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Lectures croisées de Christoph Ransmayr : "Le dernier des mondes"

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Jacques Lajarrige

Gleitende Autorschaft in der Letzten Welt

Nikolina Burneva

Note de l’auteur

Der Alexander-von-Humboldt-Stiftung, die meine Forschungsarbeit gefördert hat, gebührt mein bester Dank. - N.B.

Texte intégral

1Eine in Flammen lodernde römische Eins leitet den in fünfzehn Kapitel eingeteilten Text ein, und auch im folgenden wird die strenge Architektonik der römischen Ziffern durch Ornamente umgestaltet. Was das aufsteigende Nacheinander der (sogenannten) natürlichen Zahlen als lineare und logische Einheit suggeriert, ist durchkreuzt von der Kette wiederkehrender Bilder von Naturgegenständen: Feuer, Vögel, Schnecken; eine mit Moos bewachsene Mauer, Fischgräten und Pflanzen, Geröllschutt, der das Bild eines Manns­kopfs abgibt, eine Spinne. Wie aus dem Baukasten geholt, treten sie einzeln oder in anscheinend freimütigen Kombinationen auf – eigenartige Über­schriften, zusammengebastelte Kapitelle über der jeweiligen Textsäule, die thematische Elemente aus dem verbalen Teil der Erzählung zitierend ver­doppeln: Die Episode von Ovids Verbannung und wie er vor der Abreise sein römisches Arbeitszimmer in Flammen gesteckt hat, wobei das Manuskript der Metamorphoses vermutlich verbrannt ist. Die Geschichte vom bildersüchtigen Battus, der vor seinem Epidiaskop wortwörtlich ver­steinert. Die Beschreibung klimatischer Anomalien an der Schwarzmeer­küste, in denen sich die Zivilisation langsam auflöst und vom Unkraut überwuchert wird. Die Darstellung von « Nasos Garten », in dem seine in Steine gemeißelten Worte « ...mein Name wird unzerstörbar sein » von einem Teppich aus lebendigen Schnecken verhüllt ist. Es sind keine eindeu­tigen, monosemischen Bezüge zwischen Bild und Geschichte, sondern es ist ein polyvalentes Verknüpfen von mehreren Episoden und Handlungs­strängen aus verschiedenen Bereichen über das immer gleiche Bild. So wird ein jedes von ihnen zu einer komplexen Ikone, aus der jeweils andere Assoziationen herausgeklickt werden können.

2Die ikonischen Spiegeleffekte dieser Kapitelle erzählen die Geschichten mit. Narration als eine Überschreitung der medialen Grenzen ist ein spezifisches Phänomen in diesem Roman, in dem Erzählmuster verschie­dener Genres in eigenwilliger Weise ineinander verwoben sind, um Zeiten, Orten und Personen den Charakter von vielfach konnotierten Zeichen zu verleihen. Die Reise in die « Letzte Welt » gestaltet sich als eine Wanderung durch Chronotopen.

3Die Hypothese vom verlorengegangenen Original bestimmt die Suche nach einem Buch als ein die Handlung vorantreibendes Motiv. Das Hand­lungsmuster der Recherche beeinflusst sowohl die Rollenstruktur (Detektiv, Zeugen, Täter) als auch die Hauptaktivitäten (Sammeln von Informationen, Ergründen von Motiven, Besichtigung von Tatorten, Erschließen von Zeugenaussagen, Überprüfen von Indizien). Als analytisch-systematisch vorgehender Beobachter begibt sich der junge römische Patrizier Cotta auf die Suche, um – nach dem Buch fahndend – die Spuren seines Urhebers, des Autors Ovid alias Naso, zu verfolgen. Nachdem die Stelle des Täters mit einem Autor besetzt ist, muss die detektivische Handlungsstruktur auch die biographische aufnehmen, ein ebenfalls kausallogisch begründetes Dar­stellungsmuster, das den sozialen Status von Ovids Persönlichkeit als Funktion ihrer Umwelt und als Leistung für diese Umwelt zu erstellen hat.

4So rückt die Bestandsaufnahme der kultursoziologischen Bedingungen und Möglichkeiten von Autorschaft ins Vorfeld der Recherchen. Rom als Ovids Wirkungsstätte gibt dabei die mise en scène ab, und durch das univer­salistische Selbstverständnis der Metropole erscheint die hiesige Öffentlich­keit als theatrum mundi, in dem sich der Autor bewegt. Seine soziale Rele­vanz ermisst sich dementsprechend in der Menge des Beifalls. Seine literarischen Texte als Medium sozialer Kommunikation erscheinen im Zwielicht – als Vorgabe für mimetische Prozesse in der Lebenswelt einerseits und als Objekt der Vereinnahmung, Profanierung, Instrumenta­lisierung andererseits:

  • 1 Christoph Ransmayr, Die letzte Welt, Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch 9538, 1991, S. 45. Alle weit (...)

[...] selbst die Huren in den Puffs der Residenz borgten sich ihre Decknamen aus seinen in hohen Auflagen gedruckten erotischen Gedichten. Auch die Liebesbriefe der besseren Leute waren oft nur Abschriften seiner wunder­baren Elegien. [...] Kein Zweifel, Naso war berühmt. Aber ein berühmter Dichter, was war das schon? [...] Was war denn das kleine, elegante Publikum der Poesie gegen die ungeheueren Menschenmassen, die sich im Zirkus, in den Stadien und auf den Tribünen entlang der Rennbahnen vor Begeisterung die Hälse wundschrien? Nasos Ruhm galt nur, wo der Buchstabe etwas galt [...]. Allein gegen das Rauschen der Kleider von Hunderttausend Untertanen, die sich [...] erhoben, wenn der Imperator unter seinen Baldachin trat, war der Applaus in einem Theater ein vergleichsweise bescheidener, lächerlicher Lärm. (45)1

5So eingeleitet steht die Präsenz des Autors unter dem Vorzeichen des Konkurrenzkampfes auf dem Vergnügungsmarkt. Dort werben Literaten wie Athleten um die Gunst des Publikums. Dort wird selbst die Huldigung an die Staatsräson in der theatralischen Geste des Applaus bemessen. Eine solche Disposition der Dichterfigur legitimiert den Blick von außen auf den Autor Ovid alias Naso. Die Erzählung über ihn räumt dem Protagonisten selbst kaum die Gelegenheit zu selbstkommentierenden oder publikumsbezogenen Äußerungen ein:

Es war, als hätte er nach und nach alles, was er zu sagen und zu schreiben imstande war, in das Reich seiner Dichtungen verlegt, in die gebundene Rede oder eine vollendete Prosa und wäre darüber in der Welt der Alltagssprache, des Dialektes, der Schreie und gebrochenen Sätze und Phrasen verstummt. (53)

  • 2 Auf das Leitmotiv so viele Deutungen im Roman verweist z.B. Sabine Wilke, Poetische Strukturen der (...)

6Als biographischer Umstand eingeschrieben und damit thematisch legitimiert, ist die Erzählperspektive von außen eine Voraussetzung dafür, dass die Erzählung über den Dichter nicht zum kontinuierlichen, in sich stimmigen Autorenporträt gedeihen kann, sondern nur facettenhafte, in sich widersprüchliche Deutungen vermittelt.2 Zum Beispiel – von seinem Midas-Stück: einerseits ruft die Theateraufführung soziale Unruhen hervor, andererseits bekennt sich der Autor in einem einmaligen öffentlichen Selbstkommentar zu einem klassizistischen ästhetischen Konzept (d.h., zur zeitenthobenen, an antiken Personen orientierten Gestaltung vom « Urbild » menschlicher Charakterzüge), und lehnt dadurch implizit jede zeitpolitische Bezüglichkeit ab. Ein weiteres Beispiel – sein Auftritt im Stadion: Einerseits verletzt er in seiner Rede auf unerhörte Weise die Kommunikationsregeln der Gesellschaft, indem er die Anrede an den Imperator durch die Anrede « Bürger von Rom » (60) ersetzt. Andererseits bleibt er als Festredner sowohl in seiner Auserwähltheit zu dieser Rolle, « die ihm weder die Möglichkeit der Ablehnung noch der Zustimmung, sondern nur die des Gehorsams ließ » (59), wie auch in seinem Verhalten auf dem Fest selbst im vorgesehenen Szenarium der staatlichen Zeremonie verhaftet: « Auf den Rücken ihrer Pferde, steif und schwankend wie elf Metronome [...] ver­schwanden die Beschenkten schließlich im Glanz der Parade… » (65).

7Weil die personale Perspektive der Dichterfigur fast durchgehend aus­geblendet bleibt, ist Nasos soziales Verhalten als elitäre Missachtung der Konventionen und/oder als marktorientierte Taktik und/ oder als untertänige Korrumpierbarkeit interpretierbar. Die Veränderung in seinem sozialen Status vom klassischen Schulbuchautor zum zeitpolitischen, brandaktuellen Volksautor ist nicht als Ergebnis seiner persönlichen Entscheidung, als individuelle und bewusste Reaktion auf die Umwelt dargestellt, sondern – sie passiert ihm bloß. Nicht in der Aktivität, in seiner Zurückhaltung ist Nasos steigende Popularität begründet. Damit wird die Aufmerksamkeit auf die Frage gelenkt: « Was war das für eine Dichtung, die eine solche Gewalt zu provozieren vermochte? » (57)

8Die Antwort lautet:

In seinen Lesungen aus den Metamorphoses brachte Naso aus jedem Zusammenhang gelöste Personen und Landschaften zur Sprache, Menschen, die sich in Bestien verwandelten und Bestien in Stein, beschrieb Wüsten und urzeitliche Wälder, sommerliche Parks und den Anblick von Schlachtfeldern nach der Schlacht; aber nur selten las er geschlossene Episoden vor, selten Geschichten, dabei schien das Heer seiner Erfindungen unübersehbar: Strah­lende Helden traten auf und Schergen, Gedemütigte in Ketten, Menschen, sanfte und grausame, deren Genealogien durch die Reiche der Tiere und Pflanzen bis in die kristalline Welt hinabführten [...] Das Publikum wurde aus dem großen Bogen, an dem Naso seine Fragmente aneinanderreihte, nicht klug [...]. (52)

9Vergleichbar sind auch die beiden Texte von Midas und vom beherrschbaren Geschlecht der Arbeiter dargestellt. Wiedergegeben nur in der Inhaltsangabe und im Kontext einer auktorialen Erzählung, erscheinen sie – sowohl in ihrem Hauptmotiv der Verwandlung als auch in ihrer abstrakt-moralisierenden Tendenz – als gleichartig und als Fragmente aus dem Hauptwerk des Klassikers, das keiner je gesehen hat. Insofern enthält die biographische Darstellung des Autors keine Beschreibung zunehmender künstlerischer Kreativität, sondern die resümierende Charakteristik eines festgelegten Stils.

10Weil diese Texte fragmentarisch und parabelhaft sind, stehen sie jeder Interpretation offen und sind an verschiedenen ideologischen Tendenzen applizierbar. Die Metamorphoses, die Naso durch seine Zurückhaltung « als verborgene Wahrheit nicht nur kostbarer machte, sondern auch jeder Kritik und Kontrolle entzog » (54), provozieren die unabgegoltenen Komplexe der Umwelt, und in Gerüchten erfolgt die Zuschreibung einer potentiell bedrohlichen, weil sozialkritischen, entlarvenden Funktion dieser Dichtung. Nicht die Texte an sich, sondern ihre Rezeption realisiert jenen explosiven Charakter subversiver Dichtung, welche die öffentlichen Unruhen ver­ursacht. Innerhalb dieses Rezeptionsvorgangs kommt den Fragmenten der Metamorphoses, dem Midas-Stück und der Ameisen-Parabel jene immer stärker empfundene nonkonformistische Tendenz zu, von der ungewiss bleiben muss, ob sie den Texten selbst eingeschrieben war.

11Auf der öffentlichen Bühne Roms wird der Autor gemacht: in Schulen und literarischen Salons erscheint er in der « Unberührbarkeit und Entrückt­heit » (110) des Klassikers; auf dem Theater, in Zeitungen und Flug­blättern – als Objekt politischer Auseinandersetzungen; in den Klatsch­spalten und in den reichen Häusern der Macht – « als Hofnarr oder verruchter Aufputz der Anwesenheitsliste » (58), im Stadion – « als dressiertes Tier » (66). Autor und Texte geraten in den Hintergrund der Darstellung, die sich auf die Reaktion der Umwelt konzentriert – einer hierarchisch geordneten Struktur mit festgeschriebenen Spielregeln, egal ob es sich um die Architektonik des Staates oder um die Gruppendynamik unter Sträflingen (67) handelt. Die inneren Spannungen des Systems Gesellschaft werden am Autor Naso ausgetragen, und so ist es nur zu logisch, dass Aufstieg und Fall des Intellektuellen als Paradigma in einem herrschafts­kritischen Diskurs dargestellt sind, der literarische Öffentlichkeit als Ober­fläche und Vorwand für elementare politische Machtspiele definiert:

Naso hatte sich im Stadion « Zu den sieben Zufluchten » zum ersten und einzigen Mal seines Lebens an das Volk gewandt, an ein ungeheueres, zu allem bereites Publikum. Aber schon am nächsten Tag nach seinem Auftritt zeigte sich, dass alles, was er mit seiner Rede zu bewegen vermocht hatte, der hellhörige, vielstimmige und unendlich fein übersetzte Staatsapparat war [...] Über die Zerstörung dieses Namens, soviel hatte man in den Schreibstuben rasch begriffen, führte nach dem Skandal [...] möglicherweise der eigene Weg nach oben. (68f.)

12Die biographische Darstellung von Nasos Wirkung in Rom wird zur Geschichte seiner zunehmenden Instrumentalisierung. Unter diesem Aspekt gerät das Bild des Autors als geistiger Vertreter der Gesellschaft in eine eigenartige Korrespondenz zum Bild des Imperators als Repräsentant der gesellschaftlichen Hierarchie. Bezeichnenderweise erscheint auch er ledig­lich als Zuschauer: im Stadion, wo er die `unerhörte Begebenheit´, dass Naso die konventionelle Anrede an ihn übergeht, nicht wahrgenommen zu haben scheint; oder auch am Fenster seines Arbeitszimmers, von dem aus er fasziniert das Schlammbad seines Nashorns betrachtet, die ihm zustehenden Staatsaktionen dem bürokratischen Apparat überlassend. So reduziert, mar­kiert er lediglich seine Rolle, gibt nur die Konturen für sein Bild ab. Die frei belassene Fläche wird von der lebendigen Darstellung des Nashorns und seiner verbissenen Abwehr gegen die Pferdebremsen und Fliegenschwärme eingenommen. Das Nashorn als « Herrschaftszeichen des Imperators » (126) ersetzt die Präsenz der Person selbst und wird zum allegorischen Bild für die Verletzbarkeit der anscheinend unverrückbaren Stabilität und die perpetuie­rende Vergeblichkeit der Mühe, sich von der Umwelt abzuschirmen. Die unüberwindbare Distanz zwischen Person und Umwelt begründet den Parallelismus zwischen Autor und Kaiser, die beide der Interpretation durch ihre Umwelt unterworfen sind:

Nasos Rede gehörte nun mit zu dem Material, aus dem der Apparat seinem obersten Herrn das Bild der Wirklichkeit wie an jedem Morgen zusammen­zufügen und zu deuten begann. (67)

13Soziale Interaktion und Kommunikation werden als die peinliche und problematische Liaison von Information und Geräusch dargestellt:

So wie das Bild des Dichters und der Inhalt seiner Werke den Weg nach oben gefunden und sich dabei verformt und verwandelt hatte, so nahm nun auch das Zeichen des Imperators, die tief eingegrabene Erinnerung an eine flüchtige Bewegung Seiner Hand, den Weg durch die Überlieferung zurück nach unten und unterlag dabei den gleichen Gesetzen der Verzerrung. [...] Wie so oft in der Geschichte des Vollzugs blieb es auch diesmal der Phantasie und dem Vorstellungsvermögen der Untertanen überlassen, den Willen des Imperators, der an diesem und ähnlich belanglosen Fällen nicht besonders interessiert war, auszulegen und zu erfüllen. (72f.)

14Der Schriftsteller und der Kaiser, der Dichter der Verwandlungen und der Repräsentant der als ewig sich gebenden Staatsherrlichkeit – beide mini­misiert dargestellt –, erscheinen beide als im Mimesismechanismus der sozialen Regeln befangene, zu Bildern versteinerte Funktionen eines Selbstlaufs.

15Die Aktivität der historischen Persönlichkeiten, die nicht als Subjekte auftreten können oder wollen, wird von den Gruppen, den Massen, dem Apparat übernommen. In auktorialer Erzählsituation dargestellt, erscheinen sie im abstrakten und zeitenthobenen Zirkel des Vollzugs gebannt. Die Metapher konzentrischer Wellenkreise, die Nasos Sturz verursacht, bezeichnet die sozialen Kräfteverhältnisse und Spannungen als Natur­phänomene. In ihren Bewegungen des Ausdehnens und Eingehens fallen Ausgangs- und Endpunkt zusammen, und dieses ergebnislose Pulsieren verleiht selbst den Institutionen mit ihrer Funktion, Staatsräson zu erhalten und zu präsentieren, den Zug vegetativen Selbstzwecks. Das Sammeln von Dokumenten, das Errichten von Archiven, das Interpretieren von Zeichen, welche Kultur und Wissen konsolidieren, bauen lediglich eine nicht näher bestimmbare, bipolare Symmetrie auf: Zentrum – Macht – Salons – Institu­tionen (einschl. Bibliotheken, Akademien, Buchhandlungen) versus Rand der Gesellschaft – Unzufriedene – Katakomben – verbotene Opposi­tion (126f.). In die zwischen den Polen erzeugte Spannung wird der Fall Naso aufgesogen. Die Verbrennung einer Vogelscheuche mit Nashorn-Medaillon neben anderen Fahnenschaften und Standarten auf dem Scheiter­haufen ist ein stellvertretender Lynchakt der Menge am Kaiser. Die Verbannung Nasos durch den Staatsapparat ist ein symbolischer Tötungsakt, mit welchem die Gemeinde dem Sündenbock ihre Probleme aufbürdet und sich so abreagiert. Seiner realpersönlichen Spezifik entledigt, wird der Autor zur Ikone für jeweils konkurrierende Ideologeme verwendbar:

Zu welchen Mythen Nasos Schicksal unter den Schlägen der Politik auch immer zerfiel – alle Deutungen seiner Verbannung blieben stets Spielmarken der Propaganda in den Kämpfen um die Macht, waren verschiedenen Par­teien auf verschiedene Weise nützlich und brauchten deshalb weder bewiesen noch sonstwie mit den Tatsachen des Exils und des wirklichen Lebens zur Übereinstimmung gebracht zu werden. (130)

16Dass er sein Manuskript verbrennt, ist ein symbolischer Akt, mit dem er aus der (Schrift-)Kultur Roms und somit aus dieser Welt heraustritt. Nasos Biographie wird die Geschichte seines Ruhmes in einem Wirkungsfeld sein, der die Grenze der Literatur überschreitet.

17So gesehen ist die Recherche, die der junge Römer Cotta unternimmt, weder als konkreter gesellschaftlicher Auftrag noch durch eine abstraktere Wahrheitsfindung motiviert. Zu dem Moment, in dem er sie unternimmt, hat sich Nasos Wanderung aus den literarischen Zirkeln in das Stadion und von da in die Verbannung vollzogen, sein Bild hat die Metamorphose vom Klassiker zum Staatsfeind bzw. zum Märtyrer durchgemacht, seine Schriften sind aus den Schulbüchern und Schaufenstern in die streng zensurierten Archive gewandert. Cottas Recherchen sind als subjektive Suche motiviert – eine Flucht vor den beengenden Regeln eines Polizeistaates, eine Abenteuer­lust, eine Erwartung, auf Kosten des sensationellen Nachlasses des im Exil anscheinend verstorbenen Dichters zu profitieren (147). Im Laufe der Handlung entwickelt sich die Motivation vom launischen Einfall zur Sucht, von der analytischen Recherche zur Interpretation und von der Emphase zur Autarkie – ein Vorgang des Verstehensprozesses, dargestellt als die Mimesis des Detektivs an seine Umwelt.

18Im Haus des Dichters in Trachila – der entlegensten, ruinösen Einsiedelei Nasos, findet sich « eine römische Straßenansicht unter Glas im schwarzen Holzrahmen » (16), finden sich Bücher, die keiner mehr liest. Dem Römer begegnen Nasos Texte zwar im bekannten Code der Buchstaben, aber schon in ein anderes Material geschlagen: auf den Steinen einer uralten Kultus­stätte bzw. auf verwitterten Kleiderfetzen. Als Wegweiser im Gebirge ver­streut, treten sie mit ihrem Trachten nach Ewigkeit in Konkurrenz zur gewaltigen Natur. Und der Aufschreiber ist nicht mehr der Autor Naso in höchsteigener Person, sondern ein Stellvertreter von ihm – sein verstörter Knecht, der griechische Exilphilosoph Pythagoras. Der Akt des Aufschrei­bens selbst ist ein Archivieren außerhalb der kulturellen Institutionen. In Pythagoras’ wahnwitzigem Unternehmen ist der Anspruch der Kultur, Natur zu unterwerfen bzw. sich überlegen von ihr abzuheben, schon aufgegeben. Egal ob mathematische Formeln in den immer wieder vom Meer weg­gespülten Sand oder metamorphotische Geschichten auf die von zerbröckelnden Felsen verschütteten Kleiderreste aufgetragen werden – Aufschreiben ist als Graphomanie dargestellt, die sich nur sehr abstrakt und nur zufällig an einen Leser richten würde.

19Als einzige mögliche Abwehr gegen die verwirrend paradoxe Landschaft von Tomi sowie gegen Pythagoras’ « wüste[s] Gerede aus dem Dunkel » steht dem Römer Cottas fürs erste nur das Erzählen zur Verfügung. Es ist ein Versuch, ihnen:

die Ordnung und die Vernunft einer vertrauten Welt entgegenzusetzen: Rom gegen die Unmöglichkeit eines Maulbeerbaums im Schnee vor dem Fenster; Rom gegen die in der Einöde hockenden Steinmale, gegen die Verlassenheit von Trachila. (18)

20Cotta wird zum Autor von Nasos römischer Biographie, mit der er seinen ersten Zeugen zur Aussage verführt – nicht zufällig ist das der einzige Bewohner von Tomi, dem Belletristik etwas bedeutet, der Mathematiker und Philosoph Pythagoras. Die im Erzählen erfolgte Objektivation des römischen Kontextes erlaubt eine Öffnung der Wahrnehmung auch für jene Zeichen, die in Tomi gelten. In den Sog dieser exotischen Landschaft geraten, die ihn im traumhaft-traumatischen Argus-Bild Verwandlung erfahren lässt, beginnen sich Cottas Fixierungen auf Buchstabe und Wort zu lösen und seine Sinne fürs Hören und Sehen zu öffnen.

21Dank dessen erkennt der Römer im Karnevalszug viele Masken aus Ovids Metamorphoses. In einer elementaren, sozialpsychologischen Deu­tung weist er dem beobachteten karnevalesken Verhalten zunächst nur eine kompensatorische Funktion zu. Die Bewohner von Tomi, dem entlegenen Kaff an der Peripherie des Reiches, bewahren und leben den Nachlass des Autors Naso – als alternatives Leben, das ihr sonst bewusstloses und sinnloses Vegetieren in der Gewalt der urwüchsigen Natur kompensieren soll. So gesehen, erinnert diese verzerrte, profanierte und eigennützige Rezeption Nasos in Tomi entfernt an seine Instrumentalisierung in Rom. Andererseits: die für Rom übliche verbale Form ist hier in eine kreativ verarbeitete Performance des Karnevals gewechselt. Eine Rückführung in die paraliterarische, orale und gestische Mimesis glaubt der Römer Cotta zu beobachten und langsam zusammenzufügen:

War denn dieser Narrenzug nicht auch ein Beweis dafür, dass die Bewohner der eisernen Stadt dem Verbannten um vieles näher gestanden hatten, als sie vor einem verdächtigen Fremden, vielleicht einem Spitzel aus Rom, zugeben mochten? Ein Beweis, dass Naso die Gestalten seiner Poesie mit sich in die Verbannung genommen hatte und am Ort seines Unglücks nicht verstummt war, sondern seine Geschichten weitererzählte. Wie sonst käme der Schlachter eines verlorenen Kaffs zu der Vorstellung, sich zur Fastnacht in einen Sonnengott zu verwandeln, seine Ochsen in Feuerpferde? Wie das urzeitliche Nashorn in den Gärten des Imperators, schien auch in Tomi noch wild und lebendig, was in der Residenz und in anderen Großstädten des Imperiums schon Vergangenheit war, zu Denkmälern und Museumsstücken erstarrt, versteinert zu Reliefs, Reiterstandbildern und Tempelfriesen, über die das Moor kroch. (94)

22Indizien für die gesuchten Objekte will der Detektiv Cotta in den Masken des Karnevalszugs sehen, sie an die römischen Fäden der Intrige anschließen. In Rom kann sich Nasos Andenken nur vergegenständlichen in einer Silbermünze als « Medaillon zur Erinnerung » und « Zeichen eines harmlosen Verschwörertums, das der Macht des Imperators nicht schadete, dem Verbannten nicht half und den Freunden seiner Poesie die Illusion ermöglichte, Freunde einer ebenso gefährlichen wie bedeutsamen Sache zu sein » (95). In Tomi erscheint die Naso-Maske, von Battus getragen, als die Veräußerung eines Wunsches, sich mit der Persönlichkeit des Dichters zu identifizieren. Der Fall Naso erfährt so eine positivistische Deutung – als Chance, die in der Hochkultur zweckentfremdeten Texte zum lebendigen, folkloristischen Weiter- und Umdichten zurückzuführen, den Autor in einer schöpferischen Gemeinschaft mit seinem Publikum zu sehen.

23Auch diesem zweiten Anlauf zur harmonischen Interpretation durch Cotta sind aber gleichsam Schranken gesetzt – es ist nur ein debiler Junge, der sich Nasos Nase angelegt hat, es ist eine bewusstlose und tödliche Bildersucht, die sich aus der Nachahmung von des Dichters bildhaftem Diskurs ergab. Die Emphase, mit der der Biograph Cotta eine aufsteigende Linie konstruieren will – von der Entfremdung des Dichters in der statischen Monumentalität des kulturellen Raumes (der Stadt Rom) zur urwüchsigen Lebenswelt des naturhaften Raumes (dem Kaff Tomi) –, kühlt ab, wenn an den Versionen des dichterischen Nachlasses auch Perversionen erkennbar werden.

24Die gesuchten Objekte (der Autor Naso und seine Texte) werden dem Detektiv als Transformationen in anderen Medien präsentiert. Wenn Naso als Maske im Karnevalszug erscheint, vom debilen Battus getragen, so wird er dann, bei der Verwandlung des Bildersüchtigen in eine Statue seiner selbst, mit in dieses Monument eingehen. Echo, die sanfte und verschwie­gene Hüterin vieler Geheimnisse, eine schön gezeichnete Fremde, die ihr Asylrecht in dieser Stadt mit einer Art Sexsteuer an ihre Bewohner ausgleicht, hat ebenfalls vieles aufbewahrt von Nasos Erzählungen. Bei ihren Vorträgen kommen dann bezeichnenderweise nur Steingeschichten heraus. Dafür hat die alte, taubstumme Weberin Arachne Nasos Nachlass in Vogelgeschichten und bewegten Landschaftsbildern gespeichert, auf ihren wunderschönen Teppichen. Der Römer Cotta ist immer noch geneigt, die vorgefundenen, facettenhaften Präsentationen als von dem gesuchten Autor geschaffene, kausallogisch-verknüpfbare Glieder einer Kette zu lesen und das verlorengegangene Manuskript der Metamorphoses als « eine große, von den Steinen bis zu den Wolken aufsteigende Geschichte der Natur » (198) zu interpretieren. Zugleich ist er in seinem logizistischen Denken schon so verunsichert, dass er in dem « respektvollen Brief » an Nasos Frau diese Deutung nunmehr lediglich als Frage formulieren kann.

25Denn die Überschneidung von Motiven verweist darauf, dass es sich um einen zweifachen Transformationsmechanismus handelt: Naso macht kleine Feuer, liest aus ihnen seine Geschichten heraus, welche die Tomianer, jeder nach seiner Art, performieren. In diesem Transformationsvorgang jenseits der Literatur wird der Autor Naso zum Medium, werden die Hörer zu Co-Autoren, die die Stoffe interpretieren und vervielfältigen. Weder eine Richtung des Aufsteigens noch die Geschlossenheit von Geschichte können in dieser vielfachen Dekonstruktion von Dauer sein. Und so muss der Detektiv neben seiner These von einer nachträglichen Bearbeitung des dichterischen Nachlasses durch die Tomianer auch die Gegenthese erwägen: « dass die Steinmale von Trachila nicht viel mehr enthielten als […] das Gedächtnis der eisernen Stadt » (269). Womit die Funktion des Autors Naso eingeschränkt wird auf das Speichern vorgefundener Information.

26Zumal sich den Präsentationen von Verwandlung auch lebensweltliche Abläufe anschließen. Im Laden der Krämerin Fama laufen die Gerüchte des Ortes zusammen, um – neu komponiert und interpretiert – wieder in Umlauf zu kommen. Die divergenten Spuren und Varianten der von Cotta gesuchten Objekte werden im so erstellten Netz elementarer soziokultureller Bezie­hungen aufgefangen und zusammengehalten, ergeben Lebensläufe, nur im Hörensagen vermittelt. In seiner Bemühung, die verworrenen Lebensknäuel zu verfolgen, verwickelt sich der Beobachter immer mehr in Ambivalenzen der Erscheinungswelt. So sieht er zum Beispiel bei einer zufälligen Begeg­nung im Gebirge seinen Vermieter, den Seiler Lycaon, sich in eine vier­beinige Gestalt verwandeln, die ihn ganz ignoriert. Erst nachdem Cotta das Imaginäre für realiter Beobachtetes hinzunehmen und die eigenen Wahrneh­mungen über den anerzogenen Logismus zu stellen bereit ist, kann er die eigenartige Konsistenz der Ereignisse erkennen, die aus den Attributen des Wölfischen die Verwandlungsgeschichte des Lycaon ergeben: ein Fell, Spuren von Wolfsstapfen auf dem Boden im Haus, der jähe Sprung aus dem Menschen in die Wolfsgestalt, später – ein Wolfskadaver; woraufhin der Seiler nie mehr in der Siedlung auftaucht ... Der beobachtende Analytiker, der zu einem kurzen Ausflug nach Tomi aufgebrochen war, um mit einer sensationellen Beute und um einige Abenteuer bereichert nach Rom zurückzukommen, verliert nach und nach sowohl die Kontrolle als auch den Wunsch, seine Recherche zu Ende zu führen:

  • 3 Hervorhebung von mir - N.B., zu diesem Motiv vgl. auch S. 238 bzw. S. 241.

Wie viele Staatsflüchtige die Sprache, die Bräuche und allmählich auch das Denken jener unterworfenen, barbarischen Gesellschaften annahmen, in denen sie vor der Unerbittlichkeit Roms Zuflucht suchten, hatte sich auch Cotta so vollständig in das Leben der eisernen Stadt gefügt, dass er vor ihren Bewohnern kaum noch zu unterscheiden war. [...] Briefe nach Rom schrieb er keine mehr. Erst Battus Versteinerung sollte ihm zeigen, dass sein Ort weder in der eisernen noch in der ewigen Stadt lag, sondern dass er in eine Zwischenwelt geraten war, in der die Gesetze der Logik keine Gültigkeit mehr zu haben schienen, in der aber auch kein anderes Gesetz erkennbar wurde, das ihn hielt und vor dem Verrücktwerden schützen konnte. [...] Battus ragte nicht nur in die Welt der Lebenden, sondern unfassbar in die römische Vernunft, die aus jedem Palast in der Residenz und jeder Schlachtreihe des Imperators sprach, in Famas Laden aber nur noch eine Sammlung leerer Sätze und Formeln war. [...] eine Drohung, dass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Traum vielleicht für immer verloren war. [220f.] 3

  • 4 Eine mögliche Verlängerung des Themas bietet sich an, wenn sich an diesem Wendepunkt eine Interpret (...)

27Cotta, der schon mit der Seereise von Rom nach Tomi in Nasos Fußstapfen getreten ist, um im Laufe seiner Recherche zum eifrigen Leser und Co-Autor zu werden, übernimmt jetzt die Rolle seines verschwundenen Hauswirts Lycaon. Statt Analyse und Kontrolle – Verdrängung, statt leidenschaftlicher Neugierde auf das Buch und die Rätsel der Umwelt – Autarkie.4 Sie scheinen seine Existenz unveränderlich fristlos verlängern zu wollen, bis eine aus den Verwandlungsgeschichten, die er auf Pythagoras’ Wimpeln schon gelesen und im Karnevalszug durch Medeas Kostüm bereits gesehen hat, auch tatsächlich passiert.

28Im Wechselspiel zwischen Wahrnehmungsmoment und Reflexions­modell werden die bislang als Einzelfälle beobachteten Verwandlungen von Lycaon, Battus, Tereus, Procne, Philomela in ihrer Ähnlichkeit erkannt. In ihnen fallen Nasos Texte und Cottas Wahrnehmungen von seiner Umwelt zusammen zu einer komplexen Medialität, die sich wechselseitig zitiert, in mehrfachen Varianten auftritt und in den mimetischen Spiegeleffekten fortlebt. Pythagoras, Echo u.s.w. – sie alle sind Fremde, die es irgendwann nach Tomi verschlagen hat, sie alle sind in irgendeiner Hinsicht nicht `normal´, sind anders, und sie sind die ersten, die zwischen den er­drückenden Realitäten des endweltlichen Kaffs Tomi und der surrealisti­schen, letztweltlichen Region der Metamorphosen vermitteln, in beiden lebend. Die Recherche nach dem verschollenen Original der Metamorphoses ent-deckt immer mehr Indizien für die Fiktionalität des wahrgenommenen Realen, die Zeugen erweisen sich als geklonte Figuren, bis auch der letzte der näher besehenen Menschen dieses Ortes, der grobschlächtige Tereus, in den metamorphotischen Kreis abberufen wird und seine Rolle übernimmt – als Wiedehopf.

29Was Cotta für eine aufsteigende Geschichte der Natur oder aber für das Gedächtnis der Stadt gehalten hatte, erweist sich als ein in der « Zwischenwelt » synthetisiertes Repertoire, als Rollen-Vorgabe und Spiel-Plan. Seinem Abfall von Rom schließt sich die Flucht aus Tomi an – womit auch er die ihm vor-geschriebene Rolle akzeptiert:

Die Erfindung der Wirklichkeit bedurfte keiner Aufzeichnungen mehr. Die einzige Inschrift, die noch zu entdecken blieb, lockte Cotta ins Gebirge […] hatte es doch nur zwei Silben zu tragen […] seinen eigenen Namen. (287f.)

30Damit hat Cotta als Nachfolger Nasos seine Funktion erfüllt. Das Geheimnis ist aufgeklärt, die Geschichte der Verwandlung ist erfahren. Durch seine Perspektive und an seinem Fall wird die Zwischenwelt-Mimesis vorgeführt, die auch ihn aufsaugt in ihren anscheinend ungeordneten, anarchischen, unkontrollierbaren und autopoietischen Prozessen. Mit der Lösung des Rätsels kann sich auch die Biographie des Autors Naso vollenden:

Und Naso hatte schließlich seine Welt von den Menschen und ihren Ordnungen befreit, indem er jede Geschichte bis an ihr Ende erzählte. Dann war er wohl selbst eingetreten in das menschenleere Bild, kollerte als unverwundbarer Kiesel die Halden hinab, strich als Kormoran über die Schaumkronen der Brandung und hockte als triumphierendes Purpurmoos auf dem letzten, verschwundenen Mauerrest einer Stadt. (287)

31In Rom war der Autor ein im Mimesismechanismus des menschlichen theatrum mundi Befangener, war seine Zurückhaltung gegenüber der römischen Gesellschaft als elitäre Überheblichkeit des Anders-Seienden oder als von der allgemeingültigen Norm manipulierte Hilflosigkeit inter­pretierbar. An der Schwarzmeerküste hat er sich, von den Einheimischen als Römer beargwöhnt und als Pyroman gefürchtet, in die entlegenste Behausung zurückgezogen und immer mehr von den Menschen entfernt. Waren schon in Rom sowohl die Bücher als auch die Rede ein nur zu leicht manipulierbares Medium für eine zweckentfremdete Kultur, so findet in Tomi die geschulte Rhetorik keine Erwähnung, und das Ritual der Dichterlesung wird durch das improvisierte, spontane Feuer-Lesen und Erzählen ersetzt. Der Autor wird zum Medium für den Stoffwechsel zwischen Menschen, Tieren und anorganischer Natur, der sich in einer Natur-Schrift realisiert. Die Verbannung, welche die Abweichung Nasos von der sozialen Laufbahn des angesehenen bzw. modischen oder oppo­sitionellen Autors besiegelt, ist die Voraussetzung für das verwilderte, extatische Delirium (de-lira-ire) des einsamen Wanderers und Rapsoden, der in seine Texte ein- und aufgeht. Am Ende der Welt erscheint er als ein Element der von ihm erschaffenen Fiktion. Der Mimesisdruck, den die soziale Umwelt (egal ob in Rom oder in Tomi) auf den Autor ausübt, beantwortet er mit einem von ihm erzeugten Mimesismodell – dem der Fiktion, die ihrerseits die soziale Umwelt in sich aufsaugt.

32Vom Schluss dieser detektivischen Rekonstruktion, vom Ende dieser Autorenbiographie her wird auch der Bipol Rom-Tomi zu einer tertiären Räumlichkeit der « Zwischenwelt » umgeformt. In dieser Wanderung aus der Position (Rom) über die Negation (Tomi) in die Fiktion (Zwischenwelt) entzieht sich die Entität der Hierarchie, der Kontrolle durch Institutionen, die zur Stützung des Gesellschaftssystems eine Universalität des Wissens beanspruchen und durchsetzen wollen. Sie entzieht sich auch dem Zwang zum Sinn-Geben und zum Ziel-Setzen. Ist das vegetative Dasein in Tomi von Zielsetzungen bestimmt, die das biologische Überleben sichern, ohne die Regelungen der Metropole verinnerlicht zu haben, so ergeben die in- und auseinanderfluktuierenden Landschaften der Zwischenwelt einen chao­tischen, autopoietischen Existenzhintergrund:

Die Zeit der Menschen schien in diesem Regen stillzustehen, die Zeit der Pflanzen zu fliegen. […] Erlosch ein Feuer, kroch blühendes Kraut aus der Asche. Brennholz schlug aus. Verstohlen und mit glasigen Wurzeln zuerst, dann mit grünen Fingerchen, betörenden Blüten und schließlich mit zähen, von bemooster Rinde gepanzerten Armen griff die Wildnis nach der eisernen Stadt. […]

Das wuchernde Grün ahmte die Formen, die es umfing, anfangs spielerisch und wie zum Spott nach, wuchs dann aber nur noch seinen eigenen Gesetzen von Form und Schönheit gehorchend weiter und unnachgiebig über alle Zeichen menschlicher Kunstfertigkeit hinweg. (270f.)

33Die diversen Personen der « Zwischenwelt » müssen der Diversion der Natur weichen, die geklonten Figuren der Fiktion verschwinden unter den Überschreibungen einer grünen Schrift, deren eigene Gesetzlichkeit auf die Dauer keine Vor-Schriften akzeptiert. Zum Humus für diese neue Vegetation geworden, verliert sich der Nachlass des Autors als lineares und geschlossenes Erbe und wird die Frage nach seiner Bedeutung verschoben auf die Frage nach der datenverarbeitenden Instanz in diesem Text. Ist Cottas Perspektive durch des auktorialen Erzählers Beschreibungen und Berichte grundsätzlich unterstützt, so fungiert am Rande dieser zwischen­weltlichen Szenerie auch ein einsamer Gärtner, dessen Kommentar leicht überlesen werden kann:

Phineus, der Holzasche auf ein Rübenbeet streute, tippte sich an die Stirn, als er den Römer durch die Gassen gehen sah: Der war verrückt; der musste verrückt geworden sein; in ein murmelndes Selbstgespräch versunken schritt er dahin, um den Hals trug er ein Geflecht aus Ranken, Fetzen und Schnüren und schleifte Lumpengirlanden wie papierene Drachenschwänze hinter sich her. (286)

34Dieser beiläufige Kommentar projiziert die bislang dargestellten physischen Tatsachen auf die metaphysischen Träume eines Geistersehers. Cottas abenteuerliche Reise durch die Welten von Rom, von Tomi und der « Zwischenwelt » erhält den Zug spekulativen Wünschelrutengängertums, seine detektivische Aufklärungsarbeit gerät in die Nähe des (so banalen) Wahnsinns. Und so erweist sich die « Zwischenwelt » als Lektüre des Trau­mes (von Nasos Traum, von Cotta gelesen; von Cottas Traum, vom Erzähler gelesen) vom kunstvollen Paradies, in dem die blinden Zwänge des sozialen Seins in den Dienst des höheren Ideals, der Durchsetzungsfähigkeit von Entität gestellt werden.

35Schade. Muss nur ein Wahn (gewesen) sein?

Auf das Fragezeichen kommt es an, denn das Schwanken zwischen Desillusionierung und Idealisierung gehört zu den Schwenk-Techniken, die diesen Text konstituieren. Die Verunsicherung der zwischenweltlichen Fiktion schwingt zwar dauernd mit, wird aber meistens von der Emphase der personalen Erzählperspektive übertönt. Die letzten Seiten des Textes stellen in suggestivem Crescendo Cottas Gang in das Ende des Buches dar:

Bücher verschimmelten, verbrannten, zerfielen zu Asche und Staub; Steinmale kippten als formloser Schutt in die Halden zurück, und selbst in Basalt gemeißelte Zeichen verschwanden unter der Geduld von Schnecken. Die Erfindung der Wirklichkeit bedurfte keiner Aufzeichnungen mehr. (287)

  • 5 Vgl. dazu Nikolina Burneva, « Metamorphosen des Textes als literarisches Thema », in: Zeitschrift d (...)

36Mit dem Autor Naso, dem Aufschreiber Pythagoras und dem Leser Cotta sind alle Subjekte der literarischen Fiktion der Metamorphoses ent­schwunden, gegenstandslos geworden. Lesbarkeit als universelles Biblio­theksphänomen wird modifiziert in eine zweckfreie Verwandlung von Information, die bei jeder Übertragung von einem Medium zum anderen die Leerstellen des jeweiligen medialen Schemas erfüllt und damit in immer anderen Varianten auftritt.5 So ist die Metapher vom « wuchernden Grün » zugleich eine emphatische Huldigung an den Schöpfungsakt des Autors Naso als des Urhebers eines so kraftvollen alternativen Seinsmodells sowie ein Hinweis auf den metamorphotischen Charakter der Informations­übertragung als auch – davon abgeleitet – eine selbstreferentielle Begrün­dung von Kombinatorik als ästhetischem Prinzip.

37Deshalb präsentieren sich die Metamorphoses in der Letzten Welt als vielfach variierte Spuren. Die ovidischen Figuren treten innerhalb des Romantextes in verschiedener ästhetischer Qualität auf – als nacherzählte Schriftstücke, als fragmentarische Inschriften auf Steinen und Stoffen, als aufgeführte Dramenfiguren und Filmhelden, als sagenumwobene Erinne­rungen, in denen mehrere Geschichten zu einer Figur kontaminieren, aber auch als lebendige Menschen oder menschlich-tierische Doppelwesen. Die erzählten Figuren erscheinen als von den Bildern heraus gedacht, in denen sie darzustellen wären.

38Ovids Nachfolger Christoph Ransmayr übt ebenfalls Mimesis, nach den « eigenen Gesetzen von Schönheit und Form » des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Gerade die Akzentsetzung auf den vermittelten Charakter des Dargestellten ist eine Membran gegen den Sog der Fiktion. In der kunstvollen Machart dieses Textes schreibt sich das Thema vom Gemacht-Sein jeder Darstellung ein, von der unverfügbaren Grenze zwischen Wirk­lichkeit und Simulakrum. Es ist ein Roman, von einem Artisten für ein (noch) mit Passion lesendes Publikum. Es ist kein fast-food-Text, den man sich schnell `reinzieh’n´ könnte. Die letzte Welt bietet sich an als ästhetisches Programm, das jedem Leser die Freiheit zu seinen individuellen Lektüre-Recherchen belässt.

Notes

1 Christoph Ransmayr, Die letzte Welt, Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch 9538, 1991, S. 45. Alle weiter unten zit. Romanstellen sind dieser Ausgabe entnommen und laufend im Text mit den betr. Seitenzahlen ausgewiesen.

2 Auf das Leitmotiv so viele Deutungen im Roman verweist z.B. Sabine Wilke, Poetische Strukturen der Moderne. Zeitgenössische Literatur zwischen alter und neuer Mythologie. Stuttgart, Metzler, 1992, S. 244ff.

3 Hervorhebung von mir - N.B., zu diesem Motiv vgl. auch S. 238 bzw. S. 241.

4 Eine mögliche Verlängerung des Themas bietet sich an, wenn sich an diesem Wendepunkt eine Interpretation zur « Literarität der apokalyptischen Phantasie » anschließt. - Vgl. Dazu: Herwig Gottwald, Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur. Studien zu Christoph Ransmayr, Peter Handke, Botho Strauss, George Steiner, Patrick Roth und Robert Schneider. Stuttgart, Akademischer Verlag, 1996, S. 26-33.

5 Vgl. dazu Nikolina Burneva, « Metamorphosen des Textes als literarisches Thema », in: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, H. 1-2, 5 (1996), 27-31.

Auteur

Université de Veliko Tirnovo

 

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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