Le regard fantastique
p. 139-148
Texte intégral
« Comme si l’envers, le dessous de toutes les choses humaines n’était pas du merveilleux tout aussi inexplicable que ce qu’on nie, faute de l’expliquer ! »
Barbey d’Aurevilly ‑ L’ensorcelée
1Débarquant à Toulon quelques années avant la Révolution française, une musulmane versée dans les sciences occultes et prophétesse à ses heures, se convertit à la foi chrétienne et s’installe à Marseille pour y devenir actrice. Elle prend comme amant un comte qui la quittera pour en épouser une autre. Furieuse, elle lui jette un sort qui le contraindra à revenir vers elle. Tout s’arrangera finalement grâce à un ménage à trois qui les verra couler des jours paisibles jusqu’à ce que le comte et son amante soient massacrés par des révolutionnaires en goguette.
2À partir de cette « anecdote », comme l’indique le sous‑titre, Achim von Arnim a écrit ce que l’on peut saluer comme la première nouvelle fantastique de l’histoire de la littérature allemande, Melück Maria Blainville. Il rompt en effet ici avec ses prédécesseurs qui, ou bien écrivaient des récits où le fantastique s’avérait n’être que trucage (le Geisterseher de Schiller), ou bien s’engageaient dans la voie du merveilleux symbolique ou de la fantasmagorie de l’horreur (Tieck). Certes, on retrouve dans cette nouvelle des éléments du merveilleux traditionnel. Melück apparaît comme l’orientale maléfique et toute la magie vient de l’Orient avec son cortège d’envoûtements et de passions dévorantes. Mais Arnim en fait ici un usage tout différent. Le fantastique n’est ni superposé, ni à l’écart du monde réel contemporain, il vient y faire une irruption brutale, s’installant en son sein sans pour autant s’y fondre – suprêmement choquant par là‑même. C’est dans la France du xviiie siècle que se déroule l’action, à Toulon et à Marseille, villes qu’Arnim eut l’occasion de visiter et qu’il décrit brièvement. Ce réalisme géographique tranche avec l’irréalisme du conte merveilleux traditionnel, où l’action est toujours située dans un pays mal défini ou très lointain, voire carrément imaginaire. Il annonce celui d’Hoffmann, qui germanise ou tout au moins « européanise » l’action, et s’oppose à celui d’un Fouqué, qui conserve le style du conte « il était une fois, il y a bien longtemps ». L’Orient débarque donc en Occident et le contraste entre les deux apparaît insurmontable. L’Occident semble impuissant en face des pouvoirs supérieurs de Melück, et il est écrit qu’il aurait pu se laisser guider par cette prophétesse, tel un enfant aux mains d’un adulte. Melück, porteuse d’un fantastique oriental, n’arrivera à s’intégrer dans cette société que lorsqu’elle aura définitivement rompu avec ses origines et sa science. Et c’est aux problèmes politiques de l’époque, et notamment à la Révolution Française, qu’elle sera affrontée. Ainsi le fantastique d’Arnim lui sert à exprimer son attitude en face des bouleversements sociaux et des mouvements libéraux ; ce fantastique est alors non seulement expression d’une réalité sociale, reflet d’une société en mutation, mais aussi témoignage des réactions idéologiques d’une certaine classe de cette société, la noblesse terrienne, en face de ces changements. Mais de plus ce fantastique évoluant dans un contexte contemporain, rationnel et réel, s’appuie sur des bases solides qui le rendent dur et résistant, capable de heurter de front la raison, même si en fait c’est par des chemins détournés qu’il finit par s’imposer.
3En effet, au lieu de s’affirmer d’emblée (et comme tel de se présenter comme un invraisemblable qui devra être accepté par une convention tacite du lecteur – c’est le cas du merveilleux tel qu’on le trouve chez les contemporains d’Arnim) le fantastique surgit du doute. Arnim va donc s’employer à semer ce doute, prélude à l’inquiétude, dans l’esprit de son lecteur. La façon dont est présenté le personnage principal, Melück, est caractéristique de cette technique. Le physique même du personnage demeure imprécis. Melück ne se laisse d’abord apercevoir que comme « une grande silhouette féminine » qui surgit soudain lors d’un épisode dramatique. Apparition déjà à demi-fantastique que cette forme vague qui laisse une large place à l’imagination, puis à une sourde inquiétude qui ira croissant devant l’indétermination foncière du personnage. Melück quitte le bateau dans une voiture fermée pour se réfugier aussitôt dans un couvent. Le lecteur est ainsi laissé dans l’ignorance de l’apparence physique de l’héroïne, et lors même que celle‑ci se montre enfin, il n’est pas tellement plus renseigné : « Une fille qui ne semblait plus être très jeune, bien qu’il fût difficile d’en juger en raison de la couleur de sa peau...» Le caractère de Melück reste aussi énigmatique que son physique. La description psychologique qu’en donne Arnim ne renseigne guère le lecteur. Ce n’est pas celle de l’écrivain omniscient, elle correspond en fait aux efforts vains de la société pour savoir qui est Melück et pour lui attribuer des passions humaines, pour la classer dans une catégorie sociale. Or Melück échappe à toutes les catégories, elle échappe même à l’exotisme classique, car elle est radicalement autre. Ce n’est pas un hasard si une récente anthologie du fantastique classe ce récit dans les « Histoires de monstres ». Melück offre une énigme infiniment plus subtile que celles de l’exotisme traditionnel : celle de la psychologie d’un être à part, impénétrable et insondable, fort de ressources inouïes. C’est donc ainsi en filigrane, par le biais du psychologique, qu’apparaît le fantastique, de façon très discrète. Ce portrait dégage un troublant parfum de mystère et la présence de Melück suffit peu à peu à créer une ambiance. On voit ici l’insidieux du fantastique. Le lecteur est placé en état de réceptivité par Arnim qui l’amène à s’interroger devant ce personnage, une interrogation qui est déjà une inquiétude, source du sentiment d’étrangeté qui émane des premières pages de la nouvelle.
4Également déterminante est l’utilisation du vocabulaire dans la création du sentiment fantastique. C’est elle en effet qui amène le lecteur à douter peu à peu. Ainsi le verbe sembler est utilisé à de multiples reprises dans le récit. Le lecteur est toujours laissé dans l’indécision quant à la réalité des événements auxquels il assiste et à leurs causes véritables. Par exemple, lorsque le bateau où se trouve Melück échappe à un corsaire, on ne sait trop à quoi attribuer cette esquive. « La prise ne semblait leur avoir cette fois échappé que par miracle et l’un des vieux matelots jura qu’il devait y avoir à bord du navire un conjureur de vents turc.» Une autre utilisation typique du vocabulaire est de prendre au sens littéral un mot habituellement pris au sens figuré. Ainsi les mots « briser le cœur » (herzzerreissend) qui prennent ici un sens proprement physique et non seulement nous offrent une illustration d’une réalité psychosomatique, mais nous invitent à une réflexion sur le côté « fantastique » du langage. D’une part, au‑delà des mots, c’est la vie même, ce qu’ils expriment, qui prend un double sens : derrière le sens apparent, inoffensif, se profile un sens caché et effrayant. Le jeu de mots n’est plus alors un jeu, il révèle la vraie nature des choses. D’autre part, les relations entre objet et langage changent, ce dernier se voit soudain doté d’une profondeur secrète, d’une signification inconnue, voire de pouvoirs mystérieux. Arnim nous rappelle ainsi l’ambiguïté du langage. Celui‑ci n’est plus innocent, il devient magique : on sait que la magie n’est autre chose que la possibilité d’agir directement d’un plan sur un autre, la formule magique se répercutant sur le plan des objets et des êtres. Ainsi le mot agit sur la matière. Nous avons là une sorte de perversion du langage qui sort de son rôle de signifiant univoque pour devenir équivoque et créateur.
5Le fantastique naît lorsque la limite n’existe plus entre le mot et la chose, entre esprit et matière. On peut certes y voir un procédé purement technique, un jeu sur les sens multiples du mot, et l’on pourrait ainsi pratiquement écrire une nouvelle fantastique à partir de nombreuses locutions usuelles («donner sa tête à couper», «faire le mort» etc...). Mais on peut aussi rattacher cela à cette abolition des frontières entre esprit et matière chez les romantiques, à la valeur intrinsèque qu’offre le Verbe pour les romantiques.
6Le Verbe est en fait expression de l’esprit, lui-même part du Weltgeist créateur. La « magie » du Verbe serait alors authentiquement créatrice et la « perversion » du langage l’expression d’une réalité. On peut alors qualifier de « magique » chez Arnim la traduction spontanée du monde réel en monde poétique, l’incarnation par exemple de certaines réalités sous forme de créatures fantastiques. Dans cette mesure, on peut dire que le Verbe poétique crée effectivement un autre monde – qui se situe bien sûr à un autre niveau de « réalité ».
7Enfin l’ambiguïté du langage n’est que le reflet de l’ambiguïté de la réalité et Arnim trouve là encore un instrument de révélation. Dans Melück l’expression « herzzerreissender Blick », prise an sens littéral, nous fait passer brutalement du domaine de la sensibilité à celui de la terreur et des pouvoirs insoupçonnés. De même le mot « furchtbar » devient ambigu – paradoxalement en reprenant son sens premier : la comtesse parle de sa « furchtbar große Freundin », Melück regarde le comte « mit furchtbarer Aufmerksamkeit ». Ce qui s’exprime à travers ces doubles sens, c’est en fait l’ambiguïté même du personnages de Melück – et à travers elle, de l’amour.
8Tout ceci fait partie d’une technique fantastique où tout l’accent est porté non sur l’effet choc et sur le Grand Guignol comme dans le roman noir (Schauerroman), mais au contraire sur la présentation ambiguë du phénomène fantastique, qui n’en est que plus terrifiant, puisque le lecteur, loin de pouvoir tout rejeter en bloc, est amené à douter. Témoin le passage de Melück où le comte passe son habit sur un mannequin, et voici que celui‑ci effectue une série de gestes qui excluent toute possibilité d’illusion d’optique ou de déplacement pour une raison externe, avant de se bloquer définitivement. Au lieu d’insister lourdement sur le phénomène, Arnim laisse au lecteur une marge de doute : peut‑être y a‑t‑il un mécanisme secret ? Mais le mannequin semble être animé par des forces mystérieuses qui ne sont apparemment pas de nature mécanique, puisque le comte l’examinant de près ne découvre nulle machinerie. Peut‑être Melück connaît‑elle le secret du mécanisme ? Mais Melück elle‑même semble la première surprise de la subite animation de ce mannequin, puisqu’elle manque s’évanouir de frayeur. Cependant en appuyant à un endroit précis, elle fera s’ouvrir les bras du mannequin. Et pourtant à la fin du récit celui‑ci s’animera à nouveau sans que personne soit là pour le mettre en mouvement. Le lecteur est ainsi constamment ballotté entre croyance et non‑croyance – hésitation propice à la naissance du sentiment d’inquiétude propre au fantastique. Mais surtout Arnim fait passer insidieusement en quelques mots le lecteur dans un monde étrange, car le vocabulaire employé et qui apparaît désormais si naturel qu’on ne s’y attarde pas, implique une animation totale de l’objet, puisqu’il utilise le verbe vivre. Le mannequin passe « de l’état mobile, où il avait longtemps vécu, à une immobilité définitive ». Le phénomène fantastique apparaît ainsi curieusement comme le point culminant et la fin d’une vie intérieure insoupçonnée ; l’habit n’a été que le catalyseur qui permet à la vie latente en cet objet de s’exprimer. Ces procédés d’écriture propres au fantastique, Arnim est l’un des premiers auteurs allemands à les découvrir. Toute l’habileté d’Arnim est de renverser le rapport usuel entre vraisemblable et invraisemblable d’une part, réel et irréel d’autre part. Il serait possible d’expliquer de façon rationnelle les phénomènes fantastiques qui se produisent dans Melück. En fait ces explications qu’Arnim n’indique pas, mais laisse justement au lecteur le soin de deviner (et de réfuter de lui‑même, c’est la suprême habileté) si elles sont rationnelles, ne sont nullement vraisemblables et guère en accord avec la cohérence du récit ; le lecteur penchera donc pour la solution fantastique. Ce qui différencie par ailleurs Arnim d’auteurs contemporains comme Chamisso, c’est qu’il a su sinon préserver constamment la lecture fantastique au détriment de la lecture allégorique (dans laquelle verse assez rapidement Peter Schlemihl par exemple), du moins faire hésiter le lecteur entre les deux, en évitant le merveilleux folklorique et le ton moralisant. Reste alors le sujet lui‑même, et l’on constate que le lecteur n’est pas placé en face d’événements fantastiques qui ne renverraient qu’à eux‑mêmes, purs appels à la sensation forte, mais qu’il s’agit en fait d’un réel présenté de telle sorte qu’il en devient étrange, et d’une interrogation sur ce réel.
9Le fantastique dans Melück est d’abord symbolique d’une réalité psychologique. C’est l’amour qui apparaît comme la force « démoniaque » (au sens de dämonisch) en Melück. On retrouve dans l’amour cette polarité du possédant‑possédé caractéristique des relations avec l’objet ou l’acte magique ; Melück domine le comte par son amour, mais elle en est elle-même prisonnière. L’amour est la force catalysatrice qui la rend ainsi toute puissante. L’originalité de ce récit réside précisément dans cette façon de traiter ce phénomène psychologique. Il se différencie nettement des nouvelles réalistes ; dans Melück nous n’avons pas de peinture de caractères – même le portrait de l’héroïne principale reste bien abstrait – mais une analyse de sentiments. Arnim ne nous présente pas des amoureux, il nous parle de l’amour. Et il ne nous en parle plus de la façon rationnelle et presque clinique dont sont disséqués au siècle précédent les « égarements du cœur et de l’esprit », il ne l’évoque pas non plus avec la sentimentalité de l’Empfindsamkeit, ni avec la véhémence du Sturm und Drang, où l’analyse disparaît, noyée dans la sensation. Il s’efforce de traduire des émotions en images, accessibles à la fois au cœur et à l’esprit, de révéler au lecteur la réalité intime de l’amour que celui‑ci ignorait jusqu’alors, et de la lui faire à la fois comprendre et sentir. L’imagerie fantastique lui fournit pour cela des symboles qui frappent l’imagination tout en conservant leur caractère d’indications. Ce type de récit, situé à un tournant dans l’histoire des formes de narration, fait l’originalité d’Arnim.
10Le fantastique permet également à Arnim de montrer les rapports entre le physique et le psychique. Le comte, à qui Melück a « brisé le cœur », souffre du cœur : c’est bien un mal physique qui provoque des conséquences physiologiques. Mais c’est aussi un mal psychique qui lui fait perdre tout désir et tout plaisir. Le fantastique, c’est aussi la mise en évidence d’une vie psychique inconsciente qu’Arnim envisage sous deux aspects. D’une part, il reprend l’idée chère aux romantiques d’un accord secret entre le moi et l’univers, qui s’exprime ici par le don de prophétie que possède Melück, attentive plus que d’autres à cette possibilité pour l’esprit humain de se relier à un principe universel qui le dépasse. D’autre part, il laisse transparaître à travers les objets et opérations magiques des pulsions primaires, érotiques en particulier, qui animent ses héros. On remarque l’étroite alliance du mal, de l’érotisme et de la mort dans l’œuvre fantastique d’Arnim, alliance de caractère démoniaque et fondée sur ce que l’on appellerait de nos jours la transgression. La passion charnelle est une force élémentaire nocturne qui se dresse contre l’esprit, Eros est une puissance maléfique qui ne peut – qui doit pour l’auteur chrétien – que mener à la mort de l’esprit concrétisée par la mort du corps. Rien d’étonnant à ce que chez Arnim la sexualité s’incarne fréquemment dans certaines figures fantastiques, et ici dans Melück. Mais en même temps l’auteur subit – et les héros y succombent – une attirance perverse pour cette triplice. Et là se manifeste clairement l’un des aspects les plus typiques de la littérature fantastique : la fascination devant l’horrible et son rejet simultané. L’horrible demeure horrible, mais il n’en est pas moins attirant. Le fantastique, c’est la constatation de l’ambivalence des choses, des êtres et des sentiments.
11Nulle part mieux que dans cette œuvre Arnim n’a exprimé l’ambivalence fondamentale de l’amour : source de vie, créateur d’hommes, mais aussi affaiblissement, source de mort, il est exaltation de l’âme et aussi abaissement, il est joie et douleur.
12Ainsi le comte, s’étant réconcilié avec Melück, constate cette ambivalence : « La force inconnue qui le détruisait le maintenait aussi en vie, elle le soutenait. » De destructeur l’amour peut devenir constructeur : le comte aura de son épouse des enfants qui ressemblent à Melück. La paix intérieure que connaissent les trois héros de l’histoire après leur réconciliation, s’oppose aux tourments psychiques qu’ils ont éprouvés. Ces deux aspects présents dans l’amour se retrouvent dans la plupart des sentiments humains. Ainsi le mal côtoie le bien là‑même où ou ne l’attendait pas. Et le fantastique, c’est aussi la prise de conscience et l’illustration de cette présence du mal qui vient déranger un ordre établi par la puissance supérieure, le diable en face de Dieu. Mais chez Arnim le manichéisme des romantiques est entièrement intériorisé, signe du fantastique moderne. L’ensorcellement n’est pas possible sans une faute de l’ensorcelé ; ainsi pour tenir le comte a sa merci, Melück a besoin de son habit, qu’il portait précisément comme gage de fidélité à sa fiancée et qu’il a ôté négligemment pour tomber dans les bras de Melück. C’est l’infidélité commise qui est sanctionnée par la pratique magique. Si l’amour apparaît dans presque tous les récits d’Arnim étroitement lié au fantastique, parfois comme catalyseur, le plus souvent comme source même, c’est que pour Arnim à côté de l’amour vrai, non pour un seul individu mais pour la communauté, fait de responsabilité et de sacrifice de soi, il existe des amours égoïstes et stériles, tel celui de Melück pour le comte, qui ne peuvent que détruire sans créer, qui insèrent le mal (le fantastique) dans le monde en en troublant la bonne ordonnance ; la pratique magique est le signe visible de cette perturbation et de l’isolement du perturbateur. Il n’en reste pas moins que cet amour apparaît « terriblement » séduisant. En face du diable intérieur les héros d’Arnim reculent – sans être pour autant insensibles à la beauté du diable. Et là commence la valse-hésitation caractéristique du récit fantastique. Il y a chez Arnim un désir, une quête passionnée de la plus haute lumière qu’il évoque et invoque à la fin de presque tous ses récits. Mais on trouve aussi chez lui une tentation de l’épouvante (bien moindre il est vrai que chez d’autres contemporains et toujours repoussée), ce qui semble d’ailleurs être un trait propre à tout écrivain fantastique, à son lecteur et surtout à tout personnage fantastique. Pour lui la peur, l’horreur sont à la fois peine et jouissance, délicieuse souffrance ; loin de supprimer l’attrait du fantastique, elles ne font que l’accroître. La conscience se fait double, mauvaise foi pourrait‑on dire. Tout en conservant le sens du laid et du mal, elle s’amuse à en jouir, ou plutôt à jouir de la répulsion même que l’horrible provoque en elle. Comme l’écrit L. Vax :
13« Le fantastique demande de ses amateurs quelque complaisance morbide, une perversité cérébrale fort éloignée de la vieille jouissance du Gracieux, du Beau, du Sublime. »
14Ainsi le fantastique est, tout comme l’amour à travers lequel il s’incarne dans cette nouvelle, fondamentalement ambivalent, Il attire et effraie à la fois l’homme, il exerce sur lui une inexplicable fascination, le plaisir de la peur. Mais cette découverte de la volupté du frisson, de la jouissance de l’horrible, va modifier l’attitude envers le monde, qui n’apparaîtra plus des lors aussi simple, puisque le repoussant attire. Naît alors le soupçon que ce monde pourrait bien avoir une face cachée. inquiétante parce qu’inconnue et fascinante pour la même raison. Ainsi l’ambivalence du fantastique mènera tout droit le lecteur à la découverte de l’ambiguïté du réel et à un regard neuf sur le monde.
15Que le réel ne se limite pas à l’apparence, tous les romantiques le savent. Et la description de la mort du comte montre bien que l’important n’est pas ce que l’on « voit » : « à l’instant même où Melück reçoit le coup de poignard, le comte s’écroula mort sur le sol sans présenter de blessure visible... » Le regard devient alors une des formes essentielles du rapport entre le moi et le monde. Toute modification du regard entraîne une modification du rapport. À côté du regard usuel quotidien, qui ne fait qu’effleurer la surface des choses, peut exister un regard perspicace, qui au‑delà des apparences découvre la vraie réalité – une idée fondamentale chère aux romantiques ! La vue peut se faire plus perçante que nature ; c’est le cas pour Melück, dont le regard traverse les êtres pour saisir leur intimité, dépasse le présent pour entrevoir le futur. Melück est une voyante (Hellseherin) et rien n’échappe à son regard inquisiteur. Certes le sens fantastique peut ici recouvrir un sens symbolique ; ainsi lorsqu’un ami du comte, Frenel, se vante qu’il fera n’importe quoi pour Melück, elle le regarde « d’un œil perçant » et lui annonce qu’il la trahira. Elle ne fait ainsi que porter un jugement lucide sur ceux qui l’entourent. Frenel nous est présenté comme « ein blinder Theoretiker ». Il est le symbole de l’homme aveuglé par ses faux raisonnements et ne sachant pas voir le monde tel qu’il est. Enfin lorsque Melück s’occupe de la maisonnée du comte, nous trouvons une variation symbolique de « l’œil du maître ». Mais au‑delà de ces sens symboliques, qui ne sont d’ailleurs que des cas particuliers du rapport du moi au monde, c’est ce rapport essentiel qui est au centre du phénomène du regard. Le regard apparaît comme une émanation vitale spécifique de 1’homme ; ainsi Frenel en face du mannequin animé de Melück reconnaît qu’il s’agit d’une poupée et non du comte en voyant ses « yeux fixes » (on songe à l’automate Olimpia du Sandmann). Le regard est doué de sa force propre et il est ainsi susceptible de recevoir une charge fantastique particulière lorsqu’il devient regard magique, envoûteur ou mortel. On retrouve là le motif très ancien du « mauvais œil » qui porte le malheur sur autrui. Le regard qui tue est souvent présent dans le conte oriental, qu’il s’agisse de contes arabes ou d’imitations européennes. Melück possède un regard magique qui agit à distance aussi bien sur les objets que sur les êtres humains. Lorsque le comte la conspue au théâtre, elle lui jette un regard tel qu’il en est aveuglé et s’écroule en convulsions. Lorsque Frenel vient la combattre chez elle, il veille à ne pas la regarder dans les yeux ; elle consentira alors à rendre le cœur qu’elle a ôté au comte par son regard (« Schreckensblick »).
16À coté du regard, et comme lui à la fois signe et source d’une nouvelle appréhension de la réalité, on trouve la modification de la relation du sujet à l’objet, qui entraîne elle aussi une nouvelle perception du réel. Le signe exemplaire de cette profondeur ignorée est l’objet magique qui devient la clé de l’autre monde (ô, Alice ... ), monde qui n’est en fait que celui situé au‑delà des apparences, que notre réalité quotidienne vue sous un autre jour, l’envers des choses en quelque sorte, l’autre côté du miroir. Et il suffit qu’un objet devienne magique, c’est‑à‑dire que nous ne le percevions plus comme inscrit dans un réseau rationnel de significations, pour que change toute notre vision du monde. Or tout objet est susceptible de devenir magique, d’obtenir cette autonomie qui lui est souvent conférée dans les contes populaires, qui ne font ainsi qu’exprimer cette indépendance des choses. Et c’est 1’homme lui‑même qui rend l’objet magique de façon consciente ou inconsciente en fixant sur cet objet une charge émotionnelle qui lui assure désormais un rôle différent de celui qu’il jouait jusqu’alors : les fétiches en sont un exemple. Ainsi l’habit du comte peut‑il devenir « magique » : il le portait lorsque sa fiancée l’a quitté, elle a pleuré sur le revers et désormais il ne veut plus s’en séparer. Il porte à cet habit un « si étrange attachement » qu’il en fait, selon les propres termes de Melück, experte en magie, un « vêtement mystérieux » (« geheimnisvoller Rock »), et lorsqu’il le passera à un mannequin, celui‑ci va s’animer, L’homme libérant l’objet du réseau rationnel où il était enfermé, le rend disponible et autonome. Mais s’il peut faire cela, c’est que ce réseau lui‑même est en fait artificiel en face de la réalité en soi des choses, qui nous est jusqu’alors inconnue. L’objet reste pour l’homme à la fois familier et fondamentalement étranger. Ainsi, par le biais du fantastique, Arnim met à l’épreuve la réalité et en sonde les profondeurs. Il veut nous faire prendre conscience de l’étrangeté de cette réalité : souvent peu semblable à l’image que nous nous en faisons, elle ne laisse pas d’apparaître inquiétante. L’homme est devant elle comme les héros de Melück qui, à la fin du récit, regardent flamber dans le lointain les châteaux incendiés par les pillards et croient qu’il s’agit là de feux de joie de la St Jean : derrière une apparence idyllique et rationnelle, peuvent se cacher le désordre et la mort, et le fantastique n’est que cette hypothèse.
17Ce réel, qui apparaît constamment autre qu’il n’est et souvent contraire, est illustré dans Melück par le thème du double – thème traditionnel des romantiques, traité ici de façon particulièrement subtile. Sans qu’il y ait de double véritable, il y a un curieux rapport entre Melück, son mannequin et le comte, et le thème du double se croise avec celui de l’automate (lui‑même ambigu puisqu’à la fois pure machine et reproduction de la personne humaine). Melück donnera au mannequin les traits du comte, renouant ainsi avec le rituel traditionnel de l’envoûtement. Frenel lui‑même, lorsqu’il devra détruire le mannequin qui enserre dans ses bras la femme du comte, ne pourra le faire qu’avec un serrement de cœur, commettant une sorte d’assassinat en effigie, et la femme sortant de son évanouissement le prendra d’ailleurs pour un meurtrier qui s’acharne sur son mari.
18Le mannequin assume de bout en bout du récit son rôle de double du comte, puisqu’il est successivement le double de l’amant (il porte l’habit à valeur sentimentale), le double de l’homme physique (le comte ayant perdu son cœur), le double du père (les enfants jouent avec lui), le double du mari (il protège la femme du comte). Mais il apparaît aussi comme le destin du comte : le, mot « Schicksal » lui est étroitement associé, il apparaît à intervalles réguliers dans le récit, à trois moments décisifs pour la vie et la mort du comte et de sa famille. À chaque fois, il semble jouer un rôle clé, et c’est en cela qu’il est objet fantastique ; mais en fait, il se contente d’illustrer de façon spectaculaire et symbolique le cours de la vie du héros, qui en réalité, et Arnim nous le laisse bien sentir, décide seul, par ses actions morales ou immorales, de son destin, Ici encore le fantastique est symbolique, ici encore il masque la réalité tout en la dévoilant. Le mannequin en effet n’apparaît pas comme systématiquement hostile ou protecteur : tout dépend de la situation dans laquelle s’est placé l’homme. Constatation morale qui, traduite sur le plan de l’art fantastique, devient procédé littéraire : tout dépend de l’éclairage. D’abord objet de plaisanterie et de galanterie, le mannequin devient ensuite inquiétant, avant de servir d’amusement aux enfants, puis d’être qualifié de squelette dans cet extraordinaire tableau fantastique digne d’un Max Ernst, où l’on voit une femme prisonnière d’une poupée qui a les traits de son mari et qu’un homme découpe à la hache.
19On notera enfin que le récit est construit à partir d’une série de couples : les deux navires, les deux hommes, les deux femmes, les deux enfants (qui bien qu’étant de la femme du comte ressemblent tant à Melück qu’il semble que celle‑ci ait fait accoucher une autre de ses propres enfants !), les deux religions, les deux mondes, oriental et occidental, les deux régimes, l’ancien et le révolutionnaire, la double trilogie enfin : celle qui résout le premier conflit dans la vie (Melück, le comte, sa femme) et celle qui se termine dans la mort (Melück, le comte, le révolutionnaire qui pourchassait déjà Melück au début). Étroitement lié au thème du double, on trouve celui de la dualité : Melück elle‑même apparaît porteuse de vie et de mort, tour à tour innocente et perverse, ange ou démon, sainte ou pécheresse, séduisante et redoutable. Toutes ces variations raffinées permettent en fait à l’écrivain de montrer au lecteur la complexité d’un réel soi‑disant simple et maîtrisé par l’esprit rationaliste. Dans Melück la présence du fantastique est indispensable en tant qu’instrument de découverte de la réalité. D’autres écrivains du xixe siècle, un Barbey d’Aurevilly par exemple, n’en useront pas autrement, et Arnim fait figure de précurseur à cet égard. La pensée moderne, celle qui s’épanouit avec l’Aufklärung et qui a une vision purement technique et rationnelle du monde, assigne aux choses prises dans un réseau de rapports et de significations déterminés le plus souvent par l’utilitarisme, une identité unique; Arnim, en leur restituant leur polyvalence, détruit l’illusion d’une apparente unicité du réel. De même il redonne leur richesse intérieure aux hommes enfermés dans le double filet des déterminations sociales et morales qui les définissent – ces dernières, étant des catégories très simples (bon, mauvais, courageux, cupide), sont particulièrement mutilatrices. Arnim redécouvre la complexité de l’âme et ses profondeurs, ses terreurs et ses horreurs aussi. Mais au‑delà du jugement éthique, tant sur les hommes que sur le monde, c’est la multiplicité retrouvée qui compte ; l’écrivain rend au monde sa richesse première.
20Le fantastique pour Arnim n’est donc pas seulement un procédé d’écriture efficace, qui rend le récit plus intéressant et lui donne une certaine tension ; on pourrait imaginer Melück ramenée à une simple intrigue psychologique : la dynamique de l’action en serait considérablement affaiblie et ralentie. C’est aussi un mode d’écriture – c’est‑à‑dire un type de rapport entre l’écrivain et le monde et un regard neuf jeté sur celui‑ci. Le fantastique est le résultat d’un mode de perception du réel : réalisme et fantastique ne sont que deux aspects d’un même monde, d’un réel devenu problématique. Ce qui différencie fondamentalement Arnim de ses prédécesseurs et contemporains, c’est d’abord le fait qu’il s’agit pour ces derniers bien davantage de l’introduction d’éléments réalistes dans le Märchen romantique, alors qu’Arnim part du réalisme, y introduit des éléments fantastiques et aboutit à la nouvelle fantastique, dont le réalisme reste la base indispensable du fait de sa nature même. Dans Melück le sujet est fantastique, la façon de décrire personnages et cadre est réaliste. Mais il faut bien voir que le fantastique lui‑même est finalement une attitude en face du réel. Ce n’est pas un hasard si l’abolition de la superstition et le triomphe de la science sont les conditions d’apparition d’une véritable littérature fantastique. L’incertitude sur le monde ne peut exister que dès lors que la magie n’est plus là pour en occulter les points obscurs et les « rationaliser ». Il en va de même pour le merveilleux chrétien. Melück est le seul récit d’Arnim qui ait vraiment une fin fantastique, c’est‑à‑dire une fin où l’ambiguïté est maintenue, où le lecteur est abandonné dans une situation d’indécision entre la solution rationnelle et la surnaturelle, alors que les autres récits d’Arnim se résolvent dans le merveilleux chrétien. Melück Maria Blainville représente la concrétisation des formes nouvelles du fantastique, définies essentiellement par un rapport nouveau avec le réalisme, et elle marque l’avènement de l’ère du fantastique moderne. Le fantastique est ici une incarnation particulièrement significative du double aspect de la littérature, qui a d’une part une fonction esthétique et d’autre part une mission exploratrice ou didactique. Quels que soient les rapports qu’on établisse entre ces deux aspects, la part prépondérante que puisse prendre l’un ou l’autre, ils demeurent inévitables. Dans un récit fantastique comme Melück Maria Blainville, le fantastique sert à la fois à la narration et à la description psychologique, il est source de plaisir et signifiant, il suscite le malaise et la réflexion ; si l’on pousse l’analyse à l’extrême vers ces deux pôles, le fantastique apparaîtra comme totalement « superficiel » d’une part, pur phénomène esthétique qu’on détruira en voulant l’expliquer, et d’autre part comme le pressentiment d’une réalité différente. Arnim libère ainsi le fantastique du mysticisme romantique, il l’écarte du fantastique allégorique, il lui confère pleinement son existence littéraire. Le fantastique issu du langage assume lui‑même la fonction du langage ; rendre visible l’invisible.
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Texte zur Einheit Deutschlands in Staat, Wirtschaft und Gesellschaft
Gilbert Krebs et Bernard Poloni (dir.)
1994
Échanges culturels et relations diplomatiques
Présences françaises à Berlin au temps de la République de Weimar
Gilbert Krebs et Hans Manfred Bock (dir.)
2005
Si loin, si proche...
Une langue européenne à découvrir : le néerlandais
Laurent Philippe Réguer
2004
France-Allemagne. Les défis de l'euro. Des politiques économiques entre traditions nationales et intégration
Bernd Zielinski et Michel Kauffmann (dir.)
2002