).
34Die zeitgenössischen Stücke deutscher Autoren, die auf den reichsdeutschen Bühnen „den Geist einschläferten“, wurden in Frankreich ausnahmslos als unimportierbare Propaganda gewertet. In den Theaterberichten der französischen Deutschland‑Korrespondenten wurde zwar von der lobenswerten Mühe berichtet, mit der die Machthaber des Dritten Reiches das Theater umgaben, es wurde aber auch hämisch bemerkt, daß trotz beispielhafter Gründung neuer Bühnen, Ausbau der bestehenden (im Mai 36 zählte man 331 Theater in Deutschland) und einer beeindruckenden Besucherorganisation neben Klassikern und historischen Dramen vor allem französische Boulevardkomödien und derbe Volksstücke am beliebtesten seien. Ausführlich kommentierte man den Erfolg der Komödie Krach um Jolanthe, die sogar der Führer applaudiert habe.
35Der ostentativen Teilnahmslosigkeit am kulturellen Schaffen im Dritten Reich stand ein größeres Interesse am dortigen politischen Geschehen gegenüber, aus dem auch die französischen Theaterschriftsteller Nutzen zu ziehen wußten. In den verschiedensten Formen und mit den verschiedensten Absichten wurde das deutsch‑französische Problem auf der Bühne dargestellt: in der Revue God save Paris sorgten gestiefelte Braunhemden für Realitätsnähe; Terre inhumaine von François de Curel reaktualisierte eine symbolträchtige lothringische Kriegsepisode von 1914 ; Hitler, ein historisches Drama im Bilderbogenstil, schien dem Publikum wegen seiner forcierten Realismus‑ und Alptraumszenen zu naiv ; Monsieur Fritz‑Franz Neumann von René Benjamin wurde im April 34 aufgeführt ; France-Allemagne von Georges Bernanos, ein Stück über den Patriotismus diesseits und jenseits des Rheins, schloß mit der Erkenntnis, daß die Welt Deutschland wie Frankreich brauche. Auch Emigranten als Schlüsselfiguren traten auf : in Robert Sherwoods Réunion à Vienne befehdeten sich Freud‑Adepten und Monarchie‑Nostalgiker, in Henry Bernsteins Schauspiel Elvire (mit Elvire Popesco in der Titelrolle) war die Heldin eine österreichische Emigrantin, „die im Sturm der Epoche umhertaumelt.“
36Als sich die Befürchtung verdichtete, daß Deutschland alles das, was es seit dem Versailler Vertrag verloren hatte, zurückzugewinnen suchte, stellte sich für Frankreich immer dringlicher das Problem : Was soll mit den Ausländern im Kriegsfall geschehen ? Le Temps fragte : „Wäre es zulässig, daß tausende von Flüchtlingen untätig, ungenutzt, unbeteiligt in Sicherheit bleiben ?“ Und antwortete : „Vom Standpunkt des internationalen Rechts können wir mit ihnen machen was wir wollen.“ Praktischer Realismus, der von der differenzierten Forderung nach einer „assimilation sélectionnée“ bis zum globalen „Assimilieren, was immer assimiliert werden kann“ reichte, gewann bald an Boden. Ab Juli konnte sich jeder Nichtfranzose, der im Kriegsfall in der französischen Armee zu dienen wünschte, in den Rekrutierungsbüros der Arrondissements melden. Im August sprachen sich Vertreter der wichtigsten Ausländerverbände im Namen der etwa 3 Millionen Ausländer in Frankreich für Loyalität aus. Mit „Rührung und Dankbarkeit“ begrüßte man ihre Bereitwilligkeit, „mit Frankreich die Freiheit der Welt verteidigen zu wollen“, forderte aber gleichzeitig die Emigranten zu Spenden für die Anschaffung von Kriegsmaterial auf – als Dank für die ihnen gewährte Gastfreundschaft und Bewegungsfreiheit. Ihren Willen, auch dieser Grenzen zu setzen, hatte die französische Regierung schon im Februar 39 mit der Schaffung des Ausländer‑Lagers Rieucros bei Mende und der bald darauf eingerichteten Lager von Vernet und Gurs in den Pyrenäen und Les Milles bei Aix‑en‑Provence bewiesen, die zur Schreckensvision nicht nur staatenloser Ausländer wurden, die sich gegen die Strafgesetze vergangen hatten, sondern auch jener Flüchtlinge, die an sich als politische Emigranten anerkannt waren, denen aber die Niederlassungserlaubnis in Frankreich verweigert wurde. Die Hauptstadt begann sich bereits zu leeren, Parisern, deren Verbleib nicht unbedingt erforderlich war, wurde nahegelegt, von der noch freien Verfügung der Eisenbahnen Gebrauch zu machen. Die Bahnverbindungen mit Deutschland wurden eingestellt, die Grenzen geschlossen : am 3. September 1939 erklärte Frankreich Deutschland den Krieg. Nach Kriegsbeginn kehrten zwar die meisten Emigranten, die ihren festen Wohnsitz in Paris hatten, zurück, aber alle Pläne eines deutschsprachigen Emigrantentheaters waren abgebrochen.
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Médiations ou le métier de germaniste
Hommage à Pierre Bertaux
Gilbert Krebs, Hansgerd Schulte et Gerald Stieg (dir.)
1977
Tendenzen der deutschen Gegenwartssprache
Hans Jürgen Heringer, Gunhild Samson, Michel Kaufmann et al. (dir.)
1994
Volk, Reich und Nation 1806-1918
Texte zur Einheit Deutschlands in Staat, Wirtschaft und Gesellschaft
Gilbert Krebs et Bernard Poloni (dir.)
1994
Échanges culturels et relations diplomatiques
Présences françaises à Berlin au temps de la République de Weimar
Gilbert Krebs et Hans Manfred Bock (dir.)
2005
Si loin, si proche...
Une langue européenne à découvrir : le néerlandais
Laurent Philippe Réguer
2004
France-Allemagne. Les défis de l'euro. Des politiques économiques entre traditions nationales et intégration
Bernd Zielinski et Michel Kauffmann (dir.)
2002