Goethe und Chateaubriand oder : Literaturgeschichte im Medium der Autobiographie
p. 123-130
Texte intégral
1Dem zeitgenössischen Unverständnis gegenüber Dichtung und Wahrheit versuchte Goethe ein Jahr vor seinem Tode im Gespräch mit Eckermann dadurch zu begegnen, daß er künftige Leser auf den über das Historische hinausgehenden Sinn seiner Autobiographie hinwies:
„Es sind lauter Resultate meines Lebens [...] und die erzählten einzelnen Fakten dienen bloss, um eine allgemeine Beobachtung, eine höhere Wahrheit, zu bestätigen. Ich dächte es steckten darin einige Symbole des Menschenlebens. […] Aber die Deutschen wissen nicht leicht, wie sie etwas Ungewohntes zu nehmen haben, und das Höhere geht oft an ihnen vorüber, ohne dass sie es gewahr werden. Ein Faktum unseres Lebens gilt nicht, insofern es wahr ist, sondern insofern es etwas zu bedeuten hatte.“1
2Diese Sätze enthalten Resignation, aber auch als Reaktion auf die Gleichgültigkeit der Leser einen so offenen Hinweis auf den Kunstcharakter der Autobiographie, wie ihn der in solchen Dingen meist verschwiegene Autor für seine anderen Werke nur selten gegeben hat.
3Heute, mehr als einhundertfünfzig Jahre nach dem ersten Erscheinen von Dichtung und Wahrheit, hat Goethes Feststellung kaum etwas von ihrer Aktualität eingebüßt. Wohl hat schon die Literaturwissenschaft des neunzehnten Jahrhunderts eine umfangreiche Detailforschung zu den biographischen und historischen Sachfragen betrieben, deren Ergebnisse in die Essays und Kommentare von Beutler und Trunz eingegangen sind; auch ist die Entstehung des Werkes in den Untersuchungen von Alt, Jahn und Mommsen bis ins Detail belegt2. Monographische Interpretationen, wie sie für die anderen Alterswerke in Fülle vorliegen, fehlen jedoch so gut wie ganz, und auch die zahlreichen Gesamtdeutungen von Goethes Leben und Werk lassen den Leser im Stich, der nach der künstlerischen Einheit und damit nach dem Sinn dieses für Goethes Selbstverständnis zentralen Textes forscht3. So leugnet etwa Emil Staiger, um nur die in der Literaturwissenschaft immer noch am stärksten rezipierte Gesamtdeutung zu zitieren, einen inneren Zusammenhang von Dichtung und Wahrheit ausdrücklich:
„Goethe hat nicht die Absicht, das Ganze oder auch nur die einzelnen Teile und Bücher kunstgerecht durchzuführen. Alle Versuche, in Dichtung und Wahrheit – abgesehen von Episoden – Kunstgeheimnisse aufzudecken, sind dilettantisch, am falschen Ort beflissen und lassen außer acht, was der Erzähler selber zugibt, nämlich daß es ihm nur darum gehe, ‘die Lücken eines Autorlebens auszufüllen’“4.
4Angesichts dieses Verdikts ist es nicht verwunderlich, daß auch die Ansätze zu einem neuen Goethebild, wie sie von Hans Mayer und Klaus‑Detlef Müller vorgelegt wurden, Dichtung und Wahrheit lediglich als „das größte historische Werk ihres Verfassers“ zu retten versuchen, die Frage nach dessen ästhetischer Einheit aber gar nicht mehr stellen5. Um es in Goethes eigenen Worten zusammenzufassen: Die bisherige Forschung hat das Werk nur daraufhin untersucht, ob es wahr ist. Was es bedeutet, ist dabei weitgehend im Dunklen geblieben.
5Einer der am häufigsten zitierten und scheinbar einleuchtendsten Belege für die disparate Materialanhäufung in Dichtung und Wahrheit ist das Siebente Buch mit seiner langen literaturgeschichtlichen Erörterung und der unvermittelt daran anschließenden Darstellung der katholischen Sakramente. In der ersten Hälfte dieses Buches beurteilt Goethe, anknüpfend an seine Leipziger Begegnungen mit Gottsched und Gellert, die Entwicklung der deutschen Literatur bis zur Epoche seiner eigenen Jugend unter der Kategorie des „nationellen“ Gehalts. Während dieser zunächst gefehlt habe und in der Literatur dadurch „vaterländisch breite Plattheit“ und „steifer Pedantismus“ geherrscht habe, sei „der wahre und höhere eigentliche Lebensgehalt […] durch Friedrich den Grossen und die Taten des Siebenjährigen Krieges in die deutsche Poesie gekommen.“6 Als Ausdruck dieses „vollkommen norddeutschen Nationalgehalts“, den „die Preussen und mit ihnen das protestantische Deutschland“ für die Literatur gewannen, sieht Goethe Lessings Minna von Barnhelm an7. Diese Konstruktion der Literaturgeschichte setzt ihre politischen Akzente ohne Frage von der historischen Situation von 1810/12 her, urteilt also aus der Perspektive des beginnenden Freiheitskampfes gegen Napoleon und ist daher zurecht als Gegenstück zu Friedrich Schlegels Wiener Vorlesungen zur Geschichte der Alten und Neuen Literatur bezeichnet worden8.
6Goethe beläßt es jedoch nicht bei dieser einen Entwicklungslinie : Er stellt ihr seine eigenen literarischen Versuche aus der Leipziger Zeit gegenüber, die ihren Gehalt allein aus dem inneren Erleben nehmen. So führt er die Jugendwerke Die Laune des Verliebten und Die Mitschuldigen auf die freudigen und quälenden Erfahrungen seiner Liebe zu Ännchen, alias Käthchen Schönkopf, zurück, um resümierend mit dem immer wieder zitierten Wort zu schließen, schon hier habe sich die Tendenz durchgesetzt, nach der alle seine Werke „nur Bruchstücke einer grossen Konfession“ seien9.
7Die Literaturwissenschaft hat aus den beiden polar entgegengesetzten literarischen Gestaltungsprinzipien, die in der Mitte des Siebenten Buches aufeinanderstossen, die von Goethe zwar subjektiv auf sich selbst zugeschnittene, im wesentlichen jedoch zutreffende Grundlegung der Literaturgeschichtsschreibung machen wollen. Dabei hat sie übersehen, daß Goethe sowohl die Dichtung Lessings als auch die eigene Erlebnisdichtung als vorläufige Formen charakterisiert. Von jener heißt es, sie sei „von spezifisch temporärem Gehalt“, und an seinen eigenen Werken kritisiert er:
„Auch hier suchte ich, das, was mich quälte, in einem Lied, einem Epigramm, in irgendeinem Reim loszuwerden, die weil sie sich auf die eigensten Gefühle und auf die besondertsten Umstände bezogen, kaum jemand anderes interessieren konnten als mich selbst.“10
8Goethe zeichnet also nicht, wie bisher angenommen, eine kontinuierliche Entwicklungslinie nach, sondern er konstruiert die Aporie der literarischen Epoche der sechziger Jahre aus der Perspektive des Jahres 1812, und zwar konstruiert er sie als eine doppelte: Zum einen stehen sich Äußeres und Inneres, nationaler Gehalt und individuelles Erlebnis unvermittelt gegenüber; andererseits sind beide Formen der Dichtung zu beschränkt, zu sehr an ihre Zeit oder an das einzelne Subjekt gebunden, als daß sie den allgemeineren Kommunikationsanspruch von Literatur ganz erfüllen könnten. Diese Gegensätze werden jedoch nicht unvermittelt stehen gelassen, sondern in dem nachfolgenden dritten Abschnitt des Siebenten Buches, der von den katholischen Sakramenten handelt, aufgehoben. Allerdings nur indirekt, um den Erlebnishorizont der Leipziger Jahre nicht zu überschreiten. Die katholische Religion wird in ihren ästhetischen Aspekten zur Erscheinung gebracht, die Sakramente werden als Symbole beschrieben, um damit auf den Gipfel und die Erfüllung der literarischen Entwicklung, die Goethe in seiner eigenen symbolischen Dichtung sieht, vorzudeuten.
9Dieser Text ist schon bei den Zeitgenossen und sogar in Goethes engerem Kreis auf Befremden gestoßen. Man lese etwa die im November 1812 zwischen Böttiger, Rochlitz und Voigt gewechselten Briefe, in denen beredte Klage darüber geführt wird, „dass während der Papst gleichsam vernichtet und das Wesen des Katholizismus im Verwesen ist, die Protestanten es widersinnig auffrischen wollen.“11 In diesen Worten wird, ähnlich wie einige Jahre zuvor bei der Weimarer Uraufführung von Schillers Maria Stuart, gegen deren Kommunionszene der Großherzog selbst glaubte Protest einlegen zu müssen12, ein metaphorischer Text wörtlich genommen und daher zum Skandal. Demselben Mißverständnis erliegen aber im Grunde auch noch die neueren Kommentatoren, wenn sie, wie Trunz und Mommsen, Goethes Text biographisch als Reflexion seiner Gespräche mit den Katholiken Boisserée und Stolberg erklären13. Wenn dem so wäre, müßte man Staiger recht geben, der den ganzen Abschnitt als „Vorwand“ ansieht, etwas unterzubringen, „wofür sich sonst keine Gelegenheit finden ließ. »14
10In Wahrheit ist der sogenannte Sakramenten‑Exkurs nicht theologisch, sondern poetologische Rede. Goethe verherrlicht nicht den katholischen Kultus, was seiner lebenslangen und wiederholt drastisch geäußerten Abneigung gegen alles „Pfäffische“ durchaus widersprochen hätte15, sondern er stellt im Medium der Religion dar, wie die Antworten auf die Probleme der literarischen Epoche der sechziger Jahre einmal aussehen werden : Wenn er beschreibt, wie die Sakramente von der Ehe über die Taufe, Firmung, Beichte und Kommunion bis hin zur letzten Ölung den Kreislauf des Lebens mit „symbolischen, deutsamen Versicherungen“ begleiten und ihn zugleich durch ihre „Schönheit“ auf ein Höheres verweisen16, dann spricht er damit auch sein Verständnis von Wesen und Funktion der Dichtung aus. Der Nachdruck, mit dem er betont, daß in den Sakramenten „die innere Religion des Herzens und die der äußeren Kirche als vollkommen eins anzusehen“ sind17, weist daraufhin, daß er in ihnen das Urbild des eigenen symbolischen Verfahrens sieht, das die zuvor geschilderten polaren Gegensätze in der Literatur der sechziger Jahre aufzuheben und zu versöhnen imstande ist. Das Siebente Buch, das als faktischer Bericht gelesen, unzusammenhängendes Stückwerk zu sein scheint, gewinnt so seine Einheit und Bedeutung erst, wenn man es, den Intentionen Goethes gemäß, als dichterische Vergegenwärtigung der Grundlagen seiner eigenen literarischen Produktion begreift. Wie sie auf dem großen Gehalt aufbauen kann, den die deutsche Literatur Preußen und dem Protestantismus verdankt, so steht ihre symbolische Form in geheimem Zusammenhang mit dem Katholizismus des südlichen Deutschland, – nicht umsonst wird der Text über die Sakramente als Erinnerung an die „frühere Jugend“ in Frankfurt eingeführt18. In die Mitte aber stellt Goethe als genießendes und leidendes Subjekt, das diese Traditionen zum Leben zu bringen berufen ist, sich selber.
11Die poetische Auffassung des Katholizismus entspringt nicht Goethes eigener Erfindung. Er hat sie aus einer in der Goethe‑Forschung bislang wenig beachteten Quelle übernommen, aus Chateaubriands 1802 erstmals erschienenem Werk Le génie du christianisme ou les beautés de la religion chrétienne, das er zur Zeit der Abfassung des Siebenten Buches im März/April 1812 aus der Weimarer Bibliothek entlieh und dessen Lektüre die Tagebücher für diesen Zeitraum mehrfach belegen19. Wie schon der Titel andeutet, verteidigt dieses Grundbuch der französischen Romantik die katholische Religion nicht so sehr mit theologischen Gründen, sondern wegen ihrer poetischen Schönheit : „Man könnte sagen“, heißt es in der Einleitung, „dass sie dem Genius günstig ist, den guten Geschmack reinigt, die tugendhaften Leidenschaften entwickelt, dem Denken Kraft verleiht, dem Dichter edle Formen zur Verfügung stellt und dem Künstler vollendete sinnliche Gebilde“20. Mit seiner Wendung gegen die Armut und Phantasielosigkeit der von der Revolution gepredigten Vernunftreligion und seiner Grundannahme, daß Gott „das grösste Geheimnis der Natur“ sei21, mußte das Werk der offiziellen Kirche ebenso verdächtig erscheinen – sie setzte es kurzerhand auf den Index – wie es Goethes Intentionen entgegen kam. So konnte Goethe aus dem ersten Buch, das unter dem Titel „Mysterien und Sakramente“ im Detail auf Bedeutung und sinnliche Schönheit der Kulthandlungen eingeht, bis in die Reihenfolge hinein das Material für seine Ausführungen über die Sakramente entnehmen. Nur in einem Punkt entfernt er sich von seiner Vorlage: Während bei Chateaubriand die Priesterweihe in der Reihe der übrigen Sakramente zwischen Firmung und Hochzeit steht, hebt Goethe sie heraus und stellt sie als „das höchste dieser Symbole aus alter frommer Überlieferung“ ans Ende seiner Ausführungen22. Diese Auszeichnung ist theologisch unbegründet und hat nur einen Sinn, wenn man die Mittlerfunktion des „höchsten Segnenden“ metaphorisch als die des Dichters begreift. Nicht mehr der Priester und die von ihm gespendeten Sakramente werden in Zukunft jene symbolischen, deutsamen Versicherungen eines höheren Lebens und einer Verbindung des Ganzen mit Gott geben, – das deutet Goethe durch diesen Zusammenhang an –, sondern der Dichter und die von ihm geschaffenen poetischen Symbole.
12Mehr noch als durch Formulierung und Binnenstruktur des untersuchten Buches wird die gegebene Deutung durch den Strukturparallelismus gestützt, der sich durch das ganze Werk zieht. Schon in der Episode des Naturopfers, mit der das Erste Buch schließt, ist er keimhaft angelegt. Auch in ihr stellt sich Goethe in der Rolle des Priesters dar ; das Opfer, das er zelebriert, wird als die Vereinigung der äußeren, natürlichen Welt mit dem Inneren des Menschen in Gott gedeutet : „Naturprodukte sollten die Welt im Gleichnis vorstellen, über diesen sollte eine Flamme brennen und das zu seinem Schöpfer sich aufsehnende Gemüt des Menschen bedeuten“23. Schon hier wird also die religiöse Handlung auf etwas anderes hin durchsichtig gemacht : Die polare Struktur des Opfers ebenso wie die zahlreichen und auffallenden Ausdrücke, die auf seinen Zeichencharakter hinweisen, lassen hinter dem jugendlichen Unternehmen dieselbe Intention erkennen, die den reifen Goethe in seiner Tätigkeit als Dichter bestimmt. Dem „jugendlichen Priester“ schlägt dieses Beginnen noch fehl, wie die mit drastischer Komik ausgemalte Szene des verbrannten Musikpults beweist. Im sentenzhaften Schlußsatz des Buches jedoch – „[…] und fast möchte man diesen Zufall als eine Andeutung und Warnung betrachten, wie gefährlich es überhaupt sei, sich Gott auf dergleichen Wegen nähern zu wollen“24 – verweist Goethe gerade mit dem, was er nicht sagt, auf jenen anderen Weg, den er als Dichter einschlagen wird.
13Was am Ende des Ersten Buches sich andeutet und was den Aufbau des Siebenten Buches prägt, wird in den Büchern Dreizehn und Zwanzig explizit ausgesprochen und zur Vollendung gebracht. Das Dreizehnte Buch geht nach zwei einleitenden Abschnitten über den Kreis der Empfindsamen um Leuchsenring und Sophie La Roche und über die Adelskritik der beginnenden bürgerlichen Literatur zum ersten Mal ausführlicher auf Entstehung und Bedeutung von zwei eigenen Werken Goethes ein, auf den Goetz und den Werther. Diese Anordnung hat keineswegs chronologische Gründe – die Entstehungszeiten von Drama und Roman liegen bekanntlich drei Jahre auseinander –, sondern systematische. Durch die Gegenüberstellung nimmt Goethe den Gegensatz zwischen nationaler und erlebnishafter Dichtung wieder auf, den er als das Kernstück der literarischen Epoche seiner Leipziger Jahre analysiert hatte, jetzt aber auf der höheren Stufe seines eigenen Werkes. Während er Lessing, dessen Minna von Barnhelm ihm im Siebenten Buch als höchster Ausdruck des preußisch-norddeutschen Gehalts in der Dichtung gegolten hatte, nunmehr implizit wegen seiner Adelskritik in der Emilia Galotti verurteilt, stilisiert er den Goetz zur konsequenten Vollendung dieses nationalen Elements empor.
„Ich hegte nun, anstatt der Lebensbeschreibung Götzens und der deutschen Altertümer, mein eigenes Werk im Sinne, und suchte ihm immer mehr historischen und nationalen Gehalt zu geben, und das, was daran fabelhaft oder bloß leidenschaftlich war, auszulöschen ; wobei ich freilich manches aufopferte, indem die menschliche Neigung der künstlerischen Überzeugung weichen musste“25.
14Hier wird die durchaus bürgerlich‑revolutionäre Tendenz des ursprünglichen Goetz mit Schweigen übergangen und die Umformung des Schauspiels von der ersten zur zweiten Fassung aus der Perspektive des Weimarer Goethe von 1813 als bewußte Gestaltung im Sinne der nationalen Tradition gedeutet. In ähnlicher Weise erscheint der Werther als Vollendung des anderen Traditionsstranges, wenn seine „große“ Wirkung darauf zurückgeführt wird, daß er „das Innere eines kranken und jugendlichen Wahns öffentlich und fasslich darstellte“26. Der Roman vermag demnach das zu leisten, woran die Erlebnisdichtung der Leipziger Zeit noch scheitern mußte. Er ist Ausdruck des eigenen subjektiven Seelenlebens – anknüpfend an den Sakramentenabschnitt wird er als „Generalbeichte“ bezeichnet –, zugleich aber objektiviert er seinen Gehalt in einer Weise, daß er im Gegensatz zu dem auf sich selbst beschränkten Kreis der Empfindsamen, von dem am Anfang des Buches die Rede ist, einem allgemeinen Publikum verständlich wird.
15Die Synthese der beiden hier noch getrennten Elemente findet schließlich in dem statt, was das Zwanzigste Buch über den Egmont zu sagen hat. Indem Goethe dieses Trauerspiel als Kompensation für den emotionalen Verlust seiner Trennung von Lili deutet, weist er auf den individuellen Erlebnishintergrund hin, aus dem heraus es entstanden ist. Andererseits hebt er unter ausdrücklicher Anknüpfung an den Goetz seinen historisch-politischen Gehalt hervor. Vor allem aber erscheint in der Zusammenfassung des letzten Buches auch die dritte Komponente, die religiöse, in den dichterischen Text integriert. Das „Ungeheure, Unfassliche“, das Goethe im Alterswerk mit dem Namen des „Dämonischen“ belegt, hat er – so die rückblickende Deutung – schon im Egmont, gestaltet : „ich suchte mich vor diesem furchtbaren Wesen zu retten, in dem ich mich nach meiner Gewohnheit hinter ein Bild flüchtete“27. Dieses Bild ist das Trauerspiel, an dessen Ende die himmlische Erscheinung Klärchens steht und das die Reihe der Werke Goethes eröffnet, die wie die Wahlverwandtschaften, die Wanderjahre und der zweite Teil des Faust offen ins Religiöse transzendieren. Daher kann es von Goethe als das erste literarische Werk interpretiert werden, das die von Anfang an in ihm wirksamen literarischen Intentionen ungemindert erfüllte. So steht es nicht ohne Grund zusammen mit dem Hinweis auf die Übersiedlung nach Weimar am Ende von Dichtung und Wahrheit.
16Der Zusammenhang, den der autobiographische Diskurs vermissen läßt, solange man ihn als chronologisch angelegten Faktenbericht liest, stellt sich demnach her, wenn man die strukturalen Verweise des Werkes beachtet. Sie machen deutlich, daß die im Individuum wirkende produktive Kraft von ihrer unbewußten Regung im Kind bis hin zur artistisch bewußten Gestaltung von Sprachkunstwerken immer die gleiche bleibt, sich nur in immer neuen Formen und größerer Vollendung ausdrückt. Die von Goethe in Dichtung und Wahrheit intendierte und bewußt gestaltete Einheit erweist sich demnach nicht, wie bislang stets angenommen, als die seines Lebens, sondern als die seines Schaffens. Darauf läßt auch die Entstehungsgeschichte des Werkes schließen. Wie Goethe in dem fiktiven Brief eines Freundes, den er dem Ganzen voranstellt, selbst formuliert, war einer der Anstöße zur Niederschrift das tiefe Gefühl des Ungenügens an der Inkohärenz seiner zwischen 1806 und 1808 bei Cotta gesammelt erschienenen Schriften. Aus diesem Gefühl heraus erwuchs ihm die Aufgabe, „jenes Hervorgebrachte [gemeint sind die bisherigen Werke] wieder als Stoff zu behandeln und zu einem Letzten zu bearbeiten“28. Diese selbstgesetzte Forderung erfüllt er in Dichtung und Wahrheit, indem er die eigene Dichtung zum Gegenstand einer neuerlichen poetischen Formung macht. Nicht von ungefähr erinnert dieses Verfahren an Friedrich Schlegels Maxime, Dichtung könne nur durch Dichtung kritisiert werden. Wie dessen frühe Kritiken und Rezensionen so ist auch Goethes Autobiographie „Poesie der Poesie“, und wie diese ist sie unendlich positiv, das heißt sie erst bringt das Kritisierte zu seiner Vollendung29. Allerdings liegt für Goethe das Ziel der poetischen Kritik nicht darin, die Ganzheit eines einzelnen Werkes nachzuweisen, wie Schlegel dies in seiner Meister‑Kritik tut, sondern die seines Lebenswerkes. Hierin stimmt er mit den methodischen Prinzipien überein, die Schleiermacher seinem etwa gleichzeitig mit Dichtung und Wahrheit entstandenen Entwurf einer literarischen Hermeneutik zugrunde legt30. Während jedoch für Schleiermacher die Person des Autors lediglich im Sinne eines formalen Prinzips die Einheit des Lebenswerks konstituiert und damit dessen Verständnis ermöglicht, setzt sich in Dichtung und Wahrheit das ästhetische Subjekt als Grundlage von Weltverständnis und Lebensbewältigung absolut. So dient die Darstellung der Ganzheit des individuellen Lebenswerkes bei Goethe zugleich dem Nachweis, daß die bisher gültigen objektiven Systeme der Welterklärung und Gesellschaftsordnung, insbesondere die religiösen und politischen, durch das subjektive der symbolischen Dichtung ersetzt worden sind. Das ist es, was er mit deutlich metaphysischem Beiklang « ein Letztes » nennt.
Notes de bas de page
1 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe (30. 3. 1831). Hg. von E. Beutler, München 1976, S. 493.
2 Carl Alt : Studien zur Entstehungsgeschichte von Goethes Dichtung und Wahrheit. München 1898 ; Kurt Jahn : Goethes Dichtung und Wahrheit. Halle 1908 ; Momme Mommsen : Die Entstehung von Goethes Werken. Berlin 1958, Band II.
3 Als monographische Untersuchungen liegen vor: Klaus-Rüdiger Pohle : Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit oder die Wiederholung des Lebens. Studien zur Alterperspektive der Geschichte der Jugend omnis vivam. Diss. Freiburg 1972 und Derek Bowman : Life into autobiographie. A study of Goethe’s Dichtung und Wahrheit, Bern 1971. Beide Arbeiten beschränken sich auf eine nach Büchern oder nach systematischen Gesichtspunkten angeordnete Inhaltsanalyse. ‑ Friedrich Gundolf : Goethe. Berlin11 1922 interpretiert die Autobiographie als Goethes künstlerische Stilisierung und Vollendung des eigenen Lebens: „Auch sein Leben hat er nicht nur als persönliche Beichte und geschichtliche Welterscheinung, sondern als ein Mysterium (in demselben Sinn wie die Wahlverwandtschaften und der Faust) dargestellt: als das Walten überpersönlicher Mächte im persönlichen Leben.“ (S. 629).
4 Emil Staiger : Goethe, Band 3. Zürich und Freiburg 1959, S. 253.
5 Hans Mayer : Goethe. Ein Versuch über den Erfolg. Frankfurt 1973, S. 108. Klaus‑Detlef Müller : Autobiographie und Roman. Studien zur literarischen Autobiographie der Goethezeit. Tübingen 1976, S. 242 ff.
6 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. München, siebente, überarbeitete Auflage 1974, Band IX, S. 279, (Künftig zitiert als H.A.).
7 H.A., Band IX, S. 280 f.
8 Helmut Schanze : „Goethe: ‘Dichtung und Wahrheit’, 7. Buch. Prinzipien und Probleme einer Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts“. In : GRM 24, 1974, S. 44 ‑ 56.
9 H.A., Band IX, S. 282.
10 H.A., Band IX, S. 287.
11 C.G. Voigt an K.A. Böttiger vom 5. November 1812; zitiert nach: Momme Mommsen op. cit., S. 425. Dort (S. 387‑443) auch weitere briefliche Äußerungen zum Thema.
12 Vgl. den Brief Carl Augusts an Goethe vom 11. Juni 1800 und Goethes Brief an Schiller vom 12. Juni 1800.
13 Vgl. etwa Erich Trunz : Kommentar zu Dichtung und Wahrheit, H.A., Band IX, S. 700 ff.
14 Staiger, op. cit., S. 252.
15 Das läßt sich etwa ablesen an dem kritischen und distanzierten Bericht über die katholischen Kulthandlungen in der Italienischen Reise, wo Goethe sich bei der Ablehnung „dieser Herrlichkeit“ auf seinen „Protestantischen Diogenismus“ beruft (H.A., Band xi, S. 156).
16 H.A., Band IX, S. 291.
17 H.A., Band IX, S. 289.
18 H.A., Band IX, S.288.
19 Elise von Keudell : Goethe als Benutzer der Weimarer Bibliothek. Weimar 1931, S. 124: 23. 3. 1812, Chateaubriand, Génie du Christianisme. T. I‑V. Das Tagebuch verzeichnet die Lektüre vom 26. 3. bis 8. 4. l812 (vgl. Trunz op. cit., S. 701).
20 François Auguste Chateaubriand : Génie du christianisme ou beautés de la religion chrétienne. Paris o. j. T. 1, S. 13.
21 1.c., S. 17.
22 H.A., Band IX, S. 291.
23 H.A., Band IX, S. 44.
24 H.A., Band IX, S. 45.
25 H.A., Band IX, S. 571 f
26 H.A., Band IX, S. 583.
27 H.A., Band X, S. 176.
28 H.A., Band IX, S. 8.
29 Vgl. hierzu Walter Benjamin : „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. In : Gesammelte Schriften, Band I,1. Frankfurt 1974, S. 108 f.
30 Fr. D. E. Schleiermacher : Hermeneutik. Hg. von Heinz Kimmerle, Heidelberg 21974.
Auteur
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