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Lectures croisées de Christoph Ransmayr : "Le dernier des mondes"

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Jacques Lajarrige

La verticale de Tomi

Sur les schèmes de résonance dans Die letzte Welt

Jean-Pierre Lefebvre

Texte intégral

1Comme beaucoup d’écrivains, Ransmayr s’est trouvé confronté à des décisions éditoriales mettant en jeu la représentation qu’il se faisait de son propre ouvrage, ou si l’on veut associant des icônes extérieures à son texte : format, typographie, titre et couverture.

2Sa grande connivence avec le directeur de la collection Die andere Bibliothek, auquel – sous le pseudonyme Thalmayr – le roman Die letzte Welt est dédié, a favorisé une solution harmonieuse de la question pour l’édition originale : du point de vue codicologique, typographique, icono­graphique, le livre, sous ses espèces premières, est beau. Adéquat à ses fins et à ses causes.

3En cédant les droits à des éditeurs étrangers tout auteur cependant aliène son droit de regard sur ces aspects. C’est ainsi que pour la version française du roman, l’éditeur français (P.O.L - Flammarion), soucieux de bien vendre l’ouvrage dont il avait chèrement acquis les droits, s’est interrogé sur la valeur “ intitulante ” de ce qui aurait été une traduction plus juste du titre allemand – “ Le dernier monde ” – et a opté pour une cadence équilibrée sur deux déictiques, Le dernier des mondes, au risque d’induire une connotation supplémentaire et de rendre moins directement perceptible la valeur spatio-temporelle presque pure de l’adjectif allemand letzt. Mais cette décision ressortissait à l’éditeur et dès lors que le traducteur l’avait acceptée, l’auteur (sauf garanties expresses prévues par le contrat de cession) n’avait plus à intervenir.

4Mais l’éditeur français avait aussi prévu une couverture, plus précisé­ment une jaquette polychrome qui reproduisait le tableau d’un peintre anglais qu’on peut qualifier de néo-romantique : dans un chromatisme à dominante ferrugineuse noire rouge orangée, ce tableau représentait un paysage de montagnes impressionnantes de verticalité, suggérant une sorte de menace mythique des éléments, qu’affrontait en bas à droite de l’image un repré­sentant de l’humanité audacieuse, musclé, mais minuscule face à l’immen­sité qu’il s’efforçait de gravir. Le seul élément horizontal du tableau, un lac obscur et mystérieux, se brisait dans la partie inférieure gauche, en une sorte de cataracte : même les eaux étaient prises dans l’axe vertical. Ce projet de couverture fut communiqué à l’auteur qui exprima aussitôt son désaccord total, et menaça l’éditeur de ne pas participer au lancement médiatique du livre (rappelons que c’était un best-seller à l’époque) si cette couverture était maintenue en l’état. L’éditeur, prudent, renonça à son projet et limita les espèces visibles du livre en librairie à un simple titre en lettres rouges sur fond blanc.

5L’épisode pourrait sembler bien secondaire. Mais il touchait plusieurs cordes sensibles de la vie de ce livre. Il déterminait le geste d’acquisition de l’ouvrage par les lecteurs et d’une certaine façon le contrat de lecture impli­citement passé. Aucune image, en l’espèce, n’était plus censée anti­ciper sur la parole de l’auteur : dans l’édition allemande, les illustrations sont des chiffres à l’initiale des chapitres. Il nous informait aussi sur la représentation que l’auteur se faisait consciemment de son roman, mais aussi peut-être sur un péril confusément perçu qu’il tentait ainsi de conjurer : celui que la cri­tique avait déjà commencé d’exhiber, y compris sous les hommages, en insistant sur les qualités descriptives de l’œuvre et en la classant plus ou moins directement dans la catégorie des productions “ iconiques ”.

6Je voudrais pour ma part examiner l’en-deçà de ce refus, prendre au sérieux en quelque sorte le choix du maquettiste des éditions et poser la question : qu’avait-il perçu de vrai en faisant cette proposition ? Et surtout : qu’avait-il éventuellement perçu de vrai que l’auteur ne voulait pas voir exposé par une image, proposé à une “ intuition immédiate ” (au sens philosophique de l’allemand Anschauung) ? Voire, tel le photographe dans le film Blow up de Losey : qu’avait-il vu que le roman aurait dissimulé sous la parole en traquant la parole du poète Nason dissimulée sous les objets, les pierres, les limaces, les végétations subites …?

7Pour anticiper partiellement la réponse, ou formuler mon hypothèse de manière intuitive, je dirai que ce quelque chose a à voir avec l’espace-temps du roman dans ce qu’il a de plus transparent, avec les schèmes qui orga­nisent les représentations du lecteur et pilotent plus secrètement, voire plus profondément, ses découvertes et ses reconnaissances que ne le font les réfé­rents explicites. Avec la boîte de résonance de sa lecture muette.

8Le roman commence par un ouragan qui soulève le navire à des hauteurs vertigineuses, puis le laisse retomber, et pour finir le dépose au pied d’une côte montagneuse. Il s’achève par un soulèvement de la terre, le surgisse­ment d’une montagne plus haute que toutes les autres, vers laquelle, au terme d’une difficile enquête sur un autre que lui, le personnage principal se dirige comme vers l’abîme renversé de sa propre raison.

9L’espace tout entier du roman est verticalisé dès les premiers mots (pre­mière ligne : “ une nuée d’oiseaux très haut dans la nuit ”). Une houle phénoménale soulève le bateau et soulève le monde, puis les rend à la pesanteur. La côte longée, puis abordée est abrupte, des parois de roches verticales surgissent de l’eau. Les champs aperçus sont en terrasse dès les portes de la ville, des sentiers muletiers grimpent à flanc de falaise.

10À peine débarqué et installé chez le cordier-loup Lycaon, Cotta monte, affronte la verticalité (il aurait pu longer une courbe de niveau, la plus basse par exemple …). L’univers qu’il traverse ainsi de bas en haut est fait de pierriers, d’éboulis au pied des falaises abruptes, de névés dans l’ombre des à-pics. Parfois, Cotta doit monter “ à quatre pattes ” tant la pente est raide. Et ce qu’il découvre, à peine parvenu au niveau de Trachila, ce sont des colonnettes de pierres, des cairns, la reproduction artificielle et comme rituelle des entassements naturels surprenants qu’on peut rencontrer dans les massifs alpins.

11Le théâtre horizontal de la mer (la “ plaine liquide ” des Grecs) est abandonné dès le premier chapitre : on ne retrouvera qu’occasionnellement son espace navigable à deux dimensions : lorsqu’un matin elle a changé de couleur, ou quand s’en vient le navire Argo. Le lecteur familier d’Ovide cherchera en vain le Pont-Euxin, l’univers pontique des Tristes, la vaste mer intérieure aux horizons pâles toujours vides. Le marin qui a fait escale à Constanta, l’antique Tomi devenue grand port roumain, cherchera tout aussi vainement le plat pays deltaïque qu’il a pu contempler depuis le pont du navire. La mer est en quelque sorte décalée de son niveau, loin en dessous – souvent on ne la voit plus, on devine seulement “ la blancheur laiteuse de l’abîme ”. C’est la mer verticale des abysses, la montagne continuée sous le miroir des eaux. Tomes, dernier monde, est un univers de brusque fracture continentale, de chute : Pythagore, le valet du poète exilé, peut ainsi raconter à Cotta, en accord avec son espace, qu’il a vécu “ la vie d’un enfant sans yeux, jusqu’au jour où le petit corps incurable était enfin tombé d’une falaise et s’était noyé ”. Tomes est l’autre bout abrupt du monde romain, son flanc effondré : le soleil ne s’y couche pas dans la mer océane, ni sur la plage d’Ostie, mais quelque part dans les terres désertiques, derrière les terribles décors menaçants que dressent les ortholithes gigantesques, les murailles de pierre vertigineuses. Rarement on le devine dans sa gloire odysséenne, sur­gissante aurore aux doigts de roses, à l’horizon oriental d’une mer tranquille. La quête de Nason se développe dans un vaste théâtre tellurique.

12Pareil espace n’est pas neutre : il est aussi la projection pétrifiée de struc­tures mentales. Dès le deuxième chapitre, Cyparis, le montreur de films lili­putien, rêve de s’élancer tel un arbre vers la hauteur, et le film qu’il fait scintiller sur le mur blanc de l’abattoir montre les images oniriques engen­drées par l’angoisse d’Alcyone, la “ mer enténébrée et comme un ciel de ruines, de vagues et de nuages broyés en un unique magma déchaîné, en montagnes qui s’élevaient et s’affaissaient au rythme de sa propre respi­ration ”, des “ avalanches d’écume qui déferlent des falaises ”. À peine calmée, cette mer intérieure en délire se voile de nouveau de noir et son sourire innombrable se mue en nouvelle colère, celle qui engloutit “ en spirales lentes qui se mirent à tourner de plus en plus vite ” les malheureux naufragés du rêve. Il faut bien le cinéma, la caméra-regard d’Alcyone pour qu’un être ici contemple la mer, l’interroge, la redoute : mais précisément, elle n’est qu’un personnage de fiction. Quand le spectacle est terminé, le vent ramène tout à terre :

Il faisait nuit dans Tomes. Un vent âpre soufflait de la mer, emportant très haut dans les pentes les aboiements des chiens …

13Cet espace dominant, dans les deux sens du terme, habite aussi le psychisme de Cotta ; il y a en lui un fond où se sont déposés les souvenirs :

Du plus profond de lui, comme ces bulles d’air qui remontent du fond de l’eau en titubant jusqu’à la surface, des images surgissaient du fond de l’oubli, puis une fois remontées, retournaient au néant …

14Cette dynamique ascensionnelle ne se prolongera jamais vers les cieux. Seuls les oiseaux, seuls les êtres métamorphosés en hirondelles, choucas, huppes, alcyons et autres passagers irréels du vent, prolongent le mouve­ment, en l’infléchissant vers l’horizontale (hormis l’alouette, on ne voit jamais les oiseaux monter à la verticale …). Lorsqu’il est question d’Icare, c’est justement pour parler de la pesanteur et non de la grâce. Nason lui-même a succombé à cette loi : il est tombé en disgrâce, et c’est dans ces catégories spatiales que Cotta médite son histoire :

Et de même que l’image du poète et le contenu de son œuvre s’étaient frayé un chemin vers le haut, et s’y étaient déformés et métamorphosés, ce signe de l’Empereur, le souvenir profondément gravé d’un rapide mouvement de Sa main, reparcourut dans l’autre sens le chemin des médiations … […] On fit suivre ce signe, et il ne redescendit que très lentement toutes les instances de la souveraineté.[…] Et déjà il semblait que le discours du stade était presque tombé dans l’oubli quand le signe donné par l’empereur finit par toucher le fond où les coups étaient effectivement donnés…[…] quelque part tout en bas, très près déjà de la vie réelle, un président de séance conclut… que Sa main signifiait : pars, hors de ma vue ! Mais hors de la vue de l’Empereur, cela voulait dire au bout du monde. Et le bout du monde, c’était Tomes.

15Il va de soi que cette topique du haut et du bas, voire de la montée et de la chute a quelque chose de banalement ordinaire : elle est consubstantielle à la perception, à la pensée, et même à la parole, a fortiori quand celle-ci décrit le monde extérieur, son organisation naturelle et humaine. L’édifice étatique notamment, toujours lointainement présent, est dominé tel l’Olympe par son sommet. Et c’est au point le plus éloigné de l’empereur que la colonne de sa sentence est la plus pesante : l’éloignement horizontal ne signifie pas néces­sairement un soulagement de la peine. Quant aux porteurs primitifs de l’espoir des esclaves, les chrétiens candidats à la proscription universelle des humbles, ils sont à l’aplomb de cette menace, dans les caves, les catacombes, tout en bas …

16Mais au-delà de cette banalité, on observe dans le roman une poten­tialisation singulière de la spatialité ordinaire par la nature des thèmes et des motifs. Même à Trachila (une fois arrivés en haut, on pourrait souffler …), il faut encore monter des escaliers ! D’une certaine façon, lorsque Cotta redes­cendant péniblement vers la ville de fer croise l’homme-loup Lycaon et se demande “ Comment un homme pouvait courir ainsi dans une pente pa­reille ? ”, il exprime une sorte de pénibilité universelle (la réalité) à laquelle seuls les êtres imaginaires inventés par les poètes peuvent échapper. Car au siècle de l’épiscope et du cinéma, fût-il itinérant, personne n’est dupe : les habitants de Tomes connaissent les trucages des bruiteurs … La vie réelle tire vers le bas, courbe les êtres vers le malheur, la mort : la verticalité dit ici le poids de cette fatalité (Verhängnis). Il faut l’ivresse alcoolique ou carna­valesque pour s’imaginer quelque temps transporté dans la magnificence du ciel romain : le boucher ne se prendra pas longtemps pour Phébus, et pour en avoir eu la simple ambition burlesque, il a fallu l’intervention du poète et de ses récits.

17Dans cette géométrie de triangle rectangle aplati sur sa hauteur, l’amour contradictoire qui lie Cotta à Écho se déploie dans une topique contrastive de promenades plutôt horizontales, légères, affranchies des autres pesanteurs, courbes. C’est en brisant cet espace avec la lourdeur d’un vacher en rut, quand il veut “ mettre Écho sous lui ”, qu’il vide l’amour de sa dimension érotique (tandis que Nason, autre amant d’Écho, l’auteur de L’Art d’aimer, s’y est sans doute pris autrement …). Et Cotta semble prendre conscience de cette différence dimensionnelle :

Pourtant, bien qu’il eût déjà suivi ces rêves très haut dans les montagnes, au-delà des pentes pierreuses de la côte, et qu’il eût déjà découvert le dernier refuge de Nason au milieu des ruines de Trachila, Cotta n’eut vraiment l’impression d’approcher le banni qu’au cours de ces journées passées avec Écho, en cheminant lentement aux côtés de cette femme affligée de sa peau d’écailles …

18L’horizontalité de leurs promenades est mise en scène, au sens propre, par la description de l’immense falaise verticale d’où elles sont observées par divers habitants de Tomes, installés tels des spectateurs au théâtre dans les corbeilles, loges, balcons et autres balustrades de pierre qui saillent en surplomb de la plage. C’est sur cette scène en contrebas qu’Écho hurle à Cotta le dernier récit du Livre des pierres, l’avenir catastrophique de l’huma­nité tel que Nason l’a deviné : et de nouveau les éléments se mettent en mouvement, sortent de leur ordre. Les eaux du ciel tombent en cataractes, la mer monte, recouvre les montagnes les plus hautes. De ce Déluge (dont on pense aujourd’hui, au demeurant, que le récit repose sur un déversement de la Méditerranée dans la Mer noire …) surgit une humanité de pierre :

une engeance dure, minérale, avec un cœur de basalte et des yeux de serpentine, dépourvue de sentiments et de langage d’amour, mais aussi de mouvements de haine …

19Le moment de paix et d’amour est ainsi envahi par un récit qui reprend la tri-dimensionnalité initiale. La phase “ en plateau ” est achevée. Écho va disparaître. Et Cotta va reprendre le chemin vertical de Trachila. Sa visite chez Aracné, autre témoin de la poésie de Nason, développe alors dans son ultime dimension, comme dans l’espace du métier à tisser, le mouvement d’incessante montée et descente, le sublime dans le ciel des oiseaux qu’elle tisse :

Cotta commençait à comprendre que l’élément significatif, dans tous ces panoramas, n’était pas la terre ou la mer, mais le ciel ; […] Même ce qui vivait sur la terre ferme ou dans la mer, tout ce qui rampait, flottait, chassait ou fuyait, semblait gros du désir de savoir voler … […] si abyssale que fût la terre, il y avait toujours des oiseaux au-dessus d’elle qui se riaient des obstacles et des pièges …

20Au motif de la chute d’Icare que Cotta reconnaît sur une tapisserie, répond dans le roman de Ransmayr la pétrification de Battos, le décuplement de son poids. Il rejoint ainsi une nature où toute pierre visible (contrairement au sable, à l’eau, à la terre) est essentiellement verticale – comme le feu. Toute la catastrophe géologique que cette merveille annonce, réactive comme pour un finale orchestral l’ensemble des arpèges verticaux, et la conscience subtile de Cotta perçoit ce retour dans ses rêve :

Il entendait la voix d’Écho lui parler dans l’obscurité d’un paradis de pentes et de cirques glaciaires, de la splendeur évanescente et météorique de toute vie organique et de l’inattaquable dignité de la pierre … Des bâtiments mégalithiques poussaient autour de lui, des salles où résonnait la voix douce de la disparue, avec une architecture de plus en plus haute, jusqu’à ce que le ciel au-dessus de lui ne fût plus qu’un fouillis de bandes pâles…

21À rebours du sort de Battos, ces pierres s’avèrent alors oniriquement faites de corps entremêlés (comme les statues d’un célèbre parc d’Oslo). Autour de lui, l’effondrement a commencé : la terre se décroche du fond rocheux, et comme pour renverser une dernière fois l’ordre statique horizon­tal qui pourrait succéder aux avalanches de pierres et au comblement des creux, un dernier prodige vient commenter le miracle du triple envol de Procné, Proserpine et Térée :

Tout le massif, poussé par une obstination immense, s’était soulevé vers les étoiles, montait depuis les profondeurs de la terre par-delà les déserts subtropicaux de la côte jusque dans le bleu intense et mort des glaces de la stratosphère.

22Cotta pénètre alors dans le délire de cette métamorphose, hurlant son nom contre les parois verticales, “ minuscule au pied des surplombs ” d’une mon­tagne haute de 17.000 à 50.000 mètres …

23On peut à l’évidence faire plusieurs lectures de ce qui pourrait s’appeler un “ schématisme non-transcendantal ” : de ce primat de la verticalité poten­tialisé par la superposition des temps historiques.

24La plus académique irait chercher dans les tragédies baroques du Silésien Lohenstein, ou dans la même tradition, des figures impériales de la puissance d’Auguste et décèlerait jusque dans les pierres de Tomes, sous le ciel de Tomes, la trame d’une hiérarchie néo-catholique romaine universelle, une gigantesque cathédrale austro-hongroise abandonnée par son dieu, visitée par le désespoir d’un homme sans foi en quête d’un autre Autre que Dieu. Ou descendrait avec la lampe des réminiscences dans les dernières pages du Conte de Goethe, pour vérifier qu’il manque bien ici l’or, mais qu’il y a le cuivre dans les profondeurs de ce finistère, et surtout le fer pur d’un Âge qui s’achève …

25On pourrait aussi convoquer la psychanalyse, interroger avec elle l’obses­sion minérale, la cristallisation universelle de tous les fruits, de tous les êtres portés par l’arbre de vie : identifier une pulsion de mort travaillant la Chute, une Schwermut plus noire que la plus noire des mélancolies. Réorganiser psychiquement tous les symboles.

26Ou encore, plus simplement, reconnaître en touriste informé, carte géolo­gique en main, les strates d’un paysage familier de l’auteur, voire des lec­teurs, mixte d’Alpes autrichiennes ou himalayennes et de littoral nord-oriental de la Grèce redessiné dans le calcaire des montagnes de l’ex-Yougo­slavie, à l’aplomb du vieux port de Dubrovnik par exemple, reflété dans une mer sans îles, suspendu comme la menace d’une guerre au-dessus d’une Europe occupée à préparer les festivités de la Chute du Mur de Berlin. Rappeler que le grand-père de Ransmayr était “ Fallmeister ” à Traunfall, dans une vallée encaissée … comme le fait un journaliste du Zeitmagazin en 1989 :

Auf dem Gebirgsfluß Traun transportierte man das abgebaute Salz aus den Bergwerken von Hallstatt donauwärts; der Großvater bediente das Salz­schleusensystem. Das ‘Fallmeisterhaus’ unterhalb des Wasserfalls, der dem Kind Christoph wie der Niagara erschien, in dieser ‘engen und feuchten Klamm gelegen, die von Tosen und Wasserstaub erfüllt war und wo man sich mit Schreien verständigen mußte’ ist für ihn einer der Orte, um die seine Erinnerungen kreisen.

27Le même journaliste ajoute, plus loin :

Die Landschaft seiner Kindheit war Voralpenland, gleichförmig welliges bäuerliches Kulturland, wie von Stifter beschrieben (sieht man von der ‘Vernagelung und Verbauung’ der letzten beiden Jahrzehnte ab); mit den schroffen Massiven und gezackten Gipfelgraten der östlichen Kalkalpen als naher Kulisse, der fast lotrechten Wand des Traunstein, den vegetationslosen Karsthochflächen des Toten Gebirges, den theatralischen Auftürmungen und Firnschrägen des Hohen Dachstein. ‘Alle Wege gingen aufs Gebirge zu, ins Gebirg hinein.’

28Plus loin enfin, Ransmayr confie : “ Fast alle Sehnsüchte, die es gibt, werden für mich als Landschaft sichtbar… ” avant de rappeler la catastrophe de la vallée de Schlabs en Autriche, une avalanche de boue meurtrière…

29Peut-être même est-ce tout cela à la fois que l’auteur devine figé dans l’image refusée, refuse dans l’image devinée : une construction verticale elle aussi, posée comme un phare sur son origine, son enfance, sa culture. Posée sur son livre comme un jugement de pierre, quand il voit, lui, la littérature inscrite sur des bandes de tissu multicolores flottant au sommet des cairns, dans des airs sillonnés d’oiseaux.

  • 1 Voir le poème “ Walliser Elegie ” in : Paul Celan, Die Gedichte aus dem Nachlaß, herausgegeben von (...)

30Mais il se pourrait aussi que les schèmes de résonance à l’œuvre dans toutes ces références soient tracés dans un élément moins iconique, fantas­matique ou imaginaire : dans l’écriture elle-même, la parole travaillée, retournée, qui sans cesse emporte la lecture à sa suite dans de longues inspi­rations, la soulève sans à-coup, la maintient à un certain niveau pendant des temps de durée variable mais toujours suffisante, puis la dépose dans la suite du texte. Sans cette houle intérieure, sans la verticalité intime de leur hori­zontal parcours linéaire, les longues phrases de Ransmayr seraient, au sens propre, monotones. Tous les mots-cristaux qui y scintillent d’exactitude, toutes les pétrifications pathétiques qui s’y dressent, auxquels parfois il a travaillé des semaines, sont rencontrés avec lui dans un mouvement, un interminable voyage d’écriture : la vérité de la si visible troisième dimension (celle des alpinistes et des plongeurs) est dans la quatrième, dans l’espace temps de l’écrivain-marcheur dont le voyage ou l’aventure toujours sert à ne pas oublier. En ce sens, le refus de l’image met Ransmayr en parenté avec la poésie de Paul Celan, autre poète exilé du Pont-Euxin, autre marcheur visi­teur de Tomi-Constanta, en 1947, quand il s’était rendu à Mangalia sur les bords de la mer Noire, où avait vécu Christian Rakovski, médecin bulgare ami de Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht, trotskiste banni par Staline au Kazakhstan, où étaient passés tant d’Ovides disparus, de Nasons introu­vables …1

Notes

1 Voir le poème “ Walliser Elegie ” in : Paul Celan, Die Gedichte aus dem Nachlaß, herausgegeben von Bertrand Badiou, Jean Claude Rambach und Barbara Wiedemann, Francfort, 1997, p. 71 et 380.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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