De Rome au rivage des Scythes
Lieux, présence et réception du texte littéraire dans Die letzte Welt de Christoph Ransmayr
p. 109-144
Texte intégral
Bien que, exilé au loin, j’habite le rivage des Scythes, et que je voie de tout près les astres qui ne se baignent jamais, ma proclamation retentira par les peuples immenses et ma plainte sera comme dans tout l’univers. Toutes mes paroles se répandront du levant au couchant et l’orient les entendra venues de l’occident. Je serai entendu au-delà des terres, au-delà des mers profondes, et le ton de mes plaintes ira croissant.1
1L’assurance d’avoir acquis une renommée éternelle, Ovide l’exprima dans les Tristes comme dans les Pontiques, notamment au travers d’une opposition géographique mettant en balance Rome et le Pont-Euxin, peuplé selon lui de barbares : « Quoi de meilleur que Rome ? Quoi de pire que le froid scythique ? »2 Ce siècle du premier millénaire après J.C. avait huit ans, et Tomes avait remplacé Rome pour le poète déchu.
2Dans le Dernier des mondes, Cotta – pas plus qu’Ovide – ne reviendra à Rome pour fournir la clé de son périple entrepris à la recherche de Nason et pour pouvoir dire qu’il a enfin trouvé la trace du texte des Métamorphoses qu’il cherchait à reconstituer. Sur ce point aussi, le roman de Ransmayr est fidèle à l’esprit de son modèle. L’antagonisme Rome-Tomes y est omniprésent dès les premières lignes sous la forme d’une rupture, le voyage en mer qui éloigne de l’une pour rejoindre l’autre. Il joue sur bien d’autres niveaux : le centre du pouvoir contre la lointaine périphérie3 placée sous le joug officiel de celui-ci, le pouvoir installé dans la durée face à la déliquescence généralisée, à la métamorphose, la raison raisonnante opposée tour à tour au rêve, aux images de fiction filmique ou au récit mythologique. Cela est si vrai qu’Auguste est obligé de reléguer le poète dans un exil lointain pour contrecarrer ou, tout du moins, contenir la force subversive du mythos qui propage le principe de la transformation généralisée, si vrai aussi que Nason ne peut achever de raconter ses histoires qu’en dehors de la zone d’influence du pouvoir central. Peu importe si Ransmayr trace ici le portrait d’un Auguste quasi illettré, non conforme à la réalité historique, car le propos n’est pas de surpasser Ovide en matière de véracité. Il faudrait pour cela au préalable que le poète romain eût donné de la Dobroudja une description un tant soit peu réaliste. On sait que ce n’est pas le cas.
3On aurait grand tort de toute manière de ne voir dans ces deux villes que l’affirmation d’une réalité tangible en tous points réductible à des fragments de réel. Rome n’est pas (que) Rome, Tomes est aussi autre chose que Tomes, et ces deux pôles forment chacun à leur manière un monde intermédiaire. Sur chacun d’eux, le roman fournit pourtant des jugements en apparence définitifs qui sont de nature à codifier formellement une dissemblance irréductible, développée tout au long du texte sur un double plan concret et abstrait4 : « Rom, das Reich der Notwendigkeit und der Vernunft »5 (LW, 287) ; « Tomi, das Kaff ; das Irgendwo. Tomi die eiserne Stadt » (LW, 9). En arrivant à Tomes, Cotta crie haut et fort que c’est de Rome qu’il arrive (LW, 15).
4Il est bien difficile pourtant de dire que Ransmayr privilégie l’un ou l’autre de ces lieux. La répartition de l’action, si tant est que ce terme ait ici un sens, est assez équilibrée, et de plus faussée par la technique narrative qui privilégie les changements incessants de perspective, mais aussi les regards rétrospectifs. Les chapitres III et VI se déroulent presque entièrement à Rome, tandis que les chapitres I, V et VII reposent sur un va-et-vient géographique constant. Chacun semble avoir des avantages et des inconvénients. La sécurité de Rome est un prix élevé au regard de l’ordre policé qui y règne et qui n’est peut-être pas plus enviable que la violence des rapports humains de Tomes, marqués à l’instar du couple Térée-Procné du sceau de la brutalité.
5À bien y regarder toutefois, il n’existe pas de frontières étanches entre ces deux univers comme certaines analyses ont pu le donner à penser.6 En vérité, l’armature du roman est autrement plus complexe, qui permet au romancier autrichien de greffer sur cette dichotomie de surface tous les autres grands thèmes du roman : le fonctionnement complexe des milieux littéraires, les conflits entre écriture et politique, les mécanismes de réception, de conservation et de transmission des œuvres du passé, la place et le statut de l’œuvre comme de son auteur face à la critique, ou encore la réception du mythe et son réinvestissement, dont Le dernier des mondes offre un exemple à la fois complexe et original, la nature menacée par la main de l’homme, la possibilité même de raconter des métamorphoses.7 Tous sujets ayant jusqu’à aujourd’hui alimenté l’interprétation du roman dans un sens postmoderne et consacré une lecture reposant sur la disparition du texte et de l’auteur. C’est faire fi des clins d’œil appuyés qui jalonnent le texte pour y inscrire en profondeur la pérennité de l’un comme de l’autre. Aussi tenterons-nous ici de reconstituer les espaces dévolus à une réflexion sur le statut et la légitimité d’un métadiscours sur la littérature et d’en montrer les enjeux.
I. Rome – Tomes
a) Rome
6« Jeder Ort hat sein Schicksal ». Chaque lieu a son destin. Cette phrase de Nason qui orne la plaque commémorative de sa maison, Piazza del Moro, s’applique sans distinction aux quatre lieux principaux du roman. Elle contient en filigrane l’idée même de la métamorphose, du changement, idée séditieuse qui laisse entendre que Rome non plus ne sera pas épargnée par la décadence.
7Le destin de Rome est pourtant d’abord et avant tout d’être le siège d’un pouvoir qui entend faire valoir son droit à l’universalité et qui pour imposer sa domination recourt sans scrupules à la force de la loi, habillage rationaliste de sa brutalité. La prolifération démesurée de l’appareil d’État apparaît comme la condition préalable au quadrillage de toute la société : justice, autorisations de sortie du territoire, droit d’asile, censure de l’expression artistique, « nettoyage » ciblé des bibliothèques, répression policière des citoyens dérangeants (LW, 126, 135, 185, 249) apparentent Rome à un régime totalitaire. En tant qu’autocratie, Rome ne peut se concevoir et se montrer que sous les traits d’une entité inscrite dans la durée. Tout en apparence y est l’expression d’une parfaite stabilité que tout oppose aux évolutions cycliques et parfois brutales que connaissent Tomes ou Trachila. Rome, par exemple, n’est pas affectée par les changements climatiques violents qui éreintent Tomes et ses habitants. C’est ce qui ressort nettement de l’explication fournie pour expliquer la décision d’éloigner Nason de lui :
Allein der Titel dieses Buches war in der Residenzstadt des Imperators Augustus eine Anmaßung gewesen, eine Aufwiegelei in Rom, wo jedes Bauwerk ein Denkmal der Herrschaft war, das auf den Bestand, auf die Dauer und Unwandelbarkeit der Macht verwies. Metamorphoses, Verwandlungen, hatte Naso dieses Buch genannt und dafür mit dem Schwarzen Meer gebüßt. (LW, 44)
8La durée va de pair, on le voit bien ici, avec la sacralisation et la tendance au monumental de l’architecture. Étroitement lié à la personne de l’empereur, le rhinocéros est le symbole le plus marquant de l’assise du pouvoir que rien ne semble pouvoir ébranler, pas même la mort de l’empereur Auguste, remplacé par Tibère qui s’empresse de manifester en grande pompe la pérennité de l’autorité suprême en faisant défiler dans les rues de Rome un convoi aussi étrange que ridicule. Il fait tirer à travers la ville quinze navires de guerre, toutes voiles déployées, comme pour opposer aux quinze livres qui composent le texte brûlé de Nason une autre métamorphose :
Um zu zeigen, daß jeder Träger des Namens Augustus selbst die steinige Erde zum Meer werden lassen konnte und das Meer zum Spiegel seines Triumphes. (LW, 206)
9Les allusions au carnaval, à la mer Tyrrhénienne, le passage de la pierre à l’état liquide, tout converge pour marquer symboliquement l’irréductible différence entre le centre et la périphérie. Et c’est bien parce que tout changement, si minime soit-il, menacerait cet ordre immuable que des mesures punitives exemplaires sont réclamées à l’encontre de tous ceux qui peuvent faire figure d’opposants et sont considérés comme des « Évadés d’État » (« Staatsflüchtige » ; LW, 125).
10Présente également par quelques espaces symboliques, Rome apparaît non seulement comme le lieu du retour du Même, mais comme un champ clos : Auguste s’abîme dans la contemplation de son animal fétiche retenu dans une enceinte délimitée par une palissade ; la dernière construction en date qui doive être inaugurée est un stade ; la vie artistique s’y déroule dans des salons ou des caves (LW, 54), et même l’opposition ne trouve à déployer son action que dans le confinement des catacombes (LW, 127). Curieusement, la technique du fragment choisie par Nason pour faire connaître son œuvre participe elle aussi d’un mouvement ellipsoïdal. Le public est déstabilisé par ce détour :
Das Publikum wurde aus dem großen Bogen, an dem entlang Naso seine Fragmente aneinanderreihte, nicht klug. (LW, 53)
11Mélange de ville moderne et de cité antique, ainsi que l’a remarqué souvent la critique8, Rome est par ailleurs surtout présente dans le roman par le biais des souvenirs éclatés qu’en ont différents personnages, au premier rang desquels Cotta, ou de l’attrait qu’elle exerce sur eux. L’impression répétée de céder à la folie que Cotta éprouve à Tomes et Trachila dit à quel point il reste tributaire de ses origines et marqué par sa socialisation dans un endroit voué à la raison qui a vu la domestication progressive des mythes. L’image qui en subsiste dans sa mémoire repose en partie sur des clichés qui fournissent au roman un semblant d’ancrage historique et géographique et permettent de l’imposer comme exact contrepoint aux autres lieux où ne circulent que des rumeurs incontrôlables. Cette opposition apparaît notamment lors de la première confrontation entre Cotta et Pythagore puisque « le Romain » – formule qui désigne alternativement Cotta et Nason – juge les propos de son interlocuteur comme sortis tout droit de l’obscurité :
Aber schließlich begriff Cotta, daß er erzählte, um diesem wüsten Gerede aus dem Dunkel die Ordnung und die Vernunft einer vertrauten Welt entgegenzusetzen: Rom gegen die Unmöglichkeit eines Maulbeerbaumes im Schnee vor dem Fenster; Rom gegen die in der Einöde hockenden Steinmale, gegen die Verlassenheit von Trachila. (LW, 18)
12Inconsciemment, Cotta condamne ainsi sa propre quête si l’on se souvient que le mûrier désigne par métonymie Nason habitant à Rome sur la Piazza del Moro (moro = mûrier).
13Il y a une dimension très personnelle dans le rapport des personnages du roman à Rome ou à sa sphère d’influence immédiate. Sans que l’on sache très bien si elle a réellement connu Rome, Aracné9 en éprouve une nostalgie semblable à celle de Cotta qui, lui, dans des situations de désarroi, se tourne longtemps encore vers son passé et fait revivre la douceur des jardins de Sulmone (lieu de naissance de Nason-Ovide), la via Anastasia, ou l’internat de San Lorenzo (LW, 18, 80, 232). Sa relation à Écho porte elle aussi la marque d’un attachement au passé. Il voit en elle la confirmation de certains éléments de sa personnalité, notamment de son versant romain. Il projette en elle des images de Rome qui le confortent dans son identité.10 Lorsqu’elle disparaît, il traverse une crise qui le désoriente et marque le début de son détachement. C’est presque logiquement que le viol d’Écho met un terme brutal aux rétrospectives consacrées à Rome dans le roman.11
b) Tomes
14De prime abord, tout semble opposer Tomes à Rome. La situation géographique d’abord, excentrée à l’extrême. Ensuite, l’organisation sociale. La cohésion coercitive de l’appareil d’État cède ici la place à une improbable coexistence de vies brisées, qui ne s’entrecroisent que ponctuellement, et le plus souvent dans des rapports d’une extrême violence. Térée reste dans la vie privée le boucher de profession qu’il est réellement. Il bat son épouse Procné qu’il trompe sans scrupules, il viole et mutile aussi sa belle-sœur Philomèle. Par ailleurs, il tente de noyer Marsyas. Itys est une autre victime de cette violence familiale qui dégénère. Aracné chasse Écho de chez elle après l’avoir recueillie. Elle aussi sera la victime d’un viol. Thies, qui a importé de l’Allemagne nazie un incurable mal de vivre, ne se laisse pas convaincre par sa fiancée Proserpine d’entreprendre un voyage à Rome. Après leurs disputes, elle disparaît parfois pendant de longs jours, puis revient malgré tout.
15Les gens sont livrés à eux-mêmes, à leurs instincts les plus vils ; ils mènent une existence rythmée par le dur labeur quotidien des paysans, pêcheurs ou fondeurs de minerai. Bien que les marges de l’empire tombent normalement encore sous le coup de la loi romaine, comme le rappelle le chapitre III, notamment en ce qui concerne la surveillance des bannis, qui incombe aux habitants de ce lieu d’exil, la puissance de Rome reste ici à peu près lettre morte (LW, 123). L’interdiction de manifester toute familiarité ou solidarité avec les exilés n’est guère respectée. En même temps, les faits et gestes des uns et des autres se perdent dans l’indifférence générale. La disparition de Nason dans la montagne à intervalles plus ou moins réguliers dans un premier temps, puis de manière définitive et énigmatique, ne semble préoccuper personne.
16En outre, on est frappé à Tomes par les déficiences mentales et physiques qui accablent les êtres. Invalide de guerre, Thies a le cœur littéralement à nu depuis qu’un mauvais coup de sabot de cheval a nécessité qu’on lui arrache plusieurs côtes. Battos est atteint de haut mal, c’est-à-dire d’épilepsie, Arcané est sourde-muette. écho, elle, est atteinte de psoriasis.
17La noirceur des relations humaines trouve son pendant dans la description des lieux qui met l’accent sur l’obscurité récurrente. Les femmes sont vêtues de tenues sombres, à l’image d’Écho appelée fort justement « die Schwarzgekleidete » (LW, 99). L’épicerie de Fama est elle aussi constamment plongée dans une semi-obscurité (LW, 13). Les éléments inquiétants de la vie tomitaine comme des espaces intermédiaires que constituent les projections de films organisées par le nain Cyparis se déroulent la nuit.12 C’est la nuit que celui-ci est changé en arbre, que Lycaon se glisse dans la peau d’un loup, que Térée, Procné et Philomèle sont métamorphosés en oiseaux.
18Fidèle en cela aux descriptions de Tomes dans les Pontiques et les Tristes, Ransmayr accentue à dessein le caractère fictif du lieu où les lois habituelles de la nature n’ont plus cours. La critique n’a pas manqué de souligner cependant qu’au fil du récit le Tomes de Ransmayr s’éloignait de plus en plus du modèle ovidien alors que parallèlement les personnages du Dernier des mondes se rapprochent de plus en plus de ceux des Métamorphoses.13 Mais de cela, ils n’ont pas conscience, incapables qu’ils sont de prendre leurs distances vis-à-vis d’eux-mêmes ou de se comprendre comme partie prenante de l’Histoire ou d’une histoire.14
19À la magnificence de Rome, Tomes n’a pas même une centaine de maisons délabrées à opposer. Elle se caractérise par l’omniprésence du fer, de la rouille et son aspect désertique. Des plaies de toutes sortes l’accablent : tremblements de terre, glissements de terrain, tempêtes sont le lot presque quotidien d’habitants déracinés. Si le terme « Romain » peut désigner à bon droit des gens qui y sont nés, les Tomitains sont de l’aveu même de Fama des êtres sans attaches qui se sont retrouvés ici par hasard ou qui y ont été envoyés en exil. Tomes est donc tout sauf un contrepoint idyllique à l’Urbs15 puisque dans cet « orbis ultimus »16 coincé entre mer et montagne toutes les villes côtières se ressemblent. Il ne faut pourtant pas se tromper sur la nature de cette exiguïté relative. Contrairement à Rome volontiers nombriliste, Tomes est volontiers curieuse d’autres univers. L’épiscope et les tapisseries d’Aracné éveillent le désir d’autres horizons (LW, 193, 210) en même temps qu’ils font pour un bref instant oublier la dureté de l’existence. La présence de Cotta agit pareillement comme une sorte de révélateur qui déclenche chez les Tomitains l’envie d’un « monde inconnu »17, une curieuse fascination pour les « merveilles de la ville impériale » (« Wunder der Residenz », LW, 194). Alors que Rome expulse et rejette, Tomes accueille. Les nombreux emplois métonymiques de cette ville18 ont beau aller plutôt dans le sens de l’indifférenciation, les chapitres qui lui sont consacrés sont ceux où Cotta fait l’expérience d’un dialogue avec des individualités, alors qu’il se fondait à Rome dans la masse anonyme. Cette communication ne va pas sans poser de problèmes, compte tenu notamment des handicaps de ses interlocuteurs qui empêchent une véritable verbalisation de l’échange. Dans le cas d’Écho, on a principalement affaire à des propos rapportés au style indirect, Aracné ne peut s’exprimer que par le biais du tissage, tandis que Pythagore répond à côté des questions de Cotta, les ignore ou se perd dans son délire autiste. Quant à Lycaon, déjà plus du côté des loups que de celui des hommes, il est taciturne et méfiant vis-à-vis d’un inconnu qui arrive de Rome (LW 13).
20Tomes est donc un endroit on ne peut plus contradictoire. D’un côté espace de fin du monde, enclave étroite et oppressante adossée à de hautes falaises qui empêchent toute tentative d’évasion, la ville ne présente par ailleurs pas de visage homogène. La dislocation, l’effritement y sont les principes dominants qui font d’elle un lieu paradoxalement ouvert où les éléments supportent une étrange cohabitation : la glace et le désert, la mer et les hautes montagnes voisinent avec des forêts. Surface mouvante sur laquelle l’auteur projette l’idée maîtresse de la métamorphose incessante, le paysage de Tomes est aussi le révélateur du changement d’esprit de Cotta. Même identique, il est perçu différemment par lui lors de ses tentatives successives pour gagner Trachila par le chemin de crêtes. Par contraste, le processus dynamique qui s’empare de la nature (LW, 225 suiv.) entre en résonance avec le figement de l’architecture romaine, reflet d’une liberté bridée.
21Aussi ne peut-il y avoir à Tomes qu’une seule vérité, ce qui oblige Cotta à revoir sans cesse ses appréciations. Il doit en passer par ce décentrement de sa raison, devenir « ver-rückt » (LW, 240-241) pour se défaire de l’emprise de Rome sur lui et abolir la contradiction entre la rationalité romaine et la réalité incompréhensible de la mer Noire (LW, 241). C’est la raison pour laquelle également les rumeurs n’ont pas une origine unique, ce qui s’oppose là encore à l’idée de centralisation. Tomes est le lieu paradigmatique de l’entrecroisement des significations. Il n’est pas anodin que ce soit de Tomes que parte la rumeur de la mort de Nason. Dans une inversion inhabituelle de perspective, c’est alors la périphérie qui déclenche des réactions d’affolement à Rome et les manœuvres destinées à couper l’herbe sous le pied des opposants qui cherchent à exploiter le potentiel subversif de l’œuvre de Nason. Royaume de la plurivocité des discours, Tomes est le réceptacle idéal des récits contradictoires sur ses propres habitants, sur la vie et l’action de Nason, et surtout de modes de réception et de transmission variés des Métamorphoses.19
c) Rome – Tomes
22Si les deux villes s’opposent bel et bien sur un certain nombre de points, il apparaît clairement aussi que les frontières entre ces deux univers sont mouvantes. En témoignent les nombreux effets de parallélisme, tantôt appuyés, tantôt plus discrets, qui traversent le récit de part en part. Quelques motifs secondaires relaient en effet la mise en évidence des parentés entre Rome et les rives du Pont-Euxin. Signalons par exemple les carafes d’argent dans la maison de la Piazza del Moro (LW, 237) qui rappellent à la fois la carafe de vinaigre de Pythagore (LW, 46), mais aussi celles qu’entrepose Écho dans son antre (LW, 175). Autre leitmotiv, les palissades qui entourent le rhinocéros (LW, 70) qui font suite aux feux de sentinelles qui brûlent derrière des palissades dans le château de Ceyx (LW, 28). Comme Ransmayr aime à multiplier les recoupements, les palissades apparaissent souvent en lien indirect avec Nason. À force de se gratter contre les pieux de son enclos, le rhinocéros a dénudé l’écorce des arbres devenus « lisses comme la pierre » (LW, 71). On apprend plus tard que Cotta a succombé à un mirage en croyant découvrir Nason. Il ne voit en réalité qu’un tronc de pin dépourvu d’écorce (« entrindeter Kiefernstamm » ; LW, 240). Les mouches sont également un motif transversal. C’est un professeur de lycée originaire des Abruzzes qui est chargé d’éloigner celles qui importunent l’empereur (LW, 65). Or Sulmone, lieu de naissance de Nason-Ovide, est située dans cette région d’Italie. Elles sont par ailleurs un élément commun au récit de la Peste d’Égine et à celui du déluge où l’on voit que les insectes se repaissent du cadavre des animaux et des humains. Ceci semble être devenu une réalité à Tomes où elles se jettent sur la dépouille d’un loup (LW, 236) et font un festin des joues de Philomèle (LW, 273).
23Parmi les autres traits communs, on citera en premier lieu les anachronismes, bien que Ransmayr maintienne à ce niveau encore un certain écart qui semble être de nature temporel, puisque dans le cas de Tomes les emprunts à la technique ne semblent plus être tout à fait du dernier cri, à l’image du bus rouillé et aux vitres brisées qui assurait la liaison avec Trachila. Cet indice semble vouloir suggérer que l’état de délabrement de la périphérie préfigure ce qu’il adviendra d’ici peu du centre. Les choses pourtant ne sont pas si simples. En effet, la scène du carnaval témoigne à l’inverse d’une présence du mythe qui, même affadie, fait désormais défaut à Rome.20
24Les éléments naturels fournissent en abondance des passerelles entre les lieux principaux du roman. Les alentours de la maison de Nason sont envahis par une végétation incontrôlable (LW, 47, 76). Il n’en va pas autrement de la demeure du poète à Rome, au point que Cyane doive se résoudre à déménager. L’élément le plus important ne réside sans doute pas tant dans le contraste que peut évoquer la mention d’espèces différentes21 que dans la métaphore de l’envahissement et du recouvrement que constituent la mousse et les lichens. Ceux-ci sont le moyen choisi par Ransmayr pour suggérer la fusion de Cotta à l’univers du poète. Évoquant la lecture de Nason au pensionnat de San Lorenzo, il se souvient du « vert mousse » de ses yeux (LW, 1001). À Tomes, le poète collectionnait la mousse (LW, 187), et à la fin du roman, Cotta le voit triomphant sur les vestiges d’une ville en « mousse pourpre » (« triumphierendes Purpurmoos » ; LW, 287). Le bleu de la mer que l’on découvre depuis les fenêtres d’Aracné lui fait songer aux couleurs de l’Adriatique et de la mer Égée (LW, 192).
25L’élément minéral participe du même effet de rapprochement. Le stade Zu den Sieben Zufluchten est un « cirque de pierre » (« Kessel aus Stein » ; LW, 60), dont on dit qu’il place Nason sur le chemin de la solitude et de la relégation dans des lieux dominés par les cailloux. Vérifiée par les scandales que déclenche son œuvre dans des constructions de pierre (théâtres, stades, catacombes), la présence de Nason à Tomes et Trachila est là encore inscrite non seulement sur des morceaux de chiffon, mais aussi dans la pierre des colonnettes gravées par Pythagore. Les narrations parallèles et autres mises en abyme du récit ne disent pas autre chose. L’acteur qui tient le rôle de Ceyx, personnage des Métamorphoses, nous précise le Répertoire ovidien, a connu des déboires. Il s’agit d’un interprète napolitain du nom d’Omero Dafano qui s’est suicidé après avoir lu une critique négative dans la revue spécialisée « Colosseo », un nom qui renvoie à Rome.22 Le carnaval de Tomes rappelle quant à lui les personnages des fresques et bas-reliefs de la cité romaine de manière si frappante que Cotta prend les Tomitains déguisés pour des êtres sortis de la pierre (LW, 93). En outre, la carapace d’un scolopendre fossilisé ravive en lui le souvenir du marbre de Carrare et indirectement des édifices romains. Enfin, on pourrait ajouter que les listes encyclopédiques de noms de roches permettent également une mise en regard de Rome et de Tomes. Ici et là, on retrouve le même jeu sur la nature organique et inorganique. Dans son palais, Auguste est assis sur un banc de pierre (LW, 70) pour observer son rhinocéros se vautrer dans la boue. Son enclos est décrit comme suit : « Das Holz der Palisaden und Bäume war glatt wie polierter Stein » (LW, 71).
26Le motif du feu sert également de trait d’union. À Tomes, on prend dans un premier temps Nason pour un pyromane avant de comprendre qu’il est inoffensif. Le feu par lequel il a détruit un exemplaire de ses Métamorphoses motive son activité de conteur à Tomes où il transmet oralement des bribes de son œuvre. Métaphore du génie créateur, le feu symbolise de même un acte quasi prométhéen. Ne dit-on pas d’ailleurs que Deucalion, fils de Prométhée, également évoqué dans le récit d’Écho, perpétua la race humaine après le déluge ? Dans Le livre des pierres, Deucalion survit à la fin du monde sur un radeau en compagnie de Pyrrha. La littérature est le fruit de ce feu créateur qui défie le pouvoir des Dieux. Auguste est lui-même élevé au rang de Dieu après sa mort. Symbole de la révolte contre la tyrannie de la matière et de l’aspiration à l’idéal de vérité, l’action audacieuse du Prométhée de la tradition lui valut d’être enchaîné sur un rocher. Le Naso de Ransmayr inverse d’une certaine façon l’inféodation à la pierre. Ses textes sont gravés sur des stèles tandis que lui disparaît dans la montagne.
27Dès lors, on comprend que ce ne sont plus seulement les lieux géographiques qui sont en jeu, mais les possibles lieux d’existence du texte poétique eux-mêmes, les endroits où la présence de celui-ci peut se manifester au monde. Pour illustrer ce phénomène, il n’est qu’à songer aux parentés qui peuvent exister entre la parabole de la Peste d’Égine, livrée par Nason en personne dans le stade et rapportée ultérieurement par Cotta, et le récit du déluge fait par Écho.23 Dans les deux cas, l’origine est la même, ce qui leur confère un poids particulier. Le décor extérieur met la parenté en évidence. Le lieu où s’inscrit le récit de la peste est le stade Zu den Sieben Zufluchten, tandis que la scène du déluge est située dans la Baie des Balustrades. Or, il faut se souvenir que le début du discours de Nason prend place dans un décor particulier :
Naso sprach leise wie immer, aber diesmal wurde die Ungeheuerlichkeit seiner Worte tausendfach verstärkt, hallte durch den samtschwarzen, mit Flammen und Sternen besetzten Raum des Stadions, rauschte die Logen, die Balustraden, Sperrmauern und Brücken entlang ... (LW, 60)
28L’une des caractéristiques les plus intéressantes du Dernier des mondes est justement que la présence du texte de Nason-Ovide soit à la fois véhiculée par des supports concrets (stèles, tapisseries, exemplaire brûlé des Métamorphoses) et par des évocations abstraites, dématérialisées. Ce phénomène permet que se développent aussi bien à Rome qu’à Tomes de nombreuses rumeurs contradictoires. Les effets qu’elles produisent sont innombrables. Le premier est que l’image unilatérale que l’on veut donner de la réalité est chaque fois une construction de la réalité aux ramifications souterraines incalculables. Le mythe chassé avec Nason hors des murs de Rome continue de survivre. Là encore, les frontières entre réalité et fiction sont ténues. La confusion à laquelle succombe un sénateur en se croyant visé par la pièce Midas en est la preuve. Le pouvoir politique fait par ailleurs l’expérience que les bruits qui peuvent courir à propos d’un auteur sont plus nuisibles que l’auteur en question. Auguste n’est-il pas lui-même tenu informé des affaires de l’empire par les seuls comptes rendus de seconde main. On lui fait sur tout des résumés, des rapports qui sont déjà des interprétations et le coupent encore un peu plus de la société réelle. On peut en dire autant des ordres qu’on lui prête et surtout du vague geste de la main qui condamne Nason à la relégation, mais aurait tout aussi bien donner lieu à une autre traduction. De manière semblable, Tomes n’existe pas en tant que telle, elle demeure une construction chaque fois individuelle, comme le montrent à la fois les jugements successivement réajustés de Cotta ou les propos de Fama. On rappellera ici qu’il n’en allait pas autrement des Tristes ou des Epistulae ex Ponto, témoignages hautement subjectifs d’Ovide qui donnaient du pays des Gètes une image non conforme à la réalité historique. Chez Ovide, l’intention était d’émouvoir ses lecteurs et interlocuteurs et de les inciter à intercéder en sa faveur pour qu’on lui assigne un lieu de résidence moins éloigné de Rome.
29Ce jeu de cache-cache avec le livre absent reste toutefois le meilleur garant de la possibilité, voire de la nécessité de la quête qu’il déclenche. Ce fantôme, Pythagore le désigne comme « le Livre » (« das Buch », 44), qualificatif d’ordinaire réservé à la Bible également appelée « Livre des Livres ». Une manière de dire peut-être que même les ouvrages les plus célèbres sont méconnus, qu’ils restent étonnamment abstraits en dépit, ou à cause de leur trop grande célébrité. Mais l’allusion à la Bible permet un rapprochement supplémentaire. Tout comme le fils de Dieu a subi la mort avant d’accéder à la résurrection et à la célébrité éternelles, le recueil du poète a dû en passer par les flammes avant de se reconstituer sous des formes infinies, entre autres par la parole proférée et la fixation par l’écriture (LW, 117). Le sacrifice du Christ de la croix est réactualisé à plusieurs niveaux dans le roman. Une première fois au travers de l’épisode de l’église de Tomes où le missionnaire Lichas interrompt la projection de film sur les murs des abattoirs en faisant sonner la cloche pascale et en lisant comme chaque année la litanie des tortures infligées aux membres de la secte à laquelle il appartient. Le symbolisme de la cendre, résidu spirituellement dépourvu de toute dimension eschatologique comme le rappelle la liturgie chrétienne du mercredi des cendres24, se voit transposé ici dans un domaine profane. La sécularisation installe un autre dieu en lieu et place du dieu-empereur des Romains. Ce dieu de substitution est le poète Nason qui, sans renoncer à toute vanité, n’en affirme pas moins l’indestructibilité de son œuvre à la suite de l’Épilogue des Métamorphoses.25 Associés pour évoquer le renouveau du Logos, le feu, la cendre et la croix des Écritures se retrouvent ici à peine travestis. De même que là où est la croix est le Crucifié, là où subsiste une trace orale, écrite ou symbolique de Nason sera le poète. Et comme il y a la croix du gibet, celle de la souffrance et celle de la gloire, il y a des Métamorphoses qui prennent des formes variées, à Rome et après Rome. Certes, aucun exemplaire complet de ce livre ne peut être retrouvé ni reconstitué in extenso. Ce sont des variantes qui circulent, des sortes d’évangiles avec des noms différents, mais toujours dignes du nom de livre : Livre des pierres ou Livre des oiseaux. Leur transmission emprunte des chemins de traverse. Écho leur prête une voix redoublée, Aracné les tisse, elle les imprime dans une trame de fils, Pythagore en démultiplie les occurrences que Cotta tente de rassembler en un tout cohérent. Mieux même, le contenu de ce livre mystérieusement absent et présent à la fois s’incarne dans les habitants de Tomes, dans les films montrés par Cyparis, enfin dans les perceptions que Cotta a du monde dans lequel il évolue. On sait que la conscience d’être dans un monde intermédiaire ne lui vient que lentement (LW, 220), ce qui le fait par la suite entièrement basculer du côté de Tomes. De son côté, Lichas essaie lui aussi de dicter sa lecture du mythe, en l’occurrence celui de la Passion du Christ (LW, 105 suiv.). Ce que le film raconte à ce moment-là se produit dans la réalité. Orphée est détruit par ceux qui veulent imposer leur culte comme référence universelle. Dans la fiction cinématographique, ce sont les ménades qui se chargeaient de la tâche ; dans la réalité de Tomes, Lichas est le prêtre d’une métamorphose tout aussi surprenante que celles du poète romain. Ransmayr pousse le parallélisme plus loin en donnant à Cotta la possibilité de communier au corps disparu de son idole sous l’espèce des baies pourpres de mûrier, parodie végétale d’eucharistie qui, comme l’a fort justement remarqué Thomas Neukirchen, accompagne la métamorphose de Nason crucifié par le régime totalitaire de Rome et le fait accéder à « une résurrection panthéiste ».26 Enfin, pour être tout à fait complet sur la dimension quasi divinatoire attribuée à Nason par le roman, il convient de souligner un fait à tous égards important qui a jusqu’à présent totalement échappé à la critique. Pour peu que l’on prenne à la lettre le nom donné au nouveau stade romain, Zu den Sieben Zufluchten, on pourra vérifier que le discours de Nason est suivi dans la suite du récit de sept exemples de refuges successifs dans le monde extra-romain :
La première prophétie s’accomplit au sein même du discours puisqu’il est dit de la peste : « Endlich verdunkelte sich der Himmel und Regen fiel; aber es war nur heißes, übelriechendes Wasser, das die Pest noch in die letzte Zuflucht der Insel schwemmte » (LW, 61).
En redescendant de Trachila, Cotta ressent Tomes comme un moindre mal, presque comme un lieu accueillant par rapport aux angoisses du sommeil : « In der Verlassenheit dieses aufgegebenen Ortes im Gebirge schien ihm Tomi so fern und tröstlich, als ein Ort der Menschen und der Geborgenheit, ja als die einzige Zuflucht vor den Drohungen des Schlafes, der Trugbilder und der Abgeschiedenheit. » (LW, 82).
Alors qu’il est pris par les Tomitains pour un pyromane, Nason prend le chemin qui monte à Trachila : «In Tomi habe man diesen Römer […] so böse behandelt, daß er schließlich im Gebirge eine Zuflucht finden mußte, in Trachila. »(LW, 117). Le terme « Zuflucht » apparaît deux fois sur la même page :
Une fois pour désigner la Trivia comme seul refuge (« einzige Zuflucht », 148) ;
une seconde pour dire que c’est au milieu des ruines de Trachila que Cotta a découvert l’ultime retraite de Nason (« letzte Zuflucht », 148).27
Lors de l’épisode du déluge, les radeaux sont eux aussi des « kümmerliche Zufluchten » (LW, 163).
Enfin, lorsqu’il croit avoir trouvé Nason, le mot revient une nouvelle fois : « Inmitten aller Verwüstung, auf den Trümmern der letzten Zuflucht des einst berühmtesten Mannes der Residenz, empfand Cotta eine Erleichterung, als sei ein erstickendes Gewicht von ihm genommen worden » (LW, 239).
30On sait toutefois ce qu’il en est de l’efficacité de la plupart de ces prophéties.
31Au bout du compte, on peut dire que Rome est sous l’emprise d’une irrationalité aussi grande que celle de Tomes, ce qui abolit toute véritable notion de centre et de périphérie, et que le leitmotiv de la métamorphose vaut pour l’une comme pour l’autre. Dans la résidence impériale, ce sont la décadence, la pompe du pouvoir, sa mise en scène qui suggèrent le déclin. La fragilité de toutes choses reste malgré tout plus explicite à Tomes.
II – Des lieux intermédiaires : Trachila et Limyre
a) Trachila
32L’hostilité que lui opposent les habitants de Tomes conduit Nason à s’imposer un exil supplémentaire, en marge de la marge28, sur les hauteurs de Trachila. À plusieurs reprises, le roman fait remarquer que ce lieu fictif29 est un monde à part qui ne ressemble à rien d’autre et qui est soumis à des règles qui ne valent nulle part ailleurs. Confronté à la double insatisfaction d’une Rome figée par la raison et de Tomes la mystérieuse, Cotta se lance dans le labyrinthe des montagnes de Trachila en quête de la maison de Nason. Il ne tarde pas à deviner que l’endroit recèle un secret pesant, sans pouvoir dire lequel (LW, 233).
33Par rapport à Tomes, qui est la ville de fer, Trachila se révèle être le domaine de la pierre. Au chapitre I, on apprend que les cinq ou six maisons au plus qui constituaient l’endroit avec quelques étables sont réduites à un amas de ruines. Au milieu de ce paysage désolé se dressent encore des stèles surmontées de petits fanions de tissu. Celles-ci portent des inscriptions, en réalité des bribes de textes de Nason. Non sans ironie, c’est à cet endroit que Ransmayr fait figurer sur l’un des lambeaux d’étoffe la célèbre sentence empruntée aux Métamorphoses d’Ovide : « Keinem bleibt seine Gestalt » (LW, 15). Le chapitre III complète le tableau par l’énumération de types de roches, un procédé qui trouvera son pendant lorsque le roman évoquera plus tard les différentes espèces végétales que l’on trouve à Rome et, par contraste, à Tomes. Ici, ce sont les plaques de granit, les menhirs, les plateaux d’ardoise, les ruines d’un parc ayant contenu des statues qui ont droit de cité. Le chapitre XII complétera cette image de totale désolation par le rappel des avalanches de pierres qui en font un lieu désertique. La montagne elle-même se soumet à la règle universelle de la transformation permanente.
34Étant dernier refuge de Nason et destination ultime de la recherche entreprise par Cotta sur les pas du poète, Trachila n’est pas seulement l’objet d’une peinture contrastive qui l’oppose à Tomes. Elle apparaît aussi, à l’égal de Tomes, en contrepoint à la réalité sociale et politique de Rome. Et ceci par l’entremise de Cotta. En effet, c’est à Trachila qu’il fait l’expérience de l’abolition des repères et des contradictions entre la raison et la réalité du terrain sur lequel il s’est aventuré :
Der quälende Widerspruch zwischen der Vernunft Roms und den unbegreiflichen Tatsachen des Schwarzen Meeres verfiel. (LW, 241)
35En arrivant pour la première fois aux abords de la maison de Nason, il commence par réaffirmer son origine romaine. Pourtant, lorsque, dormant dans cette maison, il est assailli par le cauchemar de la vache blanche et du berger Argus30, il n’a d’autre idée en tête que de rentrer à Tomes avant la fin du jour, car Tomes lui apparaît soudain être un lieu réconfortant (LW, 81) par rapport à Trachila. Inconsciemment, il a le pressentiment que l’endroit recèle un secret pesant. Plusieurs épisodes le laissent entendre, car chaque fois qu’il revient de Trachila à Tomes, Cotta se heurte à une réalité imprévisible qui fait chanceler sa raison et annihile ses certitudes. Il découvre ainsi que le cordier Lycaon se transforme en loup.31
36Peu à peu, Cotta se trouve confronté, sans pouvoir en prendre conscience encore, à l’univers du livre qu’il recherche32, alors que par ailleurs ses trois tentatives successives pour retrouver Nason se soldent par un échec au moment où il croit avoir touché au but. Destinées à le rassurer sur lui-même et à le conforter dans sa démarche, les escalades dans la montagne font de Trachila un lieu intermédiaire où, conformément à la situation géographique, il est en proie à une lutte intérieure entre deux pôles de sa personnalité : la raison et la folie. Son installation dans la maison de Lycaon à Tomes, dont il reprend aussi l’activité, marque une nouvelle étape de sa vie et sa véritable intégration dans la société tomitaine (LW, 240 suiv.). Il faudra qu’il ait subi bien des revers pour en arriver là. D’abord, il a cru découvrir Nason tapi sous l’escalier de sa maison alors qu’il s’agissait en vérité de son valet qui oppose à ses cris un verdict sans appel : « Nason est Nason et Pythagore c’est Pythagore ». Puis, redescendant vers Tomes, il pense avoir reconnu le poète romain derrière un masque de carton au long nez. Derrière, ne se cache que le visage de Battos, le fils de Fama. Enfin, sa certitude a grandi encore la troisième fois au moment où il a la certitude d’avoir enfin retrouvé Nason. Il reste en réalité prisonnier d’une illusion d’optique. La silhouette aperçue correspond au tronc d’arbre dénudé déjà évoqué. L’ironie veut que plus sa certitude s’affirme, plus il s’éloigne de sa cible, tout en y étant confronté de manière indirecte. Après avoir d’abord trouvé le secrétaire particulier de Nason, il démasque dans un deuxième temps un personnage qui appartient à la fois à l’univers de Tomes et au livre brûlé, pour finalement se retrouver face à un arbre qui n’a plus qu’une vague parenté avec Nason. Son profil peut malgré tout encore vaguement faire songer à une de ces stèles de pierre qui conservent vivant le texte du poète.
37Lieu où s’abolit, jusqu’à suggérer la folie, la frontière entre le rêve et la réalité, entre les différentes époques33, Trachila symbolise avant tout la tentative désespérée de Cotta de collecter et déchiffrer les fanions de tissu pour donner sens au chaos. Il n’est sans doute pas anodin qu’il soit dans ce contexte de nouveau assimilé à un Romain manifestant son sens de l’ordre et cherchant à dominer l’indifférencié, notamment en interrogeant les habitants de Tomes qui n’ont aucun lien avec Trachila. La qualité de lieu intermédiaire ne pouvait être mieux suggérée que par ce passage du chapitre VIII où Cotta raccompagne Pythagore, venu avec l’âne faire des provisions chez Fama, sur le chemin de montagne qui conduit à Trachila. Cette sente, barrée par une avalanche de moellons rocheux, l’oblige à rebrousser chemin à mi-parcours et à revenir sur ses pas, non sans avoir échappé au sentiment que Rome n’avait jamais existé et que les Métamorphoses étaient un nom dépourvu de sens (LW, 189).
b) Limyre
38Des lieux évoqués par le roman, Limyre est sans doute celui dont l’existence est évoquée avec le plus de discrétion. Son souvenir n’en est pas moins très présent dans la mémoire des habitants de Tomes, notamment en raison de la croyance qui voudrait que toutes les cités minières soient promises à une fin similaire et vouées à la destruction totale (LW, 228). Que l’effondrement d’un flanc de montagne qui a enseveli la ville se soit produit en août, le mois d’Auguste (« Augustnacht », 229), permet par ailleurs de suggérer discrètement l’inéluctable décadence de Rome.
39Limyre est elle aussi un lieu de transition, au sens temporel et géographique. C’est dans le contexte de la seconde visite de Cotta à Trachila, au chapitre XI, que l’auteur retrace le destin de la ville productrice de cuivre. La disparition de toute activité minière entraîne la pauvreté et la faim, au point que les habitants se battent les uns contre les autres pour un bout de pain.34 Inspiré de ce qu’Ovide dit des quatre âges de l’humanité35, ce passage montre des habitants dont le comportement est également conforme aux descriptions que donne le poète romain. Les habitants de Limyre perdent tout sens moral, au point de profaner les tombes, ils font preuve d’une violence et d’un appât du gain peu communs. Si cette perte des valeurs remet en cause les fondements de la civilisation, elle ne constitue pas pour autant dans le roman un cas isolé de régression qui ramène d’un état de culture à un état de nature sauvage. Il suffit de se souvenir que Rome offre de pareils spectacles de cruauté humaine (LW, 56). De plus, il n’est pas entièrement exact d’affirmer, comme le fait la critique pratiquement unanime sur ce point, que la prédication qui fait de Limyre la répétition générale de ce qui se passera à Tomes ou ailleurs, est exacte. Ce serait oublier un peu vite que l’épisode des quatre âges se termine chez Ovide par la destruction de l’Olympe, l’éboulement du Pélion et de l’Ossa. La fin du roman suggère une autre issue.
40Pour Cotta, Limyre est le théâtre d’une expérience une nouvelle fois ambiguë puisque les rêves qu’il fait au milieu des mines abandonnées le projettent en arrière dans les jardins de Sulmone, qu’ils font naître des associations d’idées entre les flancs élancés des montagnes et les péristyles de l’Empire et qu’enfin ils convoquent le parfum des oliveraies et orangeraies d’Italie. Limyre est un lieu de transition où il doit passer la nuit avant de reprendre sa route vers Trachila. Cette halte renforce sa détermination (LW, 233), elle contribue à l’affirmation du caractère esthétique de sa quête. En ce sens, l’épisode de Limyre souligne indirectement, par le détour discret qu’il dessine en direction de l’hypotexte ovidien où l’Olympe s’inscrit en filigrane, la dimension éminemment poétique, pour ne pas dire poétologique, de la disparition, de l’absence et du manque. Le bus rouillé et hors d’usage qui reliait Limyre au reste du monde, quant à lui, ne fait que rappeler la difficulté de rejoindre ce lieu fantomatique du texte littéraire.
III – Les lieux du texte : production, réception, interprétation
41De ce qui précède, il découle que les lieux du roman ne structurent pas seulement des oppositions, mais qu’ils créent des espaces où viennent s’inscrire les processus de composition, de réception et d’interprétation du texte littéraire. Le narrateur prête aux sénateurs romains la conviction que les Métamorphoses sont un roman à clés. On peut sans doute y voir un clin d’œil de Ransmayr invitant ses lecteurs à transposer ce jugement sur Die letzte Welt. C’est peut-être ce qui a poussé certains critiques à voir dans le roman un jeu cruel sur les méthodes de la philologie classique et une réflexion sur le statut du discours critique en littérature.36 C’est la piste que nous voudrions explorer en détail maintenant.
42Les indices ne manquent pas en effet, qui poussent à défendre la thèse selon laquelle Ransmayr aurait cherché à refléter dans Die Letzte Welt l’histoire de la recherche et de la réception d’Ovide, entreprise qui en est réduite à des conjectures sur les raisons même qui ont conduit à la relégation du poète, mais aussi sur la genèse de son opus magnum et ses significations. Ransmayr semble avoir fait de cette situation l’un des moteurs principaux de sa narration et l’un des leitmotive de son roman. La principale astuce consiste dans le parti pris qui est de fondre les époques ancienne et moderne au moyen de nombreux anachronismes et surtout de brouiller les pistes au sujet de Nason, à la fois personnage historique, héros de fiction et héros de la réécriture ransmayerienne des mythes.37
a) Nason
43Naturellement, Nason n’est pas étranger à ces mécanismes évoqués, on peut même dire qu’il en est un des rouages essentiels. En se dérobant physiquement au monde, il ne fait que renforcer paradoxalement la présence de son œuvre. Non seulement l’auteur s’efface, mais les formes sous lesquelles subsistent son travail d’écrivain sont extrêmement ténues et précaires. Celles-ci prêtent à caution, de même que l’attitude de ceux qui font profession de les commenter. Plus le texte source se soustrait à l’emprise, plus il est l’objet d’interprétations concurrentes : « Es gab so viele Deutungen » (LW, 20). On atteint même une sorte d’extrémité ridicule puisque l’existence d’un corpus vraiment constitué peut être mise en doute après que l’auteur a fait périr son œuvre par le feu. Les bouts de chiffons qui flottent en haut de stèles sont trop fragmentaires pour pouvoir espérer reconstituer un ensemble de quelque ampleur.
44Cette situation donne lieu de la part de Cotta et des autres personnages à de multiples spéculations sur la disparition de Nason, spéculations qui ont pu inspirer des lectures postmodernes du roman. C’était occulter les signes nombreux d’une présence massive, bien qu’éclatée, de l’écrivain dans le texte. Il faut avouer que la confusion est savamment entretenue entre auteur et interprète, grâce notamment au couple Nason-Cotta. Nason est un individualiste soucieux de son indépendance et de sa popularité. Il espère récolter le succès non seulement pour des œuvres achevées, mais également pour ses projets à venir, comme s’il vivait sa gloire à crédit. Si son œuvre devient subjective ou si elle finit, dans certaines circonstances particulières, par constituer un danger pour le pouvoir, c’est presque par hasard. Ransmayr entretient de son côté le doute sur les raisons qui ont conduit à la relégation de Nason. Ovide parlait à son propos d’une « erreur » de jeunesse.38 D’autres interprétations sont suggérées par le roman, comme celle qui fait des Métamorphoses un ouvrage contraire à l’idée d’un pouvoir impérial ancré dans la durée (LW, 44). Mais on y évoque aussi les sénateurs qui ont peur d’être démasqués pour leur mœurs légères contraires à la loi romaine.
45L’attitude de Nason écrivain au sein de ce que l’on appellerait aujourd’hui en allemand le « Literaturbetrieb » se caractérise du reste par bien des ambiguïtés. Il accepte par exemple sans renâcler la mission qui lui est confiée de servir le pouvoir en tenant l’un des discours d’inauguration du nouveau stade. À d’autres moments, il joue de la menace qu’il pourrait écrire un roman codé sur la société romaine de son temps (LW, 54), mettant ainsi en valeur la crainte que peut inspirer un personnage médiatique de premier plan. Le scandale provoqué par la représentation de sa pièce Midas apporte un pitoyable contre-exemple à cette exagération de son pouvoir. Dès lors que la situation devient pour lui critique, il se défile et apporte un démenti inquiet aux accusations portées contre lui (LW, 58). Craignant sans doute les interprétations globales et définitives, il privilégie une stratégie du fragment, assez romantique dans son esprit, puisqu’il ne lit que de courts extraits, mais politiquement sujette à bien des dérives. Une telle parcimonie permet de fait une double réception de son travail qui justifie aussi bien qu’il puisse être « récupéré » par l’opposition (LW, 124-130) que par le pouvoir qui en fait un « Grand fils de Rome » (LW, 140) et fait visser une plaque commémorative sur la façade de sa maison. La même ambiguïté frappe son désir de reconnaissance et sa retraite absolue à Trachila.
46Avec une certaine conséquence, Ransmayr intègre donc aussi les jugements dont Nason est l’objet à sa propre critique de l’herméneutique. Malgré tout, on a l’impression que c’est presque par un effet de hasard que Nason est conduit sur les rives de la mer Noire. Son sort, on le sait, ne dépend lui aussi que de l’interprétation d’un geste de la main qui est tout sauf explicite et qui pourrait tout aussi bien signifier que l’empereur ne souhaite plus être importuné par ses serviteurs dans sa contemplation du rhinocéros. Une pareille méprise ferait du même coup s’effondrer toutes les appréciations relatives à la valeur subversive de l’œuvre du poète.
b) Cotta
47Cotta est lui aussi dévoré par une ambition, celle de retrouver Nason et son livre disparu. Son nom le rattache de toute manière au monde de la littérature. Soit qu’on le rapproche d’Aurélius Cotta Maximus, dont Ovide était très proche, et à qui sont adressés six des Pontiques39, ou de l’éditeur allemand du XVIIIe siècle. Dans Die letzte Welt, le personnage qui porte ce patronyme se comporte plutôt comme un exégète qui cherche à rassembler des morceaux épars pour en découvrir le sens et pour les éditer. Il confronte différentes sources, ainsi lorsqu’il sort de l’épicerie de Fama et compare ses dires aux fragments écrits sur le tissu (LW, 268). La maison de Nason résiste à ses tentatives dans ce sens40, comme la végétation du jardin, labyrinthe de troncs et de branchages, s’était rebiffée. Les feuilles du mûrier, symboles de la présence du poète, rendent un son métallique à son passage (LW, 76), ce que l’on peut interpréter comme un signe d’hostilité au même titre que d’autres détails. Ainsi le crochet qui dépasse et déchire le manteau de Cotta. Au chapitre III, il essaie d’allumer la lumière en vain, alors que Pythagore y parvient tout de suite. Sa blessure au genou (LW, 77), ses cheveux brûlés sont des stigmates qui disent ironiquement qu’on ne se frotte jamais impunément à un auteur ou à son œuvre. Comme interprète, Cotta n’est pas infaillible, loin s’en faut, puisqu’il ne voit pas que les cauchemars qu’il fait lui sont inspirés par un épisode des Métamorphoses, celui qui concerne Argus et Io.
48Sa motivation, en empruntant le chemin de Tomes, avait pourtant été de réaliser un coup de maître et de doubler la concurrence, comme si de lui et de lui seul dépendait la (sur)vie artistique ou la mort de l’écrivain (LW, 147). Il incarne le fol espoir de tout éditeur de mettre à jour un texte inédit ou d’en sauver une copie égarée. Cotta n’est pas dépourvu d’un certain opportunisme qui pourrait le conduire à marchander sa trouvaille avec le pouvoir ou l’opposition. Sa prétention va jusqu’à vouloir ramener à Rome la vérité sur le poète (LW, 148) et à devenir le porteur d’un message universel. Qu’il soit prêt à bien des choses, y compris les plus viles, pour en arriver à ses fins, voilà ce que montre l’épisode du viol d’Écho qui se produit dans des circonstances particulières. Cotta attend qu’Écho lui ait révélé l’étendue des récits qu’elle tient de Nason41 pour se jeter sur elle. Elle subit en silence. À la suite de leur promenade le long de la Baie des Balustrades, elle lui rapporte encore l’histoire de Deucalion et Pyrhha, et plus tard, alors qu’ils se sont séparés à jamais, sans qu’il le sache encore, il se jure de s’emparer de cette œuvre, de la reconstituer à sa façon à partir du souvenir des autres, pour en faire don à Rome (LW, 172). En l’absence de corps du texte, c’est au corps d’un des dépositaires de cette œuvre qu’il s’en prend. D’autres suivront son exemple et viendront piller la grotte d’Écho (LW, 180). Il a beau refaire le parcours emprunté avec elle, Écho reste introuvable, comme si, à travers elle, le texte de Nason se dérobait une nouvelle fois à lui. Son entreprise de reconstitution est lapidairement évoquée par le mot qui désigne la grotte vide de la jeune femme, le mot « ruine » (LW, 175). Sur le plan météorologique, la tempête est la traduction de son exaction dans l’ordre de la nature. Symboliquement, ce qui signale obliquement l’omniprésence de Nason dans le roman est circonscrit négativement : dans la bourrasque nocturne qui arrache les buissons et la mousse, se brisent les carafes peintes de la grotte, qui rappellent celle contenant le vinaigre dont l’action révèle le texte de Nason gravé dans la pierre et les carafes d’argent dans la maison de la Piazza del Moro (LW, 237). De plus, ce qui fait la spécificité d’Écho, relais vocal du poète romain, a cessé d’agir. Lorsque Cotta crie le nom d’Écho à l’entrée de la grotte, il n’obtient aucune réponse. La dernière phrase du chapitre VII confirme cette perte d’efficacité et, à l’exact milieu du roman, en anticipe la phrase finale. Répétant l’opération à plusieurs reprises, il ne reçoit pour réponse que le son de sa propre voix. Loin d’avoir fait la lumière sur le cas Nason, comme y parvient symboliquement Pythagore par exemple, il en est réduit à constater la noirceur des montagnes :
Als Cotta sich zur Umkehr wandte, kroch schon das Dunkel aus den Schluchten und mit dem Dunkel eine Angst, die ihn zur Fastnacht aus Trachila vertrieben hatte und jetzt von diesem Ort fernhielt. (LW, 177)
49Par la suite, il n’aura pas davantage de flair et croira reconnaître Nason à deux reprises. Même dans les moments de découragement, il ne se départira jamais de son ambition (LW, 233-234), dût-elle se contenter de bribes de textes. La scène où il est présenté avec des dents violettes réduit son entreprise à un acte d’ingestion vampirique. Ransmayr fait ainsi de l’interprète Cotta un cas extrême qui se nourrit de l’auteur qu’il prétend pourtant servir. Un fait semble cependant lui échapper : en procédant comme il le fait, il n’établit pas une vérité du texte, mais participe à une construction de sens multiples.
50Il ne faut pas oublier pourtant que l’attitude de Cotta évolue, mieux même, qu’elle change de nature. Gagné par la lassitude des Tomitains, sa recherche devient peu à peu une quête de soi. Nécessairement, serait-on tenté de dire, puisqu’il est une partie du livre qu’il recherche, ce qu’il ne comprend pas plus que les autres habitants des lieux.42 Reste le hiatus entre sa montée finale sur l’Olympe et l’écho qu’il entend. Il n’a rien trouvé du tout, et s’il s’est par ce biais intégré au texte qu’il traque, c’est bien que Ransmayr accorde en dernier ressort le primat au poète par rapport à l’exégète. Aucune disparition ou négation postmoderne de l’écrivain dans tout cela, mais au contraire l’affirmation sans équivoque de la création. Cotta combine chaque fois les lambeaux de tissu à sa façon, mais rien ne prouve que cet agencement corresponde à l’intention initiale de Nason ou de Pythagore, même si semble se produire dans la réalité de la fiction ce que les morceaux d’étoffe disent. De manière presque caricaturale, le personnage de Cotta permet de faire la démonstration que réception et interprétation obéissent parfois à l’excès à un geste auto-référentiel qui en dit autant sur l’interprète que sur celui qui est l’objet de l’interprétation. Criant son nom dans la montagne, Cotta n’en perçoit rien d’autre que l’écho différé. Cotta s’est lui aussi métamorphosé : en Narcisse.43
51Plus que tous les autres protagonistes extérieurs à Nason, Pythagore, écho, Fama et Arachné sont chacun à leur façon des dépositaires de la parole du poète.
c) Pythagore
52Il partage avec Nason la qualité d’émigré. À côté de l’univers romain, il représente le monde grec. S’il a gardé par rapport à la figure historique sa croyance en la métempsycose, dont Ovide a conservé l’esprit dans le Livre XV des Métamorphoses, le Pythagore du roman apparaît plutôt comme l’opposé de son modèle. Comme le rappelle le Répertoire ovidien, le vrai Pythagore était hostile à la fixation par écrit de sa doctrine. Dans Die letzte Welt, il cherche à l’inverse à toutes fins à laisser des traces manuscrites des pensées de son maître. Tous les supports lui sont bons pour cela : il grave des inscriptions dans les tables du brandevinier, il laisse des graffiti sur les murs des maisons et les palissades des jardins. Au début, il se contentait d’écrire sur le sable. En quelque sorte, il manifeste donc une fidélité tatillonne aux textes du poète romain, au point d’en apparaître comme un fétichiste, puisqu’il dresse un monument pour chaque mot du banni sous la forme de stèles ornées de bouts de tissu. Modèle de l’identification au modèle, gardien zélé du temple – on pourrait dire porte-drapeau ! – qui ne tolère pas que l’on puisse entraver la diffusion et la pérennisation de la pensée de Nason, Pythagore fait preuve d’un acharnement peu commun contre les limaces qui masquent et altèrent le texte original en voulant le recouvrir de leur bave.
53Son attitude n’est pas sans poser problème. Certes, il assume la transmission du texte, en se faisant le thuriféraire de Nason qui conduit les autres, Cotta notamment, à la lumière44, il multiplie les supports du texte, pierres, plaques de granit, menhirs, colonnettes etc. Cotta en dénombre quinze, ce qui équivaut exactement au nombre de livres des Métamorphoses. La confusion devient toutefois manifeste lorsqu’à Cotta, lui demandant quel est l’auteur du message dévoilé sous le corps des limaces, le valet répond : « ICH » suivi du nom de l’auteur. D’autres formulations confirment cet accaparement de l’œuvre :
Das Buch …, sagte Pythagoras und wies mit einem Feuerhaken, mit dem er eben eine leere Aschenschale in den Herd zurückgestoßen hatte, auf Cotta, ... der da will unser Buch. (LW, 46)
54« Das Buch » : le terme renvoie à la Bible, autrement désignée comme le Livre des Livres, ce qui fait de Pythagore une sorte de négatif de Lichas qui, lui, veut empêcher la projection des films de Cyparis au nom d’un autre livre. Ces films sont, on le sait, une mise en abyme du texte ovidien, une projection dans l’espace de la matière dont il est fait. Bien qu’il passe pour fou, Pythagore lit vrai dans le spectacle du monde, il n’a pas besoin d’« effrayantes images inventées » (LW, 188), les manifestations de décomposition du monde réel ne lui échappent pas. Son activité consiste à collecter des « Inschriften » et non pas des « Nachschriften » ; mais dans un cas comme dans l’autre rien ne garantit l’exhaustivité de la démarche, ni sa fiabilité, car il se souvient de « tout et de rien » à la fois (LW, 183). Le fait qu’il soliloque le plus souvent permet par ailleurs de s’interroger sur la réalité du dialogue entre Cotta et lui.45 Au bout du compte, le texte qu’il livre, outre son aspect fragmentaire, résulte lui aussi d’une sélection arbitraire. Or, tout fragment peut s’associer de mille façons avec d’autres bribes.
d) Fama
55Fama n’a en apparence aucun lien interprétatif direct avec le livre de Nason. À Cotta, elle ne parle que des habitants de Tomes. En vérité, elle est sans doute le personnage qui illustre le mieux la situation de Tomes comme monde ultime où ne peut régner un discours monolithique. Au sujet de la vie des Tomitains, elle raconte des histoires contradictoires (LW, 255). Ce qui semblait d’abord s’appliquer aux supputations quant à la disparition dans les flammes du livre de Nason peut être étendu à l’ensemble du roman. Son épicerie est le royaume du commérage (LW,122) et des mille rumeurs.46 Ce qui doit avant tout retenir l’attention, c’est que Fama livre des interprétations sur d’autres habitants de Tomes, et donc sur d’autres interprètes potentiels de l’œuvre du poète exilé. C’est par exemple Fama qui révèle qu’Aracné a été victime du naufrage d’un pêcheur de murex grec (LW, 256). En quelque sorte, elle assure le commentaire des commentateurs. Là réside, par rapport à Aracné ou Écho, l’originalité de son apport à la quête de Cotta. Son entremise bavarde assure en dernière analyse le transfert du monde littéraire des Métamorphoses dans la réalité quotidienne de Tomes. Cet effacement des frontières se révèle en outre discrètement par le fait que Fama est pour ainsi dire la seule à ne pas le considérer comme un étranger (LW, 255).
e) Aracné
56Elle défend non seulement l’idée d’un Livre des oiseaux, mais aussi que Nason n’aurait jamais parlé de pétrification. On ne peut imaginer contraste plus saisissant avec Écho, car au redoublement vocal de la source, Aracné oppose son double handicap de sourde et muette incapable de recevoir et pareillement de transmettre des sons. Elle peut donc seulement lire sur les lèvres de ses interlocuteurs et leur répondre par gestes. Mais les autres ne peuvent véritablement la comprendre qu’en présence d’une tierce personne, en l’occurrence Écho, qui la déchiffre parfaitement. Son mode d’expression est la tapisserie où dominent logiquement les oiseaux et le ciel au détriment de l’élément terrestre. Échouée à Tomes à la suite d’un naufrage, elle a emprunté la voie maritime pour arriver à Tomes, comme le poète exilé. Son origine reste impossible à localiser, même s’il est presque assuré qu’elle vient des régions chaudes du bassin méditerranéen (LW, 121). Cela explique peut-être aussi son attirance pour la splendeur de Rome (LW, 196) qu’elle ne connaît pas.
57L’orientation du travail d’Aracné est tout aussi monolithique que les récits d’Écho. Le vol des oiseaux qu’elle fixe sur la toile est assimilé à un affranchissement de toute pesanteur, un rêve auquel le mythe d’Icare fournit un contrepoint remarquable (LW, 197). La tisseuse de fils est dans le processus d’interprétation et de réception synonyme d’imagination, d’interprétation libre, car les scènes qu’elle tisse ne correspondent pas au monde de Tomes. Il est tout aussi difficile de dire si Aracné travaille d’après ses libres souvenirs ou si elle se fait un devoir de reconstituer ce que Nason lui a raconté. Cotta est sans cesse obligé d’interpréter ses gestes, de même qu’Écho déchiffre ses lèvres. En dépit de ces efforts, bien des choses lui restent impénétrables. Il en est donc réduit à faire des suppositions, comme pour le livre de Nason qu’il essaie de reconstituer par lui-même. Ainsi le roman reconstitue-t-il une chaîne d’interprétations à caractère exponentiel en insistant sur le fait que chaque interprétation brode sur une ou plusieurs autres, se positionne par rapport à d’autres types de discours, créant autour de l’œuvre une toile herméneutique contradictoire, ou à tout le moins plurivoque. Ce qui vaut pour Pythagore, Écho ou Cotta, reste valable pour Aracné : son art reste une re-création personnelle des Métamorphoses.
58Peu importe que les supports utilisés par les uns ou par les autres soient fragiles et que la trace écrite menace de se perdre, tant que de nouvelles variantes peuvent continuer à circuler. Cette réalité ne s’écarte pas de l’esprit du texte ovidien. Die letzte Welt constitue d’ailleurs à lui seul l’illustration parfaite de cette idée. Du reste, et la dichotomie Rome-Tomes continue ici d’opérer, on peut affirmer que les Métamorphoses sont autrement plus vivantes à la périphérie qu’au centre.
59L’abondance de la littérature critique sur Ransmayr et Die letzte Welt en particulier47 confirme qu’un livre existe lorsqu’il donne lieu à une réception vivace qui lui redonne une autre forme de vie lors de chacune des nouvelles interprétations qu’il suscite.
f) Écho
60Écho donne aux récits qu’elle a entendus de la bouche d’Ovide le nom de Livre des pierres et justifie cette appellation par les métamorphoses minérales qui les ponctuent invariablement (LW, 157) à l’exception notoire de l’épisode de Deucalion et Pyrrha, les deux survivants du déluge, qui suggère un processus inverse tout en désignant par métonymie le cœur de cette nouvelle humanité issue de la pierre. La parenté entre Écho et les roches saute aux yeux :
Er sah ihren Handrücken von grauen Schuppen bedeckt, Flocken abgestorbener Haut, sah ihre Hand wie aus Glimmerschiefer oder grauem Feldspat, aus Kalk und grobkörnigem Sand, eine zierliche Skulptur aus einem Konglomerat brüchiger Steine. (LW, 170)
61Les montagnes de Trachila sont elles-mêmes décrites à l’aide d’un vocabulaire identique (LW, 177) quelques pages plus loin. On serait tenté de voir là une ressemblance avec Pythagore et ses colonnettes de pierre, un peu comme si Écho avait choisi d’incarner un état du texte ovidien qui ressemblerait à un collage des éléments glanés par le disciple du poète. Ce rapprochement incite par ailleurs le lecteur à s’interroger sur la fonction qu’elle joue dans la restitution de ses paroles. Car en dépit de ses particularités physiques, Écho n’est pas une observatrice neutre. En donnant la première à Cotta l’impression que le Livre peut être reconstitué, elle laisse entrevoir la concordance entre son apparence et le paysage dans lequel s’inscrit le récit de Nason. De la sorte, Cotta pressent que l’on peut vivre la littérature comme une donnée du réel. La disparition de sa partenaire violée fournit un indice à propos du fait que les métamorphoses s’accomplissent sous ses yeux et qu’au bout du compte il n’y a plus besoin de consigner l’invention du réel par écrit (LW, 287).
62Comme la scène du viol, la disparition physique permet de voir en Écho un double du corps du texte nasonien, mais un corps dématérialisé qui peut faire illusion. Cotta qui peine à la suivre dans les montagnes surplombant la Baie des Balustrades voit en elle une chimère.48 En effet, comme Pythagore, Écho est une servante. Elle travaille d’abord au service d’Aracné avant de faire le ménage chez Lycaon. On sait par ailleurs qu’elle survit en se prostituant49, en livrant son corps à l’emprise d’amants de passage. D’où l’importance qui revient au statut particulier de sa peau, organe du toucher dont la réactivité est la mémoire fugace d’une expérience du contact. L’épiderme cependant n’est pas inerte, porteur qu’il est de cicatrices, de marques à la fois durables et changeantes des agressions extérieures. Sa qualité d’interface entre l’extériorité et l’intériorité la rend particulièrement apte à désigner métaphoriquement le lien des « amants » de la littérature et le texte littéraire. Ce qui fonde l’originalité de ce personnage de femme, c’est avant tout le nomadisme qui s’exprime tant au niveau du rendu de la voix étrangère qu’à celui des parcelles de peau affectées à tour de rôle. De même que l’écho est un tremblé acoustique, les « Schuppenflechten » suscitent une résonance double. D’abord avec les lambeaux de tissu qui contiennent les paroles du poète, ensuite avec les lichens (« Flechten » !) qui accompagnent comme un leitmotiv les évocations de celui-ci tout au long du roman. Fragile et sensible, Écho attire par sa beauté naturelle. Mais cette beauté n’est parfaite que lorsque les écailles sont invisibles, c’est-à-dire lorsqu’on laisse son corps s’exprimer tout entier, ce qui fait la différence avec les fragments pythagoriciens. Ransmayr nous invite ainsi à questionner cette enveloppe dermique en tant qu’elle est le lien où s’éprouve l’irréductible altérité de l’œuvre littéraire – conçue comme corps intègre et autonome – au contact du monde extérieur. Or, les affections de la peau d’Écho inscrivent sur son corps la malléabilité du texte, corps visible jusque dans l’absence, dans la dissimulation de ses blessures cachées par les vêtements. Comme pour Écho, la beauté d’ensemble n’en est pas foncièrement altérée, le texte reste inviolable dans son essence, quelles que soient les violences qu’on lui fait subir, dût-il pour cela disparaître comme Écho et Nason. En même temps, le roman suggère que l’image de l’œuvre varie nécessairement en fonction de la partie que l’on choisit d’en exhiber arbitrairement. Ce qui est bien le signe qu’entre chaque fois en jeu un écho affectif qui, comme pour les amants d’un soir qu’accueille l’amante de Cotta, révèle chez chaque visiteur un peu de ce qu’il est ou de ce qu’il recherche. Comme la littérature, Écho répond aux besoins de leur imagination (LW, 103). Qu’elle parle à Cotta comme si elle employait ses propres mots (LW, 115) témoigne de la faculté du texte littéraire à attirer à soi des lecteurs par un phénomène d’identification et d’empathie et justifie en même temps les interprétations voyant dans le devenir de Cotta une métamorphose en Narcisse.50
63En tant que tissu de revêtement qui enveloppe le corps et le maintient tout en le protégeant contre les agressions extérieures, la peau met en œuvre des processus métaboliques qui renseignent sur la nature des objets touchés. Lieu d’échange par excellence, elle a des propriétés sélectives d’imperméabilité et de perméabilité. Elle empêche la pénétration des corps étrangers dans l’organisme, tout en en laissant passer certains. Barrière de protection isolant du milieu extérieur aux attaques duquel il est capable de répondre, l’épiderme assure également la transformation de ses propres cellules et leur renouvellement. La desquamation est précisément une des formes que prend cette faculté à se régénérer. Mais face à des agressions trop brutales, il répond par des réactions allergiques : dermites de contact, dermatoses de type psoriasis ou lichen plan.
64À l’image du tandem Cotta-Écho, Ransmayr montre tout ce que l’amour de la littérature peut avoir de conséquences. Car en fin de compte, le texte littéraire a toujours besoin d’une relation de couple pour exister pleinement et accéder à l’espace public. Au travers de la figure d’Écho est posé le problème de l’identification que génèrent certaines interprétations. L’utilisation du discours indirect (LW, 100) semble indiquer qu’Écho ne comprend pas toujours la signification des mots et qu’elle se contente de les restituer. On peut y voir la conviction que la littérature se suffit à elle-même, et surtout qu’elle n’a pas à interpréter ce qu’on dit d’elle. La modification apportée pour le personnage d’Écho au modèle ovidien semble aller dans ce sens. La simple évocation du nom de Nason a pour effet immédiat qu’elle peut parler normalement. En revanche, le viol la laisse sans voix, un mutisme (LW, 152-153) qui s’estompe progressivement jusqu’au récit du déluge. Identique à la partie du texte d’Ovide qui formerait le Livre des pierres, elle se transforme en écho des montagnes où elle ne renvoie que des bribes de voix projetées sur le corps du texte par des interprètes différents.
Épilogue : Lenz dans la montagne, ou comment un intertexte peut en cacher d’autres
65Comme pour déjouer par anticipation une trop grande focalisation de la lecture sur l’hypotexte ovidien, Ransmayr a parsemé son roman d’indices qui laissent entrevoir par touches discrètes la présence d’autres intertextes. Ceux-ci ressortissent au moins à deux catégories distinctes : une première qui renvoie à l’initiateur du Dernier des mondes – à l’origine travail de commande –, et par là-même à sa genèse ; une autre, plus ancrée dans le texte, qui concerne le Lenz de Büchner.
66Le péritexte de la dédicace, particulièrement exposé, rend hommage à Hans Magnus Enzensberger, alias Andreas Thalmayr, l’éditeur de la collection « Die andere Bibliothek » dans laquelle le roman fut publié en 1988. Le même Enzensberger avait déjà fait paraître en 1985 l’anthologie Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen. L’une des 164 contributions à ce volume avait été fournie par Ransmayr qui, sous la rubrique « Prosaierung », avait donné une paraphrase d’Ovide (Met. 8, V.155-170), complétée par une traduction de H. Breitenbach.51 On retrouve une allusion discrète à cette approche initiale d’Ovide dans la métaphore « Wasserzeichen der Vergänglichkeit » (LW, 111 et 145) que Cotta perçoit sur les pierres au moment de la chute de Nason. Une troisième occurrence relève de l’emprunt littéral. Lors de la dernière ascension de la montagne qu’entreprend Cotta, son humeur du moment est caractérisée comme suit : « Unsinnig wie ein Kind saß Cotta allein in der Seilerei inmitten seines zerrissenen Himmels » (LW, 285). Ransmayr cite ici un vers du poème d’Enzensberger Apokalypse – Umbrisch, etwa 1490, tableau de fin du monde dû à un peintre italien.52
67Plutôt anecdotiques et ponctuelles, ces références n’ont pas la prégnance qui revient à Lenz, auquel le roman renvoie pourtant de manière plus discrète et diffuse. Loin de sauter aux yeux, l’intertexte büchnerien se manifeste à la conscience du lecteur par un air de « déjà-lu », des parentés thématiques pour l’essentiel, en lien avec des similitudes de comportement chez les deux protagonistes. Sans trop entrer dans le détail, on peut en relever quelques-unes. La plus évidente est sans doute la difficulté de la marche en montagne, vosgienne pour Lenz, pontique pour Cotta. Répondant à Cotta qui s’enquiert de Nason, Pythagore explique :
Fort bedeutete, daß an irgendeinem Wintermorgen alles wie immer gewesen und Naso ins Gebirge gegangen und nicht wiedergekommen war. (LW, 51)
68La réplique fait immanquablement songer à la première phrase de Lenz : « Den 20. ging Lenz durchs Gebirg ».
69Par ailleurs, les points de comparaison possibles se rattachent tous au thème de la dépossession de soi avec lequel ils forment chez Ransmayr aussi un réseau étendu, bien que le projet du romancier autrichien ne soit pas de fournir le récit achevé d’une pathologie. Les rumeurs qui circulent à propos de Nason font de lui un fou qui court dans la nuit (LW, 12). Mais c’est surtout Cotta qui est en proie à l’étrangeté des choses et des êtres, pour qui Tomes et Trachila échappent aux lois de la logique, et qui ne parvient plus à faire le départ entre rêve et réalité. C’est là du reste un trait qu’il partage avec Lenz.53 De même qu’Oberlin est pour Lenz un rempart contre la déraison, Cotta pense que Nason est le seul à pouvoir l’en préserver (LW, 223). Au crépuscule, Lenz s’assied sur la crête d’une montagne enneigée. Se croyant pourchassé, il se met à dévaler la pente et atteint un village où il perçoit des lumières et des voix. Après le cauchemar de la vache blanche, Cotta prend la fuite et redescend vers les lumières de Tomes (LW, 83). Régulièrement, il a le sentiment d’être devenu fou (LW, 77, 240, 286), image qu’il a aussi auprès des Tomitains. Comme Pythagore, mais aussi comme Lenz, il parle tout seul.54
70Sur ces données psychopathologiques se greffent des manifestations annexes empruntées elles aussi au fragment de Büchner, comme l’ennui, le brouillage des repères chronologiques, les changements d’humeur, la projection de la dépression sur le paysage montagneux. La dissociation du sujet et de l’objet, caractéristique de la schizophrénie, lamine l’individu et affecte la réalité qui n’apparaît plus que comme le produit accidentel d’une marche absurde de l’Histoire. Le bannissement de Nason est là pour en témoigner. Le phénomène conduit au désintérêt croissant vis-à-vis de toutes choses, y compris de son propre destin. Ainsi le départ de Cotta pour Tomes n’est-il dicté que par l’ennui, son ambition éditoriale y succombera de la même façon. Le dernier des mondes est tout entier sous l’emprise de l’ennui : Deucalion et Pyrrha en sont affectés dès le déluge surmonté (LW, 167) ; les Tomitains sont indifférents aux changements climatiques ; au moment de laisser Pythagore et son âne poursuivre leur route vers Trachila, Cotta tombe en proie à une indifférence totale à son environnement (LW, 189). On notera au passage que cet épisode est calqué sur la scène où Lenz décide de faire un bout de chemin avec Oberlin et Kaufmann avant de les laisser continuer en direction de la Suisse.
71À la problématique de l’ennui, Ransmayr conjugue curieusement celle de la tempête, dont le spectacle démesuré donnait à Lenz l’impression de lutter avec elle dans sa propre chair :
Erst in der quälenden Dauer eines Sturmes [...] wurde Cotta allmählich bewußt, daß er diese Reise wie alles, was er in seinem Leben bisher getan hatte, nur aus Langeweile unternahm. (LW, 147)
72La mousse qui apparaît chez Büchner au moment où Lenz, poussé par la tempête, se fond dans le paysage en posant sa tête sur le sol, est un autre trait d’union :
Hier auf halbem Weg zwischen Tomi und den Ruinen von Trachila empfand er eine solche Gleichgültigkeit gegenüber allem, was ihn jemals bewegt und aus Rom in dieses Gebirge geführt hatte, daß er schon wie der Stein zu werden glaubte, an den er sich lehnte, grau, teilnahmslos, stumm, ausgesetzt allein den Kräften der Erosion und der Zeit. Sein Haar verwuchs mit dem Moos [...] (LW, 189)55
73Enfin, des détails plus surprenants permettent de faire le lien entre les deux œuvres. La pétrification intervient déjà chez Büchner pendant le repas au cours duquel a lieu la discussion avec Kaufmann sur l’idéalisme dans l’art. Lenz raconte qu’il a vu la veille deux jeunes filles assisses sur un banc en pierre se nouer les cheveux et exprime à l’aide d’une allusion mythologique le souhait d’être Méduse.56 Enfin, la peinture des personnages féminins pourrait avoir également bénéficié de coïncidences. Perturbé par le départ d’Oberlin, Lenz parcourt la montagne en tous sens avant de tomber sur une maison abritant une jeune fille endormie. La vielle femme qui lui ouvre la porte est à demi sourde. De plus, la mort de la jeune fille de Fouday, Friederike, lui tire des plaintes et des prières. S’étant mis en tête de lui redonner vie, il prononce les paroles du Christ à Lazare (« Steh auf und wandle »), mais n’obtient pour réponse que son propre écho !57
74Heureux concours de circonstances, leurre supplémentaire ? Collage postmoderne qui intègre le texte dans un réseau de relations complexes ? Le dernier des mondes exhibe Ovide et camoufle Büchner pour mieux superposer aux lieux anthropologiques où s’ancrent les destins individuels et collectifs imbibés d’histoire, aux lieux de fin du monde où l’on apprend à se déprendre de soi, des mises en espaces textuelles, des hors-champs de l’écriture. En dernière analyse, Die letzte Welt se présente bien comme la représentation poétique d’une conception vitaliste de la littérature qui reste à la marge, loin du pouvoir. La métamorphose, quelles que soient les voies qu’elle emprunte, reste pour elle un gage de survie, mieux même, elle apparaît comme la condition préalable à une certaine forme de pérennité. Ransmayr ne met pas en œuvre l’écriture comme un contrepoids à la transformation incessante de toute forme de vie, mais fait plutôt de la moulinette intertextuelle une modalité de sa transmissibilité. Les réserves à l’égard du « Literaturbetrieb » trouvent ici triplement leurs limites. D’abord parce que chacun des différents personnages analysés précédemment est le vecteur de considérations en partie contradictoires ou incompatibles entre elles. À trop vouloir embrasser, le roman étreint parfois de manière confuse. Ensuite, parce que la critique et l’exégèse contribuent à leur manière à la diffusion et à la survie des œuvres littéraires. Enfin, en raison du fait que le roman Die letzte Welt relève lui aussi d’une relecture interprétative d’un échantillon des Métamorphoses et pose dans ses propres termes la question du rapport entre l’auteur à l’œuvre et l’écrivain lecteur. L’une des fonctions du Répertoire ovidien est peut-être de faire prendre conscience de cette confrontation qui ne peut être productive que dans la distance et l’inventivité. L’exemple de l’Olympe est de ce point de vue caractéristique : le surgissement de la montagne dans les dernières lignes du livre ne revient pas à une restauration de la mythologie, mais à un réinvestissement de celle-ci, à la manière de ce que propose justement, à l’endroit de ses sources, Die letzte Welt comme projet d’écriture. Quod erat demonstrandum.
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Notes de bas de page
1 Ovide, Tristes, texte établi et traduit par Jacques André, Paris, Les Belles Lettres, 1968, IV, 9, v. 17-24.
2 Ovide, Pontiques, texte établi et traduit par Jacques André, Paris, Les Belles Lettres, 1977, I, 37, p.14.
3 L’attrait pour la périphérie et les lieux isolés est une constante de l’œuvre que l’on trouve aussi bien dans Die Schrecken des Eises und der Finsternis, ou des essais comme Rebell zu Laibach ou Insel der Anderen.
4 Epple, 13.
5 Nous citons d’après l’édition suivante : Christoph Ransmayr, Die letzte Welt, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch 9538, 112001. Par la suite, toutes les références seront données dans le corps du texte d’après cette édition (abrégée LW, suivi de la référence de la page).
6 Comme celle d’Epple qui propose un croquis récapitulatif très schématique d’une part, et de l’autre peu en rapport avec la réalité mouvante du roman puisqu’il fait largement abstraction des effets de miroir et des nombreuses passerelles ou interactions décelables en de nombreux endroits. Par ailleurs, Trachila n’y apparaît que sous l’étiquette réductrice de « Naturraum » (Epple, 100). Les références bibliographiques sont regroupées à la fin de l’article.
7 Cf. Harzer, 208.
8 Cf. Gehlhoff, 52 et aussi Epple, 13.
9 Pour le nom des personnages, nous retenons l’orthographe de la traduction française de Jean-Pierre Lefebvre : Le dernier des mondes, Paris, Flammarion, 1989.
10 Fitz, 236.
11 Gehlhoff, 63.
12 Fröhlich, 78 suiv.
13 Cf. Schmitzer, 286.
14 Angelova, 428.
15 Gehlhoff, 54.
16 La formule est empruntée à Ovide dans les Tristes, III, 1, v. 119 suiv.
17 LW, 193 : « Was die Weberin aber dachte, was sie empfand, wurde nun allein durch ihre Webbilder verständlich, deren Farbenpracht und Lebendigkeit in manchen Bewohnern Tomis eine heimliche Sehnsucht nach einer fremden Welt hervorriefen. » (C’est moi qui souligne).
18 Ils ont été relevés par Fröhlich, 101, qui renvoie aux pages suivantes du roman : 120, 122, 135, 200,201, 208, 253, 274.
19 Fitz, 252.
20 C’est bien ce que suggère la formule « stumpfer Abglanz jener Mythen » (LW 93).
21 C’est la comparaison qu’entreprend Epple, 69 suiv.
22 Colosseo : Le Colisée doit son nom à l’immense statue de Néron qui jouxtait l’édifice. Néron, petit-fils d’Auguste, est l’archétype du pouvoir sanglant qui se traduit par le feu. C’est là que se livraient les combats de gladiateurs.
23 Pour une analyse de ces deux passages cruciaux, je renvoie à l’étude d’Ute Weinmann dans ce volume.
24 Cf. Genèse, 18-27 : « Je suis bien hardi de parler à mon Seigneur, moi qui ne suis que poussière et cendre ».
25 « J’ai désormais achevé une œuvre que ni la colère de Jupiter/Ni le feu ni le fer ne pourront abolir, ni l’usure du temps » et aussi LW (50-51).
26 Neukirchen, 203.
27 Cette même formulation revient p. 223 et p. 233.
28 En ce sens, Epple a raison de parler à propos de Trachila d’une exagération de Tomes, d’une gradation dans l’isolement et l’enfermement, Epple, 14.
29 Schmitzer fait observer que le nom de Trachila n’est pas attesté dans l’Antiquité et qu’il s’agit d’une localité du Péloponnèse, Schmitzer, 287, note 39.
30 Cet épisode est emprunté aux Métamorphoses d’Ovide, I, v. 622-721.
31 Cf. Métamorphoses, I, v. 217-239).
32 Fitz, 286, note 169. A. Fitz propose de rapprocher le nom de Trachila de « trachée « , dans sa double acception anatomique et botanique. Dans les deux cas, le nom renverrait à un réseau de ramifications souterraines qui l’amène à parler de structure rhizomique à propos du roman et à évoquer l’aspect respiratoire, le pneuma grec, c’est-à-dire le souffle créateur du poète.
33 De Trachila, le texte dit qu’elle est : « Archiv verblichener Zeiten » (LW, 243), mais on trouve aussi cette notation : « In diesem Gebirge verhallte die Welt und Cotta erinnerte sich an sie » (LW, 42), ou encore : « Die Zeiten streiften ihren Namen ab, gingen ineinander über, durchdrangen einander » (LW, 241). Le bus rouillé qui menait à Limyre est quant à lui : « Archiv allen Wissens » (LW, 229).
34 On pourrait rapprocher ces descriptions des propos d’écho parlant du Livre des pierres (LW, 156-157 et 220).
35 Cf. Métamorphoses, I, v. 125-142.
36 Cf. Reber-Ruthner, 121.
37 La multiplicité des sources ovidiennes employées par le romancier a été mise en évidence et analysée dans le détail par Barbara Vollstedt, cf. Vollstedt, 1998.
38 Cf. Ovide, Tristes, III, v. 103-104. Ce passage peut donner à penser qu’Ovide aurait eu connaissance d’un faux-pas sexuel d’un membre de la famille impériale. Mais Ovide a par ailleurs sans cesse déploré avoir commis une erreur en écrivant son Art d’aimer qu’il renia par la suite ouvertement. Cette seconde hypothèse est relayée par Ransmayr au travers de l’allusion au fait que Nason aurait pu accueillir des prostituées dans sa maison, alors qu’Auguste défendait la bonne morale et l’intégrité de la famille.
39 Cf. Pontiques, 5,9 (Livre I) ; 3,8 (Livre II) ; 2, 5 (Livre III). Ils se trouvaient ensemble à l’île d’Elbe au moment où Ovide reçut la nouvelle de sa condamnation. Il semble que Cotta n’ait jamais abandonné Ovide dans l’adversité et qu’il fut le premier à lui écrire pour le consoler, comme l’indique Pontiques, II,3, v.65-68. Pour ces questions, cf. Jacques André, Introduction, in Ovide, Pontiques, texte établi et traduit par Jacques André, Paris, Les Belles Lettres, 1977, p.XVII-XVIII.
40 Le texte les caractérise par cette formule : « kindisches Spiel mit der Überlieferung » (LW, 269).
41 Le texte dit en substance ceci : « In dieser Stille am Ende ihrer Erzählungen [...] war Cotta plötzlich von einer solchen Sehnsucht nach ihrem Körper erfaßt worden, [...] daß er sie an sich zog ... (LW, 149, c’est moi qui souligne).
42 Angelova, 1996, 428.
43 Je partage tout à fait le point de vue développé par Thomas Neukirchen, cf. Neukirchen, 208-209.
44 Ici, Ransmayr joue sur les mots. Pythagore allume une lampe-tempête avant de conduire Cotta jusqu’à une prairie, une « Lichtung » (LW, 48).
45 A. Fitz en tire argument pour interpréter le « unser Buch » comme la preuve irréfutable de l’existence de deux livres distincts, ce que rien dans le texte ne permet de corroborer, cf. Fitz, 228.
46 Cf. Métamorphoses, XII, v. 39-63.
47 Cf. notre bibliographie en fin de volume.
48 Le texte dit à cet endroit : « ein körperloses Trugbild » (LW, 155)
49 On voit mal comment Gehlhoff en arrive à parler de la grotte d’Écho comme d’une : « intrauterine Geborgenheit », cf. Gehlhoff, 106.
50 Notamment Gehlhoff, 108 (note 33) et Neukirchen, 205-208.
51 Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen, hrsg. von Andreas Thalmayr, Nördlingen, Greno-Verlag, 1985, p.10-13.
52 Hans Magnus Enzensberger, Der Untergang der Titanic, Frankfurt am Main, Suhrkamp (= st 681), p. 12- 13, citation p.13. Cf. également Scheitler, 296 (note11).
53 G. Büchner, Lenz, Frankfurt am Main, Suhrkamp (= Basis Bibliothek 4) 1998, p.28 : « Wenn ich nur unterscheiden könnte, ob ich träume oder wache. »
54 Ibid., p.30 : « Wenn er allein war, war es ihm so entsetzlich einsam, daß er beständig laut mit sich redete. »
55 C’est moi qui souligne. Par comparaison, cf. cette notation à la fin de Lenz, op. cit., p. 33-34 : « er war vollkommen gleichgültig. In diesem Zustand legte er den Weg durch’s Gebirg zurück. »
56 Ibid., p. 17.
57 Ibid., p.25 : « Aber die Wände hallten ihm nüchtern den Ton nach, daß es zu spotten schien.»
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